第一章 中西詩(shī)學(xué)背景下的敘事性詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)

敘事在人類文明史上由來(lái)已久，羅蘭·巴特指出：“對(duì)于人類來(lái)說，似乎任何材料都適宜敘事……敘事是與人類歷史本身共同產(chǎn)生的?！?sup>[1]因而，敘事不僅與人類文明同步發(fā)生，而且成為人類一種重要的表意方式。在中西文化源頭中都可以探尋到敘事最初的蹤跡?，F(xiàn)代抒情詩(shī)敘事性的出現(xiàn)不是歷史的偶然，它有著更為縱深的詩(shī)學(xué)背景。因而深入中西詩(shī)學(xué)背景來(lái)探尋其理論淵源，不僅在于考察它的邏輯起點(diǎn)，而且揭示了現(xiàn)代抒情詩(shī)中所隱伏的別樣詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)——敘事性詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。在這一比較視域與影響研究中，突出其歷史的合理性和詩(shī)學(xué)面目的獨(dú)立性與復(fù)雜性，進(jìn)而豐富和深化對(duì)這一敘事性詩(shī)學(xué)實(shí)踐的理解、認(rèn)知與判斷，使成為一個(gè)重要目標(biāo)。

第一節(jié) 中國(guó)古典敘事性詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)及近代新變

一 中國(guó)古典敘事性詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)

在中國(guó)古代文論對(duì)文學(xué)等級(jí)的劃分中，最早出現(xiàn)的詩(shī)被尊奉為文學(xué)的正宗，而小說等作為后出現(xiàn)的且有著通俗化特征的文類，往往被視為“小道”^[2]或末流。從《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》到唐詩(shī)、宋詞、元曲的浩蕩抒情篇什中，都以雅言標(biāo)志著詩(shī)的正統(tǒng)、主流地位。其中，敘事性因素的詩(shī)歌文本，如《孔雀東南飛》《木蘭詩(shī)》《悲憤詩(shī)》“三吏”“三別”《琵琶行》《長(zhǎng)恨歌》等雖成為文學(xué)史上的耀眼明星，但其中敘事的特征往往湮沒在抒情詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)之下，并未得到詩(shī)學(xué)層面的推崇與專門的理論探究。在古代詩(shī)論中，從陸機(jī)的“詩(shī)緣情”到嚴(yán)羽的“詩(shī)者，吟詠性情也”，再到袁枚的“性靈說”，都尊奉詩(shī)的情感為本體，而對(duì)詩(shī)歌中敘事理論的探討相對(duì)薄弱。

但薄弱并不意味著缺失，詩(shī)歌中的敘事性因素早就存在于《尚書·堯典》“詩(shī)言志”的古老命題中。聞一多將“志”訓(xùn)為：“一，記憶；二，記錄；三，懷抱?！?sup>[3]不言而喻，“記憶”“記錄”就包含敘事的因子。由此可見，在古老的詩(shī)學(xué)理論里有關(guān)敘事的探討早就存在，只是在后來(lái)詩(shī)歌的發(fā)展中，因民族氣質(zhì)、個(gè)人情致和理論想象等多種因素的影響，以“詩(shī)緣情”為代表的詩(shī)論及其創(chuàng)作成為主流，從而使抒情類詩(shī)歌得到凸顯，最終使敘事式詩(shī)體和敘事詩(shī)成了被遮蔽的創(chuàng)作路徑。其中，散見于不同時(shí)期的文本與各種詩(shī)論正說明了敘事性詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的潛在狀態(tài)。早在民間歌謠《彈歌》《擊壤歌》中就蘊(yùn)含敘事成分，《詩(shī)經(jīng)》中的《氓》《靜女》《七月》《公劉》《采薇》等篇目中敘事手法愈加彰顯，甚至占據(jù)了重要地位。因此，敘事性的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象在古代詩(shī)歌的創(chuàng)作與理論探討中可分別尋得一個(gè)粗略的脈絡(luò)。

正如錢鍾書指出的：“唐詩(shī)、宋詩(shī)，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊，天下有兩種人，斯分兩種詩(shī)?！?sup>[4]唐詩(shī)、宋詩(shī)是詩(shī)學(xué)范式之別，而非朝代之分。中國(guó)古代詩(shī)歌體式到唐代已經(jīng)基本完備與成熟，隨后的宋詩(shī)與之構(gòu)成不同的審美范式，這兩種穩(wěn)定的審美范式基本上也在元、明、清的詩(shī)歌延續(xù)。唐詩(shī)感物興情的抒情特征與興象玲瓏的美學(xué)范式往往被后世論者推崇，成為中國(guó)古典抒情美學(xué)的正典；而宋詩(shī)的以文為詩(shī)、說理敘事，則成為另辟蹊徑的美學(xué)追求。宋詩(shī)中敘事性凸顯，學(xué)界頗為關(guān)注^[5]。從詩(shī)歌史層面而言，宋詩(shī)敘事性增強(qiáng)是在唐詩(shī)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，應(yīng)該說肇始于杜甫^[6]，進(jìn)而在元稹、白居易及其新樂府運(yùn)動(dòng)中加速了敘事演變的態(tài)勢(shì)，只是在宋詩(shī)中成為一種時(shí)代風(fēng)氣。杜甫的用典、詩(shī)題自注、聯(lián)章組詩(shī)等敘事性手法，直陳時(shí)事、事態(tài)敘寫與感事寫意等敘事特征，在宋詩(shī)中得到不同程度的體現(xiàn)。除了詩(shī)歌史與語(yǔ)言發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制外，還可從社會(huì)學(xué)層面考察這一敘事性崛起的外在誘因。內(nèi)藤湖南認(rèn)為中國(guó)古代社會(huì)在唐代就開始了向近世的轉(zhuǎn)向^[7]。如果說這轉(zhuǎn)向有著政治經(jīng)濟(jì)的原因——科舉制度下文人階層的興起改變了世家豪門的貴族政治，科技進(jìn)步中印刷術(shù)的出現(xiàn)促進(jìn)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，日常生活的崛起與被關(guān)注，使唐宋詩(shī)歌中的日?；瘍A向增強(qiáng)。尤其是宋詩(shī)對(duì)日常生活的敘事性增強(qiáng)，“宋詩(shī)的敘述性”^[8]成為其標(biāo)志性特征。而上述敘事征候，很多學(xué)者都從杜甫詩(shī)歌中找到源頭性的詩(shī)學(xué)創(chuàng)作。近世以來(lái)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與科舉制度對(duì)士人的選拔，使下層文人有了上升的通道，下層文人有所增多，詩(shī)歌中除了王道教化，還有大量的唱和干謁詩(shī)，正如學(xué)者指出的：“詩(shī)歌不僅在題材和語(yǔ)言，而且在功能上也趨于日?；蚴浪谆?。”^[9]而這種“日?；蚴浪谆钡膬A向，從思想界也可見端倪，有學(xué)者認(rèn)為，從明后期，士大夫?qū)Α袄怼钡呐d趣減弱，“而對(duì)私的、情的、欲的、下的、部分的、個(gè)性的具有較大的興趣”^[10]，可說明中葉后世俗生活全面崛起，而明末“市民詩(shī)的頂點(diǎn)”^[11]則是一個(gè)印證。

除詩(shī)歌創(chuàng)作中的敘事性特征讓人不容忽視外，在古代詩(shī)歌理論中，敘事性的探討也在唐以來(lái)的各時(shí)代中一一出現(xiàn)并生發(fā)開來(lái)。

在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)理論層面，歷代詩(shī)歌中的敘事往往與“用事”“紀(jì)事”“感事”等關(guān)聯(lián)。《顏氏家訓(xùn)》中有“沈侯文章，用事不使人覺，若胸臆語(yǔ)”^[12]?！坝檬隆奔从玫洌凇稖胬嗽?shī)話》中也有此說：“用事不必拘來(lái)歷”。^[13]“紀(jì)事”如果指一種詩(shī)歌的編纂方式，則是記錄詩(shī)人創(chuàng)作的事跡，與詩(shī)歌文本中的敘事性無(wú)多大關(guān)系，計(jì)有功的《唐詩(shī)紀(jì)事》、厲鶚的《宋詩(shī)紀(jì)事》、陳田的《明詩(shī)紀(jì)事》、陳衍的《元詩(shī)紀(jì)事》、錢仲聯(lián)的《清詩(shī)紀(jì)事》等大多屬于此列；如果是用于詩(shī)歌創(chuàng)作層面的“紀(jì)事”，則與詩(shī)歌敘事性密切關(guān)聯(lián)。而“感事”則始于《漢書·藝文志》“感于哀樂，緣事而發(fā)”^[14]。因此如果從詩(shī)歌創(chuàng)作手法層面講，“用事”“紀(jì)事”“感事”在不同程度上體現(xiàn)了古典詩(shī)歌中的敘事性詩(shī)法。

從《毛詩(shī)序》中“賦”的“直鋪陳今之政教善惡”^[15]，到漢樂府的“感于哀樂，緣事而發(fā)”，再到唐代新樂府詩(shī)的“歌詩(shī)合為事而作”^[16]、韓愈的“以文為詩(shī)”等詩(shī)論，都在不同層面表明了敘事在詩(shī)中的作用。其中，最早的敘事性是作為賦的表現(xiàn)手法被指認(rèn)。清代學(xué)者劉熙載就記載了宋人李仲蒙的詩(shī)論：“敘物以言情謂之賦。”^[17]不過，敘事作為相對(duì)獨(dú)立的文類概念進(jìn)入文學(xué)史，始于唐代劉知幾《史通·敘事》，他指出：“國(guó)史之美者，以敘事為工?！?sup>[18]討論的是史書的編寫，敘事在此凸顯的是與中國(guó)詩(shī)學(xué)中的“史傳”文學(xué)傳統(tǒng)一脈相承。在明代，真德秀選的《文章正宗》的卷首《文章正宗綱目》中：“其目四凡：曰辭命、曰議論、曰敘事、曰詩(shī)賦?！?sup>[19]作為獨(dú)立的文類，它開始與“詩(shī)賦”區(qū)別性地出現(xiàn)。而在詩(shī)論中，敘事被首次提出始于唐代王昌齡，在其《詩(shī)格》“起首入興體十四”中，不僅在“感時(shí)入興一”中舉古詩(shī)一首與江文通詩(shī)，并分析為“此皆三句感時(shí)一句敘事”，而且指出有三種體式與敘事直接相關(guān)，“四曰先衣帶后敘事入興；五曰先敘事后衣帶入興；六曰敘事入興”^[20]，文后有詳盡的舉例分析。至此，敘事手法作為創(chuàng)作手法被納入自覺的詩(shī)歌理論探討之列，明確意義上的敘事性詩(shī)論已經(jīng)出現(xiàn)。

宋以來(lái)，詩(shī)論中開始有以敘事作為切入點(diǎn)展開詩(shī)歌批評(píng)與分析的現(xiàn)象，其中魏晉南北朝樂府詩(shī)歌、唐代元白等人的樂府詩(shī)以及杜甫的詩(shī)歌是被評(píng)說的具有敘事性特征的重要文本。北宋魏泰對(duì)前二者進(jìn)行研究得出了“詩(shī)者述事以寄情，事貴詳，情貴隱”^[21]的特征。杜甫《送重表侄王砅評(píng)事使南?！芬辉?shī)，被竟陵詩(shī)派的鐘惺激賞為“志傳敘事體入詩(shī)”的別有眼手之作；杜甫《瞑》中“半扉開燭影，欲掩見清砧”二句，則被方弘靜舉隅，稱贊其敘事的質(zhì)實(shí)精微；清人更贊譽(yù)“子美詩(shī)善敘事，故號(hào)‘詩(shī)史’”，強(qiáng)調(diào)“故事必有據(jù)”，而且“詩(shī)至此方可稱工，方可信其必傳于后”^[22]，依然承襲的是歷史敘事的“征實(shí)”傳統(tǒng)，在給予杜甫詩(shī)歌“詩(shī)史”之稱時(shí)，也使敘事手法得到肯定。到清代，敘事作為具體的詩(shī)歌創(chuàng)作方法被歸納總結(jié)，并在理論層面達(dá)成一定的共識(shí)。清人方東樹論詩(shī)法就有“大約不過敘耳、議耳、寫耳”^[23]，將“敘事”與描寫、議論作為具體手法并舉；清人毛先舒將敘事與寫景俱提，作為詩(shī)法要格，“詩(shī)言情、寫景、敘事，收攏拓開……俱是要格”^[24]。無(wú)獨(dú)有偶，清人黃生也將敘事與寫景、述意并提，不僅總結(jié)為詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以指導(dǎo)后學(xué)，而且指出三者與賦、比、興的關(guān)系：“詩(shī)有寫景，有敘事，有述意，三者即三百篇之所謂賦、比、興也。事與意，只賦之一字盡之，景則兼興、比、賦而有之?！?sup>[25]敘事手法已經(jīng)作為一種常識(shí)出現(xiàn)在清代的詩(shī)法舉隅中。上述詩(shī)論對(duì)敘事特征的闡析、具體運(yùn)用、歸納等都使這一形式要素的詩(shī)學(xué)價(jià)值得到彰顯，成為現(xiàn)代敘事詩(shī)論可資借鑒的重要“武庫(kù)”。

當(dāng)然，敘事在詩(shī)歌中的理論化過程中，也有不同的聲音，北宋魏泰對(duì)詩(shī)中敘事重在“述事以寄情”，但對(duì)具體詩(shī)人詩(shī)中的敘事評(píng)價(jià)不高，“石延年長(zhǎng)韻律詩(shī)善敘事，其他無(wú)大好處”，“白居易亦善作長(zhǎng)韻敘事詩(shī)，但格制不高，局于淺切，又不能更風(fēng)操，雖百篇之意，只如一篇，故使人讀而亦厭矣”。^[26]明人陸時(shí)雍：“敘事議論，絕非詩(shī)家所需；以敘事則傷體，議論則費(fèi)詞也，然總貴不煩而至，如《棠棣》不廢議論，《公劉》不無(wú)敘事。如后人以文體行之，則非?！?sup>[27]雖沒有完全否定敘事的存在，但對(duì)敘事議論在文體中的弊端十分警惕，不無(wú)非議；后七子之一王廷相則有“言征實(shí)則寡余味，情直致而難動(dòng)物”^[28]之說，對(duì)于征實(shí)的敘述缺乏藝術(shù)余味有不滿；清人劉熙載所記的詩(shī)學(xué)問答中，就“詩(shī)偏于敘則掩意，偏于議則病格”^[29]的現(xiàn)象進(jìn)行界說、批評(píng)。因此，敘事的詩(shī)歌理論與批評(píng)雖然出現(xiàn)，并有自覺性的探析，但總體還是顯得零星、單薄、斷續(xù)、隱伏甚至有時(shí)湮沒在抒情傳統(tǒng)的宏大理論之下，對(duì)其的關(guān)注、探討、重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

由此，在抒情言志凸顯的中國(guó)古典詩(shī)歌中，不僅有“貴情思而輕事實(shí)”^[30]的詩(shī)學(xué)傾向，而且詩(shī)中的敘事多具有“以情義為主，以事類為佐”^[31]的特征，作為“抒情詩(shī)的變體和表現(xiàn)手法”^[32]而存在，詩(shī)中的敘事主要是從“用事”“紀(jì)事”“感事”等維度展開，即“強(qiáng)調(diào)‘事’在詩(shī)的敘事作用中的獨(dú)立作用”^[33]和“突出‘情’在詩(shī)性敘事及‘?dāng)⑹隆脑?shī)中的藝術(shù)地位”^[34]，從而形成了以“情節(jié)—人物”為模式、以敘事對(duì)抒情的依附性實(shí)現(xiàn)的古典敘事性詩(shī)學(xué)觀。

二 近代詩(shī)歌的敘事性征候與新變

1840年的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)是近代中國(guó)的開端，也是中國(guó)文化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。內(nèi)憂外患下詩(shī)歌創(chuàng)作表現(xiàn)出敘事性增強(qiáng)的特征。這一敘事性傾向在晚清詩(shī)壇有著不一而足的體現(xiàn)。龔自珍的“心史縱橫自一家”^[35]與“詩(shī)成侍史佐評(píng)論”^[36]的詩(shī)作中就包含了敘事性的詩(shī)史觀念；王闿運(yùn)有“興者，因事發(fā)端，托物寓意，隨時(shí)成詠”^[37]的闡釋；桐城派中的朱琦對(duì)杜甫、白居易的推崇，尤其對(duì)前者“寫實(shí)”的效仿，使其詩(shī)被稱為“若夫緣事而作，燃于民生之疾苦，慨然于時(shí)事之安危，情動(dòng)于中而形于言，其詩(shī)有意而貴”^[38]，“言志紀(jì)事等篇，卓然為一代杰作”^[39]；宋詩(shī)派何紹基的“立誠(chéng)不欺”“真我自立”；鄭珍對(duì)杜甫、韓愈的追慕，使其詩(shī)有“常情至理，瑣事俗態(tài)……讀之使人嗔喜交作，富生活氣息”^[40]的敘事特征；同光體詩(shī)人陳衍提倡“詩(shī)史”，其詩(shī)多是言情感事之作^[41]；陳三立的憂懼之作，也和陳衍的言情感事一脈相通……

雖然眾多晚清詩(shī)歌都有不同程度的敘事性特征，但比起晚清詩(shī)界革命中的眾詩(shī)歌而言，還不算突出。晚清詩(shī)界革命中詩(shī)歌敘事性的增強(qiáng)則更加顯著。詩(shī)界革命的先導(dǎo)黃遵憲提出“吾手寫吾口”，在對(duì)口語(yǔ)化的追求中，力圖縮小書面語(yǔ)與口語(yǔ)的差距，口語(yǔ)化的敘述暗含其中。同時(shí)他的154首《日本雜事詩(shī)》，敘事特征更為明顯。此詩(shī)集除了兼具清初的海外記行詩(shī)^[42]都有的一定的敘事性因素外，還每首自帶題注，而且充滿對(duì)海外世界新事物、新知識(shí)的詠嘆描寫。一方面，正如王韜所序“敘述風(fēng)土，紀(jì)載方言，錯(cuò)綜事跡，感慨古今?；蛞辉?shī)但紀(jì)一事，或數(shù)事合為一詩(shī)。皆足以資考證。大抵意主紀(jì)事，不在修詞”^[43]；另一方面，融入了新觀念和新思想，無(wú)異成為開啟民智、“維新變法的生動(dòng)教材”^[44]。同時(shí)這一書寫也開啟“新學(xué)詩(shī)”“頗喜挦扯新名詞以表自異”^[45]的征候，“新學(xué)詩(shī)”用新詩(shī)料、新語(yǔ)匯來(lái)宣傳講述的新思想，可說是敘事性的隱性征候。梁?jiǎn)⒊岢觥霸?shī)界革命”的主張，“欲為詩(shī)界之哥倫布、瑪賽郎，不可不備三長(zhǎng)：第一要新意境，第二要新語(yǔ)句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩(shī)”^[46]，其中“新意境”“新語(yǔ)句”“古人之風(fēng)格”的倡導(dǎo)，帶來(lái)了新的敘事因子，如“新語(yǔ)句”中逐漸滲入敘事語(yǔ)法，這比宣傳講述新思想的隱性敘述相對(duì)顯性。而后來(lái)在“詩(shī)界潮音集”與雜歌謠、新粵謳中，不僅采用俗語(yǔ)入詩(shī)，而且敘事性在謠曲化中進(jìn)一步彌漫。而此期流行歌行體，在維新派的黃遵憲、梁?jiǎn)⒊湍仙绲母咝?、秋瑾等人筆下都得到不同程度的弘揚(yáng)，其中的敘事、議論也成為其鮮明的特色^[47]。另外，南社詩(shī)歌中詠史詩(shī)大量出現(xiàn)，對(duì)家國(guó)情懷與個(gè)人心事的書寫顯得激越抒情^[48]，憂郁、沉痛、感傷的基調(diào)將個(gè)人身世遭際與政治風(fēng)云變幻、家國(guó)命運(yùn)聯(lián)系在一起，將激進(jìn)的革命意義進(jìn)行述說抒敘，1902年柳亞子的《歲暮抒懷》則是此種纏繞糾結(jié)敘述的代表性抒情文本。同時(shí)南社詩(shī)歌中的敘事最大限度地包容并擴(kuò)大歷史現(xiàn)實(shí)的加入，其中共和、革命、暴力、犧牲諸多現(xiàn)實(shí)事件涌入詩(shī)中，詩(shī)歌中的敘事為激越的情感表達(dá)提供了可以依傍的情感結(jié)構(gòu)。在詩(shī)學(xué)的場(chǎng)域，敘事、抒情、議論各要素因愛國(guó)反清之情而激烈地跌宕更迭、變化復(fù)生，由此也使相應(yīng)的歷史、文化乃至意識(shí)形態(tài)發(fā)生了劇烈的變動(dòng)。這一劇烈情勢(shì)變遷雖不能簡(jiǎn)單地化約為敘事與抒情的形式更迭與變遷，但南社詩(shī)歌中的敘事不可小覷，在形式上與后來(lái)現(xiàn)代抒情詩(shī)的感傷敘事遙相呼應(yīng)，激烈的革命敘事與后來(lái)革命文學(xué)中的敘事性一脈相承。從詩(shī)界革命中口語(yǔ)化敘事的出現(xiàn)、新語(yǔ)句的宣敘語(yǔ)法的滲入，到或感傷或激烈的家國(guó)情懷敘事，在現(xiàn)代、革命等話語(yǔ)的裹挾下，詩(shī)歌中敘事性特征的現(xiàn)代性因素都呈現(xiàn)了一些新變的端倪，抒情主體的復(fù)雜痛苦甚至矛盾的特質(zhì)開始展露，現(xiàn)代性個(gè)體命運(yùn)與國(guó)恨家仇糾纏在一起，是即將邁入現(xiàn)代社會(huì)的前現(xiàn)代人類不得不面對(duì)的命運(yùn)與抒情形態(tài)。

而另一個(gè)新變表現(xiàn)在進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)中的梁?jiǎn)⒊奈恼撝?，他?922年對(duì)詩(shī)歌理論中寫實(shí)與抒情的關(guān)系展開富有學(xué)理性的探討。在《情圣杜甫》一文中，他把杜甫稱為“半寫實(shí)派”，對(duì)其情感的內(nèi)容“極豐富”“極真實(shí)”“極深刻”^[49]與“客觀事實(shí)的直寫”^[50]倍加推崇，對(duì)敘事與抒情在杜詩(shī)中相得益彰的關(guān)系，分析得鞭辟入里；在《中國(guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》一文中進(jìn)一步闡釋了杜甫的“半寫實(shí)派”詩(shī)學(xué)特征，認(rèn)為“他所寫的事實(shí)，是用來(lái)做烘出自己情感的手段，所以不算純寫實(shí)；他所寫的事實(shí)，全用客觀的態(tài)度觀察出來(lái)，專從斷片的表出全相”^[51]。其中對(duì)敘事、對(duì)情感的烘托作用緊承古典詩(shī)論，而“客觀的態(tài)度觀察出來(lái)”與“專從斷片的表出全相”則為頗有新意的現(xiàn)代敘事觀點(diǎn)，可謂新變的又一個(gè)表征。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)寫實(shí)與抒情關(guān)系的探討、對(duì)寫實(shí)的倡導(dǎo)，以及不無(wú)新意的現(xiàn)代敘事手法的提出，雖只是淺嘗輒止之論說，但也不妨被視為敘事性詩(shī)法向現(xiàn)代的一個(gè)延伸。

從這一創(chuàng)作和理論的軌跡中不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的敘事式詩(shī)體和敘事詩(shī)是一個(gè)被壓抑的傳統(tǒng)。作為被壓抑的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，這一敘事因子一直隱秘地暗藏在詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)論探討中，成為潛在的形式基因，在后來(lái)新詩(shī)的理論建構(gòu)和創(chuàng)作實(shí)踐中有著不同層面的接續(xù)，并在不同的文學(xué)階段綻放其內(nèi)在的藝術(shù)活力。同時(shí)，近代以來(lái)，詩(shī)歌中的敘事出現(xiàn)一些新穎現(xiàn)代的特征。

第二節(jié) 對(duì)西方敘事詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)與敘事學(xué)的吸納

一 西方詩(shī)歌中的敘事性詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)

中國(guó)新詩(shī)是在對(duì)西方自由體詩(shī)歌的翻譯、模仿、學(xué)習(xí)中發(fā)展起來(lái)的。早在白話新詩(shī)創(chuàng)作之初，學(xué)衡派的吳芳吉就指出這一淵源關(guān)系，“我對(duì)于現(xiàn)在的白話詩(shī)，以為他受的西洋的影響；可說他在詩(shī)史上添了一個(gè)西洋體”；^[52]在1931年梁實(shí)秋就有“新詩(shī)，實(shí)際就是中文寫的外國(guó)詩(shī)”^[53]的論斷；持此論調(diào)的還有朱自清和王力。1943年朱自清在《譯詩(shī)》中就說過：“新文學(xué)大部分是外國(guó)的影響，新詩(shī)自然如此。這時(shí)代翻譯的作用便很大。白話譯詩(shī)漸漸的多起來(lái)；譯成的大部分是自由詩(shī)，跟初期新詩(shī)的作風(fēng)相應(yīng)。”^[54]王力在細(xì)致的辨析中發(fā)現(xiàn)，白話詩(shī)與西洋詩(shī)的自由詩(shī)近似，在分行分段上也模仿后者：“近似西洋的自由詩(shī)（free verse）。初期的白話詩(shī)人并沒有承認(rèn)他們是受西洋詩(shī)的影響，然而白話詩(shī)的分行和分段顯然是模仿西洋詩(shī)……姑且把近似西洋的自由詩(shī)叫做白話詩(shī)，模仿西洋詩(shī)格律的叫歐化詩(shī)。”^[55]除了理論上的認(rèn)可，在具體詩(shī)歌創(chuàng)作中種種影響多方面存在。有趣的是，中國(guó)當(dāng)代先鋒詩(shī)人與評(píng)論家則力證這種影響的存在，甚至認(rèn)為西方現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的文本和理論一直對(duì)他們構(gòu)成“影響的焦慮”^[56]。可以說，西方詩(shī)歌從詩(shī)體、語(yǔ)言、意象等方面帶給了中國(guó)新詩(shī)以繁復(fù)多元的影響，西方敘事詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)也成為影響因素之一。

西方顯赫、繁榮的敘事詩(shī)傳統(tǒng)及其敘事詩(shī)論，無(wú)疑給中國(guó)抒情詩(shī)的創(chuàng)作打開了另一視窗。在赫西俄德的《工作與時(shí)日·神譜》中就講述了古希臘傳說中關(guān)于記憶女神漠濕摩緒涅（Mnemosyne）作為九詩(shī)神的母親的掌故，九詩(shī)神包括史詩(shī)、敘事詩(shī)女神喀利奧帕等，敘事與記憶有著天然的血親關(guān)系，或者說敘事是記憶的一種方式。作為民族史詩(shī)的《荷馬史詩(shī)》，其實(shí)就是對(duì)民族起源、英雄和神的事跡的追憶與記述。這一敘事史詩(shī)的書寫不僅構(gòu)成了西方詩(shī)學(xué)中的史詩(shī)傳統(tǒng)，而且在敘事詩(shī)論的探討中已成為西方詩(shī)學(xué)重鎮(zhèn)。如亞里士多德對(duì)戲劇和長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的兩類劃分^[57]；黑格爾則將這一分類定型化為：“詩(shī)的分類：史詩(shī)，抒情詩(shī)和戲劇體詩(shī)”^[58]。受此文學(xué)分類影響，歌德在《西東合集》中指出：“韻文只有三種真正的天然形式：清楚地?cái)⑹龅?、心情激?dòng)的和人物在行動(dòng)的：長(zhǎng)篇敘事詩(shī)、抒情詩(shī)和戲劇。這三種作詩(shī)方式可以共同也可以單獨(dú)發(fā)揮作用?！?sup>[59]這一分類將“長(zhǎng)篇敘事詩(shī)”獨(dú)立出來(lái)。而施塔格爾在這種分類基礎(chǔ)上，進(jìn)一步演述為“抒情式”“敘事式”“戲劇式”三種風(fēng)格樣式，并指出：“敘事式本身始終‘被保存’在一切韻文里作為不可缺少的基礎(chǔ)?！?sup>[60]敘事式在韻文中不可或缺、始終存在的判斷，成為敘事詩(shī)學(xué)理論的重要根據(jù)。作為語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)歌中敘事式的存在，始終根源于語(yǔ)言的述義性特征，也在另一個(gè)層面暗示了詩(shī)歌作為語(yǔ)言的藝術(shù)所獨(dú)具的編織能力。同時(shí)，在文類分界中強(qiáng)調(diào)敘事的存在，也說明了敘事詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)在西方詩(shī)學(xué)中的重要性。

關(guān)于敘事與抒情的關(guān)系、抒情詩(shī)中的敘事等問題，黑格爾在《美學(xué)》一書中對(duì)史詩(shī)和抒情詩(shī)的詩(shī)學(xué)特征有深入的理論論述與思考，成為關(guān)于西方敘事詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的先聲。在黑格爾的詩(shī)學(xué)概念中，他指出：“作為語(yǔ)言的藝術(shù)，詩(shī)既能象音樂那樣表現(xiàn)主體的內(nèi)心生活，又能表現(xiàn)客觀世界的具體事物?！?sup>[61]詩(shī)歌表現(xiàn)主體心靈也表現(xiàn)客觀事物。雖然敘事詩(shī)敘述的是完整的客觀事跡，抒情詩(shī)表達(dá)的是主體的內(nèi)心世界，在對(duì)象的客觀與描述方式的客觀性中，敘事與情感的非同一性而具有一定的間離效果，表現(xiàn)對(duì)象的廣闊性與松散結(jié)構(gòu)，使之更能呈現(xiàn)社會(huì)萬(wàn)象，但同時(shí)也不難發(fā)現(xiàn)，“敘事詩(shī)的特定描述方式還允許敘事者加入對(duì)事物的分析、闡釋”^[62]，即在客觀之中，敘事者的主觀意圖也難以真正摒除，敘事中的主觀抒情也有所呈現(xiàn)。同時(shí)，黑格爾的論斷中也揭示了描述方式中還包含說明、分析、議論等手法。不僅如此，黑格爾進(jìn)一步辨析了史詩(shī)的敘事與抒情詩(shī)敘事的區(qū)別，并對(duì)抒情詩(shī)中的敘述形態(tài)、題材特征等也有進(jìn)一步探討，他認(rèn)為英雄頌歌、傳奇故事和歌謠等形式上或者說“內(nèi)容上雖是史詩(shī)的，而表現(xiàn)方式卻仍是抒情的”^[63]；他對(duì)抒情詩(shī)中的敘事也有一定的考量與分析，比如認(rèn)為“即興詩(shī)”“應(yīng)景詩(shī)”則是“詩(shī)人把某一件事作為實(shí)在的情境所提供的作詩(shī)機(jī)緣，通過這件事來(lái)表現(xiàn)他自己”^[64]，即在某事的具體情境中表現(xiàn)自己。而且他還以希臘“享樂派”詩(shī)人歌集中的愛情故事與賀拉斯《內(nèi)心生活》一詩(shī)等例來(lái)說明，“不過在抒情詩(shī)里也用得著敘事的因素”，“但是這些小故事只是用來(lái)表現(xiàn)一種內(nèi)心的情境”^[65]。敘事性因素在抒情詩(shī)中的存在經(jīng)由黑格爾討論，遂成為西方敘事詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的理論來(lái)源之一。

隨后，這一論述引發(fā)了更多詩(shī)人與理論家的探討，華茲華斯就指出這一“日常生活里的事件和情節(jié)”在抒情詩(shī)中不可或缺的性質(zhì)，即在對(duì)“日常生活里事件和情節(jié)”的描述敘寫中，通過想象的光彩，使其顯得有趣：“詩(shī)的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語(yǔ)言來(lái)加以敘述或描寫，同時(shí)在這些事件和情節(jié)上加上一些想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前；最重要的是從這些事件和情節(jié)中真實(shí)地而非虛浮地探索我們的天性的根本規(guī)律——主要是關(guān)于我們?cè)谛那檎駣^的時(shí)候如何把各個(gè)觀念聯(lián)系起來(lái)的方式，這樣就使這些事件和情節(jié)顯得富有趣味?！?sup>[66]其中，華茲華斯對(duì)語(yǔ)言的敘事性與“想象”也有所關(guān)注。而德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞在考察原始藝術(shù)起源時(shí)指出：“然而我們不能不承認(rèn)原始民族的抒情詩(shī)含有許多敘事的原素，他們的敘事詩(shī)也時(shí)常帶有抒情或戲曲的性質(zhì)……因?yàn)榧兇獾氖闱樵?shī)、敘事詩(shī)或戲曲詩(shī)，是在無(wú)論什么地方都沒有出現(xiàn)過的?！?sup>[67]這一純粹詩(shī)體不存在的判斷，從藝術(shù)史的角度闡明了抒情詩(shī)中敘事性的存在。

非常有趣的是，厄爾·邁納根據(jù)《抒情歌謠集》所選詩(shī)歌與對(duì)浪漫主義中表現(xiàn)論的討論認(rèn)為：“‘抒情歌謠’因而有了另一個(gè)含意，即‘?dāng)⑹隆??！?sup>[68]同時(shí)針對(duì)這一文類修正的現(xiàn)象，進(jìn)一步指出詩(shī)歌史上文類相融傳統(tǒng)所在，“這一抒情與敘事相結(jié)合的傳統(tǒng)一直傳到了艾略特、龐德、艾肯（Conrad Aike）、克萊恩（Hart Crane）、威廉斯（William Carlos Williams）和其他詩(shī)人身上”^[69]。結(jié)合對(duì)抒情詩(shī)特質(zhì)的探討，邁納在文類融合意義上對(duì)抒情詩(shī)中敘事的“陪襯”作用弱化，以及抒情詩(shī)與敘事文在說話者（敘述者）層面更具相似程度^[70]等問題進(jìn)行了理論探析，其中關(guān)涉敘述者的問題已經(jīng)揭開了詩(shī)歌敘事學(xué)探討的先聲。

受模仿論影響的蘇珊·朗格指出：“抒情詩(shī)中常常出現(xiàn)的摹擬是對(duì)一種極為有限的事件，是對(duì)一段濃縮的歷史，即情感思維思考或某人某事的情感思考，等等進(jìn)行的摹擬?！?sup>[71]抒情詩(shī)中的事具有雙重性格：“既是全然可信的虛的事件的一個(gè)細(xì)節(jié)，又是情感方面的一個(gè)因素?！?sup>[72]抒情詩(shī)中的事件或歷史具有觸媒意義，“它激發(fā)甚至包含著表現(xiàn)的情感”^[73]，而且對(duì)敘事在詩(shī)歌中的作用極為肯定，“敘事是一種主要的組織手段……由于它不是必不可少的（如造型藝術(shù)中的再現(xiàn)），所以它不是文學(xué)的本質(zhì)，然而它是大多數(shù)作品得以構(gòu)思的結(jié)構(gòu)性基礎(chǔ)。它構(gòu)成了我們文化中詩(shī)歌藝術(shù)的‘偉大傳統(tǒng)’”^[74]。而喬納森·卡勒則從結(jié)構(gòu)主義層面分析了抒情詩(shī)歌中各類指示詞的敘事特征：“整個(gè)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)運(yùn)用表示空間、時(shí)間和人的指示詞，目的就是為了迫使讀者去架構(gòu)一個(gè)耽于冥想的詩(shī)中人。這樣，詩(shī)就成為某位敘述者的話語(yǔ)?！?sup>[75]這些指示詞作為虛構(gòu)的功能，建構(gòu)了冥想的詩(shī)人與敘述者。這一從媒介意義、結(jié)構(gòu)功能層面的敘事特征分析對(duì)詩(shī)歌闡釋與解讀有著重要意義。無(wú)論是對(duì)組織手段，還是對(duì)具體指示詞結(jié)構(gòu)功能的探討，都已經(jīng)使敘事性在抒情詩(shī)中的意義或作用得到凸顯，成為敘事詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的重要內(nèi)容，同時(shí)這種詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)探討也逐漸觸及西方敘事學(xué)理論的維度，伴隨著向西方敘事學(xué)的發(fā)展與演進(jìn)，一種對(duì)抒情詩(shī)中的敘事詩(shī)學(xué)理論的建構(gòu)即將進(jìn)入新的階段。

在西方現(xiàn)代詩(shī)歌的發(fā)展進(jìn)程中，敘事性的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)不僅在具體的詩(shī)學(xué)理論中發(fā)展演變，而且現(xiàn)代詩(shī)歌中有著眾多的敘事性經(jīng)典之作，這些經(jīng)典不僅成為眾多現(xiàn)代抒情詩(shī)人模擬的對(duì)象，而且對(duì)各個(gè)階段的現(xiàn)代抒情詩(shī)有著不同層面的影響。20世紀(jì)上半葉，西方現(xiàn)代詩(shī)歌中敘事性因素的出現(xiàn)，始于對(duì)濫情感傷的浪漫主義詩(shī)風(fēng)的“反動(dòng)”，不少西方現(xiàn)代派詩(shī)人試圖修正詩(shī)與情感的關(guān)系，去除感傷、濫情主義詩(shī)風(fēng)的流弊。里爾克提出詩(shī)不是情感的，“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)”^[76]，就是以對(duì)經(jīng)驗(yàn)的提倡來(lái)節(jié)制情感泛濫；艾略特也有逃避情感之說，“詩(shī)是許多經(jīng)驗(yàn)的集中……詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情”^[77]；龐德更為激烈地提出“從情感的暴政中釋放出理智”^[78]的觀點(diǎn)。上述對(duì)情感的反撥性理論促使詩(shī)人們開始思考，通過對(duì)敘事性因素的引入，開創(chuàng)詩(shī)歌書寫的新維度、新空間。艾略特《荒原》中對(duì)敘事技巧的自如駕馭，給中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)人以莫大的啟示。詩(shī)中敘事視角的頻繁轉(zhuǎn)換、場(chǎng)面變化轉(zhuǎn)移、細(xì)節(jié)性的場(chǎng)景與事件的具體呈現(xiàn)、戲劇片段的不斷插入……顯示了艾略特對(duì)敘事手段的自如運(yùn)用，敘事強(qiáng)大的詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)能力也得到現(xiàn)代性彰顯。他的《普魯弗洛克的情歌》開了用意識(shí)流的手法處理日常事件的詩(shī)歌敘事先河，同時(shí)以戲劇性的獨(dú)白、反諷性的陳述、沉思性的追問表現(xiàn)出一種力圖掙脫情感化或箴言式書寫的新異美學(xué)風(fēng)格。艾略特以敘事風(fēng)格演繹了繁復(fù)、包容、綜合的詩(shī)美特質(zhì)，這一詩(shī)學(xué)風(fēng)格在現(xiàn)代派詩(shī)歌中被奉為圭臬，成為一種可資借鑒的詩(shī)學(xué)范式——敘事性的書寫風(fēng)格得到確立與張揚(yáng)。20世紀(jì)30年代以來(lái)，在馮至、卞之琳、趙蘿蕤等人對(duì)里爾克、艾略特、龐德的詩(shī)歌或詩(shī)論的翻譯中，將這一傾向引入中國(guó)詩(shī)壇。這一帶有玄學(xué)和經(jīng)院氣的敘事風(fēng)格直接啟發(fā)了戴望舒、卞之琳以及20世紀(jì)40年代的“九葉”詩(shī)人，不僅成為他們學(xué)習(xí)、模仿的詩(shī)歌文本，也成為滋養(yǎng)他們的詩(shī)歌知識(shí)與理論譜系，甚至直接演繹成書寫對(duì)象，比如穆旦的《詩(shī)八首》。中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)中始終回蕩著繁復(fù)、包容、綜合的敘事性書寫風(fēng)格。

二 西方敘事學(xué)理論中的詩(shī)歌敘事研究

在敘事理論層面，深受結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)影響的西方敘事學(xué)興起于20世紀(jì)60年代，雖晚于中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)的發(fā)生，但為現(xiàn)代抒情詩(shī)研究提供了別樣視角。

發(fā)軔之初的經(jīng)典敘事學(xué)，擴(kuò)展了敘事學(xué)的研究對(duì)象，羅蘭·巴特打破了敘事學(xué)研究對(duì)象僅指狹義敘事作品的界定。在對(duì)“各種含有敘事因素的作品的形式規(guī)律”^[79]的探討中，經(jīng)典敘事學(xué)已經(jīng)把敘事視為“超越文學(xué)具體體裁而存在的現(xiàn)象”^[80]。尤其是20世紀(jì)90年代以來(lái)，在從經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)向的過程中，敘事的領(lǐng)域得到擴(kuò)展。米克·巴爾就有將敘述學(xué)概念擴(kuò)大的思考：“敘述學(xué)（narratology）是關(guān)于敘述、敘事文本、形象、事象、事件以及‘講述故事’的文化產(chǎn)品的理論?！?sup>[81]他不僅以“文化產(chǎn)品”擴(kuò)大了其外延，而且認(rèn)為“講述故事”只是其中一種，“敘述”“事象”等得到關(guān)注。一種泛敘事化的傾向，已將敘事學(xué)的疆域進(jìn)一步擴(kuò)大。對(duì)詩(shī)歌中敘事策略的探討也在同步進(jìn)行，克萊爾·里根·肯尼在1992年已經(jīng)對(duì)喬叟、斯賓塞、彌爾頓、艾略特詩(shī)歌中所開創(chuàng)的敘述策略展開了研究^[82]；希利斯·米勒在對(duì)“敘事”這一術(shù)語(yǔ)進(jìn)行闡釋時(shí)提出：“如果不是全部，但至少有很多抒情詩(shī)也有敘事的一面。如果一個(gè)人把濟(jì)慈（Keats）的《夜鶯頌》（Ode to a Nightingale）當(dāng)作一個(gè)微型的敘述看待，而不視之為一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的形象總體，他就會(huì)得出完全不同的結(jié)論。”^[83]無(wú)獨(dú)有偶，在艾布拉姆斯對(duì)“敘事和敘事學(xué)”的術(shù)語(yǔ)闡釋中，抒情詩(shī)中的敘事因素被提及，“應(yīng)該注意的是，即使在許多抒情詩(shī)歌中，也存在隱含的敘事成分”^[84]，并以華茲華斯的《收割者》舉隅說明。同時(shí)，艾布拉姆斯沿襲亞里士多德、黑格爾以來(lái)的文學(xué)分類傳統(tǒng)，從敘述者角度對(duì)不同文類進(jìn)行界說，指出：“根據(jù)作品中的敘述者，把所有文學(xué)作品劃分為3大類型：抒情詩(shī)（全部由第一人稱敘述）；史詩(shī)或敘事作品（其中敘述者采用第一人稱，同時(shí)讓作品中的人物自述）；戲?。ㄈ坑蓜≈械娜宋飻⑹觯??！?sup>[85]抒情詩(shī)為第一人稱敘述，敘事和史詩(shī)為第一人稱和人物自述的結(jié)合，戲劇是劇中人的自述。這一對(duì)敘述者的強(qiáng)調(diào)出現(xiàn)在文類分界中，從敘事學(xué)層面對(duì)抒情詩(shī)中第一人稱敘述的界定富有理論價(jià)值。

針對(duì)抒情詩(shī)中敘事的具體研究則始于21世紀(jì)初，彼得·許恩（Peter Hühn）與珍妮·基弗（Jens Kiefer）在其合著The Narratological Analysis of Lyric Poetry：Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century （《抒情詩(shī)歌的敘事學(xué)分析：16～20世紀(jì)英詩(shī)研究》）中，不僅指出“抒情文本（即不是很明顯的敘事詩(shī)歌如民謠、羅曼司以及詩(shī)歌故事）同散文敘事如小說等具有三個(gè)相同的敘事學(xué)基本層面（序列性、媒介性以及表達(dá)）”，而且提出了用敘事學(xué)研究詩(shī)歌的問題，“如何將敘事學(xué)的分析方法與概念運(yùn)用于對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行詳細(xì)的描述與闡釋”^[86]，其所選詩(shī)歌大多是敘事性較強(qiáng)的抒情詩(shī)。2010年，南非學(xué)者普魯伊（H.J.G.du Plooy）在對(duì)西方詩(shī)歌的敘事研究中發(fā)現(xiàn)，“抒情詩(shī)的‘?dāng)⑹碌?敘事學(xué)的閱讀’開啟了詩(shī)歌（the poem）及其不該被忽視或忽略的意義層面的大門”^[87]。2014年，丹麥學(xué)者S.Kjekegaad則以自傳性抒情詩(shī)中的敘事與抒情的關(guān)聯(lián)為研究對(duì)象，從這一獨(dú)特的詩(shī)歌類型來(lái)探討兩者的關(guān)系及其與詩(shī)人聲音的關(guān)聯(lián)、虛構(gòu)與非虛構(gòu)如何區(qū)分、獨(dú)特的表達(dá)有何詩(shī)學(xué)價(jià)值等問題^[88]。

可以說，西方敘事學(xué)理論對(duì)詩(shī)歌中敘事及敘事策略的研究方興未艾，不僅引發(fā)了學(xué)者們對(duì)詩(shī)歌中敘事問題的關(guān)注，而且促進(jìn)了詩(shī)歌敘事學(xué)的理論研究^[89]。同時(shí)，深受結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)影響的敘事理論的確給詩(shī)歌研究打開了一個(gè)新空間。敘事學(xué)從話語(yǔ)范式到經(jīng)驗(yàn)層面的劃分，給關(guān)注語(yǔ)言的邏各斯中心主義的詩(shī)歌研究以深刻的啟迪。普林斯在《敘事學(xué)詞典》中，在對(duì)敘述（narrating）的界定中就包含敘述話語(yǔ)（discourse）與敘述行為（telling or relating）^[90]。其中對(duì)敘述話語(yǔ)的關(guān)注意味著從“情節(jié)—人物”敘事模式的傳統(tǒng)敘事學(xué)，向“故事—話語(yǔ)”敘述話語(yǔ)的現(xiàn)代敘事學(xué)轉(zhuǎn)向。其中對(duì)“話語(yǔ)”的關(guān)注，從語(yǔ)言學(xué)層面開啟了詩(shī)歌敘事學(xué)的詩(shī)學(xué)命題，這既暗合詩(shī)歌語(yǔ)言的邏各斯中心主義，也使對(duì)詩(shī)歌中敘事性的研究從“事件/情節(jié)”和“敘述/話語(yǔ)”兩個(gè)維度分別展開。其中，在話語(yǔ)層面的展開可在結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)中窺見一斑。結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)不僅將詩(shī)界定為“由吸收并重新組成所指意義的能指符號(hào)形成的結(jié)構(gòu)”，而且認(rèn)為其具有“把其它話語(yǔ)形式中的意義統(tǒng)統(tǒng)吸收同化，并置于新的組織形態(tài)之中”^[91]的詩(shī)學(xué)功能。由此，抒情詩(shī)往往借用呼語(yǔ)、人稱等指示詞架構(gòu)出一個(gè)敘事語(yǔ)境，即通過上述話語(yǔ)，以抒情詩(shī)獨(dú)特的“吸收”“同化”“重組”的結(jié)構(gòu)功能，使抒情詩(shī)能夠容納敘事等各種形式要素，從而實(shí)現(xiàn)抒情詩(shī)的主題表達(dá)。其中，關(guān)注“事件/情節(jié)”，意味著在對(duì)廣闊現(xiàn)實(shí)的接納中，展開了對(duì)經(jīng)驗(yàn)域的發(fā)現(xiàn)與拓展，而“敘述/話語(yǔ)”則體現(xiàn)了對(duì)詩(shī)歌中敘事話語(yǔ)的關(guān)注，尤其是敘事話語(yǔ)獨(dú)特的編織、結(jié)構(gòu)能力，為詩(shī)歌創(chuàng)作提供了新異的組織與結(jié)構(gòu)的手段。由此，詩(shī)歌中的敘事回避了對(duì)完整情節(jié)或具體環(huán)境的呈現(xiàn)，在對(duì)廣大現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的吸納包容中，以對(duì)語(yǔ)言本體的關(guān)注最終實(shí)現(xiàn)一種詩(shī)性敘事。這一理論視域的獲取擴(kuò)大了現(xiàn)代抒情詩(shī)人的表意空間，在多元的詩(shī)性敘事中豐富了詩(shī)歌抒情達(dá)意的維度，也呈現(xiàn)了存在本身的多樣性。

可以說，正是可資借鑒的中國(guó)古典敘事性詩(shī)學(xué)理論、西方敘事詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)以及敘事學(xué)理論對(duì)詩(shī)歌敘事的分析，為現(xiàn)代抒情詩(shī)提供了重構(gòu)詩(shī)學(xué)圖景的可能，作為一種啟示和影響亦使中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)突破了單一的詩(shī)學(xué)框架的理論支撐。一方面，敘事性書寫漸次顯現(xiàn)了其對(duì)現(xiàn)代復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)性轉(zhuǎn)換能力，并以詩(shī)性的敘事展開了對(duì)人性疆域的拓展、對(duì)存在的普遍追問；另一方面，其以對(duì)經(jīng)驗(yàn)的容納和轉(zhuǎn)換、敘事話語(yǔ)的修辭和結(jié)構(gòu)功能的實(shí)現(xiàn)，展現(xiàn)了詩(shī)學(xué)觀念的轉(zhuǎn)向和對(duì)敘事性詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的接續(xù)。而敘事性這一被遮蔽的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)在中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)的詩(shī)學(xué)實(shí)踐中不斷地呈現(xiàn)與張揚(yáng)，成為現(xiàn)代詩(shī)學(xué)中不容忽視的詩(shī)學(xué)景觀之一。

第三節(jié) “敘事”與“敘事性”的知識(shí)譜系

建構(gòu)現(xiàn)代意義上的抒情詩(shī)的敘事研究，不僅要界定“敘事”與“敘事性”等概念，從文類、話語(yǔ)、修辭、意識(shí)形態(tài)等層面，廣義地理解“敘事性”從“情節(jié)—人物”到“事件/故事—話語(yǔ)”的理論擴(kuò)張與演變；還要在厘清糾纏的話語(yǔ)，區(qū)分詩(shī)歌中敘事性因素與敘事詩(shī)的不同內(nèi)涵；辨析敘事性與散文化、小說化、戲劇化的關(guān)系。因此廓清研究對(duì)象邊界與內(nèi)涵成為第一要?jiǎng)?wù)。

一 “敘事”的中外言說

“敘事”在中國(guó)文化史上早已存在，據(jù)楊義、傅修延等人考證，敘事首次出現(xiàn)是在《周禮·春官》中^[92]，在語(yǔ)義學(xué)層面，東漢許慎的《說文解字》對(duì)“敘”與“事”的解釋如下：“敘，次第也，從支余聲”，“事，職也。從史，之省聲”^[93]。據(jù)楊義解讀，“‘?dāng)ⅰc‘序’相通，敘事常常稱作‘序事’”。依據(jù)“序”原義的空間性和“序”與“緒”的假借，楊義對(duì)“敘”從時(shí)間、空間和線索性方面展開詮釋：“不僅字面上有講述的意思，而且暗示了時(shí)間、空間的順序以及故事線索的頭緒?！?sup>[94]通過上述考證辨義，中國(guó)文化中的敘事所具有的一些本質(zhì)特征——作為話語(yǔ)的講述特質(zhì)與時(shí)空等的序列性特征——已隱約浮現(xiàn)。

雖然“敘事”（narrative）作為嚴(yán)格的術(shù)語(yǔ)概念生成于西方，但在西方文論與敘事學(xué)理論中，它被賦予了不同層面的意義。在西方苛嚴(yán)的術(shù)語(yǔ)或文類概念下，作為文類識(shí)別的“史詩(shī)”或“敘事詩(shī)”的概念，有著涇渭分明的體裁與形態(tài)特征。作為一種創(chuàng)作方法的敘事，具有修辭層面的美學(xué)特征，是文學(xué)的一種表現(xiàn)手法，甚至在某一具體文類或體裁中出現(xiàn)的“敘事”手段，經(jīng)常不是被作為獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)方法，而只是偶爾被作為風(fēng)格的概念，稱為“敘事式”或“敘事性”風(fēng)格，比如“敘事式”可見于施塔格爾《詩(shī)學(xué)的基本概念》的論述中。而在敘事學(xué)理論上，申丹從敘事行為、敘事話語(yǔ)等方面又進(jìn)行不同區(qū)分：“既可以指涉表達(dá)故事（或某種故事成分）的一種特定形式，又可以指涉整個(gè)表達(dá)層，還可以特指講故事的行為本身?！?sup>[95]上述語(yǔ)義范疇的指稱或界定為理解敘事提供了立體的維度，也帶有敘事繁雜的含義，西方化術(shù)語(yǔ)概念“敘事”再次進(jìn)入中國(guó)文化語(yǔ)境，其不僅深受西方術(shù)語(yǔ)影響，而且由于受到中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的影響，發(fā)生了一番演變。比如有論者指出，“抒情、敘事有時(shí)用以指稱文學(xué)表現(xiàn)及其功能，有時(shí)則指文學(xué)傳統(tǒng)”^[96]，呈現(xiàn)了這一概念的復(fù)雜內(nèi)涵。

因此，為了廓清認(rèn)知，不陷入概念的泥潭，需要進(jìn)一步甄別與辨析。由于研究的對(duì)象是抒情詩(shī)中的敘事，因此，一方面需要厘清抒情詩(shī)與敘事的概念，另一方面也要對(duì)抒情詩(shī)中的敘事與敘事詩(shī)有所辨析。艾布拉姆斯在對(duì)抒情詩(shī)的界定中突出了單個(gè)抒情詩(shī)人的話語(yǔ)、形式短小、表達(dá)領(lǐng)悟感知思考狀態(tài)的過程等特征^[97]。與抒情詩(shī)的短小相對(duì)的是敘事詩(shī)的較長(zhǎng)篇幅，然而這不是兩者本質(zhì)的區(qū)別。兩者顯著的不同在于，敘事詩(shī)中都有一個(gè)“比較完整的故事情節(jié)和人物形象”^[98]，事件的講述與人物的塑造在詩(shī)中占據(jù)顯著地位；而在抒情詩(shī)中，由于“極端的共時(shí)呈現(xiàn)”^[99]或者說“強(qiáng)烈的即時(shí)呈現(xiàn)”^[100]往往以壓倒性的風(fēng)格出現(xiàn)，因此故事的講述與人物塑造等都臣服于這一情感表現(xiàn)。

關(guān)于敘事詩(shī)與抒情詩(shī)之別，黑格爾有著頗為深入的探討。首先，黑格爾辨析了史詩(shī)敘事與抒情詩(shī)敘事的區(qū)別。史詩(shī)敘事“一般是鋪開來(lái)描寫現(xiàn)實(shí)世界及其雜多現(xiàn)象”，“讓獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)世界的動(dòng)態(tài)自生自發(fā)下去”^[101]，即前者的敘事是外在的、擴(kuò)展的、自動(dòng)生發(fā)的，是描寫現(xiàn)實(shí)世界及其現(xiàn)象；而“在抒情詩(shī)里卻不然，詩(shī)人把目前的世界吸收到他的內(nèi)心世界里，使它成為經(jīng)過他的情感和思想體驗(yàn)過的對(duì)象。只有在客觀世界已變成內(nèi)心世界之后，它才能由抒情詩(shī)用語(yǔ)言掌握住和表現(xiàn)出來(lái)。所以抒情詩(shī)與史詩(shī)在展現(xiàn)方式上正相反，抒情詩(shī)的原則是收斂或濃縮，在敘述方面不能遠(yuǎn)走高飛，而是首先要達(dá)到表現(xiàn)的深刻”^[102]，即抒情詩(shī)的敘事是內(nèi)化的、吸收的、收斂或濃縮的，雖在敘述上走不遠(yuǎn)，但達(dá)到了表現(xiàn)的深刻。對(duì)有敘事的抒情詩(shī)，黑格爾指出：“全詩(shī)的出發(fā)點(diǎn)就是詩(shī)人的內(nèi)心與靈魂”^[103]，而且從詩(shī)的基本語(yǔ)調(diào)、詩(shī)學(xué)效果上對(duì)抒情特質(zhì)進(jìn)行厘定，指出事跡或情節(jié)描述都是服務(wù)于情感的表達(dá)：“但是這一類詩(shī)在基本語(yǔ)調(diào)上仍是完全抒情的，因?yàn)檎贾饕匚坏牟皇菍?duì)一件事進(jìn)行絲毫不露主體性的（純客觀的）描述，而是主體的掌握方式和情感，即響徹全詩(shī)的歡樂或哀愁，激昂或抑郁。此外，這類詩(shī)從效果看也是抒情的。詩(shī)人著意在聽眾中引起的正是所敘事跡在他自己心中所引起的因而把它完全表現(xiàn)在詩(shī)里的那種心情。他用來(lái)表現(xiàn)對(duì)所敘事跡的哀傷、愁苦、歡樂和愛國(guó)熱情等等的方式也正足以說明中心點(diǎn)并不在于那事跡本身而是它在他心中所引起的情緒，因?yàn)樗怀龅牟⑶規(guī)е楦腥ッ枋龅闹饕呛退膬?nèi)心活動(dòng)合拍的那些情節(jié)，這些情節(jié)描述的愈生動(dòng)也就愈易在聽眾心中引起同樣的情感”^[104]。這一“中心點(diǎn)并不在于那事跡本身而是它在他心中所引起的情緒”，正說明了敘事為抒情服務(wù)的詩(shī)學(xué)特征。這一特征在中西詩(shī)論中如出一轍。在中國(guó)古典詩(shī)歌理論中，漢樂府的“感于哀樂，緣事而發(fā)”^[105]，北宋詩(shī)人詩(shī)話的“詩(shī)者述事以寄情”^[106]，以及“借事抒情”的手法等，都說明了抒情詩(shī)中的“事”對(duì)“情”的依附關(guān)系。有學(xué)者在評(píng)論杜詩(shī)敘事形態(tài)時(shí)，將“即事抒情”視為杜甫抒情詩(shī)的獨(dú)特詩(shī)學(xué)策略，它表現(xiàn)出敘事為抒情服務(wù)的特征，“這種敘寫不追求故事性，也不大重視情節(jié)轉(zhuǎn)換與人物塑造。詩(shī)人主要是根據(jù)思想情感表達(dá)的需要來(lái)采擇、剪裁和敘寫生活場(chǎng)景與人物言動(dòng)，即事抒情，其敘事也是一種為作者抒情服務(wù)的事態(tài)敘寫”^[107]，即敘事不在于情節(jié)發(fā)展與人物形象塑造，而在于根據(jù)情感表達(dá)需要來(lái)選擇、剪輯敘事材料。由此，對(duì)敘事詩(shī)與抒情詩(shī)中的敘事做了有說服力的辨析。同時(shí)，相較而言，以情感的傾訴、抒發(fā)為目的的抒情詩(shī)，雖然可以感事、緣事而發(fā)，但人、事不是其敘寫的中心，因而其中的敘事顯得片段、零碎、松散、游離、不成系統(tǒng)，因此顯出了敘事成分淡薄，而且與抒情、議論、寫景等相穿插雜糅在一起，表現(xiàn)手法之間的界限不分明，敘事的形式特征顯得相對(duì)弱化。

另外，董乃斌先生曾針對(duì)所有的敘事作品，無(wú)論是零碎的還是系統(tǒng)的，堅(jiān)持了“敘事”的本質(zhì)是客觀性的界說：“‘?dāng)ⅰ缸髡邔?duì)自身以外事物、事象、事態(tài)或事件（故事）的描繪講述，無(wú)論這描繪講述是片斷的還是完整的，零碎的還是系統(tǒng)的，內(nèi)容的客觀性是其根本特征?！?sup>[108]如果針對(duì)抒情詩(shī)中的敘事，在此不妨將這一概念有所修正而借用。首先將所敘之“事”的外延擴(kuò)大，同時(shí)也指自身之“事”。在抒情詩(shī)中，自身之心事、懷抱等更是重要的表現(xiàn)對(duì)象，因此“事”可理解為“現(xiàn)實(shí)世界中人與物及其行為的構(gòu)成。大凡天文地理、河海山川、花鳥蟲魚、諸侯將相、軍事政治、柴米油鹽都在事中”^[109]。由于自我的加入，“內(nèi)容的客觀性”也值得變更。如果說由于敘事的加入，敘事的詩(shī)學(xué)效果具有客觀化特征的話，那么也是相對(duì)的客觀，因?yàn)樵谑闱樵?shī)強(qiáng)烈情感的表現(xiàn)中，經(jīng)過選擇與表達(dá)的事誰(shuí)能確保其絕對(duì)客觀？因此抒情詩(shī)中的敘事性還有待進(jìn)一步勘查辨析。

二 敘事性與抒情詩(shī)中的敘事性

抒情詩(shī)中敘事因素的存在已不容置疑，敘事的概念在敘事學(xué)界已經(jīng)得到深入廣泛的討論，但敘事性尤其是抒情詩(shī)中的敘事性還必須借重西方敘事學(xué)理論來(lái)展開探討。對(duì)于敘事學(xué)層面的敘事性，西方學(xué)者一直多有論爭(zhēng)^[110]，尚必武對(duì)敘事性的理論梳理與歸納頗有借鑒意義，他對(duì)敘事的本質(zhì)性或者說區(qū)別性特征與敘事程度做了不同界定：“‘?dāng)⑹滦浴╪arrativity）大致指涉兩個(gè)含義。第一，敘事的基本屬性，即回答‘?dāng)⑹聻槭裁闯蔀閿⑹隆膯栴}。也即是說，‘?dāng)⑹滦浴菙⑹碌摹赜袑傩浴颉畢^(qū)別性特征’，凡具有‘?dāng)⑹滦浴木褪菙⑹拢駝t就是非敘事。第二，敘事的程度，即回答‘什么可以使得敘事更像敘事’的問題。由此出發(fā)，則不難回答‘什么是詩(shī)歌敘事’或詩(shī)歌的‘?dāng)⑹滦浴瘑栴}?！?sup>[111]結(jié)合詩(shī)歌中敘事的形式表征與敘事基本要素，這里的敘事性暗含敘事作為“特有屬性”或“區(qū)別性特征”的基本要素，同時(shí)也是相對(duì)敘事程度的強(qiáng)弱而言。簡(jiǎn)單地說，抒情詩(shī)的敘事性，就是指抒情式中敘事的基本要素及其所帶來(lái)的敘事程度的強(qiáng)弱，研究抒情詩(shī)的敘事性，就是要探討這些基本敘事要素及其帶來(lái)的敘事程度的強(qiáng)弱給主體文類——抒情詩(shī)帶來(lái)怎樣的詩(shī)學(xué)形態(tài)與詩(shī)學(xué)功能。

因此，關(guān)于敘事性的探討，首要指向敘事作為質(zhì)的規(guī)定性要素。就敘事而言，敘述者、敘事視角、敘事時(shí)間、事件等要素在敘事文中居于核心地位。在抒情詩(shī)中抒情人與敘述者在很大程度上是有關(guān)聯(lián)的，抒情人所具有的敘事特征被譚君強(qiáng)揭示，他從米克·巴爾關(guān)于敘述者是“行為者”的觀念出發(fā)，指出“‘表達(dá)出構(gòu)成文本的語(yǔ)言符號(hào)的那個(gè)行為者’或其他媒介中與之相當(dāng)?shù)男袨檎摺保笆闱樵?shī)歌并不講述‘故事’，因而，在抒情文本中自然不存在與敘事文本相對(duì)應(yīng)的敘述者，但作為情感傾訴的表達(dá)者，作為語(yǔ)言的主體，抒情文本中仍然存在著‘表達(dá)出構(gòu)成文本的語(yǔ)言符號(hào)的那個(gè)行為者’”^[112]，即雖然抒情詩(shī)歌不講述故事，“抒情人”（speaker）不等于嚴(yán)格意義上的“敘述者”（narrator），但是可以說抒情人是在敘事學(xué)意義上“表達(dá)出構(gòu)成文本的語(yǔ)言符號(hào)的那個(gè)行為者”，也具有“敘述者”的敘述交際功能。在交流與情感傾訴層面，抒情人、抒情接受者與敘述者、受述者之間有著共同性，只是前者比后者的交流更為強(qiáng)烈直接。這一論述與喬納森·卡勒從結(jié)構(gòu)主義層面分析的抒情詩(shī)歌中的敘事特征相吻合，“整個(gè)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)運(yùn)用表示空間、時(shí)間和人的指示詞，目的就是為了迫使讀者去架構(gòu)一個(gè)耽于冥想的詩(shī)中人。這樣，詩(shī)就成為某位敘述者的話語(yǔ)”^[113]，只是后者更強(qiáng)調(diào)指示詞的敘事性結(jié)構(gòu)功能。對(duì)此，尚必武有更為激進(jìn)的論斷，他指出：“敘事中所包含的三個(gè)重要的因子如‘人物’、‘事件’、‘變化’在抒情詩(shī)中也以不同的面貌得到呈現(xiàn)，如‘人物’變成了‘說話者’，‘事件’則變成了‘思想’、‘態(tài)度’、‘信仰’和‘情感’等，而狀態(tài)的變化也是可有可無(wú)的?！?sup>[114]“人物”即指的是“敘述者”，他直接將“人物”等同于“說話人”。此類辨析從敘述者角度為認(rèn)知和闡釋抒情人的敘事性特征提供了理論依據(jù)。與此同時(shí)，受到許恩（Peter Hühn）詩(shī)歌理論的影響，如“詩(shī)歌在話語(yǔ)層面上的總體組織（像任何敘事文本一樣）可以被稱作是情節(jié)”，“在詩(shī)歌中，情節(jié)典型地使用心理現(xiàn)象如思想、記憶、欲望、感情和態(tài)度等”^[115]，尚必武將詩(shī)歌中的事件心理化、情感化。以前內(nèi)在于自我的事件都不被敘事學(xué)考察，在抒情詩(shī)中不僅從話語(yǔ)組織上將詩(shī)歌中的各種心理現(xiàn)象視為情節(jié)，并且進(jìn)一步把這一情節(jié)/事件變得心理化、主觀化、情感化，使敘事學(xué)理論更能適應(yīng)抒情詩(shī)的分析與研究。不過需要指出的是，尚必武關(guān)于“狀態(tài)的變化也是可有可無(wú)的”這一判斷，值得商榷。因?yàn)槭闱樵?shī)中的變化始終存在，正如艾布拉姆斯的著名論斷——抒情詩(shī)是“這一單個(gè)抒情人表達(dá)了一種思想狀態(tài)或領(lǐng)悟、思考和感知的過程”，這一“過程”包括心理、情感等的變化，當(dāng)然也包括外在場(chǎng)景的轉(zhuǎn)移、事件的進(jìn)程，因此變化始終寓于其中，并且和敘事時(shí)間、空間或者說序列性有著密切關(guān)系。在上述理論探討的列舉與分析中不難發(fā)現(xiàn)，通過抒情人與敘述者的關(guān)系，抒情詩(shī)的敘事性因素凸顯；通過事件/情節(jié)的心理化，擴(kuò)大抒情詩(shī)中事件的維度，使事件的敘述表達(dá)更有抒情的特質(zhì)；而抒情詩(shī)中心理、情感、思想的變化，場(chǎng)景與事件的轉(zhuǎn)移、演進(jìn)等，都為抒情詩(shī)的敘事性探討提供了有力的理論支撐。

關(guān)于抒情詩(shī)的敘事性問題，德國(guó)學(xué)者許恩（Peter Hühn）和基弗（Jens Kiefe）還從媒介性與序列性層面，對(duì)此進(jìn)行了富有理論建設(shè)意義的探討，指出：“敘事性主要是兩個(gè)維度的結(jié)合：序列性或時(shí)間組織，以及把個(gè)體事件鏈接起來(lái)構(gòu)成一個(gè)連貫的序列；媒介性，媒介是從具體的視角對(duì)這一序列事件的選擇、呈現(xiàn)和富有意義的闡釋。”^[116]其中序列性既包含了時(shí)間序列又包含了空間序列，甚至還包含因果律，這與尚必武所否定的“狀態(tài)的變化”不無(wú)關(guān)聯(lián)。另外，許恩對(duì)詩(shī)歌敘事媒介包括的基本成分有所闡述，認(rèn)為其包含視角與媒介的使用者（傳記作者、文本的組織結(jié)構(gòu)、說話者或敘述者、主要人物）^[117]。這一觀點(diǎn)啟發(fā)了尚必武將媒介性進(jìn)一步闡釋為，“實(shí)則是再現(xiàn)詩(shī)歌敘事的‘媒介化’（mediation），或‘?dāng)⑹觥c‘聚焦’，即‘誰(shuí)說’（who speaks？）和‘誰(shuí)看’（who sees？）的問題”^[118]，即從敘述與聚焦——從“誰(shuí)說”（who speaks？）與“誰(shuí)看”（who sees？）上來(lái)分析詩(shī)歌敘事。而這一點(diǎn)對(duì)研究抒情詩(shī)中敘述者的視點(diǎn)和聲音不無(wú)裨益。

上述從細(xì)微層面對(duì)抒情詩(shī)中的敘事性理論進(jìn)行了考察與辨析，無(wú)疑為中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)的敘事性研究提供了重要的理論視域，以及分析、闡釋的角度與方法。同時(shí)，也使抒情詩(shī)中敘事性的概念進(jìn)入理論界定的視野。因此，一方面，參照西方文類特征與敘事理論；另一方面，借鑒中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中敘事詩(shī)論及其敘事的特征，抒情詩(shī)中“敘事”的界定可從如下方面展開。首先，就詩(shī)歌表現(xiàn)手法而言，是指詩(shī)人對(duì)自身及其以外事物、事象、事態(tài)或事件（故事）的描繪講述，其中的“事”既可以是某一事件或事件的片段，又可以是思想、記憶、欲望、信仰、感情和態(tài)度等心理化事件，一般可以同“敘述”“陳述”“敘寫”“描述”等詞通用；其次，抒情詩(shī)中的敘事泛化為一種描述性的話語(yǔ)，則指由此衍生的修辭性、風(fēng)格化、功能化的特征，如“敘事性”與“敘事式”的命名或稱呼；再次，就范疇大小而言，在一定的語(yǔ)境中，它既可以指稱為某些敘事性成分或因素，也可上升為敘事性的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)^[119]。具體到現(xiàn)代抒情詩(shī)，則是指抒情主體或者敘述者在一定意義的時(shí)空單元中，用語(yǔ)言敘述來(lái)呈現(xiàn)情緒、情感、思想、心理、事件、場(chǎng)景等的微妙變化，往往借助“模擬‘情感的生變狀態(tài)’——生長(zhǎng)的‘過程’、活動(dòng)的層次、生成的狀態(tài)”^[120]，來(lái)構(gòu)架一個(gè)詩(shī)學(xué)情境，表征現(xiàn)代的人生與人心。它體現(xiàn)了詩(shī)歌的抒情性與語(yǔ)言特質(zhì)，又具有敘事學(xué)的某些特征。正如有論者指出的，抒情詩(shī)的敘事不同于其他敘事文學(xué)的地方：“在抒情詩(shī)中，敘事目的就不同了，它不為事，也不為人，只作為詩(shī)人情思的依托與外殼而存在。這種唯詩(shī)才有的不同于敘事文學(xué)的敘事?！?sup>[121]不專注人與事，而是情思的依托與外殼，這正是抒情詩(shī)敘事性的獨(dú)特之處。甚至有學(xué)者指出：“或是一些事實(shí)片段的展現(xiàn)，或是某一生活場(chǎng)景的刻畫，或是人物性格或面影的速寫，是由詩(shī)人主觀情感貫穿與籠罩起來(lái)的一種敘事結(jié)構(gòu)。它的核心功能指向是抒情?！?sup>[122]抒情詩(shī)的敘事如片段展現(xiàn)、場(chǎng)景刻畫、人物速寫，作為結(jié)構(gòu)功能都指向抒情。這里不僅強(qiáng)調(diào)抒情詩(shī)敘事性所具有的形式層面的結(jié)構(gòu)功能，而且著力指出敘事性的各類美學(xué)理念與要素只是幫助抒情詩(shī)豐富、拓展表現(xiàn)的策略或途徑。因此這一探討不是指向敘事的演繹，而是指向詩(shī)，尤其指向抒情詩(shī)的詩(shī)學(xué)結(jié)構(gòu)與詩(shī)學(xué)形態(tài)的建構(gòu)。因此在這個(gè)意義上，抒情詩(shī)中的敘事性，是借用敘事元素來(lái)創(chuàng)作文本、解讀文本，進(jìn)而探討敘事在抒情詩(shī)創(chuàng)作與理論層面的詩(shī)學(xué)功能。

第四節(jié) 敘事性與散文化、戲劇化和小說化

在中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)中，詩(shī)歌的散文化、小說化、戲劇化等詩(shī)學(xué)命題在其發(fā)展的不同歷史階段出現(xiàn)，有著一定話語(yǔ)的糾纏與概念的交集，這也需要對(duì)此有所厘定與辨析。五四以來(lái)，受譯介過來(lái)的西方文論的影響，中國(guó)新文學(xué)中產(chǎn)生了有邊界劃分的文類意識(shí)，較為清楚的文類區(qū)分及其話語(yǔ)建構(gòu)開始出現(xiàn)，因此這幾個(gè)概念都得到了不同程度的討論。

一 詩(shī)歌中的散文化與敘事性的理論纏繞與區(qū)別

在中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)史上，詩(shī)與散文的邊界區(qū)分與論爭(zhēng)居于首位，而且兩者關(guān)系最復(fù)雜。檢視散文化在現(xiàn)代抒情詩(shī)中的發(fā)展歷程會(huì)發(fā)現(xiàn)，在胡適1915年提出的“作詩(shī)如作文”中可找到散文化最早的痕跡^[123]。在1923年成仿吾對(duì)胡適、康白情早期白話詩(shī)的批評(píng)中^[124]，散文化的“非詩(shī)化”特征開始被檢討。在1926年穆木天對(duì)胡適“作詩(shī)如作文”詩(shī)歌觀念的批判中^[125]，散文化作為純?cè)娀膶?duì)立面遭到抨擊。1931年梁實(shí)秋對(duì)新詩(shī)中“大家注重的是‘白’而不是‘詩(shī)’”的狀況及其帶來(lái)的“散漫無(wú)紀(jì)”的散文化無(wú)不警惕^[126]。1939年艾青在抗戰(zhàn)背景下發(fā)表的《詩(shī)的散文美》中提出：“由欣賞韻文到欣賞散文是一種進(jìn)步”，“散文是先天的比韻文美?？谡Z(yǔ)是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人間味。它使我們感到無(wú)比的親切。而口語(yǔ)是最散文的”^[127]。艾青不僅對(duì)散文化的詩(shī)美特質(zhì)有所闡揚(yáng)，也著重指出了其“口語(yǔ)”美的特征^[128]，而所舉詩(shī)句“安明！/你記著那車子”，則在口語(yǔ)的“新鮮而單純”中有著敘事性的烙印。同時(shí)，艾青承認(rèn)在創(chuàng)作《火把》一詩(shī)時(shí)，“我有意識(shí)地采用口語(yǔ)的嘗試，企圖使自己對(duì)大眾化問題給以實(shí)踐解釋?！?sup>[129]因此，艾青的散文美在口語(yǔ)化實(shí)踐中有著大眾化的傾向。20世紀(jì)40年代，朱自清將中國(guó)新詩(shī)發(fā)展脈絡(luò)描述為，“抗戰(zhàn)以前新詩(shī)的發(fā)展可以說是從散文化逐漸走向純?cè)娀穆贰箲?zhàn)以來(lái)的詩(shī)又走到了散文化的路上了”^[130]，即從抗戰(zhàn)前到抗戰(zhàn)后新詩(shī)經(jīng)歷了從散文化到純?cè)娀俚缴⑽幕倪^程。而且朱自清還認(rèn)為，“完全用白話調(diào)的自然不少，詩(shī)行多長(zhǎng)短不齊……又多不押韻。這就很近乎散文了”，“‘自然的音節(jié)’近于散文而沒有標(biāo)準(zhǔn)”^[131]。朱自清探討了造成早期白話詩(shī)的散文化成因，對(duì)詩(shī)與散文的界限有著理論的關(guān)注。1943年李廣田宣稱“我們這時(shí)代是一個(gè)散文的時(shí)代”，而且認(rèn)為“詩(shī)的散文化。散文化這不單指內(nèi)容而言，而更重要的還是形式”^[132]。雖然“承認(rèn)這些散文化的詩(shī)是‘詩(shī)’”，但李廣田進(jìn)一步表達(dá)了對(duì)詩(shī)的散文化的不滿與對(duì)永久性藝術(shù)的追求：“我們的不能完全滿意還是一樣的，我們還是一樣的在要求那更高更遠(yuǎn)的東西?！?sup>[133]進(jìn)而他在對(duì)詩(shī)與散文的分野有更明確的認(rèn)知中，強(qiáng)調(diào)了新詩(shī)形式創(chuàng)造的意義。1944年廢名對(duì)詩(shī)歌散文化理論的重刊，都提出了對(duì)詩(shī)歌散文化的不同關(guān)注。而對(duì)散文化給予理論探討的是袁可嘉，他較早地指出，“在藝術(shù)媒劑的應(yīng)用上，絕對(duì)肯定日常語(yǔ)言、會(huì)話節(jié)奏的可用性但絕對(duì)否定日前流行的庸俗浮淺曲解原意的‘散文化’”，“一度以解放自居的散文化及自由詩(shī)更不是鼓勵(lì)無(wú)政府狀態(tài)的詩(shī)篇結(jié)構(gòu)或不負(fù)責(zé)任，逃避工作的借口”^[134]。在肯定散文化中“日常語(yǔ)言、會(huì)話節(jié)奏”媒介的意義之余，他對(duì)散文化流弊充滿警惕。隨后，他不僅指出了“散文化”的詩(shī)學(xué)淵源、價(jià)值，而且指出了詩(shī)與散文的區(qū)別：“‘散文化’出現(xiàn)較遲，是西洋自由體詩(shī)的再解放，原來(lái)意思無(wú)非是解脫傳統(tǒng)的形式所帶來(lái)的限制、束縛，使詩(shī)的文字媒介更富有彈性、更能作為廣泛地表達(dá)人生的工具，并不是真的要把詩(shī)寫成散文，用散文來(lái)代替詩(shī)?！?sup>[135]袁可嘉進(jìn)一步區(qū)分了詩(shī)的“散文化”與散文的“散文化”：“事實(shí)上詩(shī)的‘散文化’是一種詩(shī)的特殊結(jié)構(gòu)，與散文的‘散文化’沒有什么關(guān)系，二者的主要分別不在文字的本質(zhì)，而在結(jié)構(gòu)與安排?！?sup>[136]其中，這一“結(jié)構(gòu)與安排”包含了詩(shī)與散文的本質(zhì)區(qū)別，而這一使得“更富有彈性、更能作為廣泛地表達(dá)人生的”散文化，其“結(jié)構(gòu)與安排”的具體內(nèi)涵，其實(shí)是指以對(duì)“民間語(yǔ)言與日常語(yǔ)言”使用以“引致擴(kuò)大解放的效果”，由此產(chǎn)生了詩(shī)歌的散文化^[137]。因而，當(dāng)袁可嘉指出，“民間語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的好處都在他們儲(chǔ)藏豐富，彈性大，變化多，與生活密切相關(guān)而產(chǎn)生的生動(dòng)，戲劇意味濃”^[138]，無(wú)異于標(biāo)示出詩(shī)歌散文化的形式特征，即表現(xiàn)為：語(yǔ)言層面是指具有“民間語(yǔ)言與日常語(yǔ)言”的彈性、變化；內(nèi)容層面則是“廣泛地表達(dá)人生”；其詩(shī)學(xué)效果則是“生動(dòng)，戲劇意味濃”。在這一敘事性的形式中，無(wú)不喻示了抒情詩(shī)吸納“民間語(yǔ)言與日常語(yǔ)言”的彈性變化與生動(dòng)洗練，在經(jīng)驗(yàn)域的擴(kuò)展中承載生活更豐富內(nèi)容的敘事性詩(shī)學(xué)特征。因而，在袁可嘉對(duì)散文化理論的辨析與倡導(dǎo)中就揭于了詩(shī)歌散文化里蘊(yùn)藏的敘事因子。

無(wú)論是關(guān)于“散文化”與非詩(shī)化的討論、“散文化”與純?cè)娀膮^(qū)分，還是抗戰(zhàn)語(yǔ)境下詩(shī)歌大眾化追求中的散文美，抑或是散文化與散文在結(jié)構(gòu)與安排上的區(qū)分，還是在有散文化傾向的具體詩(shī)歌中，都不難發(fā)現(xiàn)敘事性與散文化如影隨形。甚至有時(shí)候，散文化本身就是敘事性，如在“作詩(shī)如作文”中，既標(biāo)示了新詩(shī)反格律的散文化特征，也揭示了新詩(shī)說理、寫實(shí)的敘事性訴求；梁實(shí)秋所否定的散文化的“散漫無(wú)紀(jì)”，也是敘事性的非詩(shī)化弊病；穆木天從否定散文化而走向純?cè)娮非螅冊(cè)妱t被宗白華進(jìn)一步詮釋為摒除“一切客觀的寫景、敘事與說明”，可見純?cè)娀瘜?duì)散文化、敘事都不能見容；朱自清對(duì)抗戰(zhàn)以來(lái)詩(shī)歌“在組織和詞句方面容納了許多散文成分”^[139]形式的描述，在一定程度上，“散文成分”可以置換“敘事成分”；葉維廉指出：“早期的白話詩(shī)卻接受了西洋的語(yǔ)言，文字中增加了敘述性和分析性的成分，這條路線發(fā)展下來(lái)，到了三四十年代的時(shí)候，變得越加散文化了?！?sup>[140]從文字中的敘述性、分析性的增加到散文化的演變，葉維廉也發(fā)現(xiàn)了敘事性與散文化的關(guān)聯(lián)軌跡。因此，在眾多探討中不難發(fā)現(xiàn)二者都有著眾多的交集，甚至有時(shí)散文化就表現(xiàn)為敘事的特征。

同時(shí)，在創(chuàng)作上，周作人的《小河》被評(píng)為“新詩(shī)中的第一首杰作”^[141]，詩(shī)中的敘事性因素鮮明；戴望舒的《我的記憶》是以娓娓道來(lái)口語(yǔ)化敘述呈現(xiàn)了打破其中音樂束縛后的散文美；艾青的《大堰河——我的保姆》以悲郁壯美的詩(shī)性敘事在1934年達(dá)到了散文美的頂峰……正如張松建對(duì)敘事與散文化關(guān)系的探討：“前者只有放置在后者的視野中才能得到全面的解釋?！?sup>[142]不僅二者共享了白話語(yǔ)調(diào)、自然音節(jié)、自由詩(shī)體等形式所帶來(lái)的打破舊詩(shī)格律的革命性榮光，更背負(fù)了中國(guó)新詩(shī)發(fā)展歷程中的負(fù)面因素，比如作為流弊存在被指斥。正是在這個(gè)意義上，中國(guó)現(xiàn)代抒情詩(shī)的敘事性問題大多數(shù)時(shí)候隱藏在散文化詩(shī)學(xué)的潮流下，成為與之容易混淆的理論話語(yǔ)。

其實(shí)二者是有區(qū)別的，散文化的提出本是針對(duì)韻文化或者說格律化而言的。在古代文論中就有韻散對(duì)立的區(qū)分，散文化與格律、韻文的對(duì)立是第一要義，同時(shí)，新詩(shī)反叛古典詩(shī)歌的一把利器就是排律的散文化。陳明遠(yuǎn)在對(duì)郭沫若20世紀(jì)30年代以后的詩(shī)歌“散文化”批評(píng)就是針對(duì)其詩(shī)過于自由、反格律化而提出的^[143]。王澤龍?jiān)谔接懞螢樯⑽幕瘯r(shí)，也把它與音律的對(duì)立置于首位，指出是由于非音律的散文因素入詩(shī)形成的散文化：“我認(rèn)為是現(xiàn)代詩(shī)歌把非音律的某些非詩(shī)歌形式的散文因素融入詩(shī)歌，化散文入詩(shī)，使詩(shī)歌具有內(nèi)在的詩(shī)質(zhì)與現(xiàn)代的詩(shī)意。”^[144]但在對(duì)具體散文因素的探討時(shí)，王澤龍認(rèn)為：“究竟哪些散文因素應(yīng)該被詩(shī)容納呢？我們從現(xiàn)代詩(shī)學(xué)理論與詩(shī)歌實(shí)踐中總結(jié)了如下四個(gè)方面：自由的詩(shī)體、白話的詩(shī)語(yǔ)、自然的音節(jié)、現(xiàn)代的詩(shī)思?！?sup>[145]把造成散文化的原因當(dāng)成了散文形式本體論特征，這一迷誤導(dǎo)致了散文化的形式特征一直含糊著，不曾在本體論上有所界定。朱自清在談抗戰(zhàn)后詩(shī)的散文化時(shí)，雖分析了“訴諸大眾”“民間化”“朗誦詩(shī)的提倡”是散文化的原因，但對(duì)散文化形式特征進(jìn)行分析時(shí)，還是陷入了就散文解釋散文化的怪圈，“在組織和詞句方面容納了許多散文成分”^[146]，即散文化的特征就是組織、詞句上對(duì)散文成分的容納，無(wú)異于循環(huán)釋義的論述。隨后論及“散文化的詩(shī)里用了重疊”，“現(xiàn)在的詩(shī)著意鋪敘”^[147]，才觸及了一些散文形式要素的探討?，F(xiàn)代抒情詩(shī)的散文化與宋詩(shī)的“以文為詩(shī)”有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，李怡在對(duì)宋詩(shī)的概括中就對(duì)散文化形式有所論述：“我認(rèn)為最首要的還是所謂的‘以文為詩(shī)’，即打破晉唐詩(shī)歌的物我涵化、含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)規(guī)范，反對(duì)傳統(tǒng)極力營(yíng)造‘純?cè)姟辰绲穆窋?shù)，用散文化的方式創(chuàng)造詩(shī)歌，廣泛采用敘述性、議論性的語(yǔ)句。”^[148]在李怡的論述中，散文化的具體手法是敘述性、議論性的語(yǔ)句；前面朱自清所說的“散文成分”也可以等同于敘事性及其手法?？梢哉f除了散文化與格律、韻文的對(duì)立關(guān)系外，它和敘事性又有著一定的交集，甚至在不嚴(yán)密的論述中“散文化”可以替換為“敘事性”。

但交集或可替換并不意味著等同，就是由于散文化難以形式化為具體要素，因而若要探討散文化，就不得不借助敘述性、議論性的形式因子，而且敘事性的因素更能揭示散文化的特征，雖然張松建對(duì)敘事與散文化關(guān)系有著如下判斷，“前者只有放置在后者的視野中才能得到全面的解釋”^[149]，在此，不妨將張松建對(duì)敘事與散文化關(guān)系的論述翻轉(zhuǎn)一下：散文化只有通過敘事才能得到真正的理解，即只有借助敘事性因素的詩(shī)學(xué)探討才能真正實(shí)現(xiàn)對(duì)散文化的認(rèn)知。

就敘事文類的特征而言，散文屬于敘事大類，它必然帶有敘事作品所具有的特征，有敘事者或人物，有事件或情緒心理的變化，還有具有動(dòng)力結(jié)構(gòu)的敘事性語(yǔ)句或靜態(tài)化的描述、敘寫。同時(shí)，作為文學(xué)體裁，它的具體寫作手法包括寫景、抒情、敘事、議論等。散文具有眾多文類的表現(xiàn)手法，卻缺乏自己較為獨(dú)立而風(fēng)格化的、質(zhì)的規(guī)定特征。鐘軍紅在對(duì)胡適“作詩(shī)如作文”詩(shī)論的研究中也發(fā)現(xiàn)：“散文的手法和句式如議論、說理、使用虛字、用人稱代詞等，也不斷地被詩(shī)歌吸收，愈到后來(lái)愈趨向散體化。”^[150]其中，“議論、說理、使用虛字、用人稱代詞”被標(biāo)示為散文手法或句式；進(jìn)而，他對(duì)散文化的形式特征展開辨析：“故散文多用敘事和議論手法。因?yàn)樽h論講邏輯性，敘事則隱含著時(shí)間的流動(dòng)、方位的確定、事物的邏輯。它們都需要長(zhǎng)短不拘的語(yǔ)言形式，需要大量的虛字來(lái)表示事物之間的邏輯關(guān)系。”^[151]這一辨析揭示了散文對(duì)敘事與議論等手段的借用，以及敘事與議論的區(qū)別。這不僅說明了散文的敘事性特征，而且在對(duì)敘事中隱藏的時(shí)空、因果等邏輯關(guān)系的論述中揭示了散文的敘事性結(jié)構(gòu)。而這一散文化的敘事性在胡適、艾青等的創(chuàng)作中都有不同程度的呈現(xiàn)，成為現(xiàn)代抒情詩(shī)中敘事性的重要詩(shī)學(xué)表征之一。所以在這一界說與討論中，當(dāng)敘事性作為文學(xué)表現(xiàn)手法出現(xiàn)時(shí)，敘事性常常裹挾在散文化的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象中，成為后者較鮮明形式特征；當(dāng)敘事上升為文類或文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，散文隸屬于敘事文類或敘事文學(xué)傳統(tǒng)，成為一個(gè)具有敘事性特征的文學(xué)體裁。