5 我在哪兒見過她來著？

做文學(xué)教授的妙處之一是可以經(jīng)常與故友重逢。但是對初上道的讀者來說，似乎每個(gè)故事都是新的，很難把讀過的書融會(huì)貫通。某種意義上，你可以把讀書比作小學(xué)時(shí)做的圖畫作業(yè)連連看。我總是在把所有的點(diǎn)連起來后才能看出其中的畫來。別的小孩掃一眼滿是小點(diǎn)的紙說：“哦，那是頭大象。”“喂，那個(gè)是火車頭?！倍夷?，看到的都是小點(diǎn)。我想這是天賦問題——有的人比別人更擅長辨認(rèn)二維圖像——但更主要的是靠練習(xí)：你做的連連看越多，就能越早看出圖畫來。文學(xué)也是如此。辨認(rèn)文學(xué)模式部分靠天賦，但主要靠練習(xí)：如果你看書夠多，思考夠深入，就能在反復(fù)出現(xiàn)的情景中漸漸歸納出模式和原型。這同在小點(diǎn)中辨認(rèn)圖畫一樣，你得學(xué)習(xí)如何看。不僅是看，還要知道看哪里，怎么看。正如加拿大偉大的批評家諾思洛普·弗萊所說，文學(xué)作品是從別的文學(xué)作品中生長出來的。因此，如果我們發(fā)現(xiàn)它與別的作品相似，也不應(yīng)感到驚訝。讀作品時(shí)，記住這一點(diǎn)可能有好處：世間根本沒有完全原創(chuàng)的文學(xué)作品。一旦明白這一點(diǎn)，你就可以在書中尋覓故交，同時(shí)自問：“哎，我在哪兒見過她來著？”

我最喜歡的書之一是蒂姆·奧布賴恩的《追尋卡西艾托》（1978）。普通讀者和學(xué)生大多也喜歡這本書，這就可以解釋它為何會(huì)暢銷多年不衰。盡管書中涉及越南戰(zhàn)爭的暴力場面讓一些讀者望而卻步，但許多讀者發(fā)現(xiàn)，書中有的描寫他們本以為會(huì)很惡心，結(jié)果卻被深深吸引了。讀者沉浸在故事（這故事確實(shí)很棒）之中，有時(shí)候并沒有意識(shí)到，故事中的一切幾乎都是從別處“抄”來的。為了免得使你沮喪地得出結(jié)論，說這部書乃剽竊之作，缺乏原創(chuàng)性，我得先說一句：我發(fā)現(xiàn)這部小說異常新穎，奧布賴恩借用的一切與他講的故事上下文都配合得天衣無縫，入情入理，而且一旦明白他如何利用舊有材料實(shí)現(xiàn)他的新目的，我們就會(huì)更加嘆服他舊衣新裁的才華。小說分為三個(gè)互相交錯(cuò)的部分：第一部分是主人公保羅·伯林在戰(zhàn)爭中真正的經(jīng)歷，直到他的戰(zhàn)友卡西艾托當(dāng)了逃兵；第二部分，想象中一個(gè)小分隊(duì)追蹤卡西艾托到巴黎；第三部分，漫漫長夜之中，在中國南海附近的觀察哨上站崗的伯林，努力要完成兩件了不起的腦力活動(dòng)：一邊回憶戰(zhàn)爭經(jīng)歷，一邊編造想象中的追蹤。戰(zhàn)爭本身因?yàn)槭钦鎸?shí)發(fā)生的，他沒有多少施展余地。哦，有些事實(shí)他搞錯(cuò)了，有些事件順序顛倒了，但主要還是限于對現(xiàn)實(shí)的回憶。但去巴黎的旅程就另當(dāng)別論了。實(shí)際上一切都是保羅編造出來的，或說都是他早年間在哪兒讀到的。他創(chuàng)造的事件和人物都來自他所知道的小說和歷史，包括他自己的經(jīng)歷，他這樣做都是無意識(shí)的，真真假假、浮光掠影，在他記憶中紛紛浮現(xiàn)。奧布賴恩提供一個(gè)絕佳的視角，讓我們一窺文學(xué)創(chuàng)作的過程，并表達(dá)了對小說創(chuàng)作的看法，即故事多半不是來自真空。相反，大腦中閃過五花八門的零星片段——童年時(shí)的經(jīng)歷，以前讀的書，看過的每一部影片，上周在電話上和推銷員的爭吵——簡而言之，潛藏在他頭腦深處的一切。有些可能出于無意識(shí)，就像奧布賴恩的主人公做的那樣。但通常情況下，作者是很有意識(shí)有目的地利用以前的文本，正如奧布賴恩本人做的那樣。與保羅·伯林不同，作者清楚自己在借用劉易斯·卡羅爾或歐內(nèi)斯特·海明威。奧布賴恩建構(gòu)了兩種敘事框架，以表明小說家和小說人物間的區(qū)別。

小說進(jìn)展到一半左右的時(shí)候，奧布賴恩讓他的人物從路上跌進(jìn)一個(gè)洞里。不僅如此，后來一個(gè)人物還說，要想回去還要往上跌回去。話已說得這么直白，你自然會(huì)想到劉易斯·卡羅爾。掉進(jìn)一個(gè)洞里，就像《愛麗絲漫游奇境》（1865）。猜對了！這就是我們需要的。小分隊(duì)在路下面發(fā)現(xiàn)的世界，是越共挖的縱橫交錯(cuò)的地道（盡管和真正的地道根本不是一回事），還有一個(gè)因犯罪被關(guān)押在那里的軍官，這一切與愛麗絲在她的歷險(xiǎn)中遭遇的世界如出一轍。一旦你確定了這樣的看法，一本書——而且是一本關(guān)于男人的書，關(guān)于戰(zhàn)爭的書——竟然借用劉易斯·卡羅爾愛麗絲故事中的情境，那什么怪事都可能發(fā)生。心中有了這樣的念頭，讀者就會(huì)重新審視小說中的人物、情境和事件。這個(gè)好像借用了海明威，那個(gè)很像《漢賽爾與格萊特》，這兩件事好像是保羅·伯林在“真正”的戰(zhàn)爭中遇到的，就這樣隨著故事線索猜下去。這些因素你琢磨一段時(shí)間后——算是追蹤材料來源的“打破砂鍋問到底”的游戲吧，最終總會(huì)問起那個(gè)重大的問題：那莎瓊翁云呢？

莎瓊翁云是保羅·伯林愛慕的女孩，他的夢中情人。她是越南人，熟悉地道，但不是越共。少女初長成，楚楚動(dòng)人，但還不到讓未經(jīng)風(fēng)月的年輕士兵無法自持的年齡。她不是“真實(shí)”人物，因?yàn)樗窃诓珠_始幻想后才出場的。細(xì)心的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)她“真實(shí)”的原型出現(xiàn)在一個(gè)戰(zhàn)爭場景的回憶中，士兵們搜查村民時(shí)，其中有個(gè)戴著同樣大耳環(huán)的女孩。不錯(cuò)。但這是她那個(gè)人，而不是她那個(gè)人物。那她到底是誰呢？她出自哪里呢？泛泛地看，拋開個(gè)人細(xì)節(jié)，把她當(dāng)作一個(gè)類型的人物來看，試想一下，這種類型的人物你在哪兒見到過：一個(gè)棕色皮膚的姑娘，領(lǐng)著一群白人男子（主要是白人吧），說一種他們聽不懂的語言，知道往哪兒走，到哪兒找食物。帶他們往西走。對了。

不，不是波卡洪塔斯。她從來沒有把什么人領(lǐng)到什么地方去，不管流行文學(xué)怎么暗示。不知為什么，對波卡洪塔斯的宣傳做得更好，但我們要的是另一個(gè)。

薩卡加維亞。如果我需要有人引領(lǐng)我穿越敵境，就會(huì)選她這樣的人，她也是保羅·伯林需要的人。他急切需要這樣一個(gè)有同情心、善解人意的人，在他脆弱時(shí)她會(huì)堅(jiān)強(qiáng)，最重要的是，能安然無恙地帶他去巴黎。此處奧布賴恩利用讀者對歷史、文化、文學(xué)知識(shí)的了解，他期望你能將莎瓊翁云與薩卡加維亞有意無意地聯(lián)系起來，因?yàn)檫@不光有助于塑造這一人物及其影響，還讓我們意識(shí)到保羅·伯林有什么樣的需求，這種需求有多么強(qiáng)烈。如果你需要一位薩卡加維亞，那說明你真的迷失方向了。

真正的重點(diǎn)并不是奧布賴恩的人物源自哪位土著婦女，而是有哪個(gè)文學(xué)或歷史原型走進(jìn)他的小說，賦予其形式和目的。他本可以利用托爾金，而不是卡羅爾，盡管表面特征會(huì)有所不同，但道理還是一樣的。雖然變換一種文學(xué)模仿對象會(huì)使故事的發(fā)展方向也隨之改變，但無論哪種情況，隨著不同敘事層面開始顯現(xiàn)，都會(huì)從以往作品中獲得某種共鳴。于是故事不再只停留于表面，而開始有了深度。我們現(xiàn)在做的，就是在讀這類東西時(shí)，學(xué)著像一位見多識(shí)廣的老教授一樣，學(xué)會(huì)發(fā)現(xiàn)那些熟悉的意象，就像在連點(diǎn)成線之前就能看到大象一樣。

你說過故事是從別的故事中生長出來的?？伤_卡加維亞是真實(shí)存在的啊。

她確實(shí)真實(shí)存在，但從我們的角度來看，這無關(guān)緊要。歷史也是故事。你并沒有同她面對面，只是通過這樣或那樣的故事聽人講到她。她不僅是歷史人物，還是文學(xué)人物，是美國神話的一部分，正如哈克·費(fèi)恩或杰伊·蓋茨比一樣，而且?guī)缀鹾退麄円粯硬徽鎸?shí)。而最終這一切，都是神話。正是這一點(diǎn)將我們引向那個(gè)重大的秘密。

這個(gè)秘密是：世間只有一個(gè)故事。好吧，話已出口，我也不好收回來了。只有一個(gè)故事。從來如此。只有一個(gè)。故事一直在進(jìn)行，隨處可見，你讀到、聽到、看到的每個(gè)故事只是這唯一故事的組成部分。《一千零一夜》，《寵兒》，《杰克和豆莖》，《吉爾伽美什》，《O的故事》，《辛普森一家》。

T.S.艾略特曾說，一部新作品創(chuàng)作出來，就被置于紀(jì)念碑之間，進(jìn)而增加或改變原有的秩序。這樣談?wù)撐膶W(xué)，在我聽來未免太像一塊墓地。我認(rèn)為文學(xué)要鮮活得多，更像一桶鱔魚。當(dāng)作家創(chuàng)作出一條新的鱔魚，它在桶里扭動(dòng)身子鉆來鉆去，從它初來的地方游來，在密密層層的魚群中擠出一條路來。它是一條新來的鱔魚，但和桶里的鱔魚或曾經(jīng)在桶里待過的所有鱔魚一樣，具有鱔魚的共性。好吧，要是這個(gè)比喻還沒有掃了你讀書的興致，你就知道自己對文學(xué)是認(rèn)真的了。

但重點(diǎn)在于，故事來源于別的故事，詩歌來源于別的詩歌。而且它們也不拘泥于體裁。詩歌可以向戲劇學(xué)習(xí)，歌曲可以向小說學(xué)習(xí)。有時(shí)候，影響是直接而明顯的，比如20世紀(jì)的美國作家T.科瑞赫辛·博伊爾寫的《外套續(xù)篇》（1985），是對19世紀(jì)俄國作家尼古拉·果戈理的經(jīng)典短篇《外套》的后現(xiàn)代改寫；威廉·特雷弗將詹姆斯·喬伊斯的《兩個(gè)街痞》升級為《又兩個(gè)街痞》；約翰·加德納將中世紀(jì)的《貝奧武甫》改寫為后現(xiàn)代小杰作《格倫德爾》。還有時(shí)候，影響就不那么直接，更加微妙。有時(shí)很模糊，一部小說的形式讓讀者聯(lián)想到更早的某部小說，或者某個(gè)現(xiàn)代吝嗇鬼讓人聯(lián)想到狄更斯筆下的斯克魯奇。當(dāng)然還有圣經(jīng)：除其他許多功能外，它也是那則龐大故事的構(gòu)成部分。一個(gè)女性人物可能讓我們聯(lián)想到《飄》中的郝思嘉或《哈姆雷特》中的奧菲利亞，甚至是波卡洪塔斯。經(jīng)過大量閱讀練習(xí)，這些相似之處——或許是直接的，或許是諷刺的，或許具有喜劇或悲劇色彩——漸漸呈現(xiàn)在讀者眼前。

有這些相似當(dāng)然很好，但這對我們的閱讀有什么意義嗎？

問得好極了。如果我們看不到參照意義，參照不就沒有意義了嗎？我們一直在讀同一個(gè)故事，卻仿佛對那些文學(xué)先行者視而不見。最壞也不過如此，沒什么大不了的。如果能看到什么，不就是意外的驚喜嗎？其中一小部分，我稱之為啊哈因素，那種發(fā)現(xiàn)以前讀過的東西時(shí)感到的愉悅。那瞬間的快樂，雖然感覺很棒，但還不夠，而意識(shí)到相似性會(huì)引領(lǐng)我們向前。通常出現(xiàn)的情況是，我們辨認(rèn)出以前文本中的成分，開始進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)相似性，結(jié)果可能會(huì)很奇妙，或相互矛盾，或很有悲劇性，或任何可能。一旦這樣，我們對文本的理解就會(huì)改變，不再只是為紙面上的文字所左右。我們再看看《追尋卡西艾托》。當(dāng)小分隊(duì)從路上的洞里跌下去，作者運(yùn)用的語言讓人回想起《愛麗絲漫游奇境》，我們順理成章地期待他們跌進(jìn)去的地方會(huì)是一個(gè)獨(dú)具特色的奇境。確實(shí)，從一開始就是這樣。牛車和莎瓊翁云的姑姑們比她和士兵們跌落得更快，盡管這違背了萬有引力定律，因?yàn)楦鶕?jù)這一定律，所有落體都以每平方秒三十二英尺的速度運(yùn)動(dòng)。因?yàn)橄侣浜苈?，保羅·伯林可以看到一個(gè)越共地道的情況，而在現(xiàn)實(shí)生活中這是不可能的，因?yàn)樗锌指甙Y。實(shí)際上那個(gè)想象的地道比真正的地道要更復(fù)雜，更嚇人。那個(gè)受懲罰的敵軍軍官被關(guān)押在地道里，直到戰(zhàn)爭結(jié)束。他遵循的邏輯十分怪誕，足以令劉易斯·卡羅爾稱奇。地道中竟然還有一只觀測鏡，透過它，伯林能夠回望真實(shí)戰(zhàn)爭中的場景，回望他的過去。顯然，無須援引卡羅爾，這一場景也可以呈現(xiàn)這些特點(diǎn)，但是與奇境的類比能豐富我們對伯林創(chuàng)作的理解，讓我們更深刻地感受到他想象成分中的奇異怪誕。

這種新老文本之間的對話一直在某種層面上進(jìn)行。批評家稱這種對話為互文性，即小說或詩歌之間持續(xù)進(jìn)行的互動(dòng)。這種互文性對話豐富和加深了閱讀體驗(yàn)，使文本產(chǎn)生多重意義，其中有些意義讀者可能根本不曾留意。我們越多地意識(shí)到所讀文本與別的文本之間對話的可能性，就越可能注意到它們之間的相似性與對應(yīng)性，文本就變得越鮮活生動(dòng)。我們以后還會(huì)談到這點(diǎn)，但現(xiàn)在我們只需要指出，新作品和老作品之間在進(jìn)行一場對話，而它們通常是通過間接參照或大量引用等方式來援引舊作，以暗示對話的存在。

一旦作家知道我們了解這種游戲規(guī)則，規(guī)則可能就會(huì)變得錯(cuò)綜復(fù)雜。已故作家安吉拉·卡特在她的小說《明智的孩子》（1992）中描述了一個(gè)以表演莎士比亞而著稱的戲劇之家。我們多少會(huì)預(yù)料到小說中會(huì)出現(xiàn)莎劇中的成分，所以當(dāng)一個(gè)叫蒂凡尼的被拋棄的年輕姑娘，走進(jìn)一個(gè)電視節(jié)目現(xiàn)場，神經(jīng)錯(cuò)亂，自言自語，衣服滴著水，簡而言之，發(fā)了瘋；離開后不久她就不知所蹤，好像是淹死了，我們并不驚訝。她的表現(xiàn)與英語中最著名的戲劇中發(fā)瘋淹死的奧菲利亞——王子哈姆雷特的戀人——一樣令人心碎。但卡特的小說不只是關(guān)于莎士比亞，也是關(guān)于奇跡的，表面上溺水而死只是一個(gè)經(jīng)典的誤導(dǎo)而已。貌似死去的蒂凡尼后來又現(xiàn)身了，這讓她花心的情人頗為不安?？ㄌ睾芫鞯仡A(yù)料到我們會(huì)牢記“蒂凡尼＝奧菲利亞”這一公式，所以她可以反過來把她用作莎劇的另一個(gè)人物希羅，在《無事生非》中，希羅佯裝死去，讓她的朋友們給她舉行葬禮，目的是教訓(xùn)一下她的未婚夫。卡特不僅利用先前文本中的材料，而且還利用她對我們對這些材料的反應(yīng)的了解來欺騙我們，引誘我們進(jìn)入思維定式的圈套，從而能夠玩弄一個(gè)更大的敘事花招。相信蒂凡尼已死，對她的到來感到震驚，這無須了解莎士比亞也可以做到，但是對莎劇了解越多，我們的定式反應(yīng)就越根深蒂固?？ㄌ氐臄⑹鍪滞筇魬?zhàn)我們的閱讀期待，使我們時(shí)時(shí)嚴(yán)陣以待，但它也需要那些老掉牙的事件，并通過與莎劇的相似提醒我們，青年男子辜負(fù)愛他們的女人不是什么新鮮事，那些在兩性關(guān)系中的弱者總是需要費(fèi)盡心思，設(shè)法主動(dòng)掌控局勢。她的新小說講的是個(gè)老故事，而這個(gè)老故事又是那個(gè)龐大故事的組成部分。

可我們要是看不到這些相似性該怎么辦？

首先，別著急。如果一個(gè)故事不怎么樣，就算是以哈姆雷特為藍(lán)本也白搭。人物必須像樣，而且講得通，有獨(dú)特的個(gè)性。莎瓊翁云首先得是個(gè)精彩的人物，她確實(shí)也是，然后我們才會(huì)操心她和我們認(rèn)識(shí)的哪個(gè)著名人物類似。如果一個(gè)故事寫得好，人物也合情合理，可你沒有領(lǐng)會(huì)其典故、參照和相似性，那你最不濟(jì)也就是讀了個(gè)好故事，見識(shí)了一些難忘的人物。但如果你開始覺察到這些其他因素，這些相似和類比，那你會(huì)發(fā)現(xiàn)自己對這部小說的理解更加深入，更加有意義，也更加復(fù)雜了。

可我們不是每本書都讀過啊。

我也沒有啊。沒有人讀過所有的書，連哈羅德·布魯姆這樣學(xué)富五車的大學(xué)者也沒有。當(dāng)然啦，剛上路的讀者稍稍處于劣勢，而這也體現(xiàn)了教授的用處，給你們提供更廣闊的語境。但你們靠自己也絕對做得到。小時(shí)候我常跟爸爸去采蘑菇。我總是看不到蘑菇，可他會(huì)說：“那里有朵黃色的松菇”或“那里有幾朵黑色的尖頂菇”。因?yàn)槲乙呀?jīng)知道蘑菇在哪里，所以視線會(huì)更集中，不再那么漫無目的。過了一陣子，我自己也開始能看到蘑菇，不是每個(gè)都看得到，而是其中幾個(gè)。一旦看到新鮮的蘑菇，你就欲罷不能了。文學(xué)教授做的事與此相似：在你接近蘑菇的時(shí)候，提醒你一下。但是一旦你知道這一點(diǎn)（而且通常你也確實(shí)接近了），你就可以獨(dú)自采蘑菇了。

1. 諾思洛普·弗萊（1912－1991），加拿大文學(xué)批評家、神學(xué)家，主要作品有《批評的解剖》《偉大的代碼：圣經(jīng)與文學(xué)》等。
2. 蒂姆· 奧布賴恩（1946－ ），美國著名越戰(zhàn)作家，主要作品有《追尋卡西艾托》《士兵的重負(fù)》《林中湖》等?！蹲穼たㄎ靼小帆@1979 年美國圖書獎(jiǎng)。
3. 格林童話中的一則，又名《糖果屋歷險(xiǎn)記》。
4. 波卡洪塔斯（1596？－1617？），印第安酋長的女兒。美國殖民時(shí)期探險(xiǎn)家、作家約翰·史密斯在他的《弗吉尼亞，新英格蘭及夏日群島通史》中記載，她曾經(jīng)救過史密斯。1995 年迪士尼據(jù)此制作了動(dòng)畫片《風(fēng)中奇緣》。
5. 薩卡加維亞（約1787－1812或1884），肖肖尼印第安人婦女，曾背負(fù)幼兒，隨劉易斯與克拉克遠(yuǎn)征隊(duì)跋涉蠻荒，進(jìn)行考察。她是馳名遠(yuǎn)征隊(duì)的向?qū)Ъ胺g，幫助遠(yuǎn)征隊(duì)完成了到達(dá)太平洋彼岸的旅程。
6. T·科瑞赫辛·博伊爾（1948－），美國當(dāng)代小說家，代表作為《世界的盡頭》。
7. 約翰· 加德納（1933－1982），美國現(xiàn)代派作家，其長篇小說具有強(qiáng)烈的哲學(xué)思考色彩。