【法】皮埃爾·布列茲

(Pierre Bouiez)

作為作曲家、指揮家和音樂理論家的皮埃爾·布列茲，在當(dāng)代國(guó)際樂壇上始終處于顯赫的地位。這位法國(guó)人被人們稱做“韋伯恩之后最重要的序列音樂作曲家”，他領(lǐng)導(dǎo)著浩浩蕩蕩的現(xiàn)代音樂大軍，可以說是法國(guó)乃至全世界先鋒音樂領(lǐng)域的領(lǐng)袖級(jí)人物。他作為一名將指揮視為“業(yè)余愛好”的指揮家，其獨(dú)特的演繹風(fēng)格使他成為國(guó)際樂壇上公認(rèn)的現(xiàn)代指揮藝術(shù)大師。

承蒙大師的恩典

布列茲，1925年出生于法國(guó)魯瓦省的蒙特布里松。他的父親是一位鋼鐵企業(yè)家，他非常愛好音樂，這使得布列茲從小就受到強(qiáng)烈的熏陶。布列茲7歲開始學(xué)習(xí)鋼琴，并以飛快的速度長(zhǎng)進(jìn)。但1941年在父親的要求下，16歲的他進(jìn)入里昂工學(xué)院學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)。一年后，他將志向轉(zhuǎn)向了音樂，并來到巴黎音樂學(xué)院，拜作曲大師奧立維·梅西安為師。在梅西安的作品分析課上，大師對(duì)于音樂的獨(dú)特分析方法給了布列茲極大的啟示，他開始用一種富于革命性的眼光去審視以往歲月中出現(xiàn)的那些杰作，并且由此逐漸樹立了自己的藝術(shù)觀。多少年后，布列茲仍清晰地記得1944年10月大師給他講解的第一部作品，拉威爾的《鵝媽媽》。由于有了梅西安的教導(dǎo)，布列茲只用了一年的時(shí)間便獲得了學(xué)院頒發(fā)的大獎(jiǎng)。后來，他又隨安德烈·沃拉波(著名作曲家奧涅格的妻子)學(xué)習(xí)對(duì)位法，勒內(nèi)·雷博維茲則指導(dǎo)他學(xué)習(xí)十二音技法。1945年，他以優(yōu)異的成績(jī)從巴黎音樂學(xué)院畢業(yè)。

1946年，布列茲被任命為巴羅·雷諾公司的戲劇音樂總監(jiān)，在委內(nèi)瑞拉巴羅·雷諾公司組織的巡回演出期間，布列茲進(jìn)行了他的首次指揮，并從此開始了他的指揮活動(dòng)。同年，他創(chuàng)作了長(zhǎng)笛與鋼琴小奏鳴曲、第一鋼琴奏鳴曲和根據(jù)勒內(nèi)·夏爾的詩作改編、為女高音女低音和室內(nèi)管弦樂隊(duì)而作的《婚禮上的面孔》(第一版)。這些奠定了他的作曲家生涯。

頻繁的指揮活動(dòng)

在巴羅·雷諾公司期間，布列茲有許多令人震驚的音樂作品問世，并且形成了所謂“整體序列”的創(chuàng)作手法，將韋伯恩的序列音樂技術(shù)發(fā)展到了極致。在歐洲、美洲和遠(yuǎn)東等地的巡回演出過程中，他逐漸積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，意識(shí)到了一名指揮的趣味和修養(yǎng)對(duì)于音樂作品所起的決定性作用，也看到了當(dāng)代作品在演出和推廣方面所遭遇的種種問題。于是，1953年，小馬爾蒂尼音樂會(huì)誕生，這是一個(gè)專門演出當(dāng)代音樂作品的音樂天地，布列茲任該機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)直至1967年。1956年，他第一次正式以指揮的身份公開亮相，指揮演出了他自己的作品《無主的錘子》。

從20世紀(jì)60年代開始，布列茲的指揮活動(dòng)日趨頻繁。1960年，布列茲離開巴黎前往巴登·巴登，受聘于西南德廣播電臺(tái)。雖然薪酬較低，但卻可以給他的作品帶來寶貴的演出機(jī)會(huì)。在這期間，他總是在自己的作品演出時(shí)擔(dān)任樂隊(duì)指揮，在與水準(zhǔn)不俗的西南德廣播交響樂團(tuán)的合作中大獲裨益。返回巴黎后，他指揮了《沃采克》這部作品具有歷史意義的首演，得到了廣泛的關(guān)注。1964年他在倫敦首次指揮英國(guó)廣播公司交響樂團(tuán)，此時(shí)的布列茲已經(jīng)是國(guó)際樂壇上的一名聲名卓著的指揮家了。后來自1971年至1975年，他被該團(tuán)任命為常任指揮。

1965年布列茲在美國(guó)指揮了克利夫蘭管弦樂團(tuán)，這個(gè)樂團(tuán)是他迄今為止合作次數(shù)最多的美國(guó)樂團(tuán)之一。同年他還出現(xiàn)在愛丁堡音樂節(jié)上。第二年在拜羅伊特瓦格納歌劇節(jié)上，他指揮了瓦格納最后一部、也是最富于象征意義的歌劇《帕西法爾》，并且與拜羅伊特歌劇團(tuán)在巡回日本時(shí)演出了《特里斯坦與伊索爾德》，不久又在倫敦修道院皇家歌劇院指揮了《佩利亞斯與梅麗桑德》。1969年，布列茲首次指揮紐約愛樂樂團(tuán)。

1971年布列茲迎來了指揮生涯中最為得意的日子，在同一年中，英國(guó)廣播公司交響樂團(tuán)和紐約愛樂樂團(tuán)先后聘任他為首席指揮，在此之前他已就任克利夫蘭管弦樂團(tuán)首席客座指揮。他在任期間，樂壇顯現(xiàn)出一系列新現(xiàn)象：在倫敦，BBC交響樂團(tuán)在上演當(dāng)代作品方面成功地吸引了公眾的注意力，成為眾多樂團(tuán)中的佼佼者；在紐約，由于他的到來，紐約愛樂樂團(tuán)這座“百年老店”煥發(fā)了青春活力，音樂會(huì)聽眾明顯地變得年輕而有朝氣，一些保守的和年老的聽眾在此期間卻紛紛離去(后來到了梅塔上任時(shí)這批聽眾才重新返回)。

20世紀(jì)六七十年代，是法國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速增長(zhǎng)的時(shí)期，喬治·蓬皮杜希望建立一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)中心。在總統(tǒng)的請(qǐng)求下，布列茲創(chuàng)建了音樂與音響協(xié)調(diào)研究所(IRCAM)，并成為該所所長(zhǎng)，研究所于1977年秋季開學(xué)。1975年，法國(guó)文化事務(wù)國(guó)務(wù)秘書米歇爾·居伊宣布創(chuàng)建“當(dāng)代音樂樂團(tuán)”(EIC)，并宣布由布列茲指揮該團(tuán)。1979年，他指揮巴黎歌劇院演出了阿爾班·貝爾格的歌劇《璐璐》(全劇)，這是世界范圍內(nèi)的首次演出。與此同時(shí)，布列茲又參與了其他旨在傳播音樂的重大計(jì)劃的設(shè)計(jì)，例如創(chuàng)建巴士底歌劇院計(jì)劃，等等。

近年來，布列茲雖然不再擔(dān)任常任指揮之職，但仍然和許多世界一流水準(zhǔn)的樂團(tuán)保持著良好的合作關(guān)系，如柏林愛樂樂團(tuán)、維也納愛樂樂團(tuán)、芝加哥交響樂團(tuán)、克利夫蘭管弦樂團(tuán)及倫敦交響樂團(tuán)。1992年，布列茲決定離開音樂與音響協(xié)調(diào)研究所的領(lǐng)導(dǎo)崗位，以便將主要精力用于指揮和作曲。他與德國(guó)留聲機(jī)唱片公司簽署了一份版權(quán)合同并繼續(xù)與世界上著名的交響樂隊(duì)一起錄制激光唱片。

推動(dòng)現(xiàn)代音樂的發(fā)展

布列茲在指揮時(shí)從不用指揮棒，左手只是用來指示音樂的漸強(qiáng)和漸弱。他有一雙極其靈敏的耳朵，可以輕而易舉地在全體樂隊(duì)的轟響中分辨出某一件樂器的失誤，這實(shí)在是讓樂團(tuán)的演奏家心驚肉跳的事。然而這一切如果與他所創(chuàng)造出來的獨(dú)一無二的音響相比，則顯得太微不足道了。盡管他只是要求樂團(tuán)一絲不茍地按照樂譜的標(biāo)示行事，但是那種別具一格的清晰而冷峻的聲音還是自然而然地浮現(xiàn)出來。最典型的例子是在他指揮費(fèi)城管弦樂團(tuán)時(shí)，以溫暖柔和為傳統(tǒng)特征的“費(fèi)城之聲”消失了，取而代之的是冰冷而略顯干澀的“布列茲之聲”，這種聲音中明晰可辨的透明感甚至在最復(fù)雜和紛亂的樂曲段落里也絲毫不減。在以往的音樂會(huì)上，當(dāng)代先鋒作品常常因?yàn)闃穲F(tuán)枯燥無味的刺耳音響而給人造成聆聽時(shí)的障礙，而布列茲卻突出了作品中清澈明晰的成分，使其變得易于接受。他對(duì)德彪西作品的處理與長(zhǎng)期以來形成慣例的那種陰云密布的印象主義方式全然相反，線條和旋律的輪廓都被刻意強(qiáng)調(diào)出來，和聲的含義也不再是那么曖昧不明，因而獲得了特別成功的效果。他于1992年8月在薩爾茨堡音樂節(jié)上指揮維也納愛樂樂團(tuán)演奏德彪西的《夜曲》時(shí)，人們?cè)谝酝难莩鲋兴究找姂T的感覺和方式不見了，第一樂章“云霧”中濃密的迷霧，第二樂章“節(jié)日”中喧囂的民間色彩和第三樂章“海妖”中感官的沉迷都被近乎純粹的簡(jiǎn)潔和透明以及對(duì)音樂色彩和光影變化細(xì)致入微的捕捉所代替。這種晶瑩剔透的光澤在其他指揮手中幾乎是難以看到的。布列茲提醒人們，德彪西在他的這些作品中試圖用音符來重新表現(xiàn)繪畫中的色彩。他曾說過：“新的音樂應(yīng)該演奏得像是經(jīng)典作品，而古典音樂則應(yīng)該演奏得像是新的?！边@也許就是他指揮的中心思想吧。

在選擇音樂會(huì)曲目上，布列茲一向堅(jiān)持自己的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的代表人物如勃拉姆斯、柴可夫斯基和理查·施特勞斯等人的作品幾乎完全被他排除在外，他認(rèn)為這些作曲家在音樂的革新方面遠(yuǎn)不如貝多芬、柏遼茲、德彪西和瓦格納等人做得徹底。他的節(jié)目單常常被德彪西、斯特拉文斯基、韋伯恩和梅西安所占據(jù)，盡管身居首席指揮期間他不得不有意識(shí)地拓展曲目，將一些古典作曲家包羅在內(nèi)，但是這些作品僅限于海頓、貝多芬和舒伯特等可數(shù)的幾位。一般來說，他寧愿選擇那些人們較少聽到的古典作品和當(dāng)代作品。在接任紐約和倫敦的樂團(tuán)首席指揮時(shí)，布列茲的目的就是要有計(jì)劃地使人們習(xí)以為常的音樂會(huì)曲目結(jié)構(gòu)發(fā)生一個(gè)巨大的變化，從而對(duì)音樂會(huì)聽眾的欣賞趣味產(chǎn)生意味深長(zhǎng)的影響。他認(rèn)為當(dāng)今的音樂生活應(yīng)該是富于活力的，應(yīng)該是我們這個(gè)時(shí)代真正的精神生活和音樂創(chuàng)造活動(dòng)的組成部分。因此，音樂會(huì)的表演者應(yīng)當(dāng)使聽眾有更多的機(jī)會(huì)接觸和適應(yīng)今天的音樂。而做到這一點(diǎn)的首要前提是讓公眾對(duì)于今天的音樂創(chuàng)作的發(fā)展源泉了如指掌。比如勛伯格、貝爾格和韋伯恩的音樂，他們的音樂是晚期浪漫主義和印象主義作曲家與當(dāng)代作曲家之間不可缺少的紐帶，也應(yīng)該是音樂會(huì)曲目中的重要組成部分。在長(zhǎng)期的世界范圍的指揮活動(dòng)中，布列茲已與樂團(tuán)之間形成了特殊的默契，比如在克里夫蘭指揮德彪西的作品，在芝加哥指揮巴托克的作品，在維也納指揮馬勒的作品。

布列茲的指揮具有獨(dú)特的風(fēng)格，從不隸屬于某一個(gè)指揮流派，他強(qiáng)烈反對(duì)過去年代中對(duì)于音樂杰作的解讀方式，也并不在意以往指揮大師們的演繹手法，因?yàn)樵谒囊庾R(shí)里，那些傳統(tǒng)的“規(guī)則”顯得毫無價(jià)值和意義。對(duì)他來說，正確的傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是賦予音樂作品以新的面貌和新的內(nèi)涵，而絕不是因循守舊、按已有的套路和標(biāo)準(zhǔn)行事?，F(xiàn)代的音樂家和聽眾應(yīng)該從全新的角度去理解過去的演奏。正因如此，他在指揮《佩利亞斯與梅麗桑德》時(shí)堅(jiān)持了這樣一個(gè)原則：對(duì)他而言這里充滿了殘酷和神秘的氣息，而不是通常法國(guó)傳統(tǒng)中的那種甜蜜和高雅，同樣，他在1976年的拜羅伊特瓦格納歌劇節(jié)上指揮的《尼伯龍根指環(huán)》引發(fā)了極大的爭(zhēng)議：一方面是由于導(dǎo)演別出心裁的設(shè)計(jì)，另一方面則與他對(duì)瓦格納音樂的新思維和新體驗(yàn)有關(guān)。

布列茲在排練時(shí)總是心平氣和，絕不會(huì)像別的大師那樣暴跳如雷。他在那些最感興趣的音樂段落上會(huì)不厭其煩地花費(fèi)時(shí)間，甚至不惜影響其他曲目的排練。通常他首先完整地將樂曲串排一遍，以發(fā)現(xiàn)其中存在的問題，然后便是一點(diǎn)一點(diǎn)地精雕細(xì)琢，反復(fù)推敲某個(gè)重點(diǎn)部分，他常常讓樂器聲部分別演奏，直至滿意為止。在音樂會(huì)上，他的指揮方式中絕無任何過分華麗的成分，他的面部表情平靜，既不喜形于色，也無悲愴之情，極少會(huì)顯露出情緒的變化，他總是把內(nèi)心的波瀾起伏掩蓋在簡(jiǎn)潔的手勢(shì)和冰冷的表情下，但是卻緊緊地控制和把握著音樂的起伏和行進(jìn)。有人評(píng)論說：他的姿態(tài)就像是一位嚴(yán)格的醫(yī)生，無論你是否喜歡，你都得心甘情愿地把他的藥吃下去。

1995年，為紀(jì)念布列茲70歲壽辰，在巴黎舉行了維萊音樂城落成典禮系列音樂會(huì)。布列茲本人分別指揮倫敦交響樂團(tuán)、芝加哥交響樂團(tuán)、當(dāng)代音樂樂團(tuán)、日本廣播協(xié)會(huì)交響樂團(tuán)在倫敦、巴黎、紐約、東京舉行世界性巡回演出。

布列茲作為當(dāng)代偉大的指揮家，他的貢獻(xiàn)在于他向人們熱心介紹20世紀(jì)的重要音樂作品，使20世紀(jì)的音樂成就充分展現(xiàn)出來，從而大力推動(dòng)了現(xiàn)代音樂的發(fā)展，這也正是他的藝術(shù)永不枯竭的精神動(dòng)力。