第四節(jié)　讀者與文學的本質(zhì)

現(xiàn)代文學理論中的“讀者”概念，具有多種不同的含義。它可以指文學作品的一般讀者，文學作品的鑒賞者，也可以指文學作品的批評者和研究者。但是，無論是哪種意義上的讀者，從理論的關注點上說，焦點都在于“讀者”與“作品”之間的關系，具體說，就是“讀者”如何接受和理解“作品”所傳達的內(nèi)容與意義。以此為標桿，可以劃分出傳統(tǒng)文學理論的讀者觀和現(xiàn)代文學理論的讀者觀：傳統(tǒng)文學理論大多沒有注意到讀者在閱讀文學作品中的積極作用，往往把讀者看成是消極的和被動的接受者?，F(xiàn)代文學理論注意到了讀者在閱讀活動中的主動性和積極參與，乃至認為文學作品是作者與讀者共同創(chuàng)造的。

以“讀者”為中心來理解文學本質(zhì)的觀點，可以叫作“讀者中心論”。因此，根據(jù)現(xiàn)代文學理論的理解，我們可以把“讀者”界定為文學作品創(chuàng)作的參與者和消費者?，F(xiàn)代文學理論的“讀者中心論”受到哲學闡釋學等理論的影響，從不同的角度和方面凸顯了讀者在理解文學作品中的積極作用。隨著西方文學理論不斷輸入到中國，當代中國文學理論中的“讀者”論也在不同程度上受到了西方理論的影響。但是，這并不意味著中國古代文論中沒有自己關于讀者的觀點和理論。

早在先秦時期，《論語·季氏》中就有“不學詩，無以言”的說法，其意思是說閱讀和學習詩經(jīng)有助于培養(yǎng)人的理解能力和表達能力。孟子曾經(jīng)提出過理解文本的“以意逆志”的方法：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之?！?sup >(10)孟子的說法強調(diào)在理解文本的過程中要以讀者之“意”去反推詩人之“志”，實際上表明了讀者要參與對文本意義的理解。漢代學者董仲舒在《春秋繁露》中提出過“詩無達詁”的著名觀點，強調(diào)了不同讀者在理解詩歌中存在的差異性，其中隱含著讀者會把自己的“先入之見”帶入到對詩歌的理解中去的意思。這個觀點與西方現(xiàn)代闡釋學的觀點頗為近似。齊梁時代的劉勰在《文心雕龍·知音》中提出過“觀者披文以入情”的觀點，并且提出了要觀察位體、置辭、通變、奇正、事義、宮商的“六觀”說。劉勰的這些觀點，同樣注意到了讀者在閱讀活動中積極參與的主動性。很特別的是，劉勰所說的“知音”，并不是指一般的讀者，應該是指具有很高文學修養(yǎng)的讀者。梁代的鐘嶸在《詩品序》中認為，好的詩歌應該使“味之者無極，聞之者動心”，實際上是從不同角度看到了讀者體味和聆聽的不同閱讀層次。明代的湯顯祖，清代的李漁、王夫之，都從不同方面看到了讀者在閱讀活動中的不同需要、差異性和主動性。所有這些觀點都表明，中國古代文論有自身關于閱讀活動和讀者的理論遺產(chǎn)，它們在理論形態(tài)和表達方式方面擁有不同于西方理論的特色。只不過從現(xiàn)代以來，我們過于唯西方理論馬首是瞻，不大注意發(fā)掘我們自己的理論資源。

在西方古代文學理論中，我們還是可以發(fā)現(xiàn)一些理論家涉及過讀者閱讀的問題。古希臘的亞里士多德在《詩學》中就悲劇的效果提出過“凈化”說，他對此進行的闡述隱含著他對讀者在閱讀活動中的作用的認識。古羅馬的賀拉斯在《詩藝》中曾提出“寓教于樂”的觀點，實際上注意到了詩歌讀者在閱讀活動中的愉悅需求。在西方傳統(tǒng)的修辭學理論中，非常強調(diào)演說對于聽眾的說服效果，這表明了相關的修辭學理論并未把聽眾當成消極的和被動的接受者，對于演說的內(nèi)容有著自己的辨別力和判斷力。19世紀的俄國文學評論家別林斯基曾經(jīng)提出過著名的“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的觀點，此后這個觀點被廣泛援引，用以說明不同讀者在閱讀理解中的差異性。在馬克思主義理論傳統(tǒng)關于“藝術生產(chǎn)”的理論中，非常強調(diào)藝術接受者的消費活動對藝術生產(chǎn)活動的積極影響與作用，強調(diào)接受者的需要對生產(chǎn)者的生產(chǎn)的制約作用。從18世紀哲學闡釋學的產(chǎn)生開始，西方文學理論中的“讀者論”開始出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折性的變化，讀者被推到了理論的前臺，他們在閱讀活動中的作用得到了凸顯，由此催生了各種現(xiàn)代的讀者理論。

德國哲學家施萊爾馬赫和狄爾泰等人為現(xiàn)代哲學闡釋學的誕生作出過貢獻，他們使闡釋學脫離具體的學科門類成為一般的方法論，而20世紀的德國哲學家海德格爾則將闡釋學從方法論和認識論轉(zhuǎn)變?yōu)楸倔w論哲學。德國哲學家伽達默爾提出的闡釋學理論，對現(xiàn)代文學闡釋學生產(chǎn)過重要影響。他認為，讀者在閱讀活動之前的“前見”具有必然性與合理性，讀者的閱讀活動實質(zhì)上是一個“視域融合”的過程，即文本的視域與讀者的視域通過閱讀活動不斷地融合，每一次融合的結(jié)果又構(gòu)成下一次閱讀理解的起點。20世紀接受美學的代表人物姚斯和伊瑟爾也對現(xiàn)代讀者理論作出過貢獻。姚斯認為，讀者閱讀之前的“期待視野”決定了讀者閱讀理解的可能性，也對其閱讀活動構(gòu)成了限制。讀者從閱讀活動中能夠理解多少東西，取決于其“期待視野”的限度。因此，對“期待視野”的研究，就成了接受美學的主要任務。伊瑟爾提出的關鍵概念是文本的“召喚結(jié)構(gòu)”，其含義是指文本特殊的構(gòu)成能夠不斷喚起讀者填補文本留下的“空白”和“未定點”，因而，文學作品產(chǎn)生于讀者在閱讀文本時的填空活動，讀者的閱讀活動是一種將文本具體化的再創(chuàng)造行為。讀者反應批評的代表人物、美國學者菲什把讀者的閱讀活動歸結(jié)為“闡釋共同體”的決定作用，認為應當重視文本話語在讀者心中所產(chǎn)生的“心理效果”。美國學者喬納森·卡勒認為，讀者的閱讀活動與讀者的“文學能力”和“閱讀闡釋過程”有關，讀者反應批評應當對這兩個方面進行研究。

西方世界的各種現(xiàn)代讀者理論最重要的貢獻在于：它們揭示了讀者的文學閱讀活動的復雜性和所受到的限制，關注影響到讀者閱讀理解的社會、歷史和個人因素，同時強調(diào)了閱讀活動是讀者與文本雙向互動的過程，以及讀者在閱讀中的再創(chuàng)造活動。所有這些觀點，不僅顛覆了傳統(tǒng)文學理論對讀者的簡單理解，而且也改變了現(xiàn)代文學理論對“作品”的看法，即“作品”并不等同于物質(zhì)性的文本實體，而是讀者閱讀活動的產(chǎn)物。但在另一方面，如果過分強調(diào)讀者在閱讀活動中的再創(chuàng)造作用，不注意到文本的意義除了文本本身和讀者之外，還有社會、歷史和作者等諸多決定因素，那么，現(xiàn)代讀者理論解釋的有效性將會大打折扣。

［原典選讀］

如玄元皇帝廟（按：杜甫詩）作“碧瓦初寒外”句，逐字論之。言乎外，與內(nèi)為界也。初寒何物，可以內(nèi)外界乎？將碧瓦之外，無初寒乎？寒者，天地之氣也，是氣也，盡宇宙之內(nèi)，無處不充塞，而碧瓦獨居其外，寒氣獨盤踞于碧瓦之內(nèi)乎？寒而日初，將嚴寒或不如是乎？初寒無象無形，碧瓦有物有質(zhì)，合虛實而分內(nèi)外，吾不知其寫碧瓦乎？寫初寒乎？寫近乎？寫遠乎？使必以理而實諸事以解之，雖稷下談天之辨，恐至此亦窮矣。然設身而處當時之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設，呈于象，感于目，會于心。意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解，劃然示我以默會相象之表，竟若有內(nèi)有外，有寒有初寒，特借碧瓦一實相發(fā)之。有中間，有邊際，虛實相成，有無互立，取之當前而自得，其理昭然，其事的然也。

——葉燮．原詩［M］．北京：人民文學出版社，1979：31．

一部文學作品并不是獨立自在的、對每個時代每一位讀者都提供同樣圖景的客體。它并不是一座獨白式地宣告其超時代性質(zhì)的紀念碑，而更像是一本管弦樂譜不斷在它的讀者中激起新的回響，并將作品本文（text）從語詞材料中解放出來，賦予其以現(xiàn)實的存在：“語詞，在這些語詞向他訴說的同時，必須創(chuàng)造能夠理解它們的對話者?！庇晌膶W作品的這種對話特性，也決定了何以語言學的理解只能存在于不斷地同作品本文的對照中，而不許可被歸結(jié)為對事實的一種知識。語言學的理解總是同必須充當其目標的解釋，以及有關對象的了解，保持密切的聯(lián)系。這種解釋，也就是對作為完成新的理解要素的知識的反思與描述。

文學的歷史是一種審美接受與生產(chǎn)的過程。這個過程，就接受的讀者、反思的批評家和不斷生產(chǎn)（創(chuàng)作）的作者而言，是在文學作品本文的實現(xiàn)中發(fā)生的……文學作品賴以出現(xiàn)的歷史情境，并不是一種把觀賞者排除在外的、事實上獨立存在的事件系列?！杜鍫栙愅摺穬H僅為它的讀者才成為文學事件，它的讀者是帶著對克瑞汀以前作品的記憶來讀最后這本作品的，他們是在同以前這些作品以及他們已知道的其它作品的比較中來辨認這部作品的個性的。這樣，讀者就獲得了評價未來作品的某種新的標準。同政治事件相比，一個文學事件，不存在不可避免的、由它自己所造成的，甚至連下一代也無法逃脫的結(jié)果。文學事件只有在那些追尋它的人依然或再度對它起反響時——也就是只有出現(xiàn)了重新又欣賞過去的作品的讀者，或想要模仿、超越或反駁這作品的作者時，才會繼續(xù)發(fā)生影響。作為一個事件的文學的相關性（Coherence，亦可譯連貫性），基本上是以當代和以后的讀者、批評家、作者的文學經(jīng)驗的“期待視界（the horizon of expectations）”為中介得到統(tǒng)一的。

……文學與讀者之間的關系至少包括以下事實，即每一部作品都有它自己獨有的、歷史上的和社會學方面可確定的讀者，每一位作家依賴于他的讀者的社會背景（milieu）、見解和思想，文學的成就以一本“表達讀者群所期待的東西的書、一本呈獻給具有自己想象的讀者群的書”為前提。

——漢斯·羅·姚斯．文學史作為對文學理論的挑戰(zhàn)［M］//美學文藝學方法論續(xù)集．朱立元，譯．北京：文化藝術出版社，1987：346-352．

現(xiàn)象學的藝術理論強調(diào)這樣一種思想，在考慮一部文學作品時，人們不僅必須說明真實的本文，而且也必須用相同的尺度說明包括在對該本文的反應之內(nèi)的種種行為。這樣，羅曼·英伽登（Roman Ingarden）就讓文學本文的結(jié)構(gòu)面臨著它能夠藉以為人們Konkretisiert（實現(xiàn)）的各種途徑，本文也提供種種不同的“圖式化的視野（Schematised Views）”，通過這些視野，作品的主題得以顯露出來，但真正的顯現(xiàn)乃是一種Konkretisation（實現(xiàn)）的行為。如果確是這樣，那么，文學作品就有兩極，我們可以稱之為藝術家一極與審美的一極：藝術家一極涉及作者創(chuàng)造的本文，審美的一極則指由讀者所完成的實現(xiàn)。根據(jù)這種兩極性，人們可以推斷，文學作品不可能與本文或本文的實現(xiàn)完全一致，而是事實上必定處在這兩極之間。作品要多于本文，因為本文只不過在它被實現(xiàn)時才具有生命，而且這種實現(xiàn)決不獨立于讀者的個人氣質(zhì)（意向）雖然這也受本文的不同范型所影響。本文與讀者的結(jié)合才產(chǎn)生文學作品，這種結(jié)合雖不可能精確地確定，但必定始終是實質(zhì)性的，因為它并不被認為要么等同于本文的真實，要么等同于讀者的個人意向。

正是作品的這個實質(zhì)導致了它的動力學性質(zhì)，這也是作品發(fā)揮種種作用的先決條件。當讀者使用各種各樣由本文提供給他的景象外觀（perspectives）以便將這種種范型同“圖式化的視野”互相聯(lián)系起來時，他就使作品處于運動之中，正是這個過程最終產(chǎn)生了在他自身內(nèi)喚醒種種反應的結(jié)果。這樣，閱讀造成了文學作品展示其內(nèi)在固有的動力學特性。這并非新發(fā)現(xiàn)，只要從甚至在小說的早期就已提及的資料中就看得很明顯。勞倫斯·斯特恩（Laurence Sterne）在《特里斯當·香迪》中評論道：“……任何一位懂得禮貌與好的教養(yǎng)的合理界限的作者都不會貿(mào)然去思考一切：你所能給予讀者理解力的最真正的尊重，是溫和地將此事平分為二：在輪到讀者時，同你自己一樣，也給他留下某些可以想象的東西。就我而言，我一直在不停地付給他（讀者）這種補償，盡我自己的一切能力了來保持他的想象像我自己的想象同樣活躍。”斯蒂爾納關于文學本文的觀點是，本文是某種像競技場似的東西，在場子里，讀行與作者參與一場想象的比賽（游戲）。如果已經(jīng)向讀者提供了全部故事，沒給他留下什么事情可做，那么，他的想象就一直進人不了這個領域，結(jié)果將是，當一切都現(xiàn)成地設置在我們面前時，不可避免地要產(chǎn)生厭煩。一個文學本文因而必須以這樣一種方式來設計，以便于將促使讀者的想象參與為他自己而設想各種事情的任務，因為當閱讀是積極的、有創(chuàng)造性的時候，它僅僅是一種愉快。在這種創(chuàng)造的過程中，本文或者可能走得不夠遠，或者可能走得太遠，所以我們可以說，厭煩和過度緊張形成了一條界限，一旦超越了這條界限，讀者就將離開游戲領域。

在某種程度上，本文“未寫出來的部分”刺激著讀者的創(chuàng)造性參與，這一點由弗吉尼婭·沃爾芙在對簡·奧斯汀的研究中的一種觀察所闡明：“簡·奧斯汀因而是一位對于比表面上顯露的遠為深沉的感情的有支配力的女人。她刺激我們提供那兒并不存在的東西。很明顯，她提供的只是些微瑣事，然而，這種瑣事組成了某種在讀者心中擴展開來，并賦予外表平凡的生活場景以最持久形式的事物。人們一直強調(diào)的是，人物形象……對話的變化與曲折使我們始終提心吊膽。我們的注意力一半在現(xiàn)時，一半在未來……這里，事實上，簡·奧斯汀的偉大的全部因素都在這種未完成之中，在大體上是下等的故事之中?！?/p>

顯然是平凡瑣細場景的未寫出的現(xiàn)象，以及在“變化和曲折”之內(nèi)未說出的對話，不僅把讀者拽入行動，而且也引導他按照已知格局所提示的許多“略圖”（梗概）來逐漸加以改變，所以，這些（未寫出、說出的）東西具有一種它們自己的現(xiàn)實。但是，就像讀者的想象賦予這些“略圖”以生命一樣，它們也將影響本文已寫出來的那些部分的效果。這樣就開始了一整個動力學過程：已寫出的本文把某種限制強加在其未寫出的暗含的東西上，以便防止這些東西變得太模糊朦朧；但同時，這些暗含的東西，通過讀者想象的加工設計，使已知的情勢，同那種賦予它遠比看起來它本身所可能具有的更大的意義的背景，形成了對照。這樣，平凡瑣細的場景突然具有了一種“永久生命形式”的形態(tài)。構(gòu)成這種形式的東西至今未被命名，更不必說用本文來解釋了，雖然實際上它是本文與讀者相互作用的最后產(chǎn)物。

——沃爾夫?qū)ひ辽獱枺喿x過程：一個現(xiàn)象學的論述［M］//二十世紀西方美學經(jīng)典文本：第三卷．朱立元，譯．上海：復旦大學出版社，2001：677-679．

如果藝術不是一簇不斷更換著的體驗——其對象有如某個空洞形式一樣時時主觀地被注入意義——“表現(xiàn)”就必須被承認為藝術作品本身的存在方式。這一點應由表現(xiàn)概念是從游戲概念中推導出的這一事實所準備，因為自我表現(xiàn)是游戲的真正本質(zhì)——因此也就是藝術作品的真正本質(zhì)。所進行的游戲就是通過其表現(xiàn)與觀賞者對話，并且因此，觀賞者不管其與游戲者的一切間距而成為游戲的組成部分。

這一點在宗教膜拜行為這樣一種表現(xiàn)活動方式上最為明顯。在宗教膜拜行為這里，與教徒團體的關聯(lián)是顯然易見的，以致某個依然那樣思考的審美意識不再能夠主張，只有那種給予審美對象自為存在的審美區(qū)分才能發(fā)現(xiàn)膜拜偶像或宗教游戲的真正意義。沒有任何人能夠認為，執(zhí)行膜拜行為對于宗教真理來說乃是非本質(zhì)的東西。

同樣的情況也以同樣的方式適合于一般的戲?。⊿chauspiel）和那些屬于文學創(chuàng)作的活動。戲劇的表演同樣也不是簡單地與戲劇相脫離的，戲劇的表演并非那種不屬于戲劇本質(zhì)存在、反而像經(jīng)驗戲劇的審美體驗那樣主觀的和流動的東西。其實，在表演中而且只有在表演中——最明顯的情況是音樂——我們所遇見的東西才是作品本身，就像在宗教膜拜行為中所遇見的是神性的東西一樣。這里游戲概念的出發(fā)點所帶來的方法論上的益處是顯而易見的。藝術作品并不是與它得以展現(xiàn)自身的機緣條件的“偶然性”完全隔絕的，凡有這種隔絕的地方，結(jié)果就是一種降低作品真正存在的抽象。作品本身是屬于它為之表現(xiàn)的世界。戲劇只有在它被表演的地方才是真正存在的，尤其是音樂必須鳴響。

所以我的論點是，藝術的存在不能被規(guī)定為某種審美意識的對象，因為正相反，審美行為遠比審美意識自身的了解要多。審美行為乃是表現(xiàn)活動的存在過程的一部分，而且本質(zhì)上屬于作為游戲的游戲。

這將得出哪些本體論上的結(jié)論呢？如果我們這樣地從游戲的游戲特質(zhì)出發(fā)，對于審美存在的存在方式的更接近的規(guī)定來說有什么結(jié)果呢？顯然，戲?。ㄓ^賞游戲）以及由此被理解的藝術作品決非一種游戲藉以自由實現(xiàn)自身的單純規(guī)則圖式或行為法規(guī)。戲劇的游戲活動不要理解為對某種游戲要求的滿足，而要理解為文學作品本身進入此在的活動（das lns-Dasein-Tretender Dichtung selbst）。所以，對于這樣的問題，即這種文學作品的真正存在是什么，我們可以回答說，這種真正存在只在于被展現(xiàn)的過程（Gespieltwerden）中，只在于作為戲劇的表現(xiàn)活動中，雖然在其中得以表現(xiàn)的東西乃是它自身的存在。

——漢斯-格奧爾格·伽達默爾．真理與方法：上［M］．洪漢鼎，譯．上海：上海譯文出版社，2004：151-152．

所有的客體是制作的，而不是被發(fā)現(xiàn)的，它們是我們所實施的解釋策略（interpretive strategies）的制成品。然而，這并不是說，我認為它們是主觀（解釋）的結(jié)果，因為使它們生成的手段或方式具有社會性和習慣性。這就是說，“你”——進行解釋性行為，使詩歌和作業(yè)以及名單為世人所認可的人是集體意義的“你”，而不是一個單獨的人。這種情況絕不會發(fā)生——我們中有誰在早晨醒來（以法國式的風尚）便能異想天開地創(chuàng)造一種新詩體，或者構(gòu)想出了一套新的教育制度，或者毅然決定摒棄（現(xiàn)存的）一系列準則以便采納其它一些全新的結(jié)構(gòu)模式。我們未能這樣做，是因為我們壓根兒就不可能如此，因為，我們所能進行的思維行為（mental operation）是由我們已經(jīng)牢固養(yǎng)成的規(guī)范和習慣所制約的，這些規(guī)范習慣的存在實際上先于我們的思維行為，只有置身于它們之中，我們方能覓到一條路徑，以便獲得由它們所確立起來的為公眾普遍認可的而且合于習慣的意義。因此，當我們承認，我們制造了詩歌（作業(yè)以及名單之類）時，這就意味著，通過解釋策略，我們創(chuàng)造了它們；但歸根結(jié)蒂，解釋策略的根源并不在我們本身而是存在于一個適用于公眾的理解系統(tǒng)中。在這個系統(tǒng)范圍內(nèi)（就我們現(xiàn)在所討論的文學系統(tǒng)而言），我們雖然受到它的制約，但是它也在適應我們，向我們提供理解范疇，我們因而反過來使我們的理解范疇同我們欲面對的客體存在相適應。簡言之，我們必須把我們自己也引入被制作的認識對象（客體）的名單中，因為像我們所看見的詩歌以及作業(yè)—樣，我們自己也是社會和文化思想模式的產(chǎn)物。

——斯坦利·費什．讀者反應批評：理論與實踐［M］．文楚安，譯．北京：中國社會科學出版社，1998：57．

首先，我打算主要把文學看成一種體驗來加以討論。我知道，人們在討論文學時可以把它看成是一種思想交流的形式，看成是自我的表達或人工制品。然而，為了本書特有的目的，我將文學視為一種體驗，而且是一種并非與其它體驗不相聯(lián)系的體驗。例如，歐文·戈夫曼撰寫的那本著名的《日常生活中自我的展示》表明，從社會學家的觀點來看，人際交往中的禮儀與演戲十分相似。這種認為文學與其它人類經(jīng)驗之間有連續(xù)性的觀點十分適合社會科學家，因為他總是面臨著調(diào)和客觀觀察與主觀經(jīng)驗的問題。但這種觀點尚未被文學批評界普遍接受。

第二，我所使用的“文學”一詞不包含價值判斷，不是一枚授予那些給我以快感的作品的勛章。不管我對文學的定義有何價值，任何一件作品，只要它能用文學的眼光去看，也就是說，能以近三十年來文學批評所教給我們的方法去進行細致的語言分析，我就稱它為文學。因此，廣告、佩皮斯的日記、電影、打油詩、黃色雜志，只要能從中尋得平行的情節(jié)、重復的意象等，就都屬于文學的范疇。這些處在文學本體邊緣的作品往往比符合學院標準的作品更為直接地提出文學的問題。例如，笑話是一種引起十分獨特的心理和生理效果的文學文本，它顯然比抒情詩更為直接地觸及了情感的源泉。廣告和宣傳比任何高雅的文學更為直接提出了“文學是怎樣進行教諭的”問題。

——諾曼·霍蘭德．文學反應動力學［M］．潘國慶，譯．上海：上海人民出版社，1991：7-8．