前言 不是所有的動(dòng)物都是豬？

當(dāng)哈克和吉姆^{[《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》的主人公。——如無特別說明，均為譯注。]}在木筏上南漂時(shí)，我們?cè)谀睦?？我們?cè)趺磿?huì)與約翰·加德納筆下的格倫德爾這個(gè)怪物產(chǎn)生共鳴？你曾經(jīng)是露西·霍倪徹奇、利奧波德·布魯姆、亨伯特·亨伯特、湯姆·瓊斯和BJ嗎？^{[分別是《看得見風(fēng)景的房間》、《尤利西斯》、《洛麗塔》、《湯姆·瓊斯》和《BJ單身日記》的主人公。]}閱讀小說可以讓我們遇到另外的自己，也許是我們從未見過或不允許自己成為的那類人；可以讓我們身處一些我們不可能去到或未曾關(guān)注的地方，又不必?fù)?dān)心回不了家。與此同時(shí)，小說呈現(xiàn)出它自身的可能性：神奇的敘事、自圓其說的把戲、對(duì)無論是輕信還是機(jī)警的讀者都會(huì)產(chǎn)生的誘惑。

小說持續(xù)的感染力很大程度上在于它的協(xié)作性質(zhì)，讀者沉浸在人物的故事中，積極參與著意義的創(chuàng)造。與此同時(shí)，他們也享受愉悅，這快樂比從戲劇和電影里得到的間接體驗(yàn)更加私密。作者和讀者之間的互動(dòng)，從第一行就開始，一直持續(xù)到最后一個(gè)字，哪怕合上書頁，小說也會(huì)長時(shí)間縈繞在腦海里。

這是一種真正的互動(dòng)。小說從卷首語開始，就在乞求被閱讀，就在告訴我們，它愿意怎樣被閱讀，在暗示我們可能會(huì)尋覓到什么。是我們讀者決定是否將閱讀進(jìn)行下去，甚至決定是否要讀這本書。我們還可以決定是否贊同作者看重的事情，用自己的理解和想象來演繹人物和事件，我們不僅僅是被故事，也被小說的方方面面吸引，我們共同創(chuàng)造了意義。我們能銘記小說，讓它保持鮮活，哪怕它的作者作古已好幾個(gè)世紀(jì)。積極而投入的閱讀對(duì)一本小說的生命力來說是決定性的，同時(shí)它也能充實(shí)讀者的生命。

1967年，小說面臨困境，或者說，看似如此。兩篇影響巨大的論文發(fā)表在美國期刊上（兩位作者連名字也悲觀得相似），預(yù)告了小說的劫數(shù)和蕭條。法國評(píng)論家和哲學(xué)家羅蘭·巴特在《阿斯彭》雜志上發(fā)表了《作者已死》一文。文章中，巴特把解釋權(quán)，或者說，將意義和符號(hào)掛鉤的責(zé)任，全部給了讀者。而作者被他戲稱為“打字機(jī)”，充其量不過是將文化積淀注入文本之中的水管。巴特否定作者擁有類似于神的權(quán)威^{[權(quán)威（authority）可分解為作者－權(quán)（author-ity）。]}，而在此前對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的理解里，作者是擁有這一特權(quán)的。巴特這么做，不僅僅是淘氣。不過他主要支持的，還是積極而有創(chuàng)造性的閱讀，這一點(diǎn)，我們有機(jī)會(huì)在整本書中加以討論。也許更危言聳聽的，是美國小說家約翰·巴斯在《大西洋月刊》上發(fā)表的《文學(xué)的枯竭》，讀上去好像他在講小說就要完蛋了。其實(shí)他主張的是，我們過去所理解的“小說”已經(jīng)劇終，題目中的“枯竭”指的是小說的潛力被耗盡了。他認(rèn)為小說必須找到新的可能，以重新煥發(fā)活力。1967年，人們紛紛談?wù)撆f秩序的“死亡”，推崇“新生事物”，標(biāo)志性事件就是在舊金山海特和阿什貝里街口發(fā)生的“愛之夏”運(yùn)動(dòng)^{[1967年夏開始，來自世界各地的約十萬名年輕人聚集在海特和阿什貝里街區(qū)，他們自認(rèn)為是尋找和平、追求平權(quán)、發(fā)現(xiàn)新生活方式的一群人，他們展開的“愛之夏”運(yùn)動(dòng)將嬉皮士運(yùn)動(dòng)推入公眾視野。但是，“愛之夏”一開始就被毒品和濫交玷污了，到了10月，露宿街頭的嬉皮一族由于高犯罪率、毒品交易、與FBI交惡等原因，以“嬉皮之死”的游行宣告了運(yùn)動(dòng)的結(jié)束。]}。

巴斯似乎不知道（盡管就他而言，很多“似乎”并不真誠），援軍正在路上。這一年，一位哥倫比亞作家的小說即將出版，還有一位英國作家正在創(chuàng)作另一部小說，它們將提供走出表面上的絕境的道路。英國小說家約翰·福爾斯正在寫《法國中尉的女人》，這可能是第一部嚴(yán)肅探討小說理論變遷的主流商業(yè)小說。第十三章開頭，作者說，他的偽歷史小說不可能是一部傳統(tǒng)的維多利亞式小說，因?yàn)楸M管表面如此，但畢竟“我生活在一個(gè)羅伯·格里耶和羅蘭·巴特的時(shí)代”。小說用維多利亞時(shí)代的人物和背景戲弄讀者的同時(shí)，還提醒他們：這是一部在20世紀(jì)虛構(gòu)出來的小說，它沿襲維多利亞小說的寫法有自己的用意。這種文學(xué)的“游戲手法”無損于小說的銷售，這本書是1969年美國最暢銷的小說。毫無疑問，那部哥倫比亞小說正是加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，三年后有了英譯本。它提供的解決方案不是一種“元小說”^{[元小說又稱超小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及創(chuàng)作過程的小說。傳統(tǒng)小說往往關(guān)心的是作品敘述的內(nèi)容，而元小說更關(guān)心作者是怎樣寫這部小說的，小說中往往聲明作者是在虛構(gòu)作品，喜歡坦白作者是在用什么手法虛構(gòu)作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說的相關(guān)過程。這種敘述就是“元敘述”，而具有元敘述因素的小說就是元小說。]}的游戲，而是日?，嵤轮性⒀陨实目褚氨l(fā)，這就是所謂的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。這些作家和作品改變了一切，以至于1979年，巴斯又在《大西洋月刊》上發(fā)表了一篇題為《文學(xué)的復(fù)原》的文章，他承認(rèn)，過去十來年發(fā)生的改變遠(yuǎn)超他的想象，可能，僅僅只是可能，小說的確還有前途。他特別提到馬爾克斯和卡爾維諾對(duì)復(fù)興小說形式所做的貢獻(xiàn)。那么，他們“改變了一切”，說的是什么意思呢？是不是其他人都開始復(fù)制他們做過的事情？不，即便是馬爾克斯他們也沒有重復(fù)自己?！栋倌旯陋?dú)》只此一本，甚至馬爾克斯本人也寫不出第二本。但這些小說展示了小說形式的潛能，此前，這些形式從未被嘗試過；作家對(duì)小說做的這些事情，非常新穎有趣，足以讓讀者欲罷不能。

此外，我相信，以上提到的文章和小說還展現(xiàn)了其他東西：小說作為體裁（文類）的歷史。小說總在死去，總是會(huì)耗盡它的動(dòng)力，也總能得到更新，被重新創(chuàng)造。我們或許可以學(xué)著像哲學(xué)家赫拉克利特那樣說，人不可能兩次進(jìn)入同一篇小說。保持不變就是停滯不前。甚至那些因“統(tǒng)一的風(fēng)格”而備受我們尊重的小說家，如狄更斯、喬治·艾略特、海明威，他們也在不斷改變和成長。他們只是潛移默化地變化著，從一部小說到下一部；他們給自己設(shè)置了新的挑戰(zhàn)。那些一成不變的小說家很快會(huì)顯得無趣、沉悶而無益。不僅單個(gè)作家如此，小說形式本身也是如此。這種變化既非必然向前也非必然向后；“進(jìn)步”在文學(xué)范疇中是個(gè)幻覺。但變化始終存在，也必須存在。因?yàn)檫@種體裁叫作“小說”^{[“小說”（novel）一詞另有新奇、新穎之意。]}，讀者有權(quán)期待新奇感。很公平，不是嗎？

我的一位朋友，也是別系的一個(gè)同事，注意到我上一本書和這本書在題目上的細(xì)微變化^{[作者另一本書How to Read Literature Like a Professor 與本書書名How to Read Novels Like a Professor 僅有一詞之差。]}，問我：“那么小說和文學(xué)的差異是什么？”這是一個(gè)精彩的問題，是文學(xué)大師不屑去問，而外行人會(huì)過早得出結(jié)論的問題。我想起了那個(gè)古老的演繹推理：“所有的豬都是動(dòng)物，但并非所有的動(dòng)物都是豬。”如果把“豬”換成“小說”，把“動(dòng)物”換成“文學(xué)”，我們就可以用文學(xué)術(shù)語大致說出同樣的話。所有的小說都是文學(xué)嗎？對(duì)此，學(xué)院內(nèi)外都可能會(huì)有些不同意見。很大一部分文學(xué)工作者都希望圍繞著他們的文學(xué)小天堂建起圍墻，但誰可以在墻內(nèi)，誰又被攔在墻外，他們卻很少取得一致。比如說，喬納森·弗蘭岑會(huì)反對(duì)跟杰基·科林斯放在一起嗎？我也不認(rèn)為所有的寫作在性質(zhì)上是相同的。不同小說之間，正如在詩歌、故事、戲劇、電影、歌曲和臟話之間一樣，存在著非常顯著的性質(zhì)上的差別。然而，我還是認(rèn)為，它們同屬于人類的一個(gè)活動(dòng)領(lǐng)域，我們稱之為“文學(xué)”。具體區(qū)別會(huì)在后面加以描述。對(duì)我來說，存在著“書寫”（我愿意把娛樂活動(dòng)和教學(xué)中的口述形式也包括在內(nèi)，因?yàn)楫?dāng)我讀到它們時(shí)，它們就已經(jīng)被記錄在案），而寫作只分兩種，好的和壞的。噢，也許還有第三種：令人討厭的，但是我認(rèn)為大體上可以放進(jìn)“壞的寫作”之內(nèi)。這樣，所有的小說都是文學(xué)。但另一方面，不是所有的文學(xué)都是小說。我們還有抒情詩，敘事詩，詩劇，傳奇詩，短篇小說，戲劇，甚至包括伍迪·艾倫和戴維·塞達(dá)瑞斯常常發(fā)表在《紐約客》上的那些文章。還有更多文學(xué)形式。現(xiàn)在只剩下一個(gè)問題：

小說是豬嗎？

所有文學(xué)形式共享許多元素，不管是分析一首詩、一出戲劇還是一部小說，我們都可以看見許多共同的表意方式：布局、想象、比喻、細(xì)節(jié)描寫、虛構(gòu)……這個(gè)清單很長。然而，每個(gè)文類還有一些特別的元素。本書討論其中一個(gè)文類——小說——特有的形式元素。我知道，我知道，那些結(jié)構(gòu)化的組織安排，諸如討論視點(diǎn)、風(fēng)格、聲音、開始和結(jié)尾以及人物塑造等等的章節(jié)，乏味得就像一潭死水。這正是英文課上引起抱怨的東西，對(duì)吧？哦，別再說什么扁平人物和圓形人物了。但是，它們不一定非得那樣枯燥不可，因?yàn)樗鼈円彩峭ㄏ蛞饬x的入口，是可能性建構(gòu)自身的門戶。通過選擇這一開篇而非另一種，作者封鎖了某些選擇，而打開了其他一些可能。一種表現(xiàn)人物的方法既限定了人物的類型，也決定了什么樣的人物能夠被表現(xiàn)出來。換句話說，講述故事的方式和被講述的故事同樣重要。

還有就是讀者將如何反應(yīng)。我不可能像巴特一樣走得那么遠(yuǎn)，宣布作者已死，不過我贊同讀者的重要性。畢竟，我們（讀者）會(huì)在作者（真實(shí)的、肉身的存在）進(jìn)入墳?zāi)购螅^續(xù)長久地存在下去，是我們選擇閱讀哪本書，確定它是否還有意義，確定它對(duì)我們的意義，確定我們對(duì)其中的人物和他們的問題是同情、輕蔑還是饒有興味。就先讀一下開篇唄。讀了后，如果我們認(rèn)定此書不值得花時(shí)間，那么這本書就結(jié)束了，不再有任何意義?；蛟S別人會(huì)在又一次閱讀中讓它在某一天復(fù)活，但至少現(xiàn)在，它就像那個(gè)雅各布·馬利^{[狄更斯小說《圣誕頌歌》中的人物，講述了一個(gè)守財(cái)奴的故事。雅各布·馬利是守財(cái)奴的合伙人，在小說中已死，以鬼魂的面目出現(xiàn)。]}一樣徹底死翹翹了。你是否意識(shí)到你掌握著如此大的權(quán)力？巨大的權(quán)力總與巨大的責(zé)任相伴。如果我們這些讀者要手握小說的生死大權(quán)，那么，就應(yīng)該盡可能多地了解它們。