圖像的二重性及其魔力

一、圖像的二重性

自19世紀(jì)末人類學(xué)開始成為一門系統(tǒng)的人文科學(xué)以來，關(guān)于遠(yuǎn)古時(shí)代原始初民創(chuàng)造藝術(shù)的最初動(dòng)機(jī)和文化機(jī)制的理論分析，以及原始文化的某種特殊力量，一直縈繞著在日常生活中越來越深地陷入悲劇性情境的現(xiàn)代人。與現(xiàn)代人在現(xiàn)實(shí)中不斷向物質(zhì)性的深淵墮落下去相一致，現(xiàn)代人文科學(xué)不斷地上溯并重新解釋人類創(chuàng)造文化的始源，從中尋找某種精神啟示。迄今為止，藝術(shù)的起源是其中最誘人也最為混亂的理論領(lǐng)域。

審美幻象理論把審美幻象與日常生活的倒置性關(guān)系重新顛倒過來。在柏拉圖—亞里士多德和康德—海德格爾的美學(xué)體系中，審美幻象是一種本源性的存在，藝術(shù)作品是日常生活之外的另外世界，因而審美變形的內(nèi)在機(jī)制只能從人類歷史的精神活動(dòng)中去尋找解釋。審美幻象理論把審美變形看做個(gè)體與他人、人類與他們所處的環(huán)境相互溝通的一種基本手段，因此，藝術(shù)與社會(huì)生活的關(guān)系就不再是二元性的，而是三維性的。這樣，關(guān)于藝術(shù)現(xiàn)象的歷史考察，最根本的也就是對(duì)審美幻象的再現(xiàn)方式歷史演變過程的哲學(xué)考察，通過福柯稱之為知識(shí)考古學(xué)的分析，找到審美現(xiàn)象不斷異化和再生出來的根本原因。從理論的基本線路講，審美幻象理論通過分析藝術(shù)作品，剖析深化了審美體驗(yàn)，深入到活生生的日常生活中去。從隱喻進(jìn)入換喻，最后達(dá)到充滿矛盾的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)過程與一般審美過程和藝術(shù)創(chuàng)作過程正好相反。

審美交流的基本對(duì)象是審美幻象，正如貨幣是物品交換的基本媒介一樣，審美幻象是審美交流的基本中介物，事實(shí)上它是人們之間社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物。從這個(gè)意義上說，關(guān)于審美活動(dòng)起源于原始巫術(shù)和原始神話的各種理論，事實(shí)上程度不同地陷入了視覺性隱喻的泥沼，因?yàn)槲仔g(shù)和神話顯然是人們社會(huì)組織已經(jīng)形成、交流的基本模式已經(jīng)固定下來的產(chǎn)物，對(duì)于審美體驗(yàn)和審美交流來說，它是結(jié)果，是形式，而不是本源和始基。

從現(xiàn)象學(xué)的角度看，審美幻象的最直接的表達(dá)形式是視覺性形象，在這個(gè)意義上一幅動(dòng)物的巖畫，也就代表著、再現(xiàn)著這種動(dòng)物。因此，在任何種類的藝術(shù)作品中，我們都能找到模仿的基因。模仿的審美變形機(jī)制是對(duì)客觀對(duì)象的反映（reflection），從原始藝術(shù)的大量考古材料來看，對(duì)客觀對(duì)象的模仿還不足以實(shí)現(xiàn)人們之間的審美溝通。人類學(xué)提供的材料證明，原始人的文化交流不可能以個(gè)體的形式單獨(dú)實(shí)現(xiàn)，而必須以某種形式的儀式為其基礎(chǔ)。在祭壇上的動(dòng)物圖案和花紋，以及在祭祀前后模仿動(dòng)物形象和動(dòng)作的舞蹈，并不是為了模仿某種實(shí)體性的動(dòng)物，事實(shí)上這是一種把祭祀活動(dòng)與日常生活現(xiàn)實(shí)分割開的一種方式，它的內(nèi)在機(jī)制是投射性或反思性的（self reflexivity），其價(jià)值導(dǎo)向人類自身的現(xiàn)實(shí)問題：個(gè)體與群體的溝通和交流。列維-斯特勞斯在研究原始文化的交流問題時(shí)研究了大量的原始面具作品，他指出，原始物像的神奇魔力來自于它所負(fù)載的社會(huì)功能。他寫道：

那些帶著出氣孔的面具，輪流呈現(xiàn)圖騰祖先的幾種相貌：時(shí)而平靜，時(shí)而惱怒，時(shí)而是人，時(shí)而是動(dòng)物，這些面具引人注目地顯示了拆半表現(xiàn)與面具之間的關(guān)系。它們的功能是提供一系列中間形式，保證從象征到意義、從神奇到正常、從超自然到社會(huì)的轉(zhuǎn)變。它們同時(shí)具有掩蓋與暴露的功能。但是，當(dāng)處于暴露時(shí)，正是面具通過一種相反的拆半展現(xiàn)為兩半部分，而扮演者本人也就在這種拆半表現(xiàn)中分裂，正如我們看到的，拆半表現(xiàn)的目的在于展平并顯示面具，以犧牲佩戴它的人。

通過人類學(xué)的研究成果我們了解到，作為人類交流溝通的中介，審美幻象從一開始就具有二重性，這種二重性的根源在于審美變形的兩重性，從文化認(rèn)同機(jī)制的角度說，這種二重性主要表現(xiàn)為再現(xiàn)媒介的可視性和再現(xiàn)對(duì)象的不可視性。

根據(jù)拉康的心理學(xué)理論，藝術(shù)和審美幻象是想象界和象征界相互沖突和轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。想象界是與欲望相聯(lián)系的完整性和豐富性的世界，從某種意義上說它是深不可測(cè)和不可表達(dá)的，對(duì)于符號(hào)界和象征界的存在來說，它充滿著差異性及不確定性，因此有著交流和溝通的困難。溝通的前提在于用創(chuàng)造文化的方式為人們提供共同的視點(diǎn)和視覺對(duì)象，這種確定性關(guān)系的直接結(jié)果是生動(dòng)性和具體性的缺失。從這個(gè)角度，拉康正確地指出，看和缺陷是文化創(chuàng)造的最初前提，它提供了文化的認(rèn)同模式，從而把不可視的想象界、把生命的精微、把語言的豐富內(nèi)涵轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N象征、寓言和隱喻，生命在它的斷裂和缺口處呈現(xiàn)出自己的存在并泄露出迷人的光芒。

拉康的理論在現(xiàn)代人類學(xué)研究中得到越來越多的支持和證明。美國(guó)人類學(xué)家惠特尼·戴維斯（Whitney Divas）在研究奧瑞納期（Aurignacian）初期人類創(chuàng)造形象的發(fā)生學(xué)機(jī)制的基礎(chǔ)上，提出了一種關(guān)于形象創(chuàng)造的理論，我們認(rèn)為這種理論在圖像的起源這個(gè)問題上的若干結(jié)論，經(jīng)過細(xì)心的理論推演，可以引申到更為廣義的文化研究上來。關(guān)于藝術(shù)的起源，特別是美術(shù)和裝飾藝術(shù)的起源，在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初的美學(xué)理論中具有十分特殊的意義。在20世紀(jì)初，發(fā)展起了一種以研究藝術(shù)形象的產(chǎn)生和演變?yōu)榛A(chǔ)的圖像學(xué)研究，把塑造藝術(shù)形象的理論問題提高到一個(gè)較高的理論層次上。早在1939年，潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》一書中就為圖像學(xué)的研究確定了具體的對(duì)象和基本的方法。潘諾夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)母題世界的自然的題材組成了圖像學(xué)研究的第一層次，屬于前圖像志描述階段，這一階段的解釋基礎(chǔ)是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，其修正解釋的依據(jù)是風(fēng)格史；圖像故事和寓言世界的程式化題材組成了第二個(gè)層次，屬于圖像志的分析階段，這一階段的解釋基礎(chǔ)是原典知識(shí)，其修正解釋的依據(jù)是類型史；象征世界的內(nèi)在意義組成了圖像學(xué)研究的第三層次，屬于圖像學(xué)解釋階段，這一階段的解釋基礎(chǔ)是綜合直覺，其修正解釋的依據(jù)是一般意義上的文化象征史。潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究在藝術(shù)史研究領(lǐng)域積累了大量的資料，并且提供了說明這些資料的理論方法，由于擺脫了單純的形式分析的方法而注入了文化史的內(nèi)容，與20世紀(jì)以來生機(jī)勃勃的人類學(xué)研究相呼應(yīng)，藝術(shù)史論的研究領(lǐng)域圖像學(xué)的研究方法在實(shí)證研究的層面上具有不容忽視的重要性。

從美學(xué)理論的角度看，圖像學(xué)研究主要是一種經(jīng)驗(yàn)性研究，雖然通過交叉研究的方法，圖像學(xué)把藝術(shù)史和文化史打通，使死去的藝術(shù)符號(hào)重新恢復(fù)它的豐富內(nèi)容，但是它的研究過分拘泥于文化“成品”，忽視藝術(shù)的流動(dòng)性，難以從本體上對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象作出較深刻的理論說明。自1950年代開始，貢布里希把心理學(xué)的方法引入圖像學(xué)研究中，提出了“預(yù)成圖式—修正”的著名公式，開始從審美關(guān)系的角度研究圖像問題，藝術(shù)圖像背后不可視的幻象開始得到認(rèn)真的研究。在《藝術(shù)與幻覺》一書的最后幾行，貢布里希寫道：

在對(duì)再現(xiàn)語言的發(fā)展進(jìn)行研究時(shí)，我們可能獲得了對(duì)其他對(duì)等語言的表達(dá)的一些洞識(shí)，實(shí)際上，藝術(shù)語言的真正令人驚奇的地方不是藝術(shù)家能夠創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的幻象，而是在一位大師的手下這種形象會(huì)成為半透明的形象。為了教我們重新了解視覺世界，他向我們提供可以觀察不可透視的心靈領(lǐng)域的幻覺，如斐羅斯特拉圖斯所說，只要知道如何運(yùn)用我們的眼睛就行。

關(guān)于藝術(shù)再現(xiàn)，貢布里希為圖像學(xué)研究確定了兩個(gè)基本的前提：首先，貢布里希系統(tǒng)地論證了繪畫媒介再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)時(shí)所受的種種限制；其次，繪畫藝術(shù)表達(dá)能力的秘密在于繪畫技巧的發(fā)展，通過不斷地修正傳統(tǒng)的預(yù)成圖式，使作品達(dá)到與現(xiàn)實(shí)的某種匹配，從而使現(xiàn)實(shí)變得透明起來。貢布里希指出，藝術(shù)技巧的創(chuàng)新與傳統(tǒng)圖式的支配性力量之間的辯證沖突，為藝術(shù)史的不斷發(fā)展提供了持續(xù)不斷的原動(dòng)力。但是他卻沒有進(jìn)一步分析研究是什么原因驅(qū)動(dòng)藝術(shù)技巧不斷創(chuàng)新，也沒有從哲學(xué)上探詢預(yù)成圖式的根源（他稱之為秩序感），這一切導(dǎo)致了在解釋審美幻象怎樣從不可視的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢暊顟B(tài)這一重大問題時(shí)，他的論述仍然是模糊的。

惠特尼·戴維斯認(rèn)為，人類的再現(xiàn)形象的能力遠(yuǎn)比藝術(shù)要古老得多，早在舊石器時(shí)代的奧瑞納期就開始形成了。人類最初的形象創(chuàng)造是以輪廓線為開始的繪畫和雕刻活動(dòng)。再晚一些時(shí)候，約在奧瑞納早期中期（公元前2300—前1700），再現(xiàn)的現(xiàn)象更為普遍地產(chǎn)生出來。到舊石器時(shí)代晚期的馬格德林期，真正表現(xiàn)人類視覺系統(tǒng)三維空間的客觀世界的結(jié)構(gòu)模式開始出現(xiàn)。戴維斯認(rèn)為，人類最初的再現(xiàn)模式從一開始就表現(xiàn)為兩種不同方式的交叉作用，他分別把這兩種再現(xiàn)方式稱之為身體性再現(xiàn)（somatic representation）和超身體性的再現(xiàn)（extra somatic representation），它們分別依賴于視覺的還原（reduction）和分解（decomposition）。關(guān)于人類早期形象創(chuàng)造的類型劃分，戴維森提出了這樣的模型：

戴維斯認(rèn)為，超身體性的形象再現(xiàn)因沒有留下考古學(xué)的意義上的對(duì)應(yīng)物而應(yīng)該存而不論，然而，身體性的再現(xiàn)是可以找到相對(duì)應(yīng)的文化遺跡的，因而，可以據(jù)此考察人類塑造形象的能力怎樣隨著視覺系統(tǒng)的進(jìn)化而不斷發(fā)展。戴維斯把形象創(chuàng)造在對(duì)象物上的對(duì)應(yīng)物看做人類學(xué)研究的對(duì)象。他指出，對(duì)于原始人來說，不是客體被看做是記號(hào)，而是記號(hào)被看做是對(duì)象，研究記號(hào)在歷史上留下的遺跡（工具、裝飾、繪畫、雕塑），人類學(xué)家可以分析和說明形象的起源。通過對(duì)奧瑞納期直到馬格德林期舊石器藝術(shù)的認(rèn)真研究，戴維斯作出了兩點(diǎn)結(jié)論性的意見：第一，不同意那種把“再現(xiàn)”的出現(xiàn)看做是由于人類審美感覺的出現(xiàn)而出現(xiàn)的一種心理能力的觀點(diǎn)；第二，再現(xiàn)在技巧方面的進(jìn)化可以作為人類進(jìn)化的一種記錄。從客觀主義科學(xué)精神的要求出發(fā)，戴維斯把形象的起源劃分為兩類，只討論有實(shí)證依據(jù)的身體性再現(xiàn)，在這個(gè)意義上他是正確的，他的結(jié)論也是可信的。然而，形象的起源不僅僅是一個(gè)實(shí)證的問題，也是一個(gè)理論的問題，戴維斯也已經(jīng)意識(shí)到超身體性的再現(xiàn)在形象起源中的重要作用。事實(shí)上，在原始人把客體和記號(hào)區(qū)別開來、把記號(hào)看做具有某種實(shí)在的力量的對(duì)象化過程中，正是超身體的再現(xiàn)才使這種轉(zhuǎn)變成為可能。從人文科學(xué)的角度講，超身體性的再現(xiàn)在形象的起源和創(chuàng)造的過程中具有更為重要的意義，正如在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究中，價(jià)值的起源和本質(zhì)在商品交換的發(fā)育過程中具有更為重要的地位一樣。

事實(shí)上，超身體性的再現(xiàn)和不可視幻象是人類創(chuàng)造形象的更為本質(zhì)的方面，即人類生命活動(dòng)的社會(huì)性。人類創(chuàng)造形象的內(nèi)在動(dòng)力除了通過再現(xiàn)對(duì)象而獲得自己文化上的對(duì)象以外，更為深刻而內(nèi)在的動(dòng)因是通過這個(gè)對(duì)象來實(shí)現(xiàn)與其他人的對(duì)話和交流。從視覺形象的還原和分解這個(gè)方面看，通過身體性的再現(xiàn)來摹仿某種物體和對(duì)象，用色彩和線條把物體用具體的物象來替代，它的文化前提條件首先是對(duì)視點(diǎn)的確定，其次是用表象性符號(hào)去疏離物體，從而創(chuàng)造出新的對(duì)象和媒介。第一個(gè)前提是生理性的，第二個(gè)前提是心理性和文化性的。如果說創(chuàng)造和消費(fèi)形象是人類生命活動(dòng)的一種方式，那么它的自然性方面就表現(xiàn)為可視性，它的社會(huì)性方面就表現(xiàn)為它的不可視性。

二、圖像與儀式

視點(diǎn)的固定是形象誕生的第一個(gè)歷史前提。現(xiàn)代人類學(xué)提供的資料表明，類人猿開始發(fā)展的視覺系統(tǒng)逐漸產(chǎn)生出一種能力，把充滿色彩和三度空間感的客觀世界再現(xiàn)為形式性的視覺形象。然而，在類人猿偶爾擺弄色彩和線條的活動(dòng)中，仍然缺乏把形象作為交流和溝通的中介的文化因素。對(duì)黑猩猩語言能力的研究就發(fā)現(xiàn)，黑猩猩能夠畫出某種東西，但卻不能通過它而達(dá)到普遍的文化認(rèn)同。簡(jiǎn)·希爾在《猿與語言》一文中專門談?wù)摰竭@一點(diǎn)。希爾指出，黑猩猩不僅喜歡顏色，而且表現(xiàn)出對(duì)形式的某種程度的依從。它們總是把各種圖案畫在白紙的中心部位，或者在一頁紙上畫出不同的圖案以求圖案的平衡對(duì)稱。黑猩猩反復(fù)嘗試準(zhǔn)確地描繪簡(jiǎn)單的圖案，如圓圈和三角形?？茖W(xué)觀察的結(jié)果發(fā)現(xiàn)，3歲的黑猩猩可以畫一只鳥，并且給出一只鳥的記號(hào)。這種在許多美學(xué)理論中解釋為美感經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作沖動(dòng)的種種行為與藝術(shù)行為存在著本質(zhì)性的差別。由于沒有把這種活動(dòng)納入特定的時(shí)空框架，沒有溝通和交流所需要的認(rèn)同視點(diǎn)，所以它的心理投射是落空的，猶如一顆流星瞬息之間消失在茫茫黑夜之中。這種現(xiàn)象充分說明了這樣一個(gè)事實(shí)：一定的意識(shí)形態(tài)以及它的認(rèn)同機(jī)制是審美交流活動(dòng)與偶然的動(dòng)物行為相區(qū)別的根本前提。

對(duì)于原始人來說，文化視點(diǎn)的確定首先是為了克服恐懼而不是制造恐懼的結(jié)果。在人猿相揖別的上古時(shí)代，原始人自身之外的神秘的自然界，是一個(gè)巨大的恐懼源泉，原始人努力把這種恐懼通過創(chuàng)造圖像的方法轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱膶?duì)象以便加以控制和把握。作為人類學(xué)意義上的文化自覺，對(duì)死亡的關(guān)注是與對(duì)自然的恐懼聯(lián)系在一起的。死亡作為一種自然又超自然的現(xiàn)象，在原始人的生活中投下巨大而又強(qiáng)有力的文化陰影。在生命的另一端，在死亡之外還存在一個(gè)不可視、不可觸的神秘世界，可怖的是，這個(gè)神秘的世界與日常生活的客觀現(xiàn)實(shí)之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，處處影響和支配著原始人的生活和觀念，使他們的日常生活好像在夢(mèng)中一般。從某種意義上說，這個(gè)不可視的世界是原始人恐懼的根源，因?yàn)樵谀抢锷辉倬哂腥怏w性的存在形態(tài)；在另一個(gè)意義上說，這個(gè)不可視的世界又是原始人之間相互交流的基礎(chǔ)，因?yàn)樵谏顚咏涣鬟^程中，符號(hào)的具體性完全融解，成為可以穿透和滲入的東西。人類創(chuàng)造形象的沖動(dòng)來自這種恐懼和穿透之間形成的轉(zhuǎn)換的關(guān)系，圖像的創(chuàng)造就是這種轉(zhuǎn)換的最初結(jié)果。

近一個(gè)世紀(jì)以來，對(duì)原始藝術(shù)的大規(guī)?？疾旌拖到y(tǒng)研究使我們對(duì)原始人的創(chuàng)造圖像的能力和機(jī)制有了一定程度的了解，雖然在原始藝術(shù)的解釋問題上仍然有許多難以說明的問題，但大體的情形基本上是清楚的?？脊虐l(fā)掘的材料表明，作為一種文化現(xiàn)象，原始人的圖像創(chuàng)造在舊石器時(shí)代中晚期才開始出現(xiàn)，準(zhǔn)確地說也就是奧瑞納期到馬格德林期的原始文化階段，這是原始藝術(shù)的萌發(fā)階段。在這個(gè)階段，圖像的創(chuàng)造主要有兩種形式。一種是把圖像刻畫在洞穴的最深處，在那些沒有自然光線和人類難以達(dá)到的地方，在那些凸出或有裂紋的巖石上，原始人創(chuàng)造了大量的動(dòng)物和人物形象。研究者們普遍注意到原始人在繪畫地點(diǎn)選擇上的文化意味，顯然，這些圖像只有在舉行儀式時(shí)才能被看到。在這種很容易產(chǎn)生神秘氛圍的特殊場(chǎng)所，確定的視點(diǎn)，以及人群與表象的特殊距離也隨著圖像的展示而被創(chuàng)造出來。舊石器時(shí)代中晚期，原始人創(chuàng)造的另外一種圖像是巖凹藝術(shù)（sheltcr art），它是通過在巖石和山崖上刻上深痕而創(chuàng)造出來的圖像，它們一般都刻在露天和自然光線充足的地方，在日常生活條件下可以直接看到。值得注意的是，在巖凹藝術(shù)中，動(dòng)物形象和人物形象都用比較寫實(shí)的手法刻畫，而在洞穴深處的巖畫中，動(dòng)物形象往往被描繪得栩栩如生，而人物形象卻比較粗陋簡(jiǎn)單。顯然，洞穴深處的圖像造型不僅規(guī)定著接受者與圖像的視點(diǎn)和距離，在強(qiáng)有力的審美變形中也把不可視幻象凸現(xiàn)出來。那些受傷的、懷孕的、或俯臥或站立的動(dòng)物形象，線條洗練、高度抽象而又栩栩如生，從心理學(xué)的角度看，這些動(dòng)物形象實(shí)際上是原始人內(nèi)在欲望的文化投射，以一種壓縮和替代的方式在圖像中客觀化，從而把朦朧的、無意識(shí)的欲望轉(zhuǎn)變成一種自覺的對(duì)象化的現(xiàn)實(shí)追求。通過把個(gè)體維系在集體性的、對(duì)象化了的欲望對(duì)象上，圖像創(chuàng)造了個(gè)體和欲望對(duì)象之間的特殊距離，這種轉(zhuǎn)化以個(gè)體欲望受傷害以及受限制為其條件。在人類學(xué)研究中這種文化變形稱為“轉(zhuǎn)換—表現(xiàn)”，在心理學(xué)上稱為壓縮（condensation）和置換，在語言學(xué)研究中叫做隱喻，在意識(shí)形態(tài)理論中則稱之為意識(shí)形態(tài)變形或想象性畸變。

關(guān)于原始人的圖像變形，卡西爾這樣寫道：

這里，心靈的圖景不是擴(kuò)大而是壓縮了；打個(gè)比方，這個(gè)圖景被“蒸餾”到只剩下一點(diǎn)。而只有通過這一蒸餾過程才能找到特殊的本質(zhì)，才能把它提取出來，特殊的本質(zhì)才會(huì)承帶上“意蘊(yùn)”的特定音符。全部的光都被聚集在“意義”的一個(gè)焦點(diǎn)，處于語言或神話概念的這些焦點(diǎn)之外的一切都是不可見的。

在這一段論述中，卡西爾指出了一個(gè)他沒有能力給予充分解釋的文化事實(shí)：審美變形和意識(shí)形態(tài)機(jī)制的一致性。事實(shí)上，這種一致是原始文化的一個(gè)重要特征。在人類學(xué)家們的著作中，這種一致性則具體表現(xiàn)為圖像變形和祭祀儀式的特殊聯(lián)系。在《文化人類學(xué)》一書中，馬文·哈里斯寫道：

絕大多數(shù)圖畫和刻畫描繪的是馬、駿、猛犸、馴鹿、野山羊、野豬、野牛、長(zhǎng)毛犀牛和其他大型的獵物。除了現(xiàn)代人稱贊的線條和顏色的意義簡(jiǎn)練之外，舊石器時(shí)代后期的巖洞藝術(shù)在表達(dá)了個(gè)人或文化上的美感沖動(dòng)的同時(shí)，至少還表達(dá)了文化上已建立起來的儀式。……它們是表達(dá)日常生活中不易表達(dá)的情感和情緒的途徑。它們傳達(dá)了一種希圖控制和了解不可預(yù)測(cè)的事件和神秘莫測(cè)的力量的意向。它們把人的意義和價(jià)值放到一個(gè)冷漠的世界之中，即放到一個(gè)沒有人自己可辯解其意義和價(jià)值的世界之中。他們?cè)噲D透過常見現(xiàn)象的表面，理解事物真正的、具有普遍性的意義。并且，他們使用幻覺、戲劇性技巧，以及依靠手法的熟練，使人們相信它們的真實(shí)性。

圖像的創(chuàng)造與原始人特殊文化儀式的聯(lián)系已經(jīng)為大量的事實(shí)材料證明，現(xiàn)代人類學(xué)家們努力證明，這是一種借助圖像而實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)換關(guān)系，然而，這種文化轉(zhuǎn)換的內(nèi)在機(jī)制以及它的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，人類學(xué)家們則很少談及。

關(guān)于藝術(shù)，人類學(xué)家所下的定義除了形式和美感之外，還包括游戲以及某種通過圖像實(shí)現(xiàn)的轉(zhuǎn)換關(guān)系。亞里山大·阿蘭德給藝術(shù)下的定義是：“有著某種形式的游戲，這種形式能夠產(chǎn)生美感上成功的轉(zhuǎn)換—表現(xiàn)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2022/07/15/2015315570592.png" />自意大利文藝復(fù)興以來，關(guān)于形式和美感，人們已寫下無數(shù)的文字，然而大多數(shù)論述仍然停留在藝術(shù)是把內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)樾问竭@一知識(shí)層次上，事實(shí)上，問題的關(guān)鍵不在于是否轉(zhuǎn)換而在于怎樣轉(zhuǎn)換，即在于轉(zhuǎn)換過程及其內(nèi)在的文化機(jī)制。哈里斯寫道：

藝術(shù)的轉(zhuǎn)換—表現(xiàn)是傳統(tǒng)的和熟悉的因素的重復(fù)，這種重復(fù)是不同文化的藝術(shù)品之所以有很大區(qū)別的原因。例如美洲西北海岸的土著印第安人的雕塑一直注重動(dòng)物和人的基本線條，用來表現(xiàn)內(nèi)部和外部的器官。他們的雕塑因此很著名。這些器官以對(duì)稱方式安排在有限的幾何形狀中，毛利人的雕塑則正好相反，要求木頭的表面要分割成鮮明而又復(fù)雜的條綸狀和漩渦狀裝飾。在古代秘魯?shù)哪婵ㄈ酥?，雕塑的原料是陶器，他們的陶罐以其在肖像方面和描繪家庭活動(dòng)和性行為方面表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義而著稱于世。我們還可以確定出不同文化的其他幾百種容易識(shí)別的和明顯的藝術(shù)風(fēng)格。這些風(fēng)格的連續(xù)性和完整性提供了人們理解和熱愛藝術(shù)的基本背景。

近幾十年人類學(xué)對(duì)史前藝術(shù)和原始部落的大規(guī)模研究，為我們揭開藝術(shù)起源之謎提供了豐富的材料，然而也有一些研究把藝術(shù)的起源追溯到動(dòng)物性的分析，這是我們所不能同意的。首先，關(guān)于史前藝術(shù)，人類學(xué)所提供的材料沒有一件是僅僅根據(jù)考古學(xué)資料和視覺形象就能作出精確的分析和說明的，在這些視覺形象之外的空?qǐng)龀练e著豐富的已經(jīng)死亡了的話語，從理論上說，這些空?qǐng)鍪悄切┙裉炜磥砩衩仉y解的藝術(shù)形象充滿力量和活力的現(xiàn)實(shí)語境或者說它的意識(shí)形態(tài)氛圍。其次，從方法論的角度講，把原始藝術(shù)歸結(jié)為無意識(shí)的表現(xiàn)或夢(mèng)境的再現(xiàn)的觀點(diǎn)，在理論上已經(jīng)被證明是錯(cuò)誤的?，F(xiàn)代心理學(xué)的研究表明，無意識(shí)的沖動(dòng)通過形象和符號(hào)表現(xiàn)出來時(shí)，已經(jīng)被變形和過濾了，拉普朗施和龐他里在研究無意識(shí)系統(tǒng)時(shí)特別指出過這一點(diǎn)。因此，關(guān)于藝術(shù)的起源，應(yīng)該把形式方面的研究和社會(huì)基礎(chǔ)方面的研究統(tǒng)一起來。

在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究中馬克思指出，勞動(dòng)是一種社會(huì)性的活動(dòng)，是人類同自然界的物質(zhì)交換，這種交換是通過社會(huì)組織和工藝技術(shù)而實(shí)現(xiàn)的。勞動(dòng)過程使自然對(duì)象獲得了價(jià)值和使用價(jià)值，從而為社會(huì)個(gè)體之間商品交換提供了前提和尺度。馬克思強(qiáng)調(diào)指出，商品交換帶來的是一種顛倒關(guān)系：它使“物質(zhì)力量具有理智生命，而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量”，人們之間的社會(huì)性關(guān)系在物質(zhì)對(duì)象上的凝結(jié)和再現(xiàn)成為進(jìn)行交換的精確尺度。作為一種交換媒介和交換關(guān)系，生產(chǎn)關(guān)系不僅支配著人們與自然之間的婚姻交換，在更為深刻而復(fù)雜的層面上，還支配和控制著人類內(nèi)在心理欲求與一般文化符號(hào)的價(jià)值交換和審美溝通。如果我們從交換關(guān)系的角度研究審美和藝術(shù)的起源問題，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，弄清楚生產(chǎn)關(guān)系在意識(shí)形態(tài)上的投影具有極其重要的理論意義。