第五章 反思型懷舊：虛擬現(xiàn)實(shí)與集體記憶

復(fù)原（拉丁語re-staure）是指返回原來的靜態(tài)，回到人類墮落前的時(shí)刻。對(duì)于修復(fù)型的懷舊而言，過去之對(duì)于現(xiàn)在，乃是一種價(jià)值；過去不是某種延續(xù)，而是一個(gè)完美的快照。而且，過去是不應(yīng)該顯露出任何衰敗跡象的；過去應(yīng)該按照“原來的形象”重新畫出，保留永遠(yuǎn)的青春氣息。反思型的懷舊更多地涉及歷史的與個(gè)人的時(shí)間、過去的不可返回和人的有限性。反思指示新的可塑性，而不是重建靜態(tài)。在這里，焦點(diǎn)不在于再現(xiàn)所感受到的絕對(duì)真理，而在于對(duì)歷史和時(shí)間逝去的思考。讓我們復(fù)述納博科夫的話，這一類的懷舊派常常是“時(shí)間的愛好者，延續(xù)狀態(tài)的享用者”，他們抵御外在效率的壓力，從感性上享受時(shí)間的肌質(zhì)，這樣的時(shí)間不是鐘表和日歷所能量度的。

修復(fù)型的懷舊喚起民族的過去和未來；反思型的懷舊更關(guān)注個(gè)人的和文化的記憶。此二者在參照系中也許可能重合，但是在敘事和認(rèn)同的情節(jié)方面互相是不吻合的。換言之，此二者能夠使用同樣的記憶導(dǎo)線與象征，同樣的普魯斯特的馬德琳甜餅，但是講述的故事是不同的。

第一類型的懷舊傾向于集體的圖景象征和口頭文化。第二類型的懷舊更傾向于個(gè)人的敘事，這樣的敘事品味細(xì)節(jié)和紀(jì)念性的標(biāo)記，永遠(yuǎn)延緩還鄉(xiāng)本身。如果說修復(fù)型的懷舊最終是重建家園和故鄉(xiāng)的徽章和禮儀，以求征服時(shí)間和以空間展現(xiàn)時(shí)間；反思型的懷舊則珍惜記憶的碎塊，并且以時(shí)間來展現(xiàn)空間。修復(fù)型的懷舊對(duì)待自身極為嚴(yán)肅。而反思型的懷舊則可能是諷喻的和幽默的。它揭示出懷想和批判性思維不是相互對(duì)立的，因?yàn)楦腥说挠洃洸粫?huì)令人脫離同情、判斷和批判性反思。

反思型的懷舊并不貪圖重建被稱為家園的神話式的地點(diǎn)；它“熱衷于距離，而不是所指物本身”。這一類型的懷舊敘事是諷喻的、非終結(jié)的、片段的。第二種類型的懷舊派意識(shí)到了同一與相似之間的溝壑；家園呈廢墟狀態(tài)，或者，相反，經(jīng)過了修葺，美化得面目皆非。這樣的陌生化和距離感驅(qū)使他們講述自己的故事，敘述過去、現(xiàn)在與未來之間的關(guān)系。通過這樣的懷想，這些懷舊派發(fā)現(xiàn)，過去不僅僅是已經(jīng)不復(fù)存在的事物，用柏格森的話來說，“過去可能而且將要通過把自己插入現(xiàn)在的感受來發(fā)揮作用，因?yàn)樗獜倪@樣的事件借用活力”。過去不是按現(xiàn)在的形象構(gòu)成，也不可以視為預(yù)示某種現(xiàn)在的災(zāi)難；更可以說，過去展現(xiàn)出歷史發(fā)展的多重潛力、非目的論的機(jī)遇。為了接近我們想象的虛擬形象，我們不需要計(jì)算機(jī)：反思型的懷舊具有一種能力，可以喚醒意識(shí)的諸多層次。

柏格森定義的意識(shí)的虛擬現(xiàn)實(shí)，是一個(gè)現(xiàn)代的概念，但是它沒有依靠技術(shù)；相反，他論及的是人的自由和創(chuàng)造性。據(jù)柏格森認(rèn)為，人的創(chuàng)造性（elan vital）抵御機(jī)械式的重復(fù)和預(yù)言，而允許我們探索意識(shí)的虛擬現(xiàn)實(shí)。對(duì)于普魯斯特來說，記憶是融合感受中一種無法預(yù)計(jì)的冒險(xiǎn)，在這里，語匯和觸覺感受是重疊的。地點(diǎn)的名稱展開了精神的地圖，空間折疊進(jìn)入時(shí)間?！皩?duì)于一個(gè)特別的形象的記憶僅僅是對(duì)一個(gè)特別時(shí)刻的惋惜；而房屋———、道路、林蔭路唉，唉就像歲月一樣，須臾即逝?！逼蒸斔固卦凇端谷f之路》中寫道。因此，重要的是，這是文學(xué)神游，而不是實(shí)際的返鄉(xiāng)。

現(xiàn)代懷舊派理解，“漫長行程的目的就是和自我會(huì)見”。對(duì)于博爾赫斯來說，尤利西斯返回家鄉(xiāng)，就是要回顧自己的行程。在美麗的王后的幽室中，他變得懷舊——懷想他游牧的自我：“在流放中，說自己的名字是‘無人’，像一條狗那樣日日夜夜在世界漫游的那個(gè)人，如今安在？”返鄉(xiāng)并不表示身份的復(fù)原；在想象的虛擬空間中，返鄉(xiāng)不能終結(jié)旅途?，F(xiàn)代的懷舊派可能是既思鄉(xiāng)、又厭倦家鄉(xiāng)的。

正如本書大部分故事表露的那樣，與自我的懷舊式會(huì)晤并不總是私人的事。個(gè)人自主的和不由自主的回憶是和集體的記憶交織在一起的。在很多案例中，反思型的懷舊的鏡子都被集體破壞的經(jīng)驗(yàn)所打碎，而且，不由自主地，像是一件現(xiàn)代藝術(shù)品。波斯尼亞詩人梅赫梅迪諾維奇（Semezdin Mehmedinovic）從他的故鄉(xiāng)薩拉熱窩提供了如此破碎的鏡子之一：

站在窗前，我看到了南斯拉夫銀行的破碎玻璃。我能夠這樣佇立幾個(gè)小時(shí)。建筑物藍(lán)色玻璃正面。在我倚傍的這扇窗戶的上一層，一位美學(xué)教授出現(xiàn)在陽臺(tái)上，他捋一捋胡子，正了正眼鏡。我看到他的影像映在南斯拉夫銀行藍(lán)色正面，在那破碎的玻璃中，這個(gè)場景變成了晴朗日子里一幅生動(dòng)的立體派繪畫。

酒吧懷舊：反思每日記憶

1997年，我訪問了盧布爾雅那市中心的一家咖啡館，距離著名的科博勒橋不遠(yuǎn)，那座橋有裝飾性的別致風(fēng)格獨(dú)立立柱，不承擔(dān)重量?？Х瑞^的環(huán)境是似曾相識(shí)的，給人慰籍，是按照1960年代風(fēng)格裝飾的。音樂是甲殼蟲樂隊(duì)的和拉德米拉·卡拉克拉伊奇（Radmila Karaklaic）的。墻上裝飾著中國鬧鐘、維蓋塔佐料盒子（這樣的佐料當(dāng)時(shí)在蘇聯(lián)被當(dāng)成美味），還有人造衛(wèi)星的招貼畫，那顆衛(wèi)星載著兩只不幸的小狗別爾卡和斯特列爾卡，它們沒有能夠返回地球。還有大張的剪報(bào)，刊載了鐵托逝世的消息。我拿到賬單的時(shí)候，簡直不相信我的眼睛。這個(gè)地方的名稱是“懷舊酒吧間”。

“在薩格勒布或者貝爾格萊德，是不會(huì)有這樣的酒吧間的，”我一個(gè)薩格勒布的友人告訴我，“因?yàn)椤畱雅f’是一個(gè)被禁止使用的詞兒?！?/p>

“為什么呢？”我問，“薩格勒布和貝爾格萊德的政府現(xiàn)在不正在懷舊嗎？”

“‘懷舊’是一個(gè)壞詞兒。和以往的南斯拉夫聯(lián)系了起來。懷舊就是‘懷念南斯拉夫’（Yugo-Nostalgia）?！睉雅f酒吧間是一個(gè)令人感到親切的地方。它的定義就是國際性質(zhì)的——“酒吧間”，就是現(xiàn)在的店主在青年時(shí)期觀看南斯拉夫電視臺(tái)放映美國電影時(shí)候可能夢想過的地方。美式懷舊酒吧間不會(huì)引起什么反感。令人想到一個(gè)舒適的去處，那里裝飾著1950年代的燈盞、自動(dòng)點(diǎn)唱機(jī)，還有詹姆斯·狄恩的照片。這是美國人對(duì)待過去的態(tài)度——把歷史變成一束饒有趣味和伸手可及的紀(jì)念品，不沾政治的邊。更具挑戰(zhàn)性的是提及被分割的過去的象征物，特別是分離的比喻。懷舊酒吧間展現(xiàn)了大家共有的南斯拉夫的過去，而這一共有的過去，在前南斯拉夫的許多地方現(xiàn)在仍然是某種文化禁忌。修復(fù)傳統(tǒng)的民族主義者所不堪忍受的正是在對(duì)待象征的政治、在混淆政治與平?，嵤轮械倪@種隨意做法。

烏格雷什奇（Dubravka Ugre觢＇ic），一位薩格勒布人士，宣布她自己是“反國家的”；她寫道，前南斯拉夫的人民，特別是現(xiàn)在住在克羅地亞和塞爾維亞的人，都受到了“記憶被沒收的困惑”。她指的是一種每日的記憶，無法清晰界定的情感標(biāo)記之共同整體。它包括官方的象征物和過往時(shí)代的眾多片段和碎片，“一行詩、一個(gè)形象、一個(gè)場景、一種氣味、一支曲調(diào)、一個(gè)聲響、一個(gè)詞語”。這些記憶的標(biāo)記是不可能完全標(biāo)定的；這樣的記憶由破碎的片段、戰(zhàn)爭恐怖的殘缺影像和場面組成。Nostalgija，一個(gè)偽希臘語術(shù)語，在南斯拉夫諸語言里是一樣的——例如克羅地亞語、塞爾維亞語、波斯尼亞語、斯洛文尼亞語，而今它與“南斯拉夫”這個(gè)被米洛舍維奇從共同記憶中“沒收”的詞聯(lián)系了起來。

前南斯拉夫普通擔(dān)驚受怕的公民，在努力解釋最簡單的事情的時(shí)候，往往被纏繞在一堆令人感到羞辱的注解之中?！笆堑?，南斯拉夫，但是，那是前南斯拉夫，不是米洛舍維奇的這個(gè)南斯拉夫……”“是的，懷舊，大概你可以這樣說，但是這不是指米洛舍維奇，而是指那個(gè)前南斯拉夫……”“原來共產(chǎn)黨的南斯拉夫？！”“不是，不是指國家，不是指共產(chǎn)主義……”“那又是指什么呢？”“很難解釋，你看……”“你是不是指對(duì)那個(gè)歌星，巴拉塞維奇（Djordje Balasevic）呢？”“是，那個(gè)歌星……”“但是，你這個(gè)巴拉塞維奇是塞爾維亞人，不是嗎?。俊?sup>

我們都對(duì)蒙上了感情色彩的事物記憶最清晰。而且，在記憶的情感圖譜中，個(gè)人的和歷史的時(shí)間是傾向于混合在一起的?？雌饋?，討論集體記憶的惟一方法就是通過與散居各地的同胞們、流放者和流亡者們的想象中的對(duì)話。在想要清晰言說記憶的感情圖譜的時(shí)候，我們都必然會(huì)立即感到張口結(jié)舌，因?yàn)橛洃泩D譜是由“令人感到羞辱的注解”和無法轉(zhuǎn)述的眾多文化因素組成的。繁復(fù)的句法是這種難以捉摸的記憶的組成部分。

記憶具有共享社會(huì)框架這一概念根植于對(duì)于人類意識(shí)的理解，這一意識(shí)傾向于和其他人、和各種文化話語交流。這個(gè)理念得到維戈茨基（Lev Wygotsky）和巴赫金（Mikhail Bakhtin）的發(fā)揮，他們批判了弗洛伊德關(guān)于人類心理的唯我論觀點(diǎn)。維戈茨基指出，使人成為人的因素不是一種近似于感知的“自然記憶”，而是對(duì)于文化象征的記憶，這一記憶允許意義在沒有外在刺激下生成。記憶不一定非得脫離思維不可。我記憶，故我在；抑或，我認(rèn)為我有記憶，故我思維。

心理空間不應(yīng)該被想象成為孤獨(dú)的監(jiān)禁。英國心理學(xué)家文尼科特（D.W.Winnicott）提出個(gè)人與環(huán)境之間的“潛在的空間”形成于早期童年這一概念。起初，這是嬰兒和母親之間游戲的空間。文化的經(jīng)驗(yàn)應(yīng)該被設(shè)定在這里，始于表現(xiàn)在游戲中的創(chuàng)造性的生活。文化具有變成個(gè)人游戲和創(chuàng)造性的一種空間的潛力，而不僅僅是一種壓迫性的整合劃一力量；因?yàn)?，它不是要限制個(gè)人的游戲，而是要保障它的空間。文化不是疏離于人性，而是與其同一；從根本上說，文化提供一種語境，在這里，各種關(guān)系并不總是憑連續(xù)性、而是憑接觸發(fā)展的。也許，歷史巨變和流亡期間最讓人懷念的并非過去和故鄉(xiāng)本身，而是我們和友人、同胞分享的文化經(jīng)驗(yàn)的這一潛在的空間，其基礎(chǔ)既不是國家也不是宗教，而是選擇性的各種親切感受。

在這里，集體記憶將被理解成每日生活的共同標(biāo)記，這些標(biāo)記構(gòu)成了個(gè)人回憶的共享的社會(huì)參照系。這是記憶之扇的折檔，而不是一個(gè)樣板故事的規(guī)范。然而，即使享有共同的形象和語錄，集體記憶和國家的記憶也是不一樣的。國家的記憶傾向于從共同的每日記憶中擇取出一個(gè)單一的目的論情節(jié)。空白和連續(xù)中斷之處則用一個(gè)有關(guān)恢復(fù)身份的、鼓舞人心的連貫故事來補(bǔ)足。反之，集體的或者文化的記憶那些共享的每日參照系給我們提供的不過是個(gè)人回憶的標(biāo)桿，而個(gè)人回憶是可能表示多重的敘事的。這些敘事有某種句法（以及某種共同的語調(diào)），但是沒有單一的情節(jié)。所以，懷舊酒吧間有鐵托肖像的剪報(bào)可能令人回憶起戰(zhàn)后的南斯拉夫的終結(jié)，或者單純是一個(gè)前南斯拉夫人的童年惡作劇，如此而已。據(jù)哈布瓦赫認(rèn)為，集體記憶在體現(xiàn)現(xiàn)代生活特點(diǎn)的變化激流中，可以提供一個(gè)穩(wěn)定和規(guī)范的區(qū)域。在現(xiàn)代性大潮中，記憶的集體參照系顯得就是守衛(wèi)者，在現(xiàn)在與過去之間、在自己與他人之間發(fā)揮協(xié)調(diào)作用。

研究懷舊的史學(xué)家斯塔羅賓斯基（Jean Starobinski）和羅思（Michael Roth）得出結(jié)論，在二十世紀(jì)，懷舊已經(jīng)被私有化和內(nèi)在化。對(duì)于家鄉(xiāng)的思念收縮成為對(duì)于個(gè)人自己童年的思念。與其說是對(duì)于進(jìn)步缺乏適應(yīng)，不如說是“對(duì)于成年人生活的某種不適應(yīng)”。在弗洛伊德的個(gè)案中，懷舊不是一種特別的疾病，而是與死亡趨向相連結(jié)的人類欲望一種基本的結(jié)構(gòu)：“對(duì)于某一對(duì)象的發(fā)現(xiàn)，永遠(yuǎn)是一種再發(fā)現(xiàn)?！?sup>弗洛伊德擅用了懷舊的詞匯；對(duì)于他來說，“返鄉(xiāng)”的惟一的途徑是通過對(duì)于早期心理創(chuàng)傷的分析和認(rèn)識(shí)。

我的觀點(diǎn)是，懷舊依然是集體記憶和個(gè)人記憶之間的某種中介。集體記憶可以被看成是多重個(gè)人記憶的一個(gè)運(yùn)動(dòng)場，而不是一個(gè)墓園。在社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)中，轉(zhuǎn)向——或者毋寧說，回歸現(xiàn)代批評(píng)思想中對(duì)于集體記憶的研究，其本身就是再發(fā)現(xiàn)某種學(xué)術(shù)參照系，而這一參照系經(jīng)過了二十年?duì)幾h，現(xiàn)在看來似乎完全被忘記。集體記憶是一個(gè)混亂的、不系統(tǒng)的概念，但是它允許描述人類經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)。對(duì)于集體記憶的研究打破了學(xué)科的界限，促使我們既審視學(xué)術(shù)著作又審視藝術(shù)作品。這一研究把我們帶回對(duì)于“精神習(xí)性”（Panofsky和Léfèvre）與定義為“被想象和感受物、智慧與情感的領(lǐng)域”的“精神”的思考，對(duì)于“文化神話”思考，而“文化神話”被理解成為一種反復(fù)出現(xiàn)的敘事，在一種既定文化中被感受為自然的和平實(shí)的敘事，顯得獨(dú)立于歷史語境和政治語境。因而，文化神話不是謊言，而是共享的假設(shè)，有助于順應(yīng)歷史，使歷史生動(dòng)再現(xiàn)，提供了共同人情事理的日常膠合劑。

但是，還沒有系統(tǒng)的的思想或者科學(xué)的分支向我們提供人類記憶的完整圖景。用金斯伯格的話來說，對(duì)于記憶的解釋，很可能是一種“猜想的知識(shí)”。只有虛假的記憶能夠被完全地追溯回來。從希臘的記憶藝術(shù)到普魯斯特，記憶一直是通過一線痕跡、一點(diǎn)細(xì)節(jié)、一個(gè)暗示意味的提喻記錄在案的。弗洛伊德創(chuàng)造出一個(gè)“屏幕記憶”的詩意概念：一種語境連綿的細(xì)節(jié)“掩蔽了私人夢魘或者啟示之類被忘卻的場景”。就像維也納寫字簿透明紙那樣，它保存痕跡、涂鴉、臆測，分散注意力，使之脫離記憶分析家或者解釋者強(qiáng)加的核心情節(jié)。集體的框架的作用常常和屏幕記憶一樣，決定著個(gè)人動(dòng)情回憶的語境。在流放中，或者在歷史過渡期間，來自往日家園的標(biāo)記本身就帶上了感情意義。例如，前東德人發(fā)起一個(gè)運(yùn)動(dòng)，拯救他們原來的交通標(biāo)志，那是一個(gè)戴了一頂招人喜歡帽子的滑稽小人，Ampelmann，后來被更講究實(shí)際的西德形象取代。以往沒有人注意這紅綠燈小人，但是，他一旦從街道標(biāo)記中消失，就突然變成整個(gè)國家都喜愛的形象。

在我們離開自己的群體，或者在群體本身進(jìn)入黃昏時(shí)刻，我們會(huì)意識(shí)到記憶的集體性的架構(gòu)。家園的集體性的架構(gòu)是在哀悼的情緒中被重新發(fā)現(xiàn)的。弗洛伊德一區(qū)分了哀悼和憂郁。與哀悼聯(lián)系在起的是一個(gè)親愛者的喪失，或某種抽象物的喪失，例如家園、自由、或者一個(gè)理想的喪失。隨著“悲傷作用”所需時(shí)間的過去，哀悼之情也就過去。在哀悼中，“對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)可占有上風(fēng)”，即使“它的命令不能夠立即得到服從”。而在憂郁中，損失是不能準(zhǔn)確限定的，是更為非意識(shí)的。憂郁不會(huì)隨著悲哀的延遲而過去，而且，和外在世界的聯(lián)系也比較少。憂郁能夠?qū)е伦杂X，或者導(dǎo)致持續(xù)的自戀式的自我鞭笞?！皯n郁情結(jié)就像一個(gè)沒有愈合的傷口，一直在吸吮著自我，直到把它吸干?！?sup>反思型的懷舊具有哀悼和憂郁二者的因素。雖然損失從來不能完全追溯，但卻總是和記憶的集體性架構(gòu)的喪失有某種聯(lián)系。反思型懷舊是一種深層哀悼的形式，它通過深思的痛苦，也通過指向未來的游戲發(fā)揮悲痛的作用。

懷舊酒吧間什么也不能恢復(fù)。在前南斯拉夫從來就沒有這樣的酒吧。世界上不再有這樣的國家，所以，南斯拉夫的通俗文化可以變成自我意識(shí)的風(fēng)格，一種記憶的野外旅行。這個(gè)地方溢出中歐酒吧文化的氣息和青年一代的時(shí)髦趣味，這些年輕人喜歡鐵托風(fēng)格的裝飾物品和《連線》雜志。這是與過去和現(xiàn)在玩耍的一種新空間。酒吧間輕微地嘲弄大南斯拉夫國家的美夢，同時(shí)投合最后一代南斯拉夫人記憶的共享架構(gòu)。沒有追求紀(jì)念的深度，只不過提出一種暫時(shí)性的城市體驗(yàn)，帶有極好的糕點(diǎn)和其他的屏幕記憶。至于悲痛的作用，大概要耗費(fèi)一生的才能發(fā)揮完畢。

1. 弗拉基米爾·納博科夫：“論時(shí)間及其肌質(zhì)”，見于《固執(zhí)己見》（“On Time And Its Texture”，in Strong Opinions，New York，Vintage International，1990，185—186）。
2. 羅曼·雅各布遜（Roma Jakobson）提出區(qū)分兩種失語癥，亦即由“忘記”語言結(jié)構(gòu)而造成的言語紛亂。第一極是隱喻的—通過位移和替換而換位，例如，一個(gè)病人被要求做出對(duì)紅旗的聯(lián)想，他很可能說出“蘇聯(lián)”。病人記憶的是象征，而不是語境。第二極是轉(zhuǎn)喻——這是對(duì)于語境的、關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)的記憶，這些細(xì)節(jié)沒有造成象征的替換。病人可能記得，紅旗是用天鵝絨制做的，有金色的刺繡，他常?？钢@面紅旗去游行，然后放一天假，于是他到鄉(xiāng)下去采蘑菇。這里顯示出來的兩種類型的懷舊反映出雅各布遜的失語癥：歸根結(jié)底，二者都是突發(fā)性忘卻的副作用，和竭力要從遺失中重新制造出敘事的一種嘗試。參見雅各布遜：“兩種類型的失語癥”，見于《文學(xué)中的語言》（“Two Types of Aphasia”，in Language in Literature，Cambridge，MA：Harvard University，1985，145）。
3. 蘇珊·斯圖亞特：《論懷念》（Baltimore：Johns Hopkins University Press，1985，145）。
4. Bergson（1859—1941），法國哲學(xué)家，提倡直覺和生命哲學(xué)，著有《時(shí)間與自由意志》、《創(chuàng)造的進(jìn)化》等?！幾?/li>
5. 柏格森認(rèn)為，可用一個(gè)錐形來比喻虛擬的過去的整體，它發(fā)源于現(xiàn)在的某一個(gè)時(shí)刻。柏格森的延續(xù)概念“不是由沿襲，而是由共處規(guī)定的”。柏格森：《物質(zhì)與記憶》（Matter andMemory），N.M.Paul and W.S.Palmer英譯（New York，Zone Books，1996）；吉爾斯·德留茲：《柏格森理論》（Bergsonism，Zone Books，1991，59—60）。
6. “在行動(dòng)的層面（在這一層面，我們的軀體把它的過去壓縮成為運(yùn)動(dòng)的習(xí)慣）和純粹記憶的層面之間，我們相信，可以發(fā)現(xiàn)意識(shí)的成千上萬個(gè)不同的層面，那是我們體驗(yàn)過的經(jīng)驗(yàn)整體的重復(fù)，都是整合的，但是又各不相同?！卑馗裆骸段镔|(zhì)與記憶》，241。
7. 馬塞爾·普魯斯特：《斯萬之路》，C.K.Scott Moncrieff and Terence Kilmatrinm英譯（New York，Vintage International，1989），462。
8. 弗拉基米爾·楊凱列維奇：《不可逆反與懷舊》（Paris，F(xiàn)lammarion，1974，302）。
9. Borges（1899—1966），阿根廷作家，以其深?yuàn)W和富于想象力的小說而著名?！幾?/li>
10. “在左面的單間里，清秀的皇后情意濃濃地伏在國王的胸膛上沉睡，但是，這個(gè)男人在那里，日日夜夜地在‘幻想世界’（detierro）漫游，像一只狗一樣，還不斷地說，誰也沒有它的姓名?！被魻柡铡ぢ芬姿埂げ柡账梗骸对姼枞罚↗orge Lui s Bo r ge s，O b ra s poé ti ca s co m p le ta s，Bueno s Ai re s，E me ce，1964）。
11. 塞梅茲丁·梅赫梅迪諾維奇：《薩拉熱窩藍(lán)調(diào)》（Semezdin Mehmedinovic，Sarajevo Blues，Ammiel Alcalay英譯，San Franscisco，City Lights Books，1998，4）。
12. 杜博拉夫卡·烏戈雷什奇：“沒收記憶”，見于《謊言的文化》（Dubravka Ugresic，“Confiscation of Memory”，in The Culture of Lies，University Park，Pennsylvania State University Press，1998）。
13. 列夫·維格茨基：《社會(huì)精神》（Lev Vygotsky，Mind in Society，Cambridge，MA：Harvard University press，1978）。研究個(gè)人記憶的心理學(xué)家按照維格茨基的觀點(diǎn)，區(qū)分了情節(jié)記憶和語義記憶，前者作為“對(duì)個(gè)人感受過事件有意識(shí)的收集”，后者亦即關(guān)于事實(shí)和名稱的知識(shí)，“關(guān)于世界的知識(shí)”。這一區(qū)分法大體上符合雅各布遜對(duì)于“隱喻”一極和“轉(zhuǎn)喻”一極的區(qū)分。參見E.Tulvig：“情節(jié)記憶和語義記憶”，參見E.Tulvig and W.Donaldson編輯：《記憶的組織》（Organization ofMemory，New York：Academic Press，1972，381—403）。關(guān)于針對(duì)懷舊的心理學(xué)和精神分析方法，參見詹姆斯·菲利普斯：“距離、缺席和懷舊”（James Phillips，“Distance，Absence and Nostalgia”），見于Don Ihde and Hugh J.Silverman編輯：《描寫》（Description，Albany：SUNY，1985）。
14. 文尼科特：《游戲與現(xiàn)實(shí)》（D.W.Winnicott，PlayingandReality，London，Routledge，1971，100）。
15. Maurice Halbwachs（1877—1945），法國哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家。—編注
16. 和古典的記憶中的“共同的地點(diǎn)”不同的是，現(xiàn)代的地點(diǎn)本身就處在經(jīng)常的流動(dòng)之中：“記憶的社會(huì)框架……就像是沿著水道下降的浮木，十分緩慢，我們甚至可以從一塊跳到另外一塊上去，但是，浮木依然不是靜止不動(dòng)的，是向前漂浮的……記憶的框架……既存在于時(shí)間的流逝之中，也存在于時(shí)間的流逝之外。存在于時(shí)間的流逝之外，它們向形象與具體的回憶傳達(dá)了……一點(diǎn)它們的穩(wěn)定性和概括性。但是這些框架部分地被時(shí)間的流程俘獲。”莫里斯·哈勃瓦克斯：《論集體記憶》（Maurice Halbwachs，On Collective Memory，Louis Coser英譯和編輯，Chicago，University ofChicago Press，1992，182）。近期的著作，參見西蒙·沙馬：《風(fēng)景與記憶》（Simon Schama，Knopf，1995）；彼得·博克：“歷史即社會(huì)記憶”（Peter Burke，“History as Social Memory”），見于Thomas Butler編輯：《記憶：歷史、文化與精神》（Memory，History，Culture and the Mind，Basil Blackwell，1989，97—115）。
17. 邁克爾·羅思：“返回懷舊”（Michael Roth，“Returning to Nostalgia”），Suzanne Nash編輯：《十九世紀(jì)法國的家園及其錯(cuò)位》（Home andIts Dislocation in Nineteenth Century France，Albany：SUNY Press，1993，25—45）。
18. 羅思：“返回懷舊”，40。
19. 傳達(dá)了集體記憶的還有羅蘭·巴特的文化神話—就其后期的重新定義而言。在這里，巴特不再竭力“非神話化”，而是更多地思考意義形成過程和神話共同地點(diǎn)的不可避免性質(zhì)；神話理論研究者本身是無限地牽涉到這些地方的。
20. Carlo Ginzburg（1939—），意大利歷史學(xué)家，“微觀史學(xué)”的先驅(qū)?！幾?/li>
21. 卡洛·金斯伯格：《線索、神話和歷史方法》（Carlo Ginzburg，Clues，Myths and the Historical Method，John Tedeschi and Anne Tedeschi英譯，Baltimore：Johns Hopkins University Press，1986）。
22. 西格蒙特·弗洛伊德：“清晨與憂郁”，見于GeneralPsychological Theory（New York，MacMillan，1963，164—180）。