2 經(jīng)典的中心：莎士比亞

就法律而言，演員的地位在伊麗莎白時代的英國，近于乞丐和類似的卑微者。這無疑令莎士比亞感到痛苦，于是他辛勤工作以便能以紳士的身份榮歸斯特拉福鎮(zhèn)。除了這一愿望外，對莎氏的社會觀我們幾乎一無所知，唯有我們從劇情中搜索到的那些含混不清的信息。作為一位演員兼劇作家，莎士比亞必然要仰仗貴族的贊助和保護，他的政治觀——假如他確實有的話——很適合漫長貴族時代的鼎盛時期（在維柯的意義上），這一時代我設定為自但丁開始，經(jīng)過文藝復興和啟蒙運動，直到歌德為止。年輕的華茲華斯和布萊克的政治觀屬于法國大革命時代并預示了接下來的民主時代，這一時代在惠特曼和美國經(jīng)典那里達到了輝煌的頂點，直到在托爾斯泰和易卜生那里獲得最后的表達。莎士比亞藝術的源頭令我們感到一種根本上屬于貴族的文化意識，雖然莎氏超越了這一意識，就像他超越了其他一切。

莎士比亞和但丁是經(jīng)典的中心，因為他們在認知的敏銳、語言的活力和創(chuàng)造的才情上都超過所有其他西方作者。這三樣稟賦會合成一種本體性激情，即一種欣喜的能力，或如布萊克關于地獄的警句所指出的：“充滿活力即為美?！鄙鐣芰看嬖谟诿恳粫r代，但不能寫出戲劇詩歌及敘事文。原創(chuàng)的力量出自個人的天賦，存在于一切時代但顯然會受到特定環(huán)境的巨大激勵，亦即我們仍然只能片斷地研究的民族浪潮，因為偉大時代的統(tǒng)一性基本上是一種幻覺。那么，莎士比亞是偶然的嗎？文學想象和體現(xiàn)這種想象的文學塑造是否如演奏莫扎特一樣飄忽無形？莎士比亞不屬少數(shù)天生就有詩才的人，這類自然天成的詩人包括馬洛、布萊克、蘭波和克萊恩。這些人甚至似乎無需發(fā)展：《帖木兒》（上）、《小詩集》、《啟明》、《白色樓群》都已屬上乘之作。從寫作《泰特斯·安德羅尼克斯》、早期歷史劇及笑劇的莎士比亞身上，我們幾乎看不到那位寫出《哈姆萊特》、《奧賽羅》、《李爾王》和《麥克白》的作者。當我同時閱讀《羅密歐與朱麗葉》和《安東尼和克莉奧佩特拉》時，我有時會難以相信是前一部浪漫抒情劇的作者創(chuàng)作了后一部氣勢宏大的戲劇。

莎士比亞何時成名的？哪些劇作從一開始就是經(jīng)典？1592年二十八歲的莎士比亞就已寫了三部《亨利六世》和后續(xù)的《理查三世》以及《錯中錯》，以后不到一年又寫了《泰特斯·安德羅尼克斯》、《馴悍記》、《維洛那二紳士》等劇。令人驚嘆的《愛的徒勞》約寫于1594年，是第一部完全成功之作。1593年5月30日，比莎氏年長半歲的馬洛遇害于一家酒店，時年二十九歲。如果那時莎士比亞也死去，他與馬洛就難以相提并論了?！恶R耳他的猶太人》、兩部《帖木兒》、《愛德華二世》甚至片斷的《浮士德博士》等都遠比莎氏《愛的徒勞》之前的作品更有成就。馬洛死后五年，莎士比亞終以一系列大作超過了他的前輩和競爭者：《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》和兩部《亨利四世》。鮑通、夏洛克和福斯塔夫等在《約翰王》中的福爾孔布里奇和《羅密歐與朱麗葉》中的墨柯修之外增加了新型舞臺形象。這些已略微超出了馬洛的才情和興趣，盡管形式主義者對之不悅。這五部劇本另辟蹊徑，成為A．D．努托爾很恰當?shù)卣f的“一種新摹仿”。

在莎士比亞創(chuàng)作福斯塔夫之后過了十三四年，我們又看到了他寫出的一系列杰出戲劇形象：羅瑟琳、哈姆萊特、奧賽羅、伊阿古、李爾、愛德蒙、麥克白、克莉奧佩特拉、安東尼、科里奧蘭、泰門、伊莫根、普洛斯佩羅、卡力班及許多人物。至1598年，莎士比亞名聲已經(jīng)確立，福斯塔夫也成了確立其名聲的天使。沒有一個作家在語言的豐富性上能夠與莎氏相比，《愛的徒勞》就充分體現(xiàn)了這種豐富性，并使我們覺得此劇一勞永逸地觸及了許多語言的極限。不過莎氏最高的原創(chuàng)性體現(xiàn)在人物表現(xiàn)上：鮑通是一個令人難忘的成功；夏洛克對任何人都是一個永遠難以捉摸的形象；約翰·福斯塔夫爵士卻充滿了創(chuàng)新和感人力量，莎士比亞在他身上改變了創(chuàng)造文學人物的全部意義。

福斯塔夫使莎士比亞背負了唯一真正的文學欠債，當然他有所負欠的既不是馬洛也不是中世紀道德劇的“惡行”，更不是古代喜劇中好吹噓的士兵模式，而是莎氏最真實也最有內在關聯(lián)的先輩《坎特伯雷故事集》的作者喬叟的模式。福斯塔夫與同樣無恥的巴思婦人阿麗絲有著微妙而生動的聯(lián)系，后者比道爾·提仕特或魁格利夫人更適合與約翰爵士并駕齊驅。巴思婦人耗干了五位丈夫，可是誰能磨倒福斯塔夫呢？學者們已注意到福斯塔夫體現(xiàn)出的與喬叟的奇特關系：約翰爵士早先也是在通往坎特伯雷的路上出現(xiàn)的，他和阿麗絲都戲擬了《哥林多前書》中的詩句，即圣保羅督促基督的信徒們堅守使命。巴思婦人宣稱她的婚姻使命：“上帝召喚我們時的狀態(tài)/我將堅守不渝：我自身無足輕重。”

福斯塔夫效仿她而為自己的強盜身份辯護：“怎么？哈爾，一個人在自己本分內忙活可不是罪過?！眱晌痪ν⒌某爸S者都鼓吹一種壓倒一切的內在性，在此時此地由生命來證實生命。他們都是堅忍的個人主義者兼享樂主義者，他們都否定陳腐的道德，都預示了布萊克偉大的“地獄箴言”：“獅和牛共用法律就等于壓迫。”他們好比有強烈自我意識和激情的獅子，只冒犯有德行的人，正如福斯塔夫對反叛亨利四世的人所說的那樣。約翰爵士和阿麗絲教我們的是野蠻的智慧，摻雜了逃逸的伎倆。福斯塔夫與巴思婦人十分般配，“我不僅機智，而且是他人機智的因由”，巴思婦人顛覆男性權威既是語言上的也是性欲上的。在《泉邊天鵝：莎士比亞讀喬叟》中，塔爾博特·唐納德森抓住了無休止自言自語者和獨白者之間最驚人的相似，認為在《堂吉訶德》中也有類似的特質，即孩童式地沉浸在游戲之中：“巴思婦人告訴我們她只想游戲一番，也許福斯塔夫在大部分時間里也是這樣。但就如巴思婦人一樣，我們常常迷惑于他的游戲始于何處又在哪里結束?！蔽覀兇_實不知道，但阿麗絲和約翰爵士卻知道。福斯塔夫可以與她一樣說：“我已享受此生”，但他比她更明白，所以莎士比亞不必多費口舌。喬叟描寫事物的基本秘訣在于將劇情發(fā)展和人物與語言聯(lián)系在一起，這使他筆下的巴思婦人成了福斯塔夫的先輩，使贖罪券商成了伊阿古和愛德蒙的主要榜樣。當我們見到阿麗絲和贖罪券商出現(xiàn)時，他們在傾聽自我并由此而分別摒棄了游戲和欺騙之道。莎士比亞巧妙地抓住了這一啟示，從福斯塔夫開始廣泛地擴展主要人物自我傾聽的效果，尤其是他們的變化能力。

在這里，我可以找到莎士比亞成為經(jīng)典核心的關鍵原因。正如但丁超越其他前輩或后來作者，強調我們每個人終極的不變性，即我們在永恒中必得占據(jù)的一個位置熏莎士比亞也在證實多變的心理上超越了所有人。這只是莎氏卓越特質的一方面；他不僅勝過所有對手而且在自我傾聽基礎上開創(chuàng)了對自我變化的描寫，僅僅是在喬叟的啟發(fā)下就完成了所有文學創(chuàng)新中的最非凡之舉。人們可以推測，莎士比亞一定深研過喬叟，所以在創(chuàng)作福斯塔夫的不尋常時刻想起了巴思婦人。一切文學中自我傾聽的首席人物哈姆萊特在自我傾訴上與福斯塔夫差不多。我們每一個人現(xiàn)在都會不停地自我傾訴與傾聽，然后才進行思考并依照已知情況行事。這并不全是心靈與自己的對話，或內在心理斗爭的反映，這更是生命對文學必然產生的結果的一種反應。莎氏從福斯塔夫起就在想象性寫作的功能（這就是如何對他人言說）之外加上了如今占據(jù)主導或許也更沉郁的詩藝訓誡：如何對自我言說。

在他成功的舞臺演出過程中，福斯塔夫形象激發(fā)了一種道德評判的大合唱。一些最精密的批評家和思想家尤其懷有敵意，他們使用的綽號包括“寄生蟲”、“懦夫”、“吹牛的人”、“德行敗壞者”、“誘惑者”，以及更直接的“饞鬼”、“酒鬼”、“嫖客”等。我最喜歡的評價是蕭伯納的“昏庸可惡的老怪物”，我認為，這一評價也是因為蕭伯納私下已意識到，他在機智上無法與福斯塔夫相比，所以不能帶著常有的輕松自信贊賞自己的心智而鄙薄莎士比亞。蕭伯納和我們一樣，面對莎士比亞時都會產生一種自相對立的認識，即同時意識到陌生性和熟悉性。

在論述了浪漫派和現(xiàn)代詩人并思考了影響和原創(chuàng)性的問題之后，再論述莎士比亞，我感到一種令人震驚的差別，這種差別在種類和程度上都是莎士比亞所獨有的。這種差異與戲劇本身關系不大。一場導演拙劣和演員念不清臺詞的莎劇演出從類別和程度上看，與莫里哀和易卜生劇作的或優(yōu)或劣的演出是不同的。他有一種語言藝術的震撼，比任何作品更宏大也更確定，令人信服地感到那根本不是藝術而是一種永恒存在。

寫作至此，我可以斷言：莎士比亞就是經(jīng)典。他設立了文學的標準和限度。但是他的限度在哪里？我們能從他那里找到盲點、壓抑或想象和思想的失敗嗎？即使在最接近他的對手但丁那里，我們也無法確定詩的限度，但是人類的界限肯定可以發(fā)現(xiàn)。早先或同時代的詩人不能使詩人但丁大發(fā)慈悲?！渡袂分谐涑庵娙?，各得其所地待在但丁安排的地方。有一位奇怪地缺席的詩人奎多·卡瓦坎底在青年時期是但丁最好的朋友，卻被但丁在他自己流亡的反諷序曲中逐出佛羅倫薩?？ㄊ系母赣H和岳父是可怕的法瑞那塔，他在《地獄篇》中生動地出現(xiàn)過，在那里父親表述了悔恨，因為是但丁而不是他的兒子奎多獲得了永恒朝圣的榮耀。在《煉獄篇》第十一節(jié)中，但丁暗示他自己取代奎多的位子成了“我們語言的光榮”。莎士比亞的奎多·卡瓦坎底大約是馬洛和本·瓊生的混合。在他的世俗喜劇中，莎士比亞幾乎不可能直接描寫他們，但我因不算莎學專家所以能無顧忌地猜測，《第十二夜》中的馬孚利歐是諷刺瓊生的某些道德姿態(tài)，而《李爾王》中的愛德蒙是建立在馬洛自己和他的戲劇人物之上的一個虛無幻影。兩位人物都不乏吸引力；馬孚利歐是《第十二夜》中的一個喜劇性受害者，只是我們覺得他走錯了地方。在別的地方，他就會恰當?shù)乇３肿约旱淖饑篮妥灾?。愛德蒙則適得其所，是李爾破敗宇宙的深淵里比伊阿古有過之而無不及的角色。你只有是戈納瑞和里甘才會愛上他，但大家都會覺得他有一種危險的吸引力，他沒有矯飾，而是在面對任何結局時直言他和我們應有的責任。

愛德蒙有沖動，有大智，有豐富的見識，也有冷峻的快樂，能保持情緒高昂直到死亡。他沒有任何溫情，可以說是文學史上第一位表現(xiàn)了陀思妥耶夫斯基式虛無主義特質的人物，這些特質體現(xiàn)在《罪與罰》中斯維德里蓋洛夫和《群魔》中斯塔夫羅金等人物身上。從《馬耳他的猶太人》中的巴拉巴斯形象前進了一大步，愛德蒙將馬洛式的馬基雅維里角色提高到新的崇高地位，既是對馬洛的嘲諷式贊頌，也是對這位偉大的偏激者的一種勝利超越。愛德蒙和馬孚利歐一樣都帶有一種含混的贊頌，但最終證明了莎士比亞的寬宏，盡管這種寬宏是反諷性的。

我們對莎士比亞實際的內心生活幾乎一無所知，但你若多年不舍地閱讀他，你會逐步了解他不是什么?？柕侣∈亲诮虅∽骷?，喬治·赫伯特是虔誠的詩人，但莎士比亞兩者都不是。虛無主義者馬洛卻矛盾地顯示出一種宗教的敏感，于是《浮士德博士》可讀為自相矛盾之作。莎氏最壓抑的悲劇《李爾王》和《麥克白》產生不出基督教意識，偉大而隱晦的戲劇《哈姆萊特》和《一報還一報》也不會。諾斯羅普·弗萊認為《威尼斯商人》應被理解成基督教義的嚴謹例證，即與《舊約》中所謂堅持個人義務和為己復仇相對立的《新約》之寬恕。《威尼斯商人》把猶太人夏洛克搬上了舞臺，其意圖是塑造一個喜劇式反角，因為莎士比亞明顯地具有當時的反猶主義觀念；但我沒有發(fā)現(xiàn)在劇中有弗萊所稱的神學寓言。只有安東尼奧真實的基督徒本性在唾罵夏洛克時顯現(xiàn)了出來，因為他提出，猶太人獲救的條件包括立即成為基督徒，這是夏洛克不可能贊同的強制改宗。安東尼奧的提議是莎士比亞的創(chuàng)造，并不屬于“一磅肉”的傳統(tǒng)。不論這一情節(jié)可以有多少種解釋，甚至是我也難以稱其為基督教義。即令莎士比亞的道德觀極其曖昧，他也立即使我們的預期變得渺茫，但又保留了他那明顯帶有危險特征的普遍性。

一位出生于保加利亞、現(xiàn)在任教于耶路撒冷希伯來大學的朋友告訴我，她最近在索菲亞看了一出彼特洛夫的保加利亞版《暴風雨》的演出。那是一場笑劇，雖然她認為成功但觀眾卻不滿意，因為據(jù)她說，保加利亞人將莎士比亞視為古典的或經(jīng)典的作家。在看過以日語、俄語、西班牙語、印度尼西亞語及意大利語演出的莎劇后，我的學生和朋友們在描述莎士比亞時通常會說，觀眾們都發(fā)現(xiàn)莎士比亞在舞臺上表現(xiàn)的就是他們自己。但丁是詩人的詩人，而莎士比亞是人民的詩人；但丁雖然不為俗人寫作，但他與莎士比亞都具普遍性。我了解任何文化批評和唯物主義辯證法都不能說明莎氏的無階級性或但丁的精英式普世主義。他們既非偶然也非多元決定的歐洲中心主義的產物。顯然，這種超卓的文學成就、思想力量、形象塑造，以及那些超越翻譯成功地移置在各種文化中并引起關注的比喻，確實能留存久遠。

但丁和彌爾頓都是有自我意識的詩人，都尋求過為世人留下傳世而不朽的預言式架構。莎士比亞讓我們疑惑的是他對《李爾王》的身后遭遇顯然毫不在意。此劇有兩種不同版本，按通常被閱讀和演出的形式把它們混在一起并不是太令人滿意。莎氏校對和確認過的劇本只有《維納斯和阿都尼絲》及《魯克麗絲受辱記》兩部，但它們都配不上那位寫下十四行詩的詩人，更不如《李爾王》、《哈姆萊特》、《奧賽羅》和《麥克白》了。一個作家怎么會對自己的《李爾王》最后定本如此大意或漫不經(jīng)心呢？莎士比亞好比斯蒂文斯筆下的阿拉伯月亮：“把他的星星遍撒于地”，似乎莎氏才情無比充沛，他不必太過計較。他旺盛的精力或才情是打破語言和文化障礙的部分原因。你無法把莎士比亞只限定在英國文藝復興時代，正如你不能把福斯塔夫局限在《亨利四世》范圍之內，或者把那位丹麥王子約束在他的劇情里。

莎士比亞對于世界文學，正如哈姆萊特對于文學人物的想象領域：一種四下彌漫又不可限制的精神。一種脫離教條和簡單化道德的自由就成了精神自由揮灑的必要因素，雖然這種自由使約翰遜博士感到不安，并讓托爾斯泰義憤不已。莎氏具有自然本身的那種恢宏，這一恢宏又讓他領受了自然的淡漠。這種恢宏中沒有什么關鍵之處是與文化和性別有關聯(lián)的。如果你一而再地反復閱讀莎氏之作，你或許不會了解他的個性或他的人格，但你肯定會認識到他的脾氣、感受和知覺。

憎恨學派被其教條驅使而認為審美權威，尤其是莎士比亞表現(xiàn)出的那種權威，長期被當作文化謀略來維護商業(yè)化中心大不列顛的政治經(jīng)濟利益，這一做法自十八世紀迄今延續(xù)不斷。在當代美國，一些人將莎士比亞看作被用于建立歐洲中心主義的勢力，以反對各種少數(shù)群體合法的文化追求，其中包括現(xiàn)在已很難被稱為少數(shù)群體的學院派女性主義者們。這使人理解為什么?？芦@得了憎恨派的青睞：他用“書庫”這一隱喻來取代經(jīng)典的提法，這就消解了各種等級體系。但是如果沒有經(jīng)典，那么一直受莎士比亞影響而寫作的約翰·韋伯斯特也可取代莎氏的地位了，這種替代一定會貽笑韋氏的。

莎士比亞無可取代，即使古今少數(shù)堪與他作對或與他為伴的戲劇家也無法取代。如今有什么作品能媲美莎氏的四大悲??？正如喬伊斯所坦承的，即使但丁也缺少莎士比亞的豐富多彩。這意味著莎士比亞筆下的人物是寓意無盡的，而且也意味著莎士比亞的三十八部戲劇再加上十四行詩組成了一部不完整的《俗曲》，它遠比但丁作品更恢宏，也更清新地擺脫了但丁的神學寓言。莎士比亞的豐富性大大超過但丁和喬叟二人的作品。作為哈姆萊特、福斯塔夫、羅瑟琳、克莉奧佩特拉、伊阿古和李爾等形象的創(chuàng)造者，他不僅在程度上而且在性質上都與眾不同。如果這一差異可以確定的話，我們就接近于認識到了莎士比亞為何必然重新占據(jù)西方經(jīng)典的中心，而且不論政治考慮如何干擾，莎士比亞仍將繼續(xù)重新占據(jù)西方經(jīng)典的中心。

彌爾頓二十歲出頭時發(fā)表的第一首詩，被作為莎士比亞第二對折本（1632）的贊辭之一，不過沒有署名。當時莎氏已謝世十六年之久，但是聲譽仍舊，而且他也經(jīng)受了自十八世紀德萊頓、蒲柏、約翰遜博士直到浪漫主義早期階段開始的經(jīng)典化過程，這也是一個神化莎士比亞的運動。年輕的彌爾頓專擅地稱他的這位前輩為“我的莎士比亞”，將他視為男性繆斯和“記憶的愛子”，并且巧妙地暗指莎士比亞是“聲譽的偉大繼承者”，在某種意義上將是彌爾頓自身遺產的一部分。彌爾頓將是這樣一群詩人中的一個：

自你無價之書的天際里，

獲取深刻感人的神喻詩行，

然后你卻奪走我們的幻想，

讓我們變成有太多思索的大理石。

在1632年，“無價之書”是指“珍貴無比的書”，但僅此還不能澄清這些詩行的含混和曖昧之處。彌爾頓和其他敏銳的讀者變成了莎士比亞的紀念碑。他們不再有自己的想象，他們成了大理石而順從莎士比亞的“思索”的力量。但是由于彌爾頓的狡智，莎士比亞也將如此。彌爾頓在給予我們一個莎士比亞之時也預見了博爾赫斯的出現(xiàn)，這個莎士比亞誰都是但又誰都不是，如自然一樣無名無姓。如果你的讀者、觀眾以及你的人物和演員都變成了你的作品或你的書，那你也就只能與他們同在了。莎士比亞是自然的藝術家，使彌爾頓受到匿名的贈予，這一源泉成了彌爾頓自己的稟賦而無需多余的引證。莎士比亞是彌爾頓的力量之所在，后者又將這一力量大方地轉贈莎氏，莎氏雖生在彌爾頓之前卻也在某種意義上在他之后到來。在彌爾頓剛發(fā)表詩作時，他已經(jīng)預示了自己的經(jīng)典結局，他好比又一座無墓的碑石，將活在讀者的心中。不過，莎士比亞擁有廣大的觀眾，他們良莠不齊，而彌爾頓卻急切地暗示，他的觀眾比較而言雖少卻精。獻給莎氏的詩屬于經(jīng)典互文，實際上具有自我經(jīng)典化的意義。

在某種意義上“經(jīng)典的”總是“互為經(jīng)典的”，因為經(jīng)典不僅產生于競爭，而且本身就是一場持續(xù)的競爭。這場競爭的部分勝利會產生文學的力量。即使彌爾頓這樣有強力的詩人，他的力量顯然也是競爭性的而不會全屬彌爾頓一人。我認為，更具有完全自主性的極端例子見于但丁甚至莎士比亞的作品中。從某一方面看，但丁是更強的彌爾頓，他超越了古今所有對手這一事實就比彌爾頓的成功更具有說服力，這或許只是因為彌爾頓總受著莎士比亞的影響。但丁影響了我們閱讀維吉爾的方式，而莎氏會深刻地改變我們對彌爾頓的態(tài)度。維吉爾幾乎不影響我們對但丁的理解，因為但丁已摒除了真正的伊壁鳩魯式的維吉爾。彌爾頓對于我們分析莎士比亞沒有幫助，因為彌爾頓消弭莎氏影響的做法不過重復和扭曲了莎氏自己的策略，即把自我隱含在作品之中。

莎士比亞的這種做法比歷來任何公開的自我經(jīng)典化過程更為有力，這一過程使我們再次感到莎氏作為經(jīng)典核心的不偏不倚性?？尚诺膫饔泜鹘y(tǒng)顯示，威廉·莎士比亞這個人與但丁、彌爾頓和托爾斯泰這些具有強烈個性的人物相比，絕無半點個性。他的朋友與熟人都證實所見到的是一位和善的平常人：開朗、機智、親切、文雅、不擺架子，好比一個你能與之隨意小酌的友人。大家眾口一致地認為莎氏性情和善謙遜，當然在事業(yè)上他還是精明的。他帶有真正的博爾赫斯之風，似乎這位創(chuàng)造出數(shù)十位主角及數(shù)百位生動配角的人卻沒有花費想象力來塑造自己的性格。居于經(jīng)典正中的就是我們已知的所有作家中最無自我意識又最不咄咄逼人的一位。

我們的分析能力似乎很難把握莎士比亞生活的平淡無奇和他戲劇的超凡魅力之間的反常對比。他的兩位同時代勉強可稱為競爭者的人也有超常的特性：本·瓊生的暴躁直率，馬洛的雙重人格及浮士德式的偏激。他們皆為大詩人，如今他們的生平與作品幾乎同樣著名。莎士比亞與抑郁的塞萬提斯在性格上相近，但后者不情愿地過著四處奔波和磨難不斷的生活。再有，莎氏與蒙田也有性格相似之處，但蒙田退休后的創(chuàng)作生涯不時被上層政治和內戰(zhàn)所打斷。莫里哀也許在脾性和喜劇才氣上可以媲美莎士比亞，但莎氏只演過小角色而莫里哀做過主角，除了《唐璜》，莫里哀躲避悲劇正如拉辛不碰喜劇一樣。盡管莎士比亞有明顯的社交能力，但他在大作家中卻出奇地孤僻。他洞察力超群出眾，思想的深刻和新穎無人可比，把握語言的能力駕輕就熟，遠勝過但丁在內的所有人。

莎士比亞位居經(jīng)典核心的秘密部分地在于其非功利性，雖然新歷史主義者和其他憎恨派一再抨擊，但莎士比亞不受任何意識形態(tài)的約束，與筆下機敏的主角哈姆萊特、羅瑟琳和福斯塔夫相差無幾。他不談神學、形而上學、倫理學，政治理念也比他那時的批評家所看到的為少。他的十四行詩顯示自己不像福斯塔夫那樣能擺脫超我；他也不像最后的哈姆萊特具有超脫性，更不像羅瑟琳那樣能始終把握與自己生活有關的一切。但由于他想象出這些人物，我們可以假設他不愿跨越自己的界限。他是清醒的，所以不像尼采或李爾王，他能想象出瘋狂等一切東西，但自己卻不會發(fā)瘋。他的智慧在我們的圣賢之中不停地變換，從歌德到弗洛伊德，盡管他自己從不愿前進一步充當圣賢。

尼采的告誡令人難忘：我們總是為心中已死之物尋找詞語，因此言說行為本身總是有一種輕蔑。這位矛盾的格言家一定已經(jīng)意識到，他只是在解說哈姆萊特和伶王的話，正如愛默生一定知道，當他提出補償定律亦即“沒有付出即無收獲”時，他只是在附和李爾而已?？藸杽P郭爾也發(fā)現(xiàn)人們不可能不是后莎士比亞的，他被那超凡而憂郁的丹麥先輩所惑，王子與奧菲麗婭的關系預示了克爾凱郭爾與雷吉娜的關系。愛默生在談及柏拉圖時說過：“大災禍使他成了我們原創(chuàng)性的源頭”，但愛默生自己應該承認，是莎士比亞首先教會了他在原創(chuàng)性的問題上要大聲發(fā)出警告。

憎惡莎士比亞的最有名者要算托爾斯泰伯爵，他是憎恨學派尚未認可的先輩之一。他的《莎士比亞與戲劇》（1906）是為著名的《何為藝術？》（1898）所寫的一篇犀利的跋：

從莎士比亞崇拜者所顯示的來看，他的作品主題充斥著最低劣和最鄙俗的生活觀念，這種觀念視世上富貴之人的外在顯要為真正的榮耀，卻蔑視勞工大眾。他不僅拋棄了一切宗教，也拋棄了改善現(xiàn)存秩序的人道努力。

莎士比亞聲譽的基本內因過去和現(xiàn)在都在于，他的戲劇迎合當時和今日上層階級的非宗教和不道德的心智架構。

……人們在擺脫了催眠狀態(tài)后將會明白，莎士比亞及其模仿者們瑣碎和不道德的作品只是為了取悅討好觀眾，決不可能表現(xiàn)生活的教誨；由于沒有真正的宗教劇，生活的教誨應該在別處尋找。

托爾斯泰的文章主要是為了責備《李爾王》，但這卻成了一個可悲的諷刺，因為托爾斯泰在人生的最后時刻不知不覺地變成了李爾王。高明的憎恨派不會把布萊希特當作真正的馬克思主義戲劇家，或把保羅·克洛代爾當作真正的基督教劇作家，從而厚待此二人卻鄙薄莎士比亞。但托爾斯泰的吶喊具有真正道德狂熱的深刻，以及他自己審美尊榮的所有權威。

顯然，托爾斯泰《何為藝術？》之類的文章是一個災難，并使人不禁要問一個嚴肅的問題：為什么這樣一位大作家會如此錯謬？托爾斯泰不以為然地列出一串莎士比亞的著名崇拜者；他們包括歌德、雪萊、雨果及屠格涅夫。他還應該添上黑格爾、司湯達、普希金、曼佐尼、海涅以及其他幾十人，實際上除了伏爾泰等幾個乏善可陳的例外，所有懂得閱讀的主要作家都可以算在內。托爾斯泰對美學的反叛有一個次要因素就是創(chuàng)作上的妒嫉。托爾斯泰對莎士比亞與荷馬共享的榮耀并不認可，并抱有一種特別的激憤；托爾斯泰認為只有自己的《戰(zhàn)爭與和平》夠格與荷馬比肩。更有意思的是，托爾斯泰對《李爾王》這出非道德非宗教的悲劇從心底感到厭惡。我寧可容忍這種厭惡也不贊成企圖把莎士比亞刻意寫作的前基督教戲劇基督教化，托爾斯泰很準確地看出作為戲劇家的莎士比亞既非基督徒也不是道德家。

我記得在華盛頓的一次畫展上，我站在一幅提香的畫前，畫作表現(xiàn)了阿波羅將馬希亞斯剝皮的情景。我十分震驚，只顧點頭同意我的同伴美國畫家拉里·戴的評論，他認為該畫作具有《李爾王》最后一幕的撼人力度。提香畫作也曾在圣彼得堡展示并讓托爾斯泰有機會看到，我記不起他有什么具體的評論，但他可能已思考過提香所作的恐怖末日形象?！逗螢樗囆g？》一文不僅拋棄了莎士比亞，還拋棄了但丁、貝多芬和拉斐爾。如果你是托爾斯泰也許你可以不理睬莎士比亞，但也要感激托爾斯泰為我們指出了莎士比亞的力量和冒犯的真正緣由：不受過多的道德與宗教約束。顯然，托爾斯泰并非在一般意義上這么說，因為希臘悲劇、彌爾頓、巴赫等也沒通過托爾斯泰的大眾平易性標準的檢驗，通過檢驗的是雨果及狄更斯的部分作品，斯陀夫人和陀思妥耶夫斯基的一些二流作品，以及喬治·艾略特的《亞當·比德》。這些都是基督教和說教藝術的例子，雖然“好的普遍藝術”對一些奇特的次級作家來說是可以接受的，這些作家包括塞萬提斯和莫里哀。托爾斯泰要求“真實”，而在他看來，莎士比亞的問題就在于他對真實不感興趣。

這必然牽涉到這樣的問題：托爾斯泰的抱怨有多大關系？西方經(jīng)典的核心難道只是對謊言的實際贊頌？蕭伯納極為稱贊《何為藝術？》一文，大概他喜愛班揚的《天路歷程》超過莎劇，而其原因大概也如托爾斯泰將《湯姆叔叔的小屋》置于《李爾王》之上那樣。這種想法如今我們耳熟能詳，我的一位年輕同事告訴我，她喜愛艾麗斯·沃克的《梅里迪安》更甚于托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》，因為品欽說謊而沃克塑造了真實。通過用政治正確性取代宗教正確性，我們就回到了托爾斯泰對艱深藝術的詰問。但是，托爾斯泰所不愿正視的恰恰在于，莎士比亞實際上獨特地同時展示了艱深和淺顯的藝術。我猜這或許正是莎士比亞的冒犯之處，也是他何以成為經(jīng)典中心的根本解答。在今日多元文化環(huán)境中，莎士比亞能夠抓住上層和下層階級中絕大多數(shù)觀眾。就我所知，使莎劇直抵經(jīng)典中心的是一種普遍適用的表現(xiàn)方式，這種方式只產生或碰到了少數(shù)法國的反對者。

這種表現(xiàn)男男女女的方式過去和現(xiàn)在都是真實的嗎？不管是在什么意義上說，《湯姆叔叔的小屋》難道比《神曲》更誠摯嗎？也許，沃克的《梅里迪安》比《萬有引力之虹》更誠摯些。無疑地，托爾斯泰晚年比莎士比亞或任何其他人都誠摯。誠摯不是通往真實的必然之路，想象性文學處于真理和意義之間，我曾把這一交會點比作古代諾斯替教徒所說的“虛空”（kenoma），如布萊克所寫，這是我們在其中徜徉和哭泣的宇宙虛空。

莎士比亞對這一虛空有無人能及的更令人信服的表現(xiàn)，尤其在他為《李爾王》和《麥克白》設置背景時是這樣。在那里莎士比亞再次占據(jù)了經(jīng)典的中心，因為我們難以想到更有說服力的例子了，不管是荷馬、但丁或是托爾斯泰。單從修辭文采上看，莎士比亞無人能及；沒有更精彩的全套比喻能超出莎士比亞。如果你要尋找無視修辭的真理，那你也許應該去研究政治經(jīng)濟學或系統(tǒng)分析，而聽任美學家和俗眾一起把莎士比亞捧上天。

我在不停地繞回到莎士比亞天才的奧秘這個問題上，并充分意識到“莎士比亞的天才”這句話意味著就憎恨學派而言我已被排除在這種天才之外。但?？滤^的“作者之死”的問題在于它僅僅是變換了修辭手法而不是新創(chuàng)了一種方法。如果《李爾王》和《哈姆萊特》是由“社會能量”所寫成的，那為什么這些能量恰恰在斯特拉福工匠之子的身上比在強壯的泥瓦匠本·瓊生身上更具藝術生產性？忿忿不平的新歷史主義者或女性主義批評家有一種奇怪的激憤，這種激憤不斷產生出一些同道來，他們堅信培根爵士或牛津伯爵才是《李爾王》的真實作者。弗洛伊德作為一位大家，至死都堅持認為摩西是埃及人，是牛津伯爵寫成了莎劇。名字非凡的盧尼是牛津伯爵說的首創(chuàng)者，他在《釋夢》和《性學三論》的作者身上找到了信徒。如果弗洛伊德加入了“平地社”（Flat Earth So－ciety），我們也不會為之過于懊惱，盡管在深層之下還有深層，而且我們至少會感謝弗洛伊德并沒有過分依據(jù)盧尼的假設。

讓弗洛伊德大感寬慰的是，他相信莎士比亞這位先輩并非來自斯特拉福鎮(zhèn)的平庸之輩，而是謎一樣的有權力的貴族。這不僅僅是一種勢利。因為對弗洛伊德及歌德等人來說，莎氏作品就是文化的世俗中心，寄托著人類理性榮光到來的希望。對弗洛伊德來說還不僅如此。在某一層次上，弗洛伊德理解是莎士比亞通過發(fā)現(xiàn)心理活動而發(fā)明了精神分析，于是弗洛伊德才能認知和描述它。這一理解會令人不快，因為它顛覆了弗氏所宣稱的：“我發(fā)明了精神分析，因為此前并無文獻記載。”當所謂莎士比亞是一個冒名頂替者的說法帶來報復的機會時，弗氏的厭惡得到了發(fā)泄，盡管從理性角度看這種厭惡無損于莎劇的先驅地位。莎士比亞曾極大地損傷了弗洛伊德的原創(chuàng)性，而今他的面具被揭開并受到羞辱。我們應該慶幸沒有一本弗洛伊德寫的《牛津伯爵與莎士比亞主義》，同《摩西與一神教》以及新歷史主義、馬克思主義、女性主義論莎士比亞的各種名作并列在書架上。法國的弗洛伊德已是十足愚蠢，而今又出現(xiàn)了法國的喬伊斯，這確實令人難以接受。但最矛盾百出的是法國的莎士比亞，這是新歷史主義應得的名號。

真實的斯特拉福人在二十四年里寫了三十八個劇本，然后返鄉(xiāng)老死。他在四十九歲時寫了最后一部戲《兩位貴親戚》，是與約翰·弗萊徹合作的。他在三年之后近五十二歲時就去世了。李爾和哈姆萊特的創(chuàng)造者歷經(jīng)波折后平靜地死去。迄今沒有杰出的莎士比亞傳記問世，這不是因為我們對他知之甚少，而是因為可知的實在有限。我們時代的一流作家中，也許只有斯蒂文斯在外在經(jīng)歷與激情上如莎氏一樣平凡。我們只知道斯蒂文斯痛恨所得稅累進制，而莎士比亞也曾為了保護房產投資而在大法官法庭迅速興訟。我們還多少知道，這兩人的婚姻生活除了開始之時都平淡無奇。除此之外，我們所知的僅有劇作，或是斯蒂文斯在沉思的狂喜中產生的復雜變奏。

令人十分滿意的狀態(tài)是想象力沉入作品之中而作者心中平靜如水，波瀾不驚。馬洛使我思忖其人，是他本人而不是他的劇作能被人一直在思考；蘭波則讓人二者皆思，只是這年輕人比他的詩更為神秘。斯蒂文斯這個人全然地自我逃避以至我們幾乎無從尋找他；莎士比亞這個人卻說不上是避世者或其他什么。他在劇作中沒有無可爭辯的代言人；既非哈姆萊特又非普洛斯佩羅，當然更不是哈姆萊特之父的鬼魂，雖然莎士比亞應該扮演過這一角色。即使最仔細的學者在他的十四行詩中也不能清楚地劃定慣常的和個人的看法之間的分野。為了理解莎士比亞其人其作，我們總要回到那位偉大劇作家無可爭辯的核心成就上，這幾乎是從劇作一上演就開始了。

對待莎劇超卓成就的一個方法是否定它。從德萊頓至今，選擇這一做法的人少得可憐。雖然現(xiàn)在新歷史主義的新奇立場或故意貶損莎士比亞的做法是另有所圖，但事實上那就是在進行否定，這一般是隱含的，有時也會明白說出來。如果英國文藝復興時期的社會能量（假設這不僅是我所懷疑的一個歷史化隱喻）以某種方式造就了《李爾王》，那么莎士比亞的獨特性就會受到懷疑。也許是在一兩代人中，說《李爾王》的作者是“社會能量”，跟推測是牛津伯爵或培根爵士寫作了這出悲劇差不多同樣富有啟發(fā)性。這里牽涉的動機是相同的。但把莎士比亞簡化為環(huán)境所造，不管是什么環(huán)境，就像把但丁貶低為當時佛羅倫薩及意大利環(huán)境的創(chuàng)造物一樣容易。不論在這里還是在意大利，沒有人會挺身宣布卡瓦坎底與但丁在審美價值上是同等的，同樣徒勞的是宣稱本·瓊生或馬洛是莎士比亞的真正對手。瓊生和馬洛是風格十分不同的大詩人，有時也是杰出的劇作家，但讀者或演員遇到《李爾王》時就進入了另一種藝術境界。

什么是莎士比亞的特異之處，使得只有但丁、塞萬提斯、托爾斯泰以及少數(shù)幾個人成為他的美學同儕？提出這個問題就是在探尋文學研究的最終目的，即探尋能夠超越一時之社會需求及特定成見的某種價值觀。照現(xiàn)今所有的意識形態(tài)來看，這一探尋是虛幻的；但本書的部分目的就是要挑戰(zhàn)左的和右的文化政治學，因為它們正在摧毀批評，也許隨之還在摧毀文學本身。莎士比亞作品中一個普遍的基本特質是多元文化性，它在所有語言中能被普遍地感覺到，所以也就在全球實際上構建了一種文化多元主義，這比以政治化的笨拙努力去實現(xiàn)這一理想要高明得多。莎士比亞是一種世界經(jīng)典雛形的中心，而不是僅僅屬于西方或東方，更別提歐洲中心論了。這樣我就又回到那個大問題：什么是莎士比亞獨特的卓越之處，即那種在程度和種類上都與其他作家不同的差異？

莎士比亞運用語言的能力雖然高超，但還不是獨一無二和不可模仿的。英語詩歌常常顯示出莎士比亞的影響，這足以說明他高妙文采的感染力量。莎氏獨特的偉大在于對人物和個性及其變化多端的表現(xiàn)能力。對這一偉大之處所作的經(jīng)典贊譽出自薩繆爾·約翰遜1765年所寫的《〈莎士比亞作品集〉序言》，這一贊譽既富啟示性又有誤導性：“莎士比亞凌駕于所有作家之上，至少是超過所有現(xiàn)代作家，他是自然的詩人，為他的讀者們舉起了一面生活和世態(tài)的忠實鏡子。”

約翰遜對莎士比亞的贊譽呼應了哈姆萊特對演員的夸獎。與這段話相對的是奧斯卡·王爾德的說法：“所謂藝術舉起面向自然的鏡子這一不幸的格言自哈姆萊特之口說出，是為了讓旁觀者相信，他的一切有關藝術的觀念全是胡言?！?/p>

事實上，哈姆萊特說的是演員舉起面向自然的鏡子，但約翰遜和王爾德卻把演員看作詩人兼劇作家。王爾德的“自然”是意圖阻撓藝術卻徒勞的一種障礙物，約翰遜則視“自然”為一種現(xiàn)實原則，它使獨特個性融入共性，亦即“共同人性的成果”。莎士比亞比這兩位真正聰明的批評家更睿智，因為他從沖突的角度看待“自然”，如在悲劇最高境界中的李爾和愛德蒙，哈姆萊特和克勞狄斯，以及奧賽羅和伊阿古。你不可能面向任何一個自然舉起鏡子，或自以為是地認為你的現(xiàn)實感受比莎氏悲劇更加豐富。沒有哪部文學作品會如莎劇那樣提醒你，劇作只能和劇作相比；同時也暗示你，一種悲劇理念不只是像另一種悲劇理念（盡管可能會像），它還像人或人的變化，或是像人的變化的最終形式即死亡。

一個詞的意義往往是另一個詞，因為與人或物相比，詞語之間更為互相接近。莎士比亞經(jīng)常暗示，詞匯更像人而不像物。他對人物的表現(xiàn)有超凡的豐富性，因為在他之前或之后的作家中，沒有人給過我們更深的感受：每一個角色都以與他人不同的聲音說話。約翰遜注意到這一點并歸之于莎士比亞描寫一般自然的精確性，但是莎士比亞本人也許會起而質疑這一自然的現(xiàn)實性。他巧妙地呈現(xiàn)想象性人物既一致又各異的逼真聲音的能力，源自文學創(chuàng)作中前所未有的最豐富現(xiàn)實感受。

當我們要分析莎士比亞的現(xiàn)實意識時（或者如果你愿稱為戲劇中的現(xiàn)實的話），我們可能會對它感到迷惑。如果你與《神曲》保持一定距離，該詩的陌生性會令你吃驚，但莎劇似乎能讓人馬上就感到熟悉，而且劇情意蘊豐富，令人難以一下子悟透。但丁為你解說他的人物，如果你不接受他的裁決，他的詩就拋棄你。莎士比亞的人物容納多種觀點，以致他們成為你判斷自我的分析工具。如果你是一位道德家，福斯塔夫會惹惱你；如果你變得墮落，羅瑟琳會揭穿你；如果你是老古板，哈姆萊特決不會接近你。假如你是解說者，莎氏筆下的惡棍會使你一籌莫展。伊阿古、愛德蒙和麥克白等人的行為動機過于復雜，其中大多數(shù)是他們?yōu)樽约合胂蠛桶l(fā)明出來的。和福斯塔夫、羅瑟琳及哈姆萊特等大智者一樣，這些惡魔式的人物都是自我的藝術家，或如黑格爾所說的是自我的自由藝術家。哈姆萊特是最豐滿的人物，莎士比亞賦予他一種創(chuàng)作的意識，而不是莎氏自己的意識。闡釋哈姆萊特如同闡釋愛默生、尼采和克爾凱郭爾等箴言家一樣困難?！八麄兓钪懼?，人們內心也許會抗議說，但莎士比亞設法給了我們這個哈姆萊特，他補充了一些內容就把《貢扎果謀殺案》改成了《捕鼠機》。莎士比亞的成就最令人迷惑的是，他為解釋我們所設想的語境超過了我們能夠用來分析莎劇人物的語境。

對許多讀者而言，《李爾王》觸及了人類藝術的極限，并似乎與《哈姆萊特》并列莎劇經(jīng)典的頂峰。不過我個人卻偏愛《麥克白》，該劇的每一句臺詞和每一劇情所透露出的冷酷命運一直讓我感到震驚?！尔溈税住分挥幸晃恢匾宋铮豆啡R特》也是這樣以其主角的出類拔萃遮蓋了所有次要人物（我們也一樣）。莎士比亞塑造個性人物的能力最大程度地表現(xiàn)在《李爾王》里，也十分奇怪地表現(xiàn)在《一報還一報》里，這兩部戲里都沒有次要人物。李爾使我們見到了經(jīng)典杰作核心中的核心，就如我們讀到《地獄篇》或《煉獄篇》中一些特別的章節(jié)時那樣，或如托爾斯泰的敘事作品《哈吉·穆拉特》一樣。這里如其他地方一樣，創(chuàng)造之焰燒毀了一切語境，給予我們可謂原初審美價值的東西，讓我們擺脫歷史和意識形態(tài)的束縛，讓一切可教之人去閱讀和觀賞它。

憎恨派也許會強調，只有精英才能受此教育。一些更真實的情形告訴我們，在本世紀行將逝去之際，深入地閱讀經(jīng)典越來越難。原因也許是傳媒或其他混亂時代里擾人的東西，不過即使精英們也逐漸失去了苦讀的耐心。在我這一代人中，細讀還不會中止，但在以后幾代人中它肯定會消失。我快四十歲時才有了第一臺電視，這是否毫無關系？我不能確定，但有時我想，批評偏好語境而非文本是否反映了一代人已經(jīng)變得厭倦了細讀深究。李爾和考狄莉婭的悲劇可以傳達給淺薄的觀眾和讀者，因為莎士比亞的奇才能吸引幾乎來自各種層次的關注。但是，恰當?shù)匮莩龊烷喿x莎劇所要求的東西遠超過任何簡單的應答意識所能提供的。

約翰遜博士以不能忍受考狄莉婭之死而著稱，他說：“我在多年前即對考狄莉婭的死深感震驚，后來直到我作為一名編輯去修訂劇本時，我還不知是否能忍受再次閱讀劇本最后幾場的痛苦?！?/p>

正如約翰遜所表達的，《李爾王》悲劇最后一場中出現(xiàn)了一種可怕的荒涼景象，它所產生的效果是莎氏及所有其他作者此類描寫都無法比擬的。約翰遜也許認為考狄莉婭的死代表了那種荒涼，這是由于因悲傷過度而再次瘋狂的老國王懷抱死去的考狄莉婭出場的慘景。這一場景所具有的形象力量顛倒了所有自然的預期，因此有了弗洛伊德在《三個匣子的主題》（1913）中著名的誤讀：

“李爾懷抱死去的考狄莉婭上?！笨嫉依驄I就是死神。如果倒過來看，情形就變得可理解而且很熟悉了——死亡女神從戰(zhàn)場上帶走歸西的英雄，就像德國神話中的英靈女侍一樣。永恒的智慧罩上了原始神話的外衣，吩咐老人棄愛赴死，與死亡的必然性交友。

弗洛伊德當時五十七歲，尚有二十六年余生，但他在談及這位“主角”時也禁不住把自己投射入角色之中。棄愛赴死，與必死的命運交友，這些都是哈姆萊特王子的作風，卻不適于李爾王。莎劇中和生活中的國王都死得很艱難，李爾就是這種國王最典型的表現(xiàn)。他的先驅并非文學性的君王，而是所有統(tǒng)治者的榜樣，即主耶和華自身。當然你若視耶和華為一個文學人物而莎士比亞只在日內瓦圣經(jīng)中見到過，那就要另當別論。J作者筆下的耶和華是《創(chuàng)世記》、《出埃及記》和《民數(shù)記》等原初系列中的主要人物，他和李爾一樣忽而暴躁，忽而發(fā)狂。作為父權形象的李爾不會為女性主義批評家所愛，而會被他們歸類為父權專制的原型。他的力量即使行將消亡也是他們不可容忍的，因為他們把它解釋為上帝、國王和父親三位一體的一種狂躁性格。但是，他們忽略了該劇的既定意旨，劇中李爾王不僅因為表現(xiàn)出善良的一面而為大家敬畏，而且也顯然被考狄莉婭、弄臣、葛羅斯特、埃德加、肯特、奧本尼及劇中的臣民們所愛戴。他在個性上很像耶和華，但他要溫厚一些。他對待考狄莉婭的主要錯誤在于他要求對自己的厚愛給予太多的回報。莎士比亞塑造的眾多人物中，李爾是最感情用事的，這一特性本身也許很有魅力，但與他的年齡和地位皆不相稱。

即使對李爾最敵視的解讀能破除所謂國王必有社會同情心的迷信，卻并沒有涉及他極富感情的一面，而他的女兒戈納瑞和里甘也具有這種品質，不過，她們都缺少他那種對愛的著魔似的追求。李爾如果沒有和女兒考狄莉婭的性情相似之處，他就會和另兩位女兒一樣。莎士比亞沒有明確去描寫考狄莉婭與她姐妹的不同之處，也沒有多敘述埃德加和愛德蒙之間同樣顯著的反差。但是，莎士比亞成功地賦予了考狄莉婭和埃德加以一種倔強的性格，這種性格比兩人共同的謹慎性格更為突出。這兩位令人真正難以割舍的人物身上有著逆反的固執(zhí)個性，一種骨子里具有的任性力量?？嫉依驄I深知她的父親和姐姐的為人，而且可以略施手腕預先阻止這場悲劇，但她沒有做。埃德加所采取的自懲式偽裝比真正必需的要低劣得多，他在偽裝早就應該拋掉之時還在惺惺作態(tài)。他一直不愿向葛羅斯特透露自己的身份，直到他隱瞞姓名殺掉愛德蒙為止，這一奇特之處和莎士比亞不愿把父子相認并和解的場景表現(xiàn)出來如出一轍。我們聽到埃德加敘說這一場景，卻無法見到場景本身。我認為可以感覺到，埃德加也許是莎士比亞在劇中的個人代表，和馬洛式的愛德蒙恰成對照。愛德蒙是一個天才，他和伊阿古一樣聰明，但更加冷酷，可說是莎氏所有人物中最冷酷者。正是從愛德蒙和李爾的對照之中我找到了莎劇巨大美學力量的來源之一。莎士比亞作品的核心存在于此類對照之中，它是觀劇者和讀者都會一心向往的，它也使得劇作無法佑護我們或它自己。在我讀過的最強有力的文學作品中心，有一種可怕而蓄意的空缺，一種我們會被吸入進去的宇宙虛空。細心體察《李爾王》悲劇，我們會感到自己被拋上拋下，直到一無所值，孑然一身。

《李爾王》的結局沒有超越塵世之意，而哈姆萊特死時似乎還有這種意味。李爾的死對他是一種解脫，但不是對幸存者們如埃德加、奧本尼及肯特的解脫。這對我們也不是解脫。李爾身上體現(xiàn)了太多的東西，因而他死去的方式使其臣民難以接受，我們所分擔的李爾的苦難太過沉重，因此無法如弗洛伊德所說的“與死亡的必然性交友”。也許莎士比亞始終不在舞臺上顯示葛羅斯特死狀是為了讓垂死的愛德蒙與李爾之間的對比更加尖銳。愛德蒙力圖避免無意義的死亡，所以想撤銷處死考狄莉婭和李爾的命令。但他太遲了，我們和愛德蒙都不知道他被抬下舞臺面對死亡時究竟變成什么樣。

這一戲劇的偉大之處與李爾父權的偉大息息相關，人類的這一方面如今在一個批評的時代受到了嚴詞貶責，這時代活躍著女性主義、馬克思主義文學批評和從巴黎進口的各種反資產階級十字軍。不過，莎士比亞太警覺而不會讓自己的藝術屈從于父權政治或是基督教，甚至屈從其贊助人國王詹姆斯一世的皇室專制主義。李爾今日受到的厭惡大多數(shù)是毫無理由的。這位困惑的老邁國王所代表的自然與虛無的愛德蒙稱作女神的自然完全不同。在這部場面宏大的戲劇中，李爾和愛德蒙雖曾兩次同臺演出重頭戲，但彼此從未說過一句話。他們能說什么？在莎劇中最富情感的人物和最冷酷的人物、最憂心的人物和最無所謂的人物之間能有什么樣的對話？

在李爾所感受的自然中，戈納瑞和里甘是不自然的女巫，是深淵里的妖魔，她們也確實如此。從愛德蒙的自然觀來看，他的兩位鬼魅戀人無比自然。莎劇不讓人們采取中間立場。拒斥李爾不是一種審美選擇，不管你如何努力抗拒他的過激和怪異的力量也罷。莎士比亞在此與J作者有了共同點，后者所寫的富于人性的耶和華既不適合我們，又讓我們無法回避。如果我們想要一種不會自毀的人性自然，我們應當轉向李爾的權威，盡管這一權威存有弊端，盡管在其傷人的力量中有著妥協(xié)。李爾不能救己也不能療人，他不能沒有考狄莉婭。但劇中沒有什么可以救他：肯特只希望死時與主人相聚；奧本尼仿照李爾而棄位；先知式的生還者埃德加顯然是為了莎士比亞和觀眾而說出下面的劇終臺詞：

我們命定忍受這悲慘時代的重負，

敘說我們內心的感受，而不是言語堂皇，

最老邁者無所不忍；我們年輕者

將見不到這樣多，也活不到這樣長。

自然以及國家都傷痕累累而瀕臨消亡，三位幸存者也隨著死亡進行曲退場。最關緊要的是自然的解體，以及我們對生活中什么是自然的感受。劇終的效應如此巨大，以致一切都似乎顛倒了。為什么李爾的死會同時給予我們如此強烈又如此矛盾的感受呢？

1815年，六十六歲的歌德寫了一篇評論莎士比亞的文章，試圖緩和自己對這位西方最偉大詩人的對立態(tài)度。他以莎氏的崇拜者開始，提出了所謂“古典主義”理論，這種理論認為莎士比亞并非十全十美，并以《羅密歐與朱麗葉》的一個相當嚴肅的版本來“糾正”莎士比亞。雖然歌德最終的評判還是肯定莎士比亞的，但文章本身卻不夠鮮明而閃爍其辭。此文有助于增強莎士比亞在德國的地位，但歌德對這位超過自己的詩歌和戲劇天才有著矛盾的心態(tài)，這妨礙了他對莎氏獨特和持久的風格做一個清晰的陳述。這一任務直到黑格爾在身后出版的演講集《美學》（或譯《純藝術的哲學》）一書中才得以完成，黑格爾有關莎士比亞表現(xiàn)人物的深刻見解仍有待我們去闡發(fā)，如果我們的批評會達到與他相稱的水平的話。

從根本上說，黑格爾想把莎士比亞式人物與索福克勒斯、拉辛、維加及卡爾德隆等人筆下的人物區(qū)別開來。希臘悲劇英雄必須以個人力量來對抗一種更高的道德力量，一種道德悲情，它融入了人所面對的命運，因為命運早已成了那種更高悲情的一部分。黑格爾發(fā)現(xiàn)拉辛刻畫人物有一種抽象的風格，它使具體的激情表現(xiàn)為純粹的擬人化，于是個人與更高力量的對立就顯得抽象。黑格爾認為維加和卡爾德隆稍高一疇，他認為兩人表現(xiàn)人物時也有抽象風格，但也有一定的完整性和個性感。德國悲劇就沒有這種高水平，歌德雖在早年抱有莎士比亞主義，最終卻從刻畫人物轉入歌頌激情；席勒則因為以暴力取代現(xiàn)實而被拒絕。與這些人相比，黑格爾對莎士比亞極為推崇，其中評價莎氏表現(xiàn)力的最好的一段話是這樣寫的：

莎士比亞在他包容無限的世界大舞臺上，越是把邪惡和荒謬推到極限，他越能集中表現(xiàn)那些人物的局限。不過在這一過程中，他賦予人物以智慧和想象；通過由智慧而產生的想象，他們將自己的形象客觀地視為一件藝術品，就這樣莎士比亞使他們成了自由的自我藝術家。再經(jīng)由充滿活力和真實的性格塑造，他能充分喚起我們對罪人、最庸俗低能者及蠢人的興趣。

伊阿古、愛德蒙和哈姆萊特就對自己的智慧所成就的形象進行了客觀思考，并能看出自我可以成為戲劇人物和審美藝術品。他們于是就成了自由的自我藝術家，這就是說他們可以隨心所欲地描寫自我、改變自我。通過自我傾聽和反思這些表達，他們改變并繼續(xù)在自我中思索他者（otherness），或是這種他者的可能性。

黑格爾在莎士比亞身上和有關他的論說中看到了需要看到的東西，但黑格爾簡練的講演風格需要一定的解釋。我們可以用那惡棍愛德蒙，這個李爾悲劇中馬洛式的馬基雅維里為例去理解黑格爾。愛德蒙的邪惡無以復加，作為西方文學提供的第一位徹頭徹尾的虛無主義者，他的形象迄今無人可比。麥爾維爾和陀思妥耶夫斯基的虛無主義來自愛德蒙的影響要甚于來自伊阿古的影響。正如黑格爾所說，愛德蒙的想象力和智力都極好；他遠勝于伊阿古，也許是最偉大的反馬基雅維里者哈姆萊特的敵手。憑借超常的智力——精力充沛、敏捷、冷靜和精確——愛德蒙把自己包裝為一個自然女神的惡棍式追隨者，在這一形象中，他客觀地把自己當作一件藝術品進行思考。在他之前的伊阿古也是這樣，但是伊阿古具有邪惡的情感，并感受到甚至受累于這種情感。愛德蒙則是一位更自由的自我藝術家，因為他感情麻木。

我早就注意到，悲劇主角李爾和主要反角愛德蒙兩人之間從沒有說過話。他們在關鍵的兩場戲中同處舞臺，也就是劇情開始和結局的時候，但彼此無話可說。他們確實不能溝通，因為雙方都不曾有一刻接近過對方。李爾萬事用情，愛德蒙卻永遠無動于衷。當李爾向他的幾位“不自然”的女兒發(fā)怒時，愛德蒙絞盡腦汁也不能理解，因為愛德蒙認為，他對葛羅斯特的態(tài)度和戈納瑞與里甘對李爾的態(tài)度都是“自然的”。愛德蒙這個最自然的惡棍當然地成了戈納瑞和里甘二人狂烈的害人情緒的發(fā)泄對象，他使她們得到滿足，卻不為她們所動，直到看著二人的尸體被抬上舞臺，而此時他也被自己的哥哥埃德加刺成致命重傷而躺在地上慢慢死去。

當愛德蒙思量著深淵里的已死妖魔時，他面對的是自己的真實形象，并因此解脫而轉化成一個完全的自我藝術家：“我與她們二人都有婚約；我們三人/現(xiàn)在一瞬間都結合了起來?！边@語氣的冷漠令人驚訝，其中的反諷差不多是獨一無二的，雖然韋伯斯特和其他詹姆斯一世時代作家力圖模仿它。愛德蒙的沉思從反諷又變成一種我能體會但難以歸類的口吻：“不過愛德蒙還是可愛的！/因我的緣故一個毒死了另一個，/隨后她又自殺?！彼]對奧本尼和埃德加多說什么，而是大聲講述給自己聽。莎士比亞的語言表達了這位最出色反角自述的內心痛苦，突出了這一形象，擴展了其自身的自我藝術性的自由空間。我們聽到的不是自豪或贊嘆，而只有對與那可怕姐妹的聯(lián)結感的沉思。

黑茲利特和我一樣對愛德蒙有著令人吃驚的感情，他強調了愛德蒙毫無虛偽的清新特征。愛德蒙也沒有欺騙或作態(tài)。他傾聽自我，并回應以求變的愿望，他了解這會是一種積極的道德改變，當然他堅持自己的本性不會變：“我掙扎著活著，還想做些善事，/盡管這與我的本性有違。”莎士比亞的悲劇式反諷要求這一逆轉因太遲發(fā)生而救不了考狄莉婭。于是我們會問：“為什么莎士比亞要表現(xiàn)愛德蒙這一異常的變化呢？”不管這一問題有無答案，我們應當考慮這種變化本身，盡管愛德蒙直到被抬下場時仍堅信自然是他的女神。

為什么或怎么可能一個虛構的人物會被稱為“一位自由的自我藝術家”？我在莎士比亞之前的西方文學中尚未發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象。阿喀琉斯、埃涅阿斯、但丁的朝圣者、堂吉訶德等人都沒有因為自我傾聽而改變自我，也沒有在此基礎之上通過智力和想象去自我轉向。我們天真的但在美學上重要的信念就是，愛德蒙、哈姆萊特、福斯塔夫及其他幾十位人物能夠像作品表現(xiàn)出來的那樣脫離戲劇而活動，這也許有違莎士比亞的初衷，但卻關系到這些人是否會成為自由的自我藝術家。就戲劇的和文學的幻想以及形象語言的效應來說，莎士比亞的創(chuàng)造力是無與倫比的，雖然四百多年來人們普遍地模仿這種能力。除了在莎士比亞式的獨白中，這種力量是不可能產生的，法國批評理念中不允許悲劇人物向自己或觀眾直接訴說，拉辛也不允許。西班牙黃金時代的劇作家特別是維加等人發(fā)展了十四行詩體的獨白，它雖有巴洛克式的卓越，卻不具有內在性的特征。不過，你否認人物的內在性并不能使一個人物變成一個自由的自我藝術家。莎士比亞不可能運用巴洛克式的表現(xiàn)手法，但悲劇的自由是一種莎士比亞式的矛盾修辭法，而不是一種維加、拉辛或歌德的狀況。

這樣，人們就知道為什么塞萬提斯是不成功的劇作家，卻是《堂吉訶德》的成功作者。塞氏和莎氏之間有一種微妙的相似：吉訶德和桑丘都不是自由的自我藝術家，他們完全進入了戲劇發(fā)展之中。莎士比亞獨特的力量在于，他的悲劇主人公，不管是正角還是反角，都消解了戲劇和自然之間的界限。哈姆萊特獨特的聲望，他令人信服的創(chuàng)新意識，都超出了他據(jù)《貢扎果謀殺案》改編的《捕鼠機》。哈姆萊特心靈上每時每刻都在上演一出戲中戲，因為他比莎劇中任何其他人物都更是一位自由的自我藝術家。他的得意與痛苦同樣植根于對自我形象的不斷沉思之中。莎士比亞成為西方經(jīng)典的中心至少部分是因為哈姆萊特是經(jīng)典的中心。那種自由反思的內省意識仍是所有西方形象中最精萃的，沒有它就沒有西方經(jīng)典，再冒昧點說，沒有它也就沒有我們。

莫里哀在莎士比亞死后六年出生，在他寫作并演出時，法國還沒受到莎士比亞的影響。只是到了十八世紀中葉，莎士比亞在法國的復雜命運才逐漸定型，但這已是莫里哀身后三代人之久了。不過莎士比亞和莫里哀確實有相似之處，而莫里哀似乎從沒聽說過莎士比亞。他們的相似之處在于性情和思想自由，即使兩人的喜劇形式多少有些差異。由伏爾泰開始的抵制莎士比亞的法國傳統(tǒng)打的是新古典主義和拉辛悲劇的旗號。遲來的法國浪漫主義給法國文學帶來了強烈的莎士比亞的影響，這種影響特別強烈地體現(xiàn)在司湯達和雨果兩人身上；但到了十九世紀末期，對莎士比亞的狂熱已消退了大半。雖然如今在法國，莎士比亞、莫里哀及拉辛的上演機會都是均等的，但笛卡爾的傳統(tǒng)再次普遍地確立了起來，法國文壇相對說來還是非莎士比亞化的。

過分估計莎士比亞對德國人的持久影響并不合適，因為即使歌德也對這種影響存有戒心。十九世紀意大利的主要小說家曼佐尼堪稱莎士比亞式的作家，萊奧帕爾迪也是如此。托爾斯泰雖然有反對莎士比亞的憤激論點，但他自己的藝術卻借鑒了莎士比亞對人物的感覺，這表現(xiàn)在他的兩部杰出小說，以及晚期著名的短篇小說《哈吉·穆拉特》中。陀思妥耶夫斯基濃厚的虛無主義顯然來自莎士比亞式先驅，伊阿古和愛德蒙；普希金和屠格涅夫則是十九世紀重要的莎士比亞式批評家。易卜生才華卓越，卻怎么也避不開莎士比亞，這對他實屬大幸。也許，彼爾·京特和海達·嘉伯樂的共同之處就是莎士比亞式的激情，那種由自我傾聽激發(fā)的變化才能。

西班牙直到現(xiàn)代都忽略莎士比亞。西班牙黃金時代的主要人物——塞萬提斯、維加、卡爾德隆、莫利納、羅哈斯和貢戈拉——都為西班牙文學帶來了某種莎士比亞式的和浪漫主義的濃厚巴洛克藝術風格。奧爾特加—加塞特論夏洛克的有名論文和馬達里亞加論《哈姆萊特》的專著是最初有影響的文本，它們都確認莎士比亞時代也是西班牙時代。不幸的是，戲劇《卡德尼歐》已經(jīng)失傳，其中莎士比亞和弗萊徹合作為英國讀者翻譯了一個塞萬提斯的短篇小說，但是許多批評家已經(jīng)感覺到塞萬提斯和莎士比亞的相似之處。我的一個持久期望即是看到新的戲劇天才能讓吉訶德、桑丘和福斯塔夫同臺演出。

莎士比亞對混亂時代的影響仍然巨大，特別是對喬伊斯和貝克特?！队壤魉埂泛汀督K局》基本上是莎士比亞式的表現(xiàn)，它們各自以不同的方式令人想起了《哈姆萊特》這部戲劇。在美國文藝復興時期，莎士比亞的影響最顯著地體現(xiàn)在《白鯨》和愛默生的《典范人物》中，對霍桑的影響則更為微妙。莎士比亞的影響沒有限制，但這并不是使他居于西方經(jīng)典中心的原因。如果說塞萬提斯發(fā)明了含混的文學反諷（它彰顯于卡夫卡的作品之中），那么我們可以說，莎士比亞真正地發(fā)明了情感與認知的矛盾反諷并使之左右了弗洛伊德。我日益吃驚地發(fā)現(xiàn)，莎士比亞的出現(xiàn)會使弗洛伊德的原創(chuàng)性消失，但這不會讓莎士比亞震驚，因為他懂得文學和剽竊難以分辨。剽竊是一個法律詞匯而非文學定義，正如神圣和世俗構成了政治和宗教的區(qū)分而根本不屬于文學范疇那樣。

普遍性是只有少數(shù)幾位西方作家才具有的真正特征，如莎士比亞、但丁和塞萬提斯，也許還有托爾斯泰等人。歌德和彌爾頓因為文化變遷而失去了光彩；惠特曼表面上很風光，實質上卻有避世之意；莫里哀和易卜生仍然同登舞臺，但總是位居莎士比亞之后。狄金森由于她的認知原創(chuàng)性而十分晦澀，聶魯達沒能達到他所期望的與布萊希特和莎士比亞齊名的意愿。但丁的貴族式普世主義開創(chuàng)了西方偉大作家的時代，即從彼特拉克到荷爾德林的時代，但只有塞萬提斯和莎士比亞取得了完全的普遍性，成為貴族時代最偉大的大眾作家。民主時代最具普遍性的是有缺陷的奇才托爾斯泰，一位貴族和大眾的混合作家。在今日的混亂時代，喬伊斯和貝克特最為接近，但前者的巴洛克式鋪陳和后者的巴洛克式拆解都損害了作品的普遍性。普魯斯特和卡夫卡的感受力中有但丁式陌生性的特點。我與安東尼奧·加西亞—貝里歐意見一致，他認為普遍性是詩歌價值的基本性質。為其他詩人充當經(jīng)典的中心是但丁的獨特作用。莎士比亞和《堂吉訶德》對更廣大的讀者而言仍是經(jīng)典的中心。也許我們可以進一步推論：對莎士比亞來說，我們需要用更具博爾赫斯特征的術語來取代普遍性。無論何人，不管怎么說，莎士比亞就是西方經(jīng)典。