文學(xué)“實(shí)感”論
——以魯迅、胡風(fēng)提供的經(jīng)驗(yàn)為例

一、問題的提出：名教時(shí)代與文學(xué)提供的可能性

在上海某高校的一次會(huì)議上，詩人翟永明朗讀了自己關(guān)于母女兩代對(duì)話的作品《十四首素歌》，“朗誦結(jié)束后，一位學(xué)理工出身的婦女?dāng)r住我，責(zé)問我為什么不像某些詩人那樣用母親這一形象來歌頌祖國(guó)，同時(shí)認(rèn)為我所抒寫的‘母親’這一形象是她（她使用‘我們’，意即與她一樣用慣性思維把‘母親’這一名詞指稱為某個(gè)固定理想的一群人）所‘不懂’的”[86]。在這位受過高等教育又有著留學(xué)背景的女士以及她所謂的“我們”心目中，母親=祖國(guó)，這一經(jīng)由詩歌所體現(xiàn)的倫理觀顛撲不破。將祖國(guó)比喻成母親無可厚非，危險(xiǎn)的是，任何試圖將母親還原為原始語義、具體形象和私人命名的努力，會(huì)遭致“聽不懂”、“缺乏現(xiàn)實(shí)感”的責(zé)難。這似乎給創(chuàng)作帶來了很大壓力，于堅(jiān)早就感嘆過在這樣一個(gè)時(shí)代里，說出“大樹”竟然變得“極為困難”：“第一個(gè)接受者理解他是隱喻男性生殖器。第二個(gè)接受者以為他暗示的是庇護(hù)，第三個(gè)接受者以為他的意思是棲息之地……第X個(gè)接受者，則根據(jù)他時(shí)代的工業(yè)化的程度，把樹作為自然的象征……”[87]今天的文學(xué)創(chuàng)作已經(jīng)越來越喪失“實(shí)感”，這就是朱小如先生指出的：“仔細(xì)考量這一代作家在功成名就后的平常生活和創(chuàng)作出來的作品之間的關(guān)聯(lián)。不難發(fā)現(xiàn)他們都已不再具有寫作初期那種‘自然的、時(shí)刻體驗(yàn)著’的與生活肌理交融，血脈相連關(guān)系。”[88]文學(xué)不再面對(duì)元?dú)饬芾斓纳钍澜?，而仿佛只是面?duì)一大堆僵硬的符號(hào)與說教。我把這理解為現(xiàn)代名教的癥候?！懊獭北緛硖刂敢哉ǚ譃橹鞯姆饨ǘY教，本文主要借用其中立“名”為教的意思[89]。所謂立“名”為教，往往是抹擦掉立“名”過程中的造作、構(gòu)制，而化為自然、“天性”。這就是上面那位婦女心中“母親=祖國(guó)”這一等式的形成，她進(jìn)而理直氣壯地以此來要求文學(xué)，對(duì)于事物的編派、說教，自以為是而又肆無忌憚地遮蔽、取締了事物本身，這種遮蔽、取締的力量暢通無阻，強(qiáng)大到排斥任何質(zhì)疑，而再生產(chǎn)的過程從人為的操作變成自然的心理認(rèn)同，也就是說，名教壓抑性的生成，往往是啟動(dòng)一種內(nèi)在化的機(jī)制，將對(duì)名教的臣服鍥入人的感性世界，在生存活動(dòng)中“習(xí)慣成自然”般的顯現(xiàn)。這樣的支配、“治理”方式比之于傳統(tǒng)壓迫，更為隱蔽而不易為人所察覺。

借上面那個(gè)例子來說，我們?nèi)绾螐默F(xiàn)代名教的陳腐說辭中解救出對(duì)“母親”樸素的感受？?？聦ⅰ胺纯埂泵枋鰹椋骸巴ㄟ^繁復(fù)、并置、解脫來發(fā)展行動(dòng)、思想和欲望，而不是借助不斷劃分和金字塔式的等級(jí)制，擺脫和各種舊的否定性范疇之間的聯(lián)系?！⒁饪隙ǖ?、多樣的、差異的而非統(tǒng)一的，流動(dòng)的而非一體性的，靈活安排的而非系統(tǒng)的。相信游牧而非定居才是具有生產(chǎn)性的。”[90]在此，靈動(dòng)變易的文學(xué)似乎更具備反抗的可能?？膳c此相參證的是蘇珊·桑塔格提出的“新感受力”，她發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代生活的所有狀況”“鈍化了我們的感覺功能”、“毒害我們的感受力”，“我們感性體驗(yàn)中的那種敏銳感正在逐步喪失”。所以，“現(xiàn)在重要的是恢復(fù)我們的感覺。我們必須學(xué)會(huì)去更多地看，更多地聽，更多地感覺”，把感性從僵死的程式與教條中解放出來，成長(zhǎng)為一種“新感受力”。就像哪里有壓迫哪里就有反抗、危險(xiǎn)在此解救亦在此一樣，桑塔格在感性領(lǐng)域覺察到了敗壞之象（感性世界被現(xiàn)代名教編制的僵硬話語所填塞，感知模式被現(xiàn)代名教生成的“特殊形態(tài)的邏輯”所侵蝕），同時(shí)也從這里起步尋求希望，而藝術(shù)的特征正在于“更新和培養(yǎng)感受力和意識(shí)”、“改變滋養(yǎng)一切特定的思想和情感的那種腐殖質(zhì)”[91]。其實(shí)，自浪漫派和席勒開始，就不斷有思想家試圖通過審美在感性世界中進(jìn)行“去蔽”一般的更新來實(shí)現(xiàn)人的解放，恢復(fù)與生命直接接通的感性的優(yōu)先地位。更簡(jiǎn)單一點(diǎn)說，既然壓迫已經(jīng)深入到了感性的、無意識(shí)的和想象的領(lǐng)域，那么“文學(xué)”原就是針對(duì)這個(gè)領(lǐng)域，甚至可以說開創(chuàng)了這個(gè)領(lǐng)域，自然應(yīng)該在這個(gè)領(lǐng)域中發(fā)揮作用[92]。這樣，文學(xué)就重新具備了生產(chǎn)性和反抗的可能。20世紀(jì)初，魯迅正是通過主觀內(nèi)面世界的考察而發(fā)現(xiàn)了“偽士”[93]與名教膨脹（他以“惡聲”來形容），針鋒相對(duì)，他借力而展開反抗的基點(diǎn)，正是“心聲”、“內(nèi)曜”，而能對(duì)“心聲”、“內(nèi)曜”施以正本清源作用的，舍“文學(xué)”其誰？

按照胡塞爾的看法，歐洲文明是一個(gè)哲學(xué)的文明，自從哲學(xué)在希臘誕生以來，歐洲人就生活在科學(xué)文化中，這個(gè)文化傳統(tǒng)使得西方人以為可以在自由、理性等理論活動(dòng)與概念框架內(nèi)最終理解自我和人在宇宙中的位置。但恰恰是科學(xué)使得我們疏離了生活世界和我們自己的生命。哲學(xué)家沒有負(fù)起溝通科學(xué)和生命的責(zé)任。這個(gè)時(shí)候，米蘭·昆德拉說，哲學(xué)家把表述人對(duì)世界的具體感受的任務(wù)讓給了詩人和小說家[94]。文學(xué)源于具體的生存領(lǐng)會(huì)，源于靈動(dòng)活潑的“心”。魯迅掙脫種種“惡聲”之后而益信“心聲”之可貴，竭力為文學(xué)爭(zhēng)取必要的空間，理由之一正在于，“詩人和小說家”可以從名教世界中拯救出我們對(duì)世界的“具體感受”?，F(xiàn)代名教的膨脹與理性引導(dǎo)的世界秩序及知識(shí)體系世界觀的確立交相糾纏，而文學(xué)與此有殊途之處，個(gè)中差別有位現(xiàn)代學(xué)者做過總結(jié)：“哲學(xué)解釋自然，乃從自然之全體觀察，復(fù)努力以求解釋之。科學(xué)實(shí)驗(yàn)自然，乃為自然之部分的觀察，以求實(shí)驗(yàn)而證明之。文學(xué)描寫自然，科學(xué)家實(shí)驗(yàn)自然之時(shí)，必離我與自然，即以我為實(shí)驗(yàn)者之謂也；文學(xué)家描寫自然之時(shí)，必融我入自然，即我與自然為一之謂也?！?span >[95]顯然，這里的意思并不在于文學(xué)對(duì)抗哲學(xué)、科學(xué)，套用海德格爾的語匯，文學(xué)提供了一種理解此在與存在之關(guān)系的可能性，文學(xué)與哲學(xué)、科學(xué)這三者對(duì)自然世界的不同理解方式對(duì)人類而言都是必要、重要的，我們只是警惕其中一者的逾度而變成獨(dú)霸一切、壓抑他者的權(quán)威，“蓋使舉世惟知識(shí)之崇，人生必大歸于枯寂，如是既久，則美上之感情漓，明敏之思想失，所謂科學(xué)，亦同趨于無有矣”[96]。王元化先生說：“倘使一旦偏離了作為感性形態(tài)的具體現(xiàn)象去侈談本質(zhì)，不管在什么動(dòng)聽的名義下，都會(huì)造成一種抽象思維的專橫統(tǒng)治?！?span >[97]文學(xué)與“作為感性形態(tài)的具體現(xiàn)象”有著天然的親密性，重視文學(xué)，就是為了提供一種警惕、反抗現(xiàn)代名教“專橫統(tǒng)治”的可能性。這其中，“實(shí)感”是一種重要的資源，以下主要通過魯迅與胡風(fēng)的經(jīng)驗(yàn)來探討其內(nèi)涵與特征[98]，最終我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這不僅是文學(xué)的問題，同樣可以溝通在何種意義上，知識(shí)的生產(chǎn)才是有效的。

二、實(shí)感的內(nèi)涵：創(chuàng)作過程中對(duì)生活保持血淋淋的心靈感受的可靠途徑

瞿秋白曾把中國(guó)現(xiàn)代“文人”的特征概括為：“對(duì)于宇宙間的一切現(xiàn)象，都不會(huì)有親切的了解，往往會(huì)把自己變成一大堆抽象名詞的化身。一切都有一個(gè)‘名詞’，但是沒有實(shí)感。……對(duì)于實(shí)際生活，總像霧里看花似的，隔著一層膜?！?span >[99]實(shí)感與“抽象名詞”的分立，可以溯源至《莊子·逍遙游》：“名者，實(shí)之賓也?！边@里的“實(shí)”意味著實(shí)際內(nèi)容；借用胡風(fēng)的意思，所謂“實(shí)感”，首先是指主體對(duì)“具體事物和運(yùn)動(dòng)”的直接的、實(shí)在的“經(jīng)驗(yàn)”與“感覺”（而非“霧里看花似的，隔著一層膜”），并且在文字中呈現(xiàn)這一“經(jīng)驗(yàn)”與“感覺”。按照胡風(fēng)的推論，“語言是極老實(shí)、極誠(chéng)懇的東西”，它親密地附著于“被客觀事物所引起的感覺”，而如果“原來就沒有實(shí)際事物和運(yùn)動(dòng)的感覺”或者在“使用中失去了具體事物和運(yùn)動(dòng)的感覺”，那么根本就沒必要去放言高論這種沒有實(shí)感的“陳詞濫調(diào)”[100]。實(shí)感在此相當(dāng)于魯迅珍視的所謂“實(shí)地經(jīng)驗(yàn)”[101]。同時(shí)我們也可以看出，對(duì)于脫離實(shí)際的、空洞的名教世界的積聚、膨脹，實(shí)感能夠起到抑制的作用。

霍布斯曾這樣定義“感覺”：“‘感覺’是一種影像，由感覺器官向外的反應(yīng)及努力所造成?！?span >[102]不妨以此為參考來定義“實(shí)感”：要力圖呈現(xiàn)出對(duì)于“實(shí)際生活”、“具體事物和運(yùn)動(dòng)”的真實(shí)、實(shí)在的“影像”，必須通過感覺器官的“反應(yīng)及努力”，也就是說，實(shí)感指向的是主體的一種能力，恰如桑塔格所謂的“透明”：“透明是指體驗(yàn)事物自身的那種明晰，或體驗(yàn)事物之本來面目的那種明晰”，這是“藝術(shù)——也是批評(píng)——中最高、最具解放性的價(jià)值”[103]，用胡風(fēng)的話說，即“感應(yīng)力的新鮮”[104]。

按照上述定義，實(shí)感力圖呈現(xiàn)出具體事物和生活世界的原貌，昭示著一種“回到事物本身”的力量；但它又并非簡(jiǎn)單地如“白板”一般無損耗地復(fù)制客觀原貌（事實(shí)上這也沒辦法做到），實(shí)感無法戒絕主體的介入，它本就是一個(gè)同主客體“融然無間”的化合過程緊密結(jié)合的概念。胡風(fēng)早就啟示我們?cè)谶@樣一個(gè)復(fù)雜而精微的張力形態(tài)中來把握實(shí)感：

主觀公式主義者以為他自己是思想（當(dāng)然是“革命思想”，“絕對(duì)理念”的摩登形態(tài)）的工具，所以在作品里面用人物這個(gè)工具來說明“思想”；因而，那并不是從客觀對(duì)象把握出來的真實(shí)，只不過是由于他自己那一種“意識(shí)的存在”的活動(dòng)特性，使他的“思想”和他的“人物”實(shí)際上反而成了他自己的“工具”的。……客觀主義者以為他自己是客觀對(duì)象的工具，只要“實(shí)事求是地去觀察它，熟悉它”，不讓實(shí)事求是后面有什么主觀要求在把握（認(rèn)識(shí)反映）過程里面起作用，客觀對(duì)象就可以原樣地裝進(jìn)他自己這個(gè)“工具”里面而被反映出來；然而，那并不是什么真的客觀對(duì)象，只不過是他自己的只能在客觀對(duì)象的局部性或表面性上面飄浮或向它屈服的“意識(shí)的存在”的投影，他的“人物”實(shí)際上是被他的“意識(shí)的存在”所歪曲所虛偽化了的?！F(xiàn)實(shí)主義者……從對(duì)于客觀對(duì)象的感受出發(fā)，作家得憑著他的戰(zhàn)斗要求突進(jìn)客觀對(duì)象，和客觀對(duì)象經(jīng)過相生相克的搏斗，體驗(yàn)到客觀對(duì)象的活的本質(zhì)的內(nèi)容，這樣才能夠‘把客觀對(duì)象變成自己的東西’而表現(xiàn)出來。在現(xiàn)實(shí)主義者，創(chuàng)作過程是一個(gè)生活過程，而且是把他從實(shí)際生活得來的（即從觀察它和熟悉它得來的）東西經(jīng)過最后的血肉考驗(yàn)的、最緊張的生活過程。[105]

首先，文學(xué)必須是從“客觀對(duì)象”、“實(shí)際生活”出發(fā)，而不是從任何“‘革命思想’，‘絕對(duì)理念’的摩登形態(tài)”出發(fā)，這個(gè)起點(diǎn)必須是未經(jīng)現(xiàn)代名教所分割、圖解的現(xiàn)實(shí)。黑格爾的美學(xué)服務(wù)于他的“理念”，但他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性有著深刻認(rèn)識(shí)，他將“明確掌握現(xiàn)實(shí)世界中現(xiàn)實(shí)形象的資稟和興趣”作為“創(chuàng)造活動(dòng)的首要條件”：“在藝術(shù)和詩里，從‘理想’開始總是很靠不住的，因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛觀念的富裕。在藝術(shù)里不像在哲學(xué)里，創(chuàng)造的材料不是思想而是現(xiàn)實(shí)的外在形象。所以藝術(shù)家必須置身于這種材料里，跟它建立親切的關(guān)系；他應(yīng)該看得多，聽得多，而且記得多?！?span >[106]文學(xué)藝術(shù)的起點(diǎn)是“生活的富裕，而不是抽象的普泛觀念的富?！?，所謂“生活的富?！保褪侵竿ㄟ^“置身”生活世界，“跟它建立親切的關(guān)系”，而獲得“明確掌握現(xiàn)實(shí)世界中現(xiàn)實(shí)形象的資稟和興趣”。而這與實(shí)感是相溝通的，“實(shí)”在漢語中本就有充實(shí)、富裕之意。

其次，保持主體對(duì)對(duì)象的直接的、與原始狀態(tài)的接觸，這是無比重要、必要的，但是只到此為止是不夠的，或者以為“不讓實(shí)事求是后面有什么主觀要求在把握（認(rèn)識(shí)反映）過程里面起作用”則更屬淺見。實(shí)感本就指“作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的深知，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生命的深刻的感受”[107]，它離不開作家積極主動(dòng)的姿態(tài)與感應(yīng)力對(duì)現(xiàn)實(shí)的突擊，但之所以強(qiáng)調(diào)“感應(yīng)力的新鮮”，是指這種感應(yīng)力的發(fā)源并不是被現(xiàn)代名教所鈍化的主觀世界（要警惕精神空間被由外而內(nèi)、自上而下所灌輸、拋售的“理念偶像”所充斥。在此可以參照王元化先生的意見：“作家的認(rèn)識(shí)活動(dòng)只能從作為個(gè)別感性事物的形象出發(fā)。在全部創(chuàng)作過程中，并不存在一個(gè)游離于形象之外從概念出發(fā)進(jìn)行構(gòu)思的階段。”[108]）。實(shí)感既是突破概念、符號(hào)的牢籠（瞿秋白所謂“霧里看花似的，隔著一層膜”），客觀事物被主觀精神突入，彼此化合——主體發(fā)揚(yáng)戰(zhàn)斗精神來“克服”對(duì)象，即“深入、提高”；而對(duì)象也“克服”主體，即“擴(kuò)大、糾正”——之后，在主體內(nèi)部形成的感受、認(rèn)識(shí)；也是作家在藝術(shù)創(chuàng)作過程中對(duì)生活保持血淋淋的心靈感受的可靠途徑，實(shí)感在此又可以實(shí)體化為指向這一途徑、達(dá)成這一體驗(yàn)過程的力量：“作家的思想態(tài)度上沒有和人民共運(yùn)命的痛烈的主觀精神要求，黑暗就不能夠是被痛苦和憎恨所實(shí)感到的黑暗，光明就不能夠是被血肉的追求所實(shí)感到的光明，形象就不能夠是被感同身受的愛愛仇仇所體現(xiàn)出來的形象”[109]。

在胡風(fēng)那里，主觀公式主義者與客觀主義者其實(shí)一體兩面，都是名教的奴隸，而實(shí)感正是在對(duì)上述二者的抵拒中彰顯其內(nèi)涵的。這樣一番對(duì)創(chuàng)作過程的體認(rèn)，在我國(guó)古典文論中實(shí)有深厚傳統(tǒng)。《文心雕龍·物色篇》有過這樣的話：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！薄半S物宛轉(zhuǎn)”“與心徘徊”向?yàn)闅v代論者所重（紀(jì)昀評(píng)此八字“極盡流連之趣”），而王元化先生的注疏尤為周徹妥帖：“‘隨物宛轉(zhuǎn)’是以物為主，以心服從于物。換言之，亦即以作為客體的自然對(duì)象為主，而以作為主體的作家思想活動(dòng)服從于客體。相反的，‘與心徘徊’卻是以心為主，用心去駕馭物。換言之，亦即以作為主體的作家思想活動(dòng)為主，而用主體去鍛煉，去改造，去征服作為客體的自然對(duì)象。……在創(chuàng)作實(shí)踐過程中，作家不是消極地、被動(dòng)地屈服于自然，他根據(jù)藝術(shù)構(gòu)思的要求去改造自然，從而在自然上印下自己獨(dú)有的風(fēng)格特征。同時(shí)，自然對(duì)于作家來說是具有獨(dú)立性的，它以自己的發(fā)展規(guī)律去約束作家的主觀隨意性，要求作家的想象活動(dòng)服從于客觀真實(shí)，從而使作家的藝術(shù)創(chuàng)造遵循現(xiàn)實(shí)邏輯軌道而展開?！边@里“服從”、“約束”、“遵循”、“鍛煉”、“改造”、“征服”就可以視作指向胡風(fēng)主客觀化合論中“克服”、“化合”的過程。更重要的是，上述物我之間的對(duì)立，“始終貫串在作家的創(chuàng)作活動(dòng)里面，它們齊驅(qū)爭(zhēng)鋒，同時(shí)發(fā)揮各自的作用，倘使一方完全壓倒另一方，或者一方完全屈服于另一方，那么作家的創(chuàng)作活動(dòng)也就不復(fù)存在了”。具體而言，“僅僅以心為主，用心去駕馭物，就會(huì)流于妄誕，違反真實(shí)”，如同主觀公式主義；“僅僅以物為主，以心屈服于物，就會(huì)陷入奴從、抄襲現(xiàn)象”[110]，恰似客觀主義。以上這番溝通，完全可以啟發(fā)我們?cè)谝粋€(gè)心物交融、主客化合的張力結(jié)構(gòu)中來淬煉文學(xué)實(shí)感。

文學(xué)創(chuàng)作與知識(shí)生產(chǎn)在實(shí)感的支撐下，要實(shí)現(xiàn)的是這樣一個(gè)過程：從對(duì)于“活的人生真實(shí)”的真切把握出發(fā)，通過“相生相克的搏斗”，“‘把客觀對(duì)象變成自己的東西’而表現(xiàn)出來”，即“用自己的肉體和心靈把握到了的真實(shí)”[111]。如果相反，作家首先依靠、遷就現(xiàn)成的說教和符號(hào)，忽略和現(xiàn)實(shí)生活的血肉搏斗和情感上的感同身受，就會(huì)與實(shí)感漸行漸遠(yuǎn)：

由于這種理論的影響和壓迫，使他們不敢表現(xiàn)他們的真實(shí)感受，但他們又不愿照“理論”去說謊，就不能不發(fā)生了反感和懷疑。但時(shí)間愈久，這種“理論”的“威信”愈高，他們終于對(duì)自己的感受也采取了懷疑的態(tài)度，逐漸冷了下來，對(duì)現(xiàn)實(shí)無動(dòng)于衷或熟視無睹了。[112]

放棄了主體與現(xiàn)實(shí)之間相生相克的“艱難痛苦”的過程，對(duì)現(xiàn)實(shí)探入的觸角開始松弛，在名教壓迫下，逐漸遠(yuǎn)離實(shí)感，“時(shí)間愈久”，“這種‘理論’的‘威信’愈高”，則創(chuàng)作精神愈是疲軟、衰竭，“冷了下來，對(duì)現(xiàn)實(shí)無動(dòng)于衷或熟視無睹”，甚至一變成為名教的“支持者或傳播者”。上文中的“理論”，特指新中國(guó)成立以來由“太平觀念”和“革命的樂觀主義”所釀制的公式化寫作，今天它可以指形形色色的流行觀念、口號(hào)與意識(shí)形態(tài)……實(shí)感是一道挺立在臨界點(diǎn)的標(biāo)準(zhǔn)，喪失了實(shí)感，就容易倒向名教的懷抱；爭(zhēng)得了實(shí)感，就能夠脹破僵化的名詞符號(hào)，也就是胡風(fēng)常說的：“理論已經(jīng)失去了理論的形態(tài)，它已經(jīng)變成了作家的思想要求，思想愿望”[113]。

三、實(shí)感的意義：文學(xué)的態(tài)度與知識(shí)生產(chǎn)的有效性

誠(chéng)如上文所述，實(shí)感要求“置身”生活世界，“跟它建立親切的關(guān)系”，從而獲得“明確掌握現(xiàn)實(shí)世界中現(xiàn)實(shí)形象的資稟和興趣”。所謂“置身”，最簡(jiǎn)單地說，就是不脫離具體事物、日常生活……文學(xué)“應(yīng)該把握那些最基本的東西”，“能在文學(xué)史上留下來的作品，它們所描述的大多是生活中基本的事物，日常的、具體的”[114]，文學(xué)的精神從來不是凌空蹈虛的而必須扎根于此，實(shí)在地從具體事物的細(xì)節(jié)中生長(zhǎng)出來。《論語》“陽貨篇第十七”有一段：“子曰：‘小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識(shí)于鳥獸草木之名?！痹娚斜扰d，多取眼前事物，比類而相通，感發(fā)而興起。所以林林總總的鳥獸草木，凡俗人世的閭巷瑣細(xì)，莫不寄寓著高尚情志。錢穆先生對(duì)這段話的評(píng)述是：“俯仰之間，萬物一體，鳶飛魚躍，道無不在?！本褪菑镍B獸草木出發(fā)，可以“廣大其心，導(dǎo)達(dá)其仁”[115]。文學(xué)在生活世界的細(xì)微呈現(xiàn)中開掘出通往精神價(jià)值的通道。

一位學(xué)者曾這樣反?。骸跋菽缭诜?hào)的八卦陣中，其實(shí)已讓我們產(chǎn)生了雙重的斷裂。我發(fā)覺自己生活在符號(hào)中后付出了無可挽回的代價(jià)，那就是我已經(jīng)失卻了對(duì)于生活的真切與實(shí)在的感受?！?span >[116]“陷溺在符號(hào)的八卦陣中”使人“失卻了對(duì)于生活的真切與實(shí)在的感受”，這也就是名教的危害：將個(gè)人的存在從其置身的世界中、從其與周遭事物的交互關(guān)系中抽離出來；那么反過來，如果我們葆有實(shí)感，則能夠有力地抵拒名教膨脹，而葆有實(shí)感的關(guān)鍵顯然在于置身生活世界而不脫離，否則“對(duì)于生活的真切與實(shí)在的感受”就是空談。而文學(xué)恰恰為此提供了助力，飽含著實(shí)感的文字、文學(xué)，來自與具體事物最直接的接觸，“我與自然為一”，將“具體事物和運(yùn)動(dòng)”“直籠其辭句中”，認(rèn)可這樣一種文學(xué)，就最大限度地關(guān)聯(lián)著生活世界，也就是說，主體直接置身于存在，而不是被關(guān)于存在的種種整合、編排所淹沒。魯迅發(fā)現(xiàn)“偽士”“精神窒塞”、“軀殼雖存，靈覺且失”，其征象表現(xiàn)為“昧人生有趣神閟之事，天物羅列，不關(guān)其心”，魯迅由此啟發(fā)世人：與“百昌”、“萬物”保持生動(dòng)、息息相關(guān)的呼應(yīng)，用文學(xué)的“顧瞻百昌，審諦萬物”來涵養(yǎng)“靈覺”，這是抵拒“偽士”與“名教”的一種力量[117]。胡風(fēng)的一系列命題，主觀戰(zhàn)斗精神、自我擴(kuò)張、主客觀化合、形象思維等等，無不強(qiáng)調(diào)人的生命本體與對(duì)象接觸的絕對(duì)必要性，力求在人的認(rèn)知與對(duì)象之間構(gòu)成一種沒有中介的對(duì)應(yīng)關(guān)系，在主體與客體對(duì)象之間戒絕被任何形態(tài)的名教訓(xùn)誡所阻隔，“把自己置身于對(duì)象之內(nèi)”。

再往根處說，“把自己置身于對(duì)象之內(nèi)”與海德格爾所謂把世界把握為圖象[118]是兩種對(duì)立的思維方式。在后者，人成為主體的同時(shí)世界被把握為圖象，人的僭越表面上使得人高大、自由，實(shí)際上卻淪落為用于規(guī)劃、建造的原料?，F(xiàn)代名教“挾大勢(shì)以發(fā)聲”（《破惡聲論》），根本上就是“挾大勢(shì)”的強(qiáng)力迫使“名”的種種符號(hào)承載現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)，這些形形色色的現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)必然施行主體化的人對(duì)于圖象化的世界的宰制，而這同時(shí)就是不關(guān)涉人心的規(guī)劃思維，還是借魯迅的話說，“不關(guān)其心”，遂使“人喪其我”?！鞍炎约褐蒙碛趯?duì)象之內(nèi)”恰與此相悖反，世界不是被規(guī)劃、宰割的圖象，而自有其活潑流轉(zhuǎn)的生命，人是主體，世界也是主體，對(duì)晤交流，會(huì)契于心，恰如李白的詩：“眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，只有敬亭山?！边@首五絕，在鳥飛云去的天地環(huán)抱中，創(chuàng)造出“傳‘獨(dú)坐’之神”的境界（沈德潛：《唐詩別裁》），那人與自然相對(duì)而視間的含情脈脈，是真正的千古風(fēng)流。這就是一種文學(xué)的態(tài)度，文學(xué)藝術(shù)處理的是實(shí)存、豐富，戒絕簡(jiǎn)單庸俗的思維與規(guī)劃造作的工程，文學(xué)依憑著實(shí)感來親證自然與生命，在二者間建立生動(dòng)、回環(huán)的聯(lián)系，由此生發(fā)，亦受其涵養(yǎng)……

魯迅素來不以嚴(yán)格的概念、范疇和邏輯推理作為表達(dá)手段，而是依據(jù)人鮮活的實(shí)感與生存體驗(yàn)來形成一種切身的、不脫離感性經(jīng)驗(yàn)的判斷：“不是從抽象的理論出發(fā)，而是從具體的事實(shí)出發(fā)的，在現(xiàn)實(shí)生活中得其結(jié)論”[119]。從根本上說，魯迅把握世界的方式是一種文學(xué)的方式，具體到他的思想形態(tài)與知識(shí)生產(chǎn)方式，更是與文學(xué)具有同一性。魯迅之所以能夠避免眾多同代人因理念操作的失度而身陷名教世界的命運(yùn)，根本上源于文學(xué)的成全。文學(xué)這一“終極的場(chǎng)所”使得思想消逝于其間復(fù)又誕生于其間。文學(xué)，以及種種學(xué)說、主義、思想等，都不是空洞的名詞堆砌與冷漠的符號(hào)操作，而必須在最深切的生命經(jīng)驗(yàn)背景上具化、證驗(yàn)、展開、落實(shí)；高蹈的對(duì)于現(xiàn)代理論的依附，只要無從與實(shí)感經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人內(nèi)心發(fā)生深切的關(guān)系，統(tǒng)統(tǒng)不可靠。胡風(fēng)受到魯迅啟發(fā)，在一個(gè)充斥、膨脹著形形色色的“合理概念”的時(shí)代中，勉力為文學(xué)“自己的道路”辯護(hù)。按照魯迅、胡風(fēng)的思路，要揭破名教，須得將“合理概念”化為自身的血肉，這樣一個(gè)過程，不是去否定諸如“健康的人生觀”的“一般原則”，以及“人民的要求”、“革命的主題”等為一個(gè)時(shí)代所共享的“至理”，而是要求主體通過“對(duì)于具體歷史情勢(shì)下面的具體事象的理解或感應(yīng)”來承接這些“原則”、“至理”，收歸個(gè)人、含納于心。胡風(fēng)以為，這是一條“文學(xué)的路”、一條文學(xué)“自己的道路”[120]。

收歸個(gè)人、含納于心，首先指向的是一種立身處世之“本”：從實(shí)感經(jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)生命本源的體會(huì)、了悟（不為名教訓(xùn)誡所隔），由此來溝通、體貼生活與世界。在知識(shí)生產(chǎn)的過程中反抗名教，就如同賽義德所謂“對(duì)理論進(jìn)行抵抗”：“批評(píng)家的本職工作就是對(duì)理論進(jìn)行抵抗，使理論向歷史現(xiàn)實(shí)敞開，向社會(huì)、向人的需要和利益敞開，指向取自處于闡釋領(lǐng)域之外或邊際的日常生活現(xiàn)實(shí)的那些具體事例?！?span >[121]比如在魯迅那里，啟蒙必須在誠(chéng)實(shí)的生命源頭上得以確立：在現(xiàn)代中國(guó)，思想與價(jià)值，必須褪去抽象甚至僵固的“名”的形態(tài)，轉(zhuǎn)而肉身化，被個(gè)體的血肉掙扎所檢驗(yàn)，被生命氣息所浸潤(rùn)。魯迅曾感嘆“今之中國(guó)，其正一擾攘世哉！”，正因?yàn)椤皞问俊碑?dāng)?shù)?，名教遂風(fēng)靡天下。但是他“未絕大冀于方來，則思聆知者之心聲而相觀其內(nèi)曜。內(nèi)曜者，破黮暗者也；心聲者，離偽詐者也”[122]?！皟?nèi)曜”、“心聲”，都不是“靠著‘多數(shù)’”、“外來”、“自上而下”的聲音，而是人發(fā)自內(nèi)心的真的聲音（“誠(chéng)于中而有言”），這才是啟蒙。西文中enlightenment一詞的原義（“照亮內(nèi)心”）同樣指向人內(nèi)心的自覺。魯迅褒揚(yáng)“白心”，珍視其中與生命本源相接通的自由暢達(dá)的創(chuàng)造力，從這一意義上說，啟蒙與“內(nèi)曜”、“心聲”、“白心”本無捍格，原為同一。進(jìn)而，“偽士”與反抗名教者揭示出兩種截然不同的對(duì)待現(xiàn)實(shí)與進(jìn)入知識(shí)活動(dòng)的方式：以現(xiàn)代名教組織出來的種種口號(hào)、標(biāo)語來宰割現(xiàn)實(shí)；依借實(shí)感，從生命最深切處摸索現(xiàn)實(shí)，求得“對(duì)于具體歷史情勢(shì)下面的具體事象的理解或感應(yīng)”。前者“急于坐著概念的飛機(jī)去搶奪思想錦標(biāo)的頭獎(jiǎng)”[123]，攘臂爭(zhēng)先自命新潮、先進(jìn)，甚或“騰空俯視”，以為“把思想概念當(dāng)作一面大旗，插在頭上就可以嚇軟讀者的膝蓋”[124]，但實(shí)則為名教“大勢(shì)”所挾持而“滅裂個(gè)性”、“人喪其我”。后者從切己處出發(fā)，沒有“騰空俯視”的姿態(tài)，卻是對(duì)己對(duì)人對(duì)世界的負(fù)責(zé)，胡風(fēng)所謂“極老實(shí)、極誠(chéng)懇”[125]。但也正因?yàn)樗粸槊趟蠖鴱纳?jīng)驗(yàn)最深切處出發(fā)，則其追索方式必與流俗判然有別，唯“聲發(fā)自心”故“自別異”，這一精神上的探索者往往遭遇心靈內(nèi)部的巨震，魯迅、胡風(fēng)莫不如此，這就是“掙扎”?，F(xiàn)代以來，許多知識(shí)分子都希望找到一條終南捷徑而取代血淋淋的自我搏斗，在所謂的“終極真理”面前安于做一個(gè)廉價(jià)的販運(yùn)者。而胡風(fēng)恰恰相反，他不但一針見血地戳破種種“最省事”的迷夢(mèng)，苦口婆心的勸說眾人忠實(shí)于掙扎過程，還清醒地要求大家正視這一過程的“艱苦”、“緊張”、“痛楚”與“血肉考驗(yàn)”。

其次，我們知道，實(shí)感的發(fā)揮、運(yùn)轉(zhuǎn)指向這樣一個(gè)過程：從對(duì)于客觀事實(shí)的真切把握出發(fā)，通過“相生相克的搏斗”，“‘把客觀對(duì)象變成自己的東西’而表現(xiàn)出來”，這就是要求將文學(xué)（或知識(shí)、思想）化成與作家血肉不可分離的存在，“布乎四體，形乎動(dòng)靜”，“對(duì)于有害的事物，立刻給以反響或抗?fàn)?，是感?yīng)的神經(jīng)，是攻守的手足”[126]。讓身外的知識(shí)內(nèi)入于心的治學(xué)工夫，古人用“如切如磋，如琢如磨”來形容，這個(gè)短語的本意——不管是鑿石還是治玉，處理的對(duì)象都質(zhì)地堅(jiān)硬——指向艱苦卓絕的工作，所以這個(gè)過程必然是艱難而漫長(zhǎng)的（誠(chéng)如伊藤虎丸先生的由衷感慨：“‘思想’是一種多么脆弱的東西，或者換言之，將‘思想’真正變成自己的東西是多么困難?！?span >[127]）。偽士在種種“終極真理”面前安于做廉價(jià)的販運(yùn)者，而對(duì)名教有反抗意識(shí)的人則拒絕被施予“省事”的捷徑與幻想。章太炎自述學(xué)問精進(jìn)“得于憂患者多”，實(shí)因飽含豐富生存體驗(yàn)的精神痛苦往往是文化創(chuàng)造的契機(jī)，這與魯迅的“掙扎”經(jīng)驗(yàn)一并啟示著后人正視、忠實(shí)，并勇于身受心思與學(xué)說之間痛苦而必要的磨勘淬礪，否則只在思維世界中留下空白的“跑馬場(chǎng)”，供名教大行其道地加以填塞。

也只有這樣，才能將文學(xué)或知識(shí)活動(dòng)等通常被理解為實(shí)體性領(lǐng)域的精神樣式開放為一種不斷流動(dòng)、通過與現(xiàn)實(shí)的呼應(yīng)而實(shí)現(xiàn)自我更新的空間，這里的“自我”，與生命的具體性[128]緊密關(guān)聯(lián)，不是一個(gè)形而上的抽象個(gè)人，而是一個(gè)生氣淋漓有著生存欲望、無法將他從所置身的周圍事物的復(fù)雜關(guān)系中抽離出來，因而才試圖通過文學(xué)活動(dòng)或知識(shí)生產(chǎn)反過來為自我的生存尋找可能性的現(xiàn)實(shí)個(gè)體。這就如尼采說思想者并不是“純粹的求知者”，而必須“切身地對(duì)待他的問題，在其中看到他的命運(yùn)、他的需要以及他的最高幸福”[129]。同樣，正因?yàn)槲膶W(xué)與知識(shí)從來就置身在一個(gè)廣袤無邊的現(xiàn)實(shí)世界中；所以這一現(xiàn)實(shí)世界，反過來通過文學(xué)與知識(shí)活動(dòng)，提供給主體反省自身和實(shí)現(xiàn)自身的力量，通過不斷更新與豐富而獲得存在的意義與可能。

原載《南方文壇》2008年第6期