音樂研究

音樂文學(xué)視野中的漢樂府詩本體特征

杜運(yùn)通（潮州，廣東韓山師范學(xué)院中文系，521041）

摘要：漢樂府詩是我國古代音樂文學(xué)的翹楚之作，具有詩歌文本和演唱文本的雙重屬性，處于歌唱、舞蹈狀態(tài)的詩歌表演才是漢樂府詩的最終完成態(tài)。在現(xiàn)今的文學(xué)史和相關(guān)研究成果中，主要著眼于它的思想價(jià)值和文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)，而漠視了它的樂舞文化的主體性。本文從音樂文學(xué)的視野，深入探討了漢樂府文本載體的多元性、敘事描寫的再現(xiàn)性、浪漫傳奇的多變性、傳播方式的演唱性和語言通俗的普適性等本體特征，這對(duì)于正確認(rèn)識(shí)我國古代詩歌的本真面貌和豐富詩學(xué)理論的內(nèi)涵都有著重要意義。

關(guān)鍵詞：漢樂府詩 音樂文學(xué) 文本多元 敘事再現(xiàn) 浪漫傳奇 演唱傳播 通俗普適

作者簡介：杜運(yùn)通，男，河南洛陽人，現(xiàn)為廣東韓山師范學(xué)院中文系教授、碩士生導(dǎo)師。

漢樂府詩是漢代詩歌的菁華，是我國詩歌發(fā)展史上繼《詩經(jīng)》、楚辭之后的第三塊里程碑。也是我國古代音樂文學(xué)的翹楚之作，具有音樂與文學(xué)的雙重屬性，是我國古代詩歌中詩學(xué)和音樂學(xué)相交融的一種新范本。從兩漢人文背景的實(shí)際狀況來看，漢樂府詩原初喜聞樂見的音樂演唱的愉悅功能要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于它的思想教化的文學(xué)功能，其詩歌的語言要素是為歌舞藝術(shù)的表演服務(wù)的，因此，才有“樂府重聲不重辭”之說?；蛘邠Q句話說，漢樂府詩的本真面目就是一種演唱藝術(shù)的語言載體。但在現(xiàn)今的文學(xué)史和相關(guān)的研究成果中，主要著眼于它的思想價(jià)值和文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)，而漠視了它的樂舞文化的主體性，給受眾以舍本逐末、以偏賅全之嫌。本文擬從音樂文學(xué)視野探討漢樂府詩的本體特征，這對(duì)于正確認(rèn)識(shí)我國古代詩歌的本來面貌和豐富詩學(xué)理論的內(nèi)涵都有著重要意義。

一 文本載體的多元性

漢樂府詩與現(xiàn)代詩不同，現(xiàn)代詩主要是具有文學(xué)審美的功能，并通過這種功能達(dá)到宣泄情感、以美育人的作用。而漢樂府詩的突出特征，是詩、歌、舞、器相結(jié)合的一種綜合藝術(shù)。它不僅具有文學(xué)的教化功能，而且還具有樂主娛賓的愉悅功能。其娛樂的功能要重于政治教化的功能，這是漢樂府詩的美學(xué)特征之一。正如有的研究者所說，漢樂府是配合樂舞演唱的詩歌。一語道出了漢樂府詩文本載體的多元性特質(zhì)。

（一）詩言志

詩是漢樂府文本最基本的語言載體。《毛詩序》曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！闭f明我國古代詩歌、音樂和舞蹈是同源同流的綜合藝術(shù)。樂府詩亦然。劉勰《文心雕龍·樂府》說：“樂辭曰詩”，“詩為樂心”。意思是說，漢樂府的歌辭就是詩，詩是漢樂府的核心和靈魂。漢樂府詩意蘊(yùn)豐贍，情真辭警?；?qū)懷缬螝g樂之景，或抒愛戀憂愁之情，或敘生離死別之懷，或訴苛政兵役之苦，或嘆人生短暫艱辛，或慕神仙逍遙自在，這些都是詩人心態(tài)的流露，情思的噴發(fā)，是漢樂府詩文本言志抒情的具體體現(xiàn)。

人的思想情感不同，言志抒情的漢樂府詩形式也不同。漢樂府詩大體分為四種：第一種《詩經(jīng)》形式。以四言為主，分為二音步，語言質(zhì)樸，詞約義豐。如《公無渡河》《牢石歌》《岑君歌》等。第二種楚辭中的“騷體”形式。每句七至八字，語助詞“兮”位于句子中間，風(fēng)格悲壯激切。如項(xiàng)羽的《垓下歌》、劉邦的《大風(fēng)歌》、劉徹的《秋風(fēng)辭》等。第三種五、七言形式。五言形式以三音步為主，如《枯魚過河泣》《江南》《長歌行》等；七言形式以四音步為主，如司馬相如的《琴歌二首》等。尤以五言形式居多，風(fēng)格整飭莊重。第四種雜言形式，句式長短不一，風(fēng)格自由活潑。如《戰(zhàn)城南》《婦病行》《孤兒行》等。樂府詩大都篇幅簡短，語言暢達(dá)，音韻優(yōu)美，使詩、歌、舞達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一，這些詩形式的多樣性為抒情言志打開了方便之門，使讀者看到了兩漢時(shí)期的社會(huì)寫真和不同階層人的喜怒哀樂。

（二）歌永聲

“歌”是漢樂府的音樂載體。“永”即詠，是按照一定的腔調(diào)演唱；“聲”即樂譜。漢樂府詩原來皆有辭有聲，聲辭合寫，或先聲后辭，或先辭后聲，志盡于詩，音盡于曲。但后來隨著時(shí)間的流逝，樂曲絕大部分亡佚，只剩下無聲的樂辭，即我們今天看到的詩。

漢樂府詩所用的聲調(diào)大概有四種：（1）雅聲。即周代之遺音。這種聲調(diào)影響很小，據(jù)有的研究者說，在現(xiàn)存作品中，無一首出于雅聲。（2）楚聲。漢高祖劉邦為楚人，素喜楚聲。因此，楚聲在漢樂府詩中出現(xiàn)最早，地位最高，影響也最大。楚在戰(zhàn)國時(shí)是南方的大國，后人說的“南音”即指“楚聲”。音韻學(xué)家認(rèn)為，楚聲屬于去聲，具有迂緩悠長、哀婉凄清、音節(jié)頓挫、激情淋漓的感情色彩，特別能引起受眾的共鳴。（3）秦聲。自春秋以來，秦楚并雄。漢取代秦后，定都長安，長安原為秦地，秦聲自然占有天時(shí)地利之便。不僅如此，秦聲與楚聲風(fēng)格迥異，具有北方那種悲涼、雄壯、急促、豪邁和粗獷的情調(diào)，與楚聲各具濃郁的地方音樂色彩，從而形成兩大聲調(diào)系統(tǒng)。（4）新聲。即北狄與西域之聲。漢初始輸入，武帝時(shí)受到青睞，融入漢樂府詩中，中外交融后，形成一種“新聲”，現(xiàn)存的《鐃歌十八曲》皆出于新聲。漢樂府詩合樂一般有三種途徑：一是采用“趙、代之謳”“秦、楚之風(fēng)”的曲調(diào)為新辭協(xié)律；二是李延年等音樂家為司馬相如等文人創(chuàng)作的詩辭配置樂譜；三是民間的樂工、藝人改編或自創(chuàng)新譜新辭。劉勰《文心雕龍·樂府》篇曰：“詩聲曰歌”“聲為樂體”，可見樂府詩就是歌辭，聲是音樂的載體，也是樂府詩的主體，演唱是其主要傳播方式。

（三）舞動(dòng)容

“舞”是漢樂府詩的肢體語言。它的表現(xiàn)對(duì)象是詩，它可以使詩的內(nèi)容由抽象而變?yōu)榫呦?，由文字語言轉(zhuǎn)化為人體律動(dòng)。漢代的舞曲分《雅舞》和《雜舞》兩種，前者用于郊廟朝饗，歌辭多言文武功德；后者用于宴會(huì)，意在娛樂歡慶。現(xiàn)存漢代舞蹈種類很多，有“折腰舞”“巾舞”“七盤舞”“踏鞠舞”“槃舞”“鞞舞”“拂舞”“鐸舞”“白纻舞”等，其中的“七盤舞”幾乎風(fēng)靡兩漢。但這些舞蹈至今大都沒有相伴的歌辭。據(jù)《宋書·樂志》載，現(xiàn)存舞蹈有歌辭的僅有兩篇，其一為《圣人制禮樂篇》，屬于鐸舞，聲辭雜寫，為《云門》的曲唱本；其二為《巾舞歌詩》，屬于巾舞，正文前題為“巾舞歌詩一篇”，正文后又題為“右《公莫巾舞歌行》”。其后有人稱之為《公莫舞》。這是一個(gè)“母子離別舞”，是一出有角色、有情節(jié)、有科白的早期歌舞劇形態(tài)。一般來說，漢代的舞蹈肢體柔軟，一舉一動(dòng)之間顯露出舞者身姿的秀美。高雅、飄逸的舞風(fēng)給人一種飛鴻翩翔、游龍婉轉(zhuǎn)、心曠神怡之感。

（四）器益美

這里的“器”指樂器伴奏。漢樂府詩在演唱時(shí)多有樂器和舞蹈相伴，樂器伴奏的服務(wù)對(duì)象主要是歌或舞?！稑酚洝酚州d：“詩言其志也，歌永其聲也，舞動(dòng)其容也，三者本于心然后樂器從之?！闭f明樂器伴奏與詩、歌、舞相輔相成。樂器伴奏可以使歌聲變得悠揚(yáng)怡人，更加悅耳動(dòng)聽，也可以使舞蹈的律動(dòng)愈益形象優(yōu)美，令人神往。宋郭茂倩在《樂府詩集》中將樂府歌曲分為十二類，不同類型的歌曲有不同的樂器伴奏。諸如，鼓吹曲主要以擊樂器和吹樂器的鼓、排簫、笛和笳的演奏為主；橫吹曲則以鼓和角為主，于軍中馬上奏之；相和歌多用彈弦樂器和吹管樂器，其中常用的樂器有笙、笛、琴、瑟、琵琶等，這些樂器大部分來自民間。漢后出現(xiàn)的清商樂，其伴奏樂器有鐘、琴、箏、笙、簫、篪、塤等15種之多。從中國古代音樂史可以看出，兩漢時(shí)期隨著俗樂的發(fā)展，吹管樂器和彈撥樂器的演奏頗引人注目，以琴伴歌是當(dāng)時(shí)一種盛行的演出形式。

二 敘事描寫的再現(xiàn)性

班固在《漢書·藝文志》中說：漢樂府詩“皆感于哀樂，緣事而發(fā)?！?sup>[1]對(duì)于漢樂府詩“感于哀樂”，抒發(fā)創(chuàng)作主體思想感情的現(xiàn)實(shí)主義精神，評(píng)論界眾口一詞，沒有任何異議。而對(duì)于樂府詩“緣事而發(fā)”所引起的敘事性特點(diǎn)研究者卻有不同的看法。游國恩先生認(rèn)為：“漢樂府民歌的最大的最基本的藝術(shù)特點(diǎn)是它的敘事性。這一特點(diǎn)是由它‘緣事而發(fā)’的內(nèi)容所決定的。”^[2]而趙敏俐先生則認(rèn)為：“漢人所看重的并不是歌詩所表現(xiàn)的故事內(nèi)容，而是對(duì)歌舞音樂的欣賞和情感的抒發(fā)，敘事而占次要地位。一些學(xué)者認(rèn)為‘漢樂府的最鮮明特點(diǎn)是敘事’云云并不符合它的實(shí)際。漢樂府歌詩的主體仍然是短小的準(zhǔn)故事和抒情詩，它的主要藝術(shù)成就也表現(xiàn)在這一方面?！?sup>[3]這里顯然涉及了對(duì)“緣事而發(fā)”的理解問題。

袁行霈先生在他的《中國文學(xué)概論》中對(duì)這一問題作了比較科學(xué)的詮釋。他說：“‘緣事而發(fā)’是指有感于現(xiàn)實(shí)生活中某些事情發(fā)為吟詠，是為情造文，而不是為文造情。事是觸發(fā)詩情的契機(jī)，詩里可以把這事敘述出來，也可以不把這事敘述出來?！壥隆c‘?dāng)⑹隆⒉皇且换厥??！?sup>[4]緣事不同于敘事，緣事的事指的是本事，即引發(fā)詩歌創(chuàng)作的具體事件。據(jù)有人統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存漢樂府詩148首，其中有本事流傳下來的就有65首，占總數(shù)的44%以上。事實(shí)上，有本事的漢樂府詩遠(yuǎn)不止這些，有的本事在流傳過程中遺憾地失傳了。但有本事并不等于就是敘事詩。不論是游先生還是趙先生，在他們的著作中都看到了漢樂府詩的敘事性，只不過對(duì)這種敘事性在漢樂府詩中所占的比重與所起作用的大小認(rèn)識(shí)有些不同罷了。

漢樂府詩的敘事性主要表現(xiàn)在敘述體的詩。“敘事”二字實(shí)際包含兩層意思，一是以“事”為主的紀(jì)實(shí)性，一是以“敘”為主的敘述性。這種敘事性的內(nèi)容取向和敘述式的表現(xiàn)形式互相統(tǒng)一，形成了漢樂府詩敘事描寫的獨(dú)特風(fēng)范。敘事并非濫觴于漢樂府詩。早在遠(yuǎn)古時(shí)期的民間歌謠中已顯露端倪?！对娊?jīng)》“國風(fēng)”中的《七月》《東山》，“大雅”中的《生民》《公劉》《大明》，“小雅”中的《出車》《甫田》等，或敘述初民的農(nóng)事活動(dòng)，或描寫古代的戰(zhàn)爭場景，或記載人們的喜慶歡樂，或歌頌始祖的豐功偉績，有人物、有事件、有場面，基本上具備了敘事作品的主要特征。但在《詩經(jīng)》中成功的敘事作品尚屬鳳毛麟角。尤其是缺乏典型的事件、完整的故事情節(jié)和個(gè)性鮮明的人物形象。與《詩經(jīng)》相比，漢樂府的敘事詩不僅表現(xiàn)出量的增加，更重要的是質(zhì)的日臻完善與成熟。

漢樂府詩中約三分之一為敘事作品。在這些作品中，創(chuàng)作主體在選擇敘事對(duì)象時(shí)，善于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中富有詩意的典型生活片斷，攝入自己的藝術(shù)鏡頭，使描述的筆觸集中在一個(gè)焦點(diǎn)上，既避免過多的交代與鋪陳，又能通過這個(gè)聚焦點(diǎn)映射出廣闊的社會(huì)背景。如寫下層人民貧病交加的《東門行》《婦病行》；寫人世艱險(xiǎn)、陷阱四伏的《枯魚過河泣》《蜨蝶行》；寫婦女遭受遺棄痛苦的《白頭吟》《怨歌行》；寫戰(zhàn)爭和兵役帶給人們沉重災(zāi)難的《戰(zhàn)城南》《十五從軍征》；但也有歌吟男女間誠摯堅(jiān)貞愛情的，如《上邪》《迢迢牽牛星》；有的則禮贊婦女的機(jī)智、能干和反抗精神，如《陌上?！贰峨]西行》《羽林郎》等等。這些詩篇大都來自民間，是“漢世街陌謠謳”（《宋書·樂志》）的一部分，通過一人一事一物的簡短鋪敘，再現(xiàn)了兩漢時(shí)期的人生世態(tài)和社會(huì)風(fēng)貌。