第三章 18世紀(jì)下半期俄羅斯文學(xué)

第一節(jié) 概述

從18世紀(jì)60年代開(kāi)始，受方興未艾的啟蒙主義思潮影響，俄羅斯文學(xué)的大眾化進(jìn)程加快。同時(shí)，社會(huì)上也出現(xiàn)了對(duì)理性主義作為主導(dǎo)美學(xué)和道德范疇的失望情緒。文學(xué)領(lǐng)域隨之出現(xiàn)了早期浪漫主義“氣息”，或曰感傷主義萌芽。就古典主義作品而言，文學(xué)與生活的不斷接近首先表現(xiàn)在“低級(jí)體裁”中。這些低級(jí)體裁再現(xiàn)的不是古典主義清晰理性的世界，而是鮮活而又逼真的日常生活。

“滑稽諷刺”長(zhǎng)詩(shī)體裁應(yīng)運(yùn)而生。蘇馬羅科夫說(shuō)的“可笑的英雄長(zhǎng)詩(shī)”體裁符合古典主義詩(shī)學(xué)規(guī)范，其滑稽效果來(lái)源于內(nèi)容與形式的故意不對(duì)稱(chēng)，即要求用高級(jí)語(yǔ)體講述低級(jí)事物或者反過(guò)來(lái)。在滑稽諷刺長(zhǎng)詩(shī)《葉利賽，或憤怒的巴克斯》中，瓦西里·邁科夫?qū)⑦@兩種截然對(duì)立的語(yǔ)體并用，但他最習(xí)慣的還是用“低級(jí)”語(yǔ)匯描述“低級(jí)”事物，只是提出用情境的滑稽性來(lái)取代古典主義假定的滑稽性。

18世紀(jì)后期，“第三等級(jí)”和“小人物作家”開(kāi)始參與到俄羅斯文學(xué)進(jìn)程中來(lái)。值得注意的是，丘爾科夫本人非但不避諱，還有意強(qiáng)調(diào)自己出身的貧寒（“我沒(méi)有房子，從出生就不曾是主人，而且很可能到死也不會(huì)擁有這樣的名分”）。這些作家的美學(xué)主張?jiān)诤芏嗟胤绞欠磳?duì)古典主義藝術(shù)原則的。藝術(shù)反映對(duì)象的大眾化，如對(duì)日常生活場(chǎng)景、農(nóng)奴制下的農(nóng)民和商人生活的真實(shí)描繪，開(kāi)始蔓延至戲劇領(lǐng)域，首先是滑稽歌劇體裁，但最深刻地反映農(nóng)奴制下農(nóng)民處境的還是尼古拉·諾維科夫的雜志《雄蜂》（1769—1799）和《畫(huà)家》（1772—1773）。農(nóng)民與地主階層地位的懸殊，從《雄蜂》刊首的題詞中可以看出：“他們?cè)谛量鄤谧?，你們卻不勞而獲?！笨窃凇懂?huà)家》上的《赴某地旅行記片段》描繪了一幅更廣闊和更概括的農(nóng)民悲慘圖畫(huà)。

18世紀(jì)下半期的詩(shī)歌和戲劇一樣，發(fā)生了很大變化。古典主義的詩(shī)歌原則是靠體裁規(guī)范維系的。因此，不突破體裁方面的教條，詩(shī)歌就不可能得到進(jìn)一步的發(fā)展。有意思的是，最先開(kāi)始嘗試突破規(guī)范的不是別人，而是古典主義作家自己，如羅蒙諾索夫、蘇馬羅科夫、邁科夫，還有赫拉斯科夫及其追隨者，但體裁領(lǐng)域真正的叛逆者還要推杰爾查文。

18世紀(jì)60年代，抒情詩(shī)中出現(xiàn)了新的形象思維形式，即重在反映內(nèi)心體驗(yàn)的心理描寫(xiě)。赫拉斯科夫及其追隨者的抒情詩(shī)在思想內(nèi)容上為感傷主義和浪漫主義準(zhǔn)備了土壤，其語(yǔ)言表達(dá)手段后來(lái)主要被感傷主義詩(shī)歌所接受。

第二節(jié) 古典主義與感傷主義

18世紀(jì)下半期俄國(guó)文學(xué)的創(chuàng)新成就最早出現(xiàn)在戲劇領(lǐng)域，這與馮維辛（1745—1792）的創(chuàng)作分不開(kāi)。喜劇《紈绔子弟》是馮維辛的主要作品，在當(dāng)時(shí)曾引起強(qiáng)烈的社會(huì)反響。

當(dāng)時(shí)的俄羅斯劇院上演的劇目，除了蘇馬羅科夫的古典主義作品，基本上都是外國(guó)戲劇，如翻譯或改編的莫里哀的戲劇，本民族題材的俄羅斯作品鳳毛麟角。馮維辛是以本民族題材進(jìn)行戲劇創(chuàng)作的第一人。喜劇《旅長(zhǎng)》（1769）嘲笑領(lǐng)地貴族的愚昧落后，同時(shí)批判京城貴族的崇洋媚外。旅長(zhǎng)、他愚蠢而吝嗇的鄉(xiāng)下妻子和他們舉止輕佻的兒子伊萬(wàn)努什卡是劇中的主要人物。就實(shí)質(zhì)而言，劇本沒(méi)有脫離18世紀(jì)題材的窠臼：子女的婚姻。

旅長(zhǎng)和參贊想讓伊萬(wàn)努什卡娶索菲婭，而索菲婭愛(ài)上了杜勃羅留波夫。該劇帶有輕喜劇的性質(zhì)：參贊愛(ài)上了旅長(zhǎng)的妻子，他的妻子則愛(ài)上了伊萬(wàn)努什卡，而旅長(zhǎng)又對(duì)參贊的妻子懷有好感。他們互相偷聽(tīng)各自的求愛(ài)，最后一切真相大白，結(jié)果導(dǎo)致旅長(zhǎng)和參贊家庭破裂。索菲婭沒(méi)有嫁給伊萬(wàn)努什卡，而是嫁給了自己的心上人，后者贏了官司，成為擁有兩千個(gè)農(nóng)奴的富翁。馮維辛的這個(gè)劇本此時(shí)還完全遵守古典主義傳統(tǒng)。正面人物形象索菲婭和杜勃羅留波夫是抽象的，缺乏具體特征，不像其他形象那樣能代表一些社會(huì)典型。伊萬(wàn)努什卡是個(gè)法國(guó)迷，參贊是位批評(píng)家，旅長(zhǎng)是名粗野的軍人。這些形象個(gè)性不夠鮮明，缺少變化，缺少對(duì)心理活動(dòng)的刻畫(huà)。

在喜劇《紈绔子弟》（1781）中，馮維辛偏離了古典主義原則，盡管還遵守著三一律。該劇的情節(jié)同樣圍繞子女的婚姻展開(kāi)。獨(dú)斷專(zhuān)行的女地主普羅斯塔科娃本想把心地善良的養(yǎng)女索菲婭嫁給自己的兄弟斯科季寧，可就在這時(shí)，一個(gè)名叫斯塔羅東的人突然出現(xiàn)了，他選定自己的侄女索菲婭做他的財(cái)產(chǎn)繼承人。聞此消息，普羅斯塔科娃馬上改變主意，企圖讓自己愚昧無(wú)知的兒子米特羅凡把索菲婭娶到手。于是為了爭(zhēng)奪索菲婭、討好斯塔羅東，普羅斯塔科娃和斯科季寧無(wú)所不用其極，丑態(tài)百出。普羅斯塔科娃甚至策劃暴力劫持索菲婭，強(qiáng)迫她嫁給米特羅凡。普羅斯塔科娃的計(jì)劃沒(méi)有得逞。一個(gè)叫米朗的小伙子暗地里保護(hù)了索菲婭。斯塔羅東同意米朗與索菲婭結(jié)婚。很快傳來(lái)女皇的旨令，托管普羅斯塔科夫一家的財(cái)產(chǎn)，以保護(hù)農(nóng)民免受主人的殘酷壓迫。這樣的結(jié)局當(dāng)然難以令人信服，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，地主對(duì)農(nóng)民的統(tǒng)治權(quán)幾乎是不受限制的。

《紈绔子弟》的劇情發(fā)生在普羅斯塔科夫家的莊園，在打牌、下棋、喝茶、吃飯、量衣服尺寸、米特羅凡做家庭作業(yè)等日常生活場(chǎng)景中展開(kāi)。馮維辛的巨大貢獻(xiàn)在于，首次在俄羅斯戲劇舞臺(tái)上推出了有血有肉、活靈活現(xiàn)的人物形象?！堵瞄L(zhǎng)》中主要人物的妻子是個(gè)反面人物，愚蠢自私，貪得無(wú)厭，但同時(shí)又是個(gè)不幸的女人，對(duì)狠心的丈夫忠貞不貳。還有《紈绔子弟》中的普羅斯塔科娃，盡管是以反面人物形象出現(xiàn)，但她畢竟還是一個(gè)全心愛(ài)著兒子的母親。顯然，馮維辛在此要探究的是“誰(shuí)之罪”的問(wèn)題，也就是形成這些畸形性格的教育、環(huán)境乃至社會(huì)制度等深層原因。

18世紀(jì)60年代，俄羅斯文學(xué)中出現(xiàn)了感傷主義萌芽。

感傷主義產(chǎn)生于西方，適逢大革命前資產(chǎn)階級(jí)要求個(gè)性解放，擺脫封建農(nóng)奴制國(guó)家束縛的時(shí)候。個(gè)性解放是啟蒙哲學(xué)的基本要求，也是在啟蒙主義基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的早期資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義和感傷主義的主要激情。

感傷主義的一些美學(xué)原則就是以此為歷史前提的。如果說(shuō)對(duì)古典主義者而言，藝術(shù)的主要任務(wù)是歌頌國(guó)家和王權(quán)，那么感傷主義關(guān)注的中心則是人，但不是籠統(tǒng)的人，而是具體的“這一個(gè)”，作為個(gè)體的人。人的價(jià)值不是取決于他所從屬階層的尊貴，而是取決于個(gè)人的尊嚴(yán)。因此，大多數(shù)感傷主義作品的正面主人公都是中下階層的代表，這是感傷主義作品能在平民階層的讀者中間取得成功的根本原因。

感傷主義作品用情感崇拜來(lái)對(duì)抗古典主義的理性崇拜。人的內(nèi)心世界，人的心理，各種可能存在的細(xì)微情緒和體驗(yàn)，是大多數(shù)作品的主導(dǎo)題材。新的內(nèi)容要求新的形式，家庭心理小說(shuō)、日記、旅行記等因而成為感傷主義的主要體裁。文學(xué)變得“感性”、抒情、富有情緒感染力。西方感傷主義的典范理查遜的《克拉麗莎》和《帕美勒》，斯泰恩的《感傷的旅行》，盧梭的《新愛(ài)洛綺絲》和歌德的《少年維特之煩惱》等在俄羅斯也擁有讀者。

研究者一般將感傷主義的歷史追溯到米哈伊爾·赫拉斯科夫（1733—1807）的創(chuàng)作，然而他同時(shí)也是羅蒙諾索夫和蘇馬羅科夫的追隨者。遵循古典主義詩(shī)歌的既定規(guī)范是赫拉斯科夫全部創(chuàng)作的一個(gè)特點(diǎn)。不過(guò)，在區(qū)分不同體裁以及相應(yīng)的語(yǔ)體風(fēng)格時(shí)，赫拉斯科夫?qū)w裁的等級(jí)有自己的新看法。從前被當(dāng)作低級(jí)體裁的蘇馬羅科夫的歌謠，在他眼中具有頭等重要的價(jià)值。高級(jí)與低級(jí)體裁他非但一視同仁，還更加看好低級(jí)體裁。不難理解，赫拉斯科夫是不接受低級(jí)體裁這一術(shù)語(yǔ)的：他用“寧?kù)o”“舒緩”“愉悅”之詩(shī)與“激昂”“高亢”之詩(shī)分庭抗禮。

18世紀(jì)60年代的小說(shuō)同樣顯露出一些新傾向，它們最鮮明地表現(xiàn)在艾明的長(zhǎng)篇小說(shuō)中。他的《艾爾涅斯特與道拉芙拉兩地書(shū)》（1766）無(wú)疑受到盧梭的《新愛(ài)洛綺絲》的影響，同時(shí)它又與18世紀(jì)俄羅斯書(shū)信文化的發(fā)展有關(guān)。

感傷主義的兩個(gè)大家卡拉姆津和德米特里耶夫的文學(xué)創(chuàng)作活躍于18世紀(jì)90年代，同時(shí)發(fā)表作品的還有為數(shù)眾多的二三流作家。卡拉姆津和德米特里耶夫是俄羅斯感傷主義的立法人。德米特里耶夫的影響范圍要比卡拉姆津窄一些。

啟蒙主義作家拉季舍夫也可歸入感傷主義之列。如果說(shuō)卡拉姆津代表的是浪漫主義的感傷主義，那么拉季舍夫則代表了現(xiàn)實(shí)主義的感傷主義。

拉季舍夫（1749—1802）第一個(gè)洞察到“社會(huì)矛盾的本質(zhì)”，參透了“歷史本身，首先是民眾運(yùn)動(dòng)的氣息”，他放棄習(xí)慣的理性主義模式，轉(zhuǎn)向“創(chuàng)造”革命—發(fā)展著的現(xiàn)實(shí)這一概念。為了實(shí)現(xiàn)宏偉的革新任務(wù)，反對(duì)專(zhuān)制和農(nóng)奴制的斗爭(zhēng)，他調(diào)動(dòng)了俄羅斯文學(xué)的所有成就。針對(duì)如何擺脫專(zhuān)制制度這個(gè)問(wèn)題，頌詩(shī)《自由頌》（1788—1789）給出了答案。這是一篇謳歌人民革命、在內(nèi)容和形式上都有創(chuàng)新的作品。在這首詩(shī)里，拉季舍夫完成了由羅蒙諾索夫開(kāi)始、杰爾查文延續(xù)的體裁革新。拉季舍夫運(yùn)用頌詩(shī)固有的激昂和雄辯音調(diào)、政論色彩以及高度的表現(xiàn)力，將頌詩(shī)變成一種革命號(hào)召。

作為作家兼思想家和革命家，拉季舍夫走的就是一條反抗暴政的道路。這條道路的頂峰是《從彼得堡到莫斯科旅行記》（1790）。

這是一本關(guān)于拉季舍夫時(shí)代的俄羅斯，關(guān)于俄羅斯人民的地位和狀況，關(guān)于民族未來(lái)的書(shū)?！罢胬砭褪俏覀兊淖罡呱竦o”是拉季舍夫的基本美學(xué)原則。深刻的社會(huì)分析使他能夠向讀者展示俄羅斯現(xiàn)實(shí)生活中的一切弊病，真實(shí)可信的敘述與義憤填膺的揭露有機(jī)結(jié)合，自白與宣講相互交織，從而加強(qiáng)了該書(shū)的感染力?！稄谋说帽さ侥箍坡眯杏洝酚|及的18世紀(jì)后期俄羅斯社會(huì)生活的廣度，在拉季舍夫前輩作家和同輩作家中，無(wú)出其右者。

在描述一路上的所見(jiàn)所聞時(shí)，作者一般不掩飾自己的態(tài)度。他會(huì)根據(jù)人、機(jī)關(guān)、法律給社會(huì)帶來(lái)的危害程度，對(duì)事件或現(xiàn)象做出恰如其分和富有感情的評(píng)價(jià)。作者大量使用諷刺手法，嘲笑商人的欺詐（缺斤短兩，空頭支票）和他們妻子的不道德行為。

當(dāng)拉季舍夫向讀者展示農(nóng)奴制下農(nóng)民的慘狀，貴族地主對(duì)他們的為所欲為時(shí)，他的語(yǔ)體變成了慷慨激昂的憤怒聲討：

貪婪的禽獸，不饜足的吸血鬼，我們?yōu)檗r(nóng)民留下了什么？就剩我們奪不走的空氣了。是的，只有空氣。我們還在不斷地掠奪，不止是他土地上的收成、面包和水，還有光明本身。法律禁止剝奪他的生命。但禁止的是一下子奪去。有多少辦法可以慢慢地奪取啊。

拉季舍夫在提煉文學(xué)語(yǔ)言方面進(jìn)行了一些有益的新探索，對(duì)此必須給予應(yīng)有的重視和評(píng)價(jià)。作家對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題持高度負(fù)責(zé)的態(tài)度，因?yàn)樗逍训匾庾R(shí)到語(yǔ)言的社會(huì)功能（“人應(yīng)該用自己的所有發(fā)現(xiàn)和自我完善回報(bào)語(yǔ)言”）和語(yǔ)言的影響力（“言語(yǔ)……幾乎沒(méi)有什么是它不能表達(dá)的”）。與卡拉姆津派的作家不同，拉季舍夫在選擇詞匯手段時(shí)遵循的是詞語(yǔ)的表現(xiàn)功能和自然原則，而不是詞語(yǔ)的“舒服”和“優(yōu)雅”。在詩(shī)歌領(lǐng)域，拉季舍夫也是一個(gè)革新家，他借鑒民間風(fēng)格的“無(wú)韻詩(shī)”，推出了新的詩(shī)體。他寫(xiě)過(guò)極為抒情的《仙鶴》，還有幾部長(zhǎng)詩(shī)。