《顧曲麈談》《中國戲曲概論》導讀

江巨榮

20世紀初，我國學術界幾乎同時出現(xiàn)了兩位戲劇學大師。一位是王國維，一位是吳梅。王國維以深厚的歷史研究的功力，獨到的藝術鑒賞的眼光，廣博的中外文化的視野，在世紀初完成了《戲曲考原》、《唐宋大曲考》、《宋元戲曲史》等重要著作，開創(chuàng)了古代戲劇研究的新時代；吳梅雖帶有老派學者的學術個性，卻也以深厚的傳統(tǒng)曲學、戲劇學知識為根底，集度曲、制曲、藏曲、教曲、演戲于一身，發(fā)揮他獨特的知韻守律、審音度曲、創(chuàng)作表演的特長，繼往開來，對傳統(tǒng)曲學的曲的本體論、創(chuàng)作論和中國戲劇史作了深入的研究，并在明清戲劇史的研究中做了許多開創(chuàng)性的工作，奠定了明清戲劇研究的基礎，是一位博學的曲學家和戲劇史家。兩位學者的學術成果相互補充，交相輝映，共同推動了我國曲學、戲劇學的現(xiàn)代化的進程。

一

吳梅（1884—1939），字瞿安，又字靈，號霜厓，長洲（今蘇州）人。出生在舊式仕宦人家。早年習舉業(yè)，學古詩文。18歲補縣學生員。兩應江南鄉(xiāng)試，皆不第。光緒末，科舉廢除，維新思潮興起，吳梅與南社諸君子交游，也關心國事，喜談革新，曾作詩悼戊戌政變死難君子，表現(xiàn)了一定的政治熱情。隨著時代的變遷，他開始肆力于詞曲之學，并選擇教育為終身職業(yè)。從民國初年開始的30年間，進入到他學術活動的高峰時期。他不僅創(chuàng)作許多戲曲作品，完成了很多學術論著，還先后應北京大學、北京高等師范、南京大學、東南大學、光華大學、中山大學、中央大學、金陵大學聘，主持教席，教授詞曲。為這個世紀培養(yǎng)了許多著名的詞曲和戲曲研究家。正當盛年，蘆溝橋事變爆發(fā)，蘇州遭日寇轟炸，他不得不舉家避難，因而遷武漢、湘潭、桂林、昆明，飽受風鶴之苦，最后逝于云南大姚。時年僅56歲。^[1]

吳梅學有專攻又多才多藝。他能詩詞，能文章，有詩文集若干卷，詞若干卷。又精鑒賞，有《霜厓讀畫記》一卷。他擅于劇作，曾作有雜劇9種，傳奇4種。其中《軒亭秋》譜辛亥革命烈士秋瑾殉難事，《湘真閣》、《風洞山》譜故國喪亂事，《萇弘血》譜戊戌政變六君子死難事，都有很強的現(xiàn)實性。他精于審音定律、度曲演劇，曾受邀入蘇州道和曲社、上海琴社、中央大學潛社，并任南京紫霞曲社社長。與名家切磋曲藝，以曲唱和，十分頻繁。一時名旦，如韓世昌、白云生、梅蘭芳也向他學藝。他不僅能為人操鼓板，還能粉墨登場。曾演過《西廂記》中的鶯鶯，《牡丹亭》中的陳最良，《荊釵記》中的老旦，《千鐘祿》中的解差等角色，戲路頗廣。他的主業(yè)在曲學和戲劇史的研究，完成的著作有《奢摩他室曲話》（1907）、《顧曲麈談》（1914）、《曲海目疏證》（1914）、《中國戲曲概論》（1926）、《元劇研究》（1929）、《瞿安讀曲記》（1932）、《曲學通論》（原名《詞學通論》，1932）、《南北詞簡譜》（1931）。他還為商務印書館著有《遼金元文學史》一種，“一·二八”事變中書稿毀于日軍轟炸。今所見同名著作，系吳梅指定他人所作，商務為借重吳梅名望，刊出時仍署名吳梅。吳梅還是著名的收藏家。在京六年就購書2萬卷。所藏以雜劇、傳奇、散曲、曲譜最多，僅編定《奢摩他室曲叢》時，他交商務印書館的善本、稀見本就有152種，曲藏之富，甲于一時。于所見書，他亦勤于?？?，撰寫題跋，身后有《霜厓曲跋》問世。最后，他也是著名的曲學、戲劇學教育家，他在北京、南京、上海、廣州十余所大學任教，主講曲學理論和中國戲劇史，一時才彥如任二北、盧前、唐圭璋、王季思、錢南揚、萬云駿等詞學名家和戲劇史家都出其門下，影響了整個現(xiàn)代詞曲學和戲劇學的研究。今人在概括吳梅的戲曲研究所涉之廣時說：他“于藏弆、于鐫刻、于考訂、于制作、于歌唱、于吹奏、于搬演，幾乎無一不精；于文辭、于音律、于家數(shù)、于源流、于掌故、于著錄、于論評，又幾乎無一不究。蓋集眾長于一身，懷絕學以終世，天下一人而已?！?sup>[2]我們說他是一個全才的曲學家當不過分。

二

吳梅曲學研究的重點分兩個方面：一是以考述曲的特性、構成、演唱為中心的戲曲本體論，二是描述宋金元直至明清時期，包括散曲、戲曲在內(nèi)的“曲”的發(fā)展史。前者有《曲學通論》、《顧曲麈談》諸作，而以《顧曲麈談》為代表；后者除《中國戲曲概論》以外，還有《元劇研究》以及《曲海目疏證》、《瞿安讀曲記》等成果，卻以《中國戲曲概論》最為完整，并代表著他劇史研究的最高成就。兩書雖有分工，各有側重，但彼此互有關聯(lián)，相互滲透，故這里選取的兩部論著，一橫一縱，大致反映了吳梅曲論、劇史論的面貌。

《顧曲麈談》共四章。第一章為“原曲”，系探討曲的源流、曲的特性、曲的音樂和文字構成、體式的部分。由于作者立足于研究元明清的劇曲與散曲，討論的是元以后南北曲的直接曲源，因而沒有涉及先秦古樂、樂府、唐教坊曲的淵源與演變，而直接把曲的源流歸于宋金詞調。他說：“曲也者，為宋金詞調的別體。當南宋詞家慢、近盛行之時，即為北調榛莽胚胎之日。”“沿至末年，世人嫌其粗陋，江左詞人，遂以纏綿頓宕之聲以易之，此南北曲之原始也?！卑亚醋髟~的后裔，南曲是北曲的后裔，這種看法，自王世貞提出后延續(xù)了數(shù)百年，吳梅不過繼承了舊說而已。實際上，曲的源流是多渠道的，詞調僅是曲調的一個源泉。南北曲之源也主要來自民間，不是一種樂曲對另一種樂曲的更替。而且，南北曲之間只是流行地區(qū)不同，彼此沒有前后承繼關系。若從產(chǎn)生前后來說，南曲、南戲都還在北曲之前。所以王世貞、吳梅這種說法既不全面，又不準確，這種曲學“原始”論就顯得過于簡略。

吳梅曲學理論最重要、最有心得的成果，是考辨宮調、曲牌、曲韻為中心的曲律論，以鋪陳結構、摛文布采為主的制曲（文本創(chuàng)作）論，以依腔訂譜、按聲習唱為內(nèi)容的度曲論。^[3]三者密切相關，各自為用。曲律論是制曲、度曲的基礎，制曲、度曲是他論曲的功用。制曲是曲詞創(chuàng)作，度曲則重在演唱。于此可見，吳梅的曲論有鮮明的重創(chuàng)作、重演唱的實踐性特點。他在細致地論述和認識曲的格律、特征的基礎上，在許多實踐技術很強的地方，構筑起劇作家依律填辭、譜曲家依律打譜、演唱家循聲習唱三度創(chuàng)作的程式。吳梅自許自信者在此，他欲“將平生所得，傾筐倒篋而出”者也在此。

曲律論的第一課題是論宮調。它包括什么是宮調及南北曲中宮調與曲牌的領屬關系。這是我們了解、認識曲文學，接觸戲曲、散曲作品碰到的第一道門檻，自然是曲論題中應有之義。然而宮調論早已被古代曲學家談了又談，論了又論，成了所謂“千古之謎”了，吳梅在這迷宮前，又有什么新看法、新收獲呢？他的新見解和新貢獻，是辟開所有繁瑣和故弄玄虛的論調，根據(jù)作曲、度曲的實際應用，明確地指出：“宮調者，所以限定樂器管色之高底也?！彼脼槔デㄕ{的笛色作說明，謂一笛六孔，計有七音。依據(jù)按孔吹奏的部位不同，并以小工調為基礎，依次轉換，就能分別吹出不同調高的曲調。俗稱小工調、尺字調、上字調等等，也即相當于西樂的1=d、1=c、1=b之類。他從而指明：“今曲中所言宮調，即限定某曲當用某管色?！边@就把曲的宮調說得通俗易懂。他又把樂人廣泛使用的笛調系統(tǒng)與古宮調術語加以對應歸納，確定昆曲十七宮調的笛色，即：

小工調：仙呂宮、中呂宮、正宮、道宮、大石調、小石調、高平調、般涉調屬之。

凡字調：南呂宮、黃鐘宮、商角調、仙呂宮屬之。

六字調：南呂宮、黃鐘宮、商角調、商調、越調屬之。

正工調：雙調屬之。

乙字調：雙調屬之。

尺字調：仙呂宮、中呂宮、正宮、道宮、大石調、小石調、高平調、般涉調屬之。

上字調：南呂宮、商調、越調屬之。

這就是我國民間廣泛使用的調系統(tǒng)。吳梅以簡練的文字揭示了“宮調”的實質，為我們解讀曲文學的宮調符號開了捷徑，演唱、演奏樂曲者也便于操作，在曲學理論上作出了重要的貢獻，它也被現(xiàn)今的曲學論著廣泛采用。^[4]

在曲牌與宮調的歸屬關系上，吳梅也依據(jù)曲譜作了細致的排列，其中有的是按一定的調高、結音、聲情劃分的，有的則由于文人“別出心裁，爭奇好勝”，犯宮犯調造成的。曲牌連接有相當?shù)淖杂桑湎嗷リP系實際上存在著許多混雜的現(xiàn)象，故不能簡單地依樣畫葫蘆。創(chuàng)作者只有熟悉曲情、曲理，參照實例用法，才能寫出聲情并茂的作品。隨著時代的推移，曲、文創(chuàng)作的分離，宮調已成了曲牌一種不太嚴密的分類標目，而逐漸失去了它的本質。認識到此，才有助于讀者打破樂律神秘主義的迷信。

曲律論的第二個重要內(nèi)容是論曲韻、行腔、板眼。不知韻就不能下字，不知韻也不能行腔接字，確定板位。任意而行，不僅不能合律，而且還會鬧出笑話。所以吳梅律曲之初即要求分定韻部，分辨四聲，辨別喉顎舌齒唇之清濁和四聲之陰陽。他在這里劃出的韻部雖大致根據(jù)《集韻》、《中原音韻》、《音韻輯要》，但已依填曲、唱曲的要求，作了部分的并合與區(qū)分。如東冬、蕭豪的合并，魚模之分為居魚、蘇模，都是符合實際演唱情況的調整。故作者自信地說：“填詞者就此韻用之，依譜以填詞，守部以選韻，庶不致藐規(guī)越矩者矣。”這也可以說是曲韻韻譜的終結性成果。

闡明了曲的宮調、音韻兩大問題以后，吳梅轉入南北曲作曲法的闡述。作曲法的依據(jù)其實來自南北曲本身的要求，所以它也是在創(chuàng)作的實踐中繼續(xù)闡述曲的特征。這些特征包括：曲牌有一定的體式，作曲需按它的字格、板式、曲情加以選擇；漢字有四聲，四聲關系著曲的行腔高低和是否優(yōu)美動聽，因而作曲者必須注意用字；曲有節(jié)奏板眼，故不可隨意添加襯字，以免荒腔走板；曲牌聯(lián)套于引子、過曲、尾以及選韻都有約定俗成的套式，填詞家應取名家作品作參考。北曲套數(shù)尤為謹嚴，故作者于每一宮調內(nèi)特為選了長短套式，供人擇用。北曲作法中，作者特別強調“明務頭”的重要。他從北曲作品的實際出發(fā)，考較了周德清和李漁以來的“務頭”論，終于別出新說，稱“務頭者，曲中平上去三音聯(lián)串之處也”，這是具有可操作性的見解。

這些特征論或作曲法，有的屬于常識，如曲牌字有定格，韻有定位，板有定數(shù)。套曲連接有引子、過曲、尾聲，曲曲相連有一定的范式等等，這些都是了解傳統(tǒng)南北曲必須有的知識和制曲應遵守的規(guī)律，不能任意違反。有的屬于技術性、專業(yè)性較強的要求，它對音韻學家、譜曲音樂家則可，對文學家也同樣要求則未免苛刻。如“依字行腔”，吳梅就指出：“字音與曲調，盭然相反。四聲中字音，以上聲為最高，而在曲調中，則上聲諸字，反處極低之度。又去聲之字，讀之似覺最低，不知在曲調中，則去聲最易發(fā)調，最易動聽?！彼韵伦帧⒂喿V或唱曲，都要依據(jù)字讀的四聲陰陽調值以為樂音。其中陰平聲字，呈高平狀；陽平聲字，呈由低轉高的升調狀；上聲字，先下行后上行，呈降升狀。凡此等等，都直接影響字腔、旋律，有其內(nèi)在規(guī)律，不能不有所講究。古代曲家于聲韻格律之學一般都有較深的修養(yǎng)，講究起來也沒有太多的困難。問題是劇作家在填詞作劇的時候，他們主要依據(jù)曲情、曲理，依據(jù)人物感情需要遣詞造句，何暇顧及陰陽清濁。故湯顯祖說：“凡文以意趣神色為主。四者到時，或有麗詞俊語可用，爾時能一一顧及九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯進拽之苦，恐不能成句矣。”^[5]這類精致化的昆曲字腔腔格，譜曲、唱曲的應當知道（《度曲》章有詳細的敘述），劇作家則不能被它捆住手腳。當然，吳梅雖講究這些格律，他同時卻也強調：“守法是死，填詞是活”“即有舛誤，亦當平心寬恕?！钡挂膊皇槿谕ㄖ?，也應予以注意。

三

上面所說就是吳梅的曲律論。雖然在律曲的同時，他已說到了填曲作劇的許多方面，已屬于“制曲”的范疇；但無論制曲中宜別曲牌也好，按式聯(lián)套也好，都是與曲律相關的方面，所以注意的重點仍在律，即在曲的內(nèi)部規(guī)范。至“制曲”一章，吳梅則把視角轉向戲劇的社會作用、戲劇結構、文詞等方面，也就是戲劇文學鑒賞和創(chuàng)作方面的一些問題的論述。這里作者雖也說到清曲（散曲）作法，實際上側重在戲劇，故所謂“制曲”主要是他的戲劇批評論。

吳梅的戲劇批評論有明顯的繼承性。如論戲劇作用時強調的“懲勸”說、“諷諫”說，從漢儒到周德清、高則誠直到明清許多曲論家都反復說過；在論戲劇結構時強調“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“均勞逸”，明顯是王驥德、李漁曲論的承繼。至于詞采上貴淺顯、重機趣、倡當行本色、反堆垛典故，也無不籠罩著古人的影子，沒有幾多新意。一個進入20世紀的曲學家，仍說著數(shù)百年前的話語，其理論的保守和滯后無可諱言。但若仔細地閱讀他的理論，我們?nèi)钥梢钥吹揭恍┩黄坪托乱?。如他盡管愛說戲曲扶偏救弊、有裨風教，但又說戲曲的作用主要在“感動人心，改造社會”，“為社會之警鐘”。聯(lián)系他創(chuàng)作的反映維新變法和秋瑾遇難的作品，就可以知道其“改造社會”、“為社會之警鐘”的主張有相當直接的現(xiàn)實內(nèi)容。它與近代的戲劇改良運動的主張基本同步。他又說，戲曲“唯一之宗旨，則尤在美之一字”。這就是說，戲曲不僅有社會的需要，而且更有審美的需要。在我國傳統(tǒng)的戲曲理論中有過胡祗遹的“九美”說、李卓吾的“自然美”說，于戲曲美的鑒賞作出了貢獻，但千年以來，還沒有人把美的鑒賞看作戲曲鑒賞的唯一宗旨。這恐怕已是“五四”前后美的教育的體現(xiàn)。以往把美作為戲曲鑒賞宗旨的情況自然有過，但要比較普遍的把它作為“唯一的宗旨”，或主要的宗旨，恐怕要在未來。這樣，吳梅這一理論又有較強的超前性。

至于結構論與辭采論，吳梅蹈襲前人的東西也很多，但稍加研究，也能看出他在繼承中同樣有所發(fā)展。如“脫窠臼”之求新、求奇，本是明清曲論的重要見解，至李漁而成為明確的號召。但李漁之論重在情節(jié)奇，語言新，反對在關目排場上因襲、效顰。吳梅卻在整體上要求全面求新。他說：“窠臼云者，非特竊取排場，即通本無一獨創(chuàng)之格，亦是窠臼?！边@比李漁的要求又提高了許多。同時，他還根據(jù)現(xiàn)代舞臺布景、道具日新月異的進步，提出采用的意見，亦很有現(xiàn)代感。辭采上，他反對駢儷，反對堆垛故實、辭意晦澀，也反對出語粗鄙、不登大雅之堂。這都無甚新鮮。他的進步，是強調戲曲語言需要依據(jù)人物性格，寫出個性化的語言。如說：“所作曲白……要使其人須眉如生，而又風趣悠然，方是當行作手?！庇终f：“使所填詞曲賓白，確為此人此事，為他人他事所不能移動，方為切實妙文。詩古文辭，總宜貼切，填詞何獨不然？各人有各人之情景，就本人身上揮發(fā)出來，悲歡有主，啼笑有根，張三之冠，李四萬萬戴不上，此即貼切之謂也?！边@應是語言性格論的精辟見解。

總的說來，吳梅的戲劇批評論是總結多于創(chuàng)新，繼承多于發(fā)展。他處在近現(xiàn)代思潮大變革的時代，卻缺乏接受新事物、研究新問題的興趣，所以雖在具體問題上時有精深之見，但又過于簡略，沒有形成明確、周密的理論，因而整體上缺乏時代感和新氣息。這也許是他的學術個性造成的吧？

四

吳梅曲學研究的又一個重點是劇史研究?！恩嬲劇分谒恼隆罢勄彼鲈髑迩疫z事佚聞、生平履歷、曲作品評，已初具斷代劇史研究的雛形；至《中國戲曲概論》則寫出了上自金元、下至晚清六百余年間中國戲劇史的研究專著，在戲劇史研究上取得了新的成果。

劇史研究以王國維為肇始，他的《宋元戲曲考》自古巫歌舞直到元代戲劇的演變發(fā)展都作了非常有價值的論述，至今仍為學界所重。但王氏過于“信而好古”，對明清戲曲多有偏見，視之為“死文學”，所以他的劇史以元代為斷，不及明清，這就在戲劇通代史上留下了很大的空白。以元劇的研究而言，王《考》的重點也在與元劇相關的理論問題，于作家、作品則著言不多，讀者對元劇的劇目、流派、衍變等都難以得到較為清晰的印象，這作為一本早期斷代的劇史也明顯有所不足。吳梅的戲史研究則在王氏的基礎上，把重點移向明清的傳奇和雜劇，移向元以后五、六百年的明清戲曲史研究，而成貫通宋（宋金部分十分單?。┰髑宓闹袊鴳蚯ㄊ?。如果說《宋元戲曲考》標志著我國第一部戲劇前期史的出現(xiàn)，《中國戲曲概論》則標志著我國第一部比較完整的、以戲劇成熟期為重點的戲曲史的出現(xiàn)。一般認為，中國戲劇成熟于金元，到明清而發(fā)展，并取得新的輝煌。因此之故，只有一部比較完整的、重在反映戲劇成熟期的戲曲史才能反映我國戲曲的成就和全貌。吳梅的戲史恰滿足了這一需要。它的出現(xiàn)，奠定了元明清戲劇史的基礎。故無論盧前的《明清戲曲史》、青木正兒的《中國近世戲曲史》等明清戲史之作受到他的影響，連后來的戲曲、散曲通史也受到他的啟發(fā)?？梢娡?、吳兩家，都為中國戲曲史的研究作出了重要貢獻。

吳梅不單把中國戲劇史的研究跨度延伸到明清，他還為元明清戲劇史的研究充實了內(nèi)容。這包括介紹作家的生平、作品，品評作品的藝術特點，勾勒曲家的風格流派，梳理戲劇文學衍變的脈絡等等。吳梅處在劇史研究的初創(chuàng)期，當時資料匱乏，舉步維艱。元代劇、曲雖有《錄鬼簿》、《元曲選》及王國維的著作可以參考，明清部分則連一本曲目目錄也沒有，他硬是憑借私藏和查閱，首次開列了比較詳細的劇目、曲目。如明雜劇、傳奇、散曲目，清雜劇、傳奇、散曲目等等。按今日的標準去看，其中的疏漏和失誤固自不少，但主要作家和作品已大致無差。有的作家，如朱有燉，這里著錄雜劇25種，雖不算齊全，但在當時已是最多的了。有的劇作，如《紅梅記》，雖存明刻本，但《綴白裘》、《集成曲譜》所選只有二、三出，讀者、演者長久不知全貌，吳梅偶得全本于“破肆”中，然后詳加介紹，這在劇目上也是重要的發(fā)現(xiàn)。至于元雜劇目，雖大體本于王《考》，但他在作者、作品的著錄上也有少量的補正，^[6]可見也做得頗為細心?！陡耪摗啡绱酥匾暻课墨I，正表現(xiàn)了早期劇史基礎工作的特點。

吳梅的作家評價和劇史論也有精到的見解。比較突出的有：一、在作品品評上，他一方面看重文詞，另一方面又重視思想內(nèi)容和其他戲曲因素的配合。重文詞是前人論曲的重要標準，也是與戲曲文學的特殊性相聯(lián)系的一個標準，故吳梅對關漢卿曲辭之雄肆、王實甫之妍煉、白樸之清俊、徐渭之精警豪邁、李玉之雅麗工煉都交口贊譽，許多曲詞都爛熟于心，出口成誦。文中引用頻繁，有滿紙璣珠之感。但戲曲作品的成敗優(yōu)劣還取決于思想內(nèi)容和其他因素的配合。他認為，天然之文，勝于樂官之造作?！伴傁铿嵥椤号疇柸辍敝?，勝于歌功頌德的官樣文章。金元雜劇之所以成功，是因為一代才彥，絕少達官，表達的是“人民之崇尚，迥非臺閣文章以頌揚藻繪可比”。明清作品的好壞也看它與社會風尚性情的關系。一味饗祀符瑞歌功頌德，就成官樣文章；與社會風尚、性情相合，則成一代文學的代表。他批評《五倫全備》、《香囊》、《琵琶》及其模仿之作，為迂，為腐，為笨伯；批評夏綸的作品頭巾氣太重；贊揚《還魂記》描寫的永不消滅的至情、《東郭記》對世事的嬉笑怒罵、《紅梨記》的故國滄桑之感，在這種抑揚中表現(xiàn)了對戲劇作品內(nèi)容的重視。在不少劇目的分析中，他反對流傳甚廣的捕風捉影之談，也是力求準確把握作品內(nèi)容的表現(xiàn)。其他因素如音律、角色、排場結構，在他的批評中也受到重視。這都反映吳梅的作品評價已趨向全面。二、在劇史發(fā)展過程的描述上，《概論》雖有羅列名單、堆砌資料之嫌，但吳梅還是注意梳理其衍變的階段性，概括流派的個性。如他從出目、角色及有無歌舞動作等方面，比較精確地分析了元雜劇與諸宮調的不同，揭示出元雜劇在藝術上的進步。到明代，他又從結構的長短、南曲的應用、唱角的增多、曲詞風格的變化等方面，比較了元、明雜劇的差異，看出雜劇體制的演變和發(fā)展。這都是對雜劇流變過程很簡明的總結。在傳奇的論述中，他將明傳奇分為開國初的南劇、海鹽腔的出現(xiàn)、昆山腔的繁盛等階段。在昆山腔傳奇中，依據(jù)文辭和格律，分出以沈璟為首的吳江派，以湯顯祖為首的臨川派，以梁辰魚為代表的昆山派，并概括出他們的特點。清總論中，依據(jù)時代風氣與戲曲的關系，分清代戲曲為順康、乾嘉、道咸、同光等階段，舉出代表作家，作整體評價；后又總結說：“乾隆以上有戲有曲，嘉道之際，有曲無戲，咸同以后實無戲無曲矣?！卑炎兓E概括得十分清晰、簡練，至今仍為許多劇史所采用。總的說來，他的劇史也是材料多于觀點，甚至掩沒觀點，許多很好的見解沒有作充分的展開；但它不僅為后人畫出了八百年劇史發(fā)展的脈絡，還總結了許多重要的規(guī)律，值得我們借鑒。

五

曲學作為一種專門之學，有宏觀的研究，也有微觀的研究；有王國維的通才之學，也可以有吳梅的專家之學。從治學之專勤和所涉曲學門類之廣博而言，吳梅成就的若干方面當時無人可與比肩，后來也無人全面達到他的水準。他的成果標志著舊曲學的終結和新曲學的開啟，所以有不可替代的學術地位。但由于時代和研究方法的限制，他的曲論和劇史也留下不少缺陷和錯訛。這主要表現(xiàn)在：重字格、句式、聲韻格律，輕內(nèi)容的表達和創(chuàng)新。其視“臨川四夢”為“南曲之野狐禪”可為顯證。重度曲、制曲的實踐功能，卻極少涉及舞臺表演和舞臺藝術等更重大的問題。他將聲歌之道限于律學、音學和辭章，也就是這種傾向的表現(xiàn)。南曲研究中，他以昆曲為中心，以昆曲為標準，而對民間戲曲乃至京劇都不屑一顧，表現(xiàn)了戲劇觀念濃厚的保守性和崇雅拒俗的文人趣味，以致被譏為“迷戀昆曲之殘骸”。^[7]在劇目、曲目、作者的著錄上，不僅遺漏甚多，而且時有差錯，如將《荊釵記》歸與朱權，將沈自征的《漁陽三弄》錯為《秋風三疊》，說徐渭的《四聲猿》每本一折，都是作者疏于考校的結果?，F(xiàn)在看來，他著錄的劇目文獻早已完成歷史任務，現(xiàn)今的研究則必須借助新的成果了。

本書依據(jù)1916年商務印書館版《顧曲麈談》和1926年大東書局版《中國戲曲概論》排印，刪除了韻部中的韻字。文中明顯錯字徑予改正，不作校記。工尺板眼之底板“—”，現(xiàn)橫排本多作豎排，與該符號原貌不符，今仍其舊作橫。

龍年歲首于滬上一株蘭室

[1]　參考王衛(wèi)民《吳梅年譜》，見1983年中國戲劇出版社《吳梅戲曲論文集》。

[2]　高明《南北曲小令譜序》，轉引自周維培《曲譜研究》。

[3]　周維培《新曲學的崛起和舊曲學的終結》，《南京大學學報》，1988年4期。

[4]　參見華連圃《戲曲叢談》、韓非木《曲學入門》、趙山林《中國戲劇學通論》。

[5]　湯顯祖《答呂姜山》。

[6]　如補羅貫中《風云會》、費唐臣《赤壁賦》等。

[7]　葉德均《吳梅的霜厓曲跋》。