第一節(jié)　文學作品的內(nèi)容與形式

“內(nèi)容”和“形式”是哲學上探討事物構(gòu)成的基本范疇。無論是自然界，還是人類社會，事物都有其內(nèi)容和形式，都是兩者的統(tǒng)一體。所謂內(nèi)容，指的是構(gòu)成事物內(nèi)在要素的總和；所謂形式，指的是事物內(nèi)在要素的組織、結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)形態(tài)，是事物存在的方式。

在中國傳統(tǒng)文論中，雖然沒有統(tǒng)一的關(guān)于文學構(gòu)成的理論，但早在春秋時代，孔子就曾對文學的構(gòu)成有過論述。在《論語·雍也》中，他說：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！眱?nèi)容與形式是以“文”和“質(zhì)”的概念來表達的：把事物內(nèi)在的實質(zhì)看作為“質(zhì)”；把事物表現(xiàn)于外在的、可觀可見的、有章可循的表象看作為“文”，孔子強調(diào)文質(zhì)并重。然而另一方面，孔子在一定程度上又單獨強調(diào)了“質(zhì)”的重要性。如在《論語·先進》中，他說：“先進于禮樂，野人也；后進于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進。”這里可以看出，孔子對脫離個人內(nèi)心修養(yǎng)而片面追求外在空洞形式的厭惡。其二，從《周易·系辭》中演變出的“言、象、意”之間的關(guān)系，不僅涉及儒家對《易經(jīng)》的觀點，還涉及莊子對“言”和“象”關(guān)系不同于儒家的觀點。直到魏晉時期，王弼在《周易略例》一文中對這個問題作了折衷式的總結(jié)，成為此問題的經(jīng)典論述。但此后關(guān)于“言、象、意”的討論仍是層出不窮。其三，在傳統(tǒng)文論中還有“形”“神”關(guān)系論。在先秦，莊子認為有生于無，有形之物生于無形之道。漢代的思想雖然強調(diào)了形與神對事物構(gòu)成的作用，但仍偏重于神，以神為主導。到了魏晉時期，出現(xiàn)了“形謝則神滅”（范縝，《神滅論》）與“形盡神不滅”（主要為佛教所倡導）的爭論，在文論上表現(xiàn)為“巧構(gòu)形似”“貴尚巧似”（鐘嶸，《詩品》）的重形論。到了唐末，從司空圖開始引發(fā)了反對形似的文學傾向，提出了“超以象外，得其環(huán)中”（《詩品·雄渾》），使其后的詩文、小說、戲曲理論都開始以重意境、重傳神為主要的審美趨向了。

從內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系來理解文學作品的構(gòu)成，亦是西方古典哲學和美學體系以及新中國成立以來文學理論界的主要導向。較早論述內(nèi)容與形式有著不可分割的辯證關(guān)系的是德國哲學家黑格爾，他清理了一般觀念中把內(nèi)容看作獨立于形式之外的東西，把藝術(shù)的形式看作藝術(shù)成熟的重要標志之一。同時，他從亞里士多德的四因說出發(fā)，分辨了內(nèi)容與材料的不同：材料是沒有包括成熟形式在自身之內(nèi)的。

馬克思主義繼承了黑格爾哲學中辯證法的合理內(nèi)核，認為內(nèi)容與形式是對立統(tǒng)一的，兩者在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化。作為一種內(nèi)容的形式可以成為另一種形式的內(nèi)容，反之亦然，它們貫穿于事物發(fā)展的始終。蘇聯(lián)的一些文論家繼承了馬克思主義運用辯證關(guān)系來探討文學的構(gòu)成，代表人物有19世紀的別林斯基等，他們側(cè)重于從文學作品的內(nèi)容這一角度來探討文學的構(gòu)成；畢達科夫?qū)⑽膶W的內(nèi)容與社會生活聯(lián)系起來，把形式看成能夠整合內(nèi)容并傳遞內(nèi)容含義的形象，因此，后者常常帶有一定的社會普遍性。

新中國成立以來的文學理論教程基本上沿襲了蘇聯(lián)的做法。在講述文學作品的內(nèi)容時，把思想情感看作是與現(xiàn)實生活同樣重要的方面，并加入了“人”的因素；在講述形式時，把形式看作是動態(tài)的生成維度，這與中國傳統(tǒng)文論注重創(chuàng)作有著一定的繼承性。

在西方，有的文論將內(nèi)容與形成完全等同，有的則將二者割裂，甚至把內(nèi)容還原成材料。比如俄國形式主義認為，文學研究的對象是文學作品本身，要探尋文學自身的特性、規(guī)律和獨立自主性，即“文學性（literatureness）”。雷·韋勒克和奧·沃倫在編寫的《文學理論》中認為，從文學作品的多層次存在方式及層次系統(tǒng)出發(fā)，上述二分法過于簡單。他們關(guān)注的焦點是20世紀的結(jié)構(gòu)主義，注重文學作品的多層結(jié)構(gòu)及其相互關(guān)系。而佛克馬等編著的《二十世紀文學理論》則對從俄國形式主義到結(jié)構(gòu)主義的文學構(gòu)成觀作了較為清晰的勾勒，展現(xiàn)了從形式角度來看待文學作品構(gòu)成的另一派圖景。

總之，在文學作品中，內(nèi)容和形式互相依存，作家根據(jù)一定的內(nèi)容選擇相應的形式。當然，形式也具有相對獨立性。它們之間的關(guān)系如同一個人靈與肉的關(guān)系，二者合一才是豐富的、充滿靈性的。

［原典選讀］

子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”

——論語集釋·雍也：第二冊［M］．北京：中華書局，1990：400．

棘子成曰：“君子質(zhì)而已矣，何以文為？”子貢曰：“惜乎！夫子之說君子也。駟不及舌。文猶質(zhì)也，質(zhì)猶文也?；⒈A，猶犬羊之鞟?！?/p>

——論語集釋·顏淵：第三冊［M］．北京：中華書局，1990：840-842．

夫假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辨言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖。此四過者，所以背大體而害政教。是以司馬遷割相如之浮說，揚雄疾“辭人之賦麗以淫”。

——摯虞．文章流別論［M］//郭紹虞．中國歷代文論選：第一冊．上海：上海古籍出版社，1979：191．

圣賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結(jié)，木體實而花萼振，文附質(zhì)也。虎豹無文，則鞟同犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆，質(zhì)待文也。若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網(wǎng)之上，其為彪炳，縟采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，無性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章，神理之數(shù)也。

——劉勰．文心雕龍注·情采：下［M］．北京：人民文學出版社，1958：537．

子曰：“書不盡言，言不盡意。”然則圣人之意，其不可見乎？子曰：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡其利，鼓之舞之以盡神?！?/p>

……

是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象；圣人有以見天下之動，而觀其會通以行其典禮，系辭焉以斷其吉兇，是故謂之爻。

——周易·系辭上［M］//周易本義．上海：上海古籍出版社，1995：148．

古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。

——周易·系辭下［M］//周易本義．上海：上海古籍出版社，1995：150．

荃者，所以在魚，得魚而忘荃；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉？

——莊子·雜篇·外物［M］//老子　莊子．上海：上海古籍出版社，1995：303．

黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望；還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也；乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉！象罔乃可以得之乎？”

——莊子·外篇·天地［M］//老子　莊子．上海：上海古籍出版社，1995：138．

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在魚，得魚而忘荃也。然則，言者，象之蹄也；象者，意之荃也。事故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。

——王弼集校釋·周易略例·明象：下［M］．北京：中華書局，1989：609．

然子但知可言可執(zhí)之理為理，而抑知名言所絕之理之為至理乎？子但知有是事之為事，而抑知無是事之為凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可徵之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦于前者也。

——葉燮．原詩·內(nèi)篇下·第五［M］//原詩一瓢詩話說詩晬語．北京：人民文學出版社，1979：30．

昭昭生于冥冥，有倫生于無形。精神生于道，形本生于精；而萬物以形相生，故九竅者胎生，八竅者卵生。

——莊子·外篇·知北游［M］//老子莊子．上海：上海古籍出版社，1995：236-237．

夫性命者，與形俱出其宗。形備而性命成，性命成而好憎生矣?！枪什灰钥禐闃?，不以慊為悲，不以貴為安，不以賤為危，形神氣志，各居其宜，以隨天地之所為。夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位則二者傷矣。是故圣人使人各處其位，守其職，而不得相干也。故夫形者，非其所安者也而處之則廢；氣不當其所充，而用之則泄；神非其所宜，而行之則昧。此三者，不可不慎守也。

——劉安．淮南鴻烈集解·原道訓：上［M］．北京：中華書局，1989：39-40．

夫有因無而生焉，形須神而立焉。有者，無之宮也；形者，神之宅也。故譬之于堤，堤壞則水不留矣；方之于燭，燭糜則不居矣。身勞則神散，氣竭則命終。

——葛洪．抱樸子內(nèi)篇校釋·至理［M］．北京：中華書局，1985：110．

自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，印字而知時也。

——劉勰．文心雕龍注·物色：下［M］．北京：人民文學出版社，1958：694．

書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。以斯言之，豈易多得。必使心忘于筆，手忘于書，心手遺情，書筆相忘，是謂求之不得，考之即彰。

——王僧虔．王僧虔筆意贊［M］//中國古典文藝學叢編（二）．北京：北京大學出版社，2001：173．

絕佇靈素，少回清真。如覓水影，如寫陽春。風云變態(tài)，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。

——司空圖．二十四詩品·形容［M］//詩品集解續(xù)詩品注．北京：人民文學出版社，1963：36．

關(guān)于形式與內(nèi)容的對立，主要地必須堅持一點：即內(nèi)容并不是沒有形式的，反之，內(nèi)容既具有形式于自身內(nèi)，同時形式又是一種外在于內(nèi)容的東西。于是就有了雙重的形式。有時作為返回自身的東西，形式即是內(nèi)容。另時作為不返回自身的東西，形式便是與內(nèi)容不相干的外在存在。我們在這里看到了形式與內(nèi)容的絕對關(guān)系的本來面目，亦即形式與內(nèi)容的相互轉(zhuǎn)化。所以，內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式?！?/p>

……理智最習于認內(nèi)容為重要的獨立的一面，而認形式為不重要的無獨立性的一面。為了糾正此點必須指出，事實上，兩者都同等重要，因為沒有無形式的內(nèi)容，正如沒有無形式的質(zhì)料一樣，這兩者（內(nèi)容與質(zhì)料或?qū)嵸|(zhì)）間的區(qū)別，即在于質(zhì)料雖說本身并非沒有形式，但它的存在卻表明了與形式不相干，反之，內(nèi)容所以成為內(nèi)容是由于它包括有成熟的形式在內(nèi)。……一件藝術(shù)品，如果缺乏正當?shù)男问?，正因為這樣，它就不能算是正當?shù)幕蛘嬲乃囆g(shù)品。對于一個藝術(shù)家，如果說，他的作品的內(nèi)容是如何的好（甚至很優(yōu)秀），但只是缺乏正當?shù)男问剑敲催@句話就是一個很壞的辯解。只有內(nèi)容與形式都表明為徹底統(tǒng)一的，才是真正的藝術(shù)品。我們可以說荷馬史詩《伊利亞特》的內(nèi)容就是特洛伊戰(zhàn)爭，或確切點說，就是阿基里斯的憤怒；我們或許以為這就很足夠了，但其實卻很空疏，因為《伊利亞特》之所以成為有名的史詩，是由于它的詩的形式，而它的內(nèi)容是遵照這形式塑造或陶鑄出來的。同樣，又如莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》悲劇的內(nèi)容，是由于兩個家族的仇恨而導致一對愛人的毀滅，但單是這個故事的內(nèi)容，還不足以造成莎士比亞不朽的悲劇。

——黑格爾．小邏輯［M］．賀麟，譯．北京：商務印書館，1980：278-280．

文學作品的內(nèi)容，就是作家從一定的社會理想中悟解出來的，并反映在作品中的人類生活以及社會和自然環(huán)境。例如，普希金的小說《葉甫蓋尼·奧涅金》的內(nèi)容包括：揭露上一世紀二十年代俄國各貴族集團發(fā)展的規(guī)律性，再現(xiàn)當時進步人物性格中的典型特點和命運，肯定人民生活是人類美好的感情和思想形成與成長的基礎。

……

所以，唯物主義美學肯定現(xiàn)實是藝術(shù)的對象，現(xiàn)實構(gòu)成藝術(shù)的基礎，現(xiàn)實是藝術(shù)內(nèi)容的“真正的開端”（車爾尼雪夫斯基語）。

我們把受內(nèi)容制約的文藝作品的形象稱作形式。形象的形式及作品的題材、結(jié)構(gòu)和語言等因素的任務，是完全地、準確地和生動地傳達作品的內(nèi)容……

……形式是在更廣泛的聯(lián)系中的東西，而內(nèi)容是出現(xiàn)在更狹小的聯(lián)系中的。……就拿個別藝術(shù)作品或個別藝術(shù)形象來看，在這里我們也不能不區(qū)分內(nèi)容和形式，即把個別藝術(shù)作品及個別藝術(shù)形象中反映的和認識到的事物與這些事物是怎樣形成和表現(xiàn)出來的區(qū)分開來。

必須講一講藝術(shù)形式的民族特點。……藝術(shù)形式的民族特點反映著某個民族的生活，因此形式的民族性是藝術(shù)的必要條件?！┒軐懙溃骸暗箘?chuàng)作確是民族的文學，則于個性之外更須有國民性。所謂國民性并非指一國的風土人情，乃是指這一國國民共有的美的特性?！?/p>

——依·薩·畢達可夫．文藝學引論［M］．北京：高等教育出版社，1958：196-198．

文學作品的內(nèi)容與形式，是一對廣泛而又具體的概念，它們之間的區(qū)別是相對的，而不是絕對的。一首詩、一篇散文、一部小說或一出戲，總是抒寫著某種思想、感情和描述著某些人、某件事，表達著一定的生活內(nèi)容；而這些內(nèi)容是以不同的形式表現(xiàn)出來的，它們在語言、體裁、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方法上各不相同。如果把所有這些不同的作品加以分析歸納，則每一部作品都有著相互聯(lián)系的兩個方面：抒寫什么，描述什么，這是它的內(nèi)容；怎樣抒寫，怎樣描述，這是它的形式……

文學作品是作家根據(jù)一定的立場、觀點、社會理想和審美觀念，從社會生活中選取一定的材料，經(jīng)過提煉加工而后創(chuàng)造出來的。它包含著客觀的因素——現(xiàn)實生活；同時也包含著主觀的因素——作家的思想感情。文學作品的內(nèi)容，就是這客觀因素和主觀因素的統(tǒng)一體，是反映在作品中的、包含著作家的主觀評價的客觀現(xiàn)實生活。

……

文學作品的內(nèi)容，不是抽象地存在的，而是通過相應的形式表現(xiàn)出來的；作品的形式，就是為具體地表現(xiàn)作品的內(nèi)容服務的。文學作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段就是它的形式，它與作品的思想內(nèi)容是直接地、緊密地結(jié)合在一起的。我們所研究的文學作品的形式，即指作品的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段。

——以群．文學的基本原理［M］．上海：上海文藝出版社，1979：294-296．

一部文學作品，不是一件簡單的東西，而是交織著多層意義和關(guān)系的一個極其復雜的組合體。通常使用討論“有機體”的一套術(shù)語來討論文學，是不太恰當?shù)?，因為這樣只是強調(diào)了“變化中的統(tǒng)一性”一面，從而導致人們誤解文學可以相當于其實與它關(guān)系不大的生物學現(xiàn)象。而且，文學上的“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”這一說法，雖然使人注意到藝術(shù)品內(nèi)部各種因素相互之間的密切關(guān)系，但也難免造成誤解，因為這樣理解文學就太不費勁了。此說容易使人產(chǎn)生這樣的錯覺：分析某一人工制品的任何因素，不論屬于內(nèi)容方面的還是屬于技巧方面的，必定同樣有效，因此忽略了對作品的整體性加以考察的必要?！皟?nèi)容”和“形式”這兩個術(shù)語被人用得太濫了，形成了極其不同的含義，因此將兩者并列起來是有助益的；但是，事實上，即使給予兩者以精細的解說，它們?nèi)韵舆^于簡單地將藝術(shù)品一分為二?，F(xiàn)代的藝術(shù)分析方法要求首先著眼于更加復雜的一些問題，如：藝術(shù)品的存在方式（mode of existence），它的層次系統(tǒng)（system of strata）等。