第二章 詩(shī)畫(huà)融通的理論基礎(chǔ)

第一節(jié) 詩(shī)歌和繪畫(huà)是兩門(mén)不同的藝術(shù)

詩(shī)歌和繪畫(huà)是兩種不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)。

繪畫(huà)是造型藝術(shù)，它的構(gòu)成要素是線(xiàn)條、色彩、筆墨、靜態(tài)物象、明暗光線(xiàn)、布局構(gòu)景等，靠著眾多物象構(gòu)成畫(huà)面、畫(huà)境，給人以直接感覺(jué)，塑造人們可以直接見(jiàn)到的二維空間形象，是一種訴諸視覺(jué)器官的藝術(shù)，一種“有形的”、“無(wú)聲的”藝術(shù)。古希臘詩(shī)人西摩尼斯德說(shuō)：“畫(huà)為不語(yǔ)詩(shī)?！保ò麻T(mén)茨《希臘抒情詩(shī)》引）意大利畫(huà)家達(dá)·芬奇說(shuō)：“畫(huà)是啞巴詩(shī)?！保ù髅阕g《芬奇論繪畫(huà)》）宋黃庭堅(jiān)說(shuō)：“淡墨寫(xiě)作無(wú)聲詩(shī)?！保ā洞雾嵶诱白佑身艌D》）畫(huà)論家郭熙說(shuō)：“畫(huà)是有形詩(shī)?！保ā读秩咧隆罚埶疵褚嘤邢嗤恼f(shuō)法。南宋趙孟溁說(shuō)：“畫(huà)謂之無(wú)聲詩(shī)，乃賢哲寄興?！保ㄖ齑胬怼惰F網(wǎng)珊瑚》引）明人吳寬說(shuō)：“觀畫(huà)者則曰無(wú)聲詩(shī)?！保ɡ钭糍t《書(shū)畫(huà)鑒影》引）諸家的說(shuō)法完全一致。

詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)，它的構(gòu)成要素是文字、詞匯、詩(shī)行，它并不給人以直接感覺(jué)，不能直接作用于讀者的器官，不能直接給人以物象和畫(huà)面的視覺(jué)形象，而是通過(guò)讀者的視覺(jué)，將文字符號(hào)輸入大腦，依靠聯(lián)想和想象，轉(zhuǎn)換成詩(shī)歌意象，并由若干意象構(gòu)成藝術(shù)形象，組合成詩(shī)歌意境，供人欣賞。語(yǔ)言文字供人閱讀，有韻律節(jié)奏，具有音樂(lè)美，所以詩(shī)歌是一種“有聲的”、“無(wú)形的”藝術(shù)。古希臘詩(shī)人西摩尼斯德說(shuō)：“詩(shī)是能言畫(huà)?！保ò麻T(mén)茨《希臘抒情詩(shī)》引）意大利畫(huà)家達(dá)·芬奇說(shuō)：“詩(shī)是盲人畫(huà)?！保ā斗移嬲摾L畫(huà)》）宋畫(huà)論家郭熙說(shuō)：“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)?！保ā读秩咧隆罚埶疵褚嘤邢嗨频闹鲝垺Ｃ魅藚菍捲疲骸爸两褡x右丞詩(shī)者，則曰有聲畫(huà)?！保ɡ钭糍t《書(shū)畫(huà)鑒影》引）諸家說(shuō)法一致。

以上僅就詩(shī)歌與繪畫(huà)的不同媒介，考察了它們的差異。詩(shī)歌和繪畫(huà)還有藝術(shù)特質(zhì)上的差異，這是它們更為重要的差異。

首先，繪畫(huà)是造型藝術(shù)，空間藝術(shù)，受自身藝術(shù)特質(zhì)的制約，它只能表現(xiàn)視覺(jué)范圍內(nèi)的并列物體、靜態(tài)事物，表現(xiàn)事物靜態(tài)中的美，通過(guò)畫(huà)面表現(xiàn)生活中的一個(gè)斷面，一瞬間的人與物的形象及其動(dòng)作?？傊?，繪畫(huà)只能表現(xiàn)“可以眼見(jiàn)的事物”。萊辛《拉奧孔》說(shuō)：“繪畫(huà)在它的并列的布局里，只能運(yùn)用動(dòng)作中的某一頃刻，所以它應(yīng)該選擇孕育最豐富的那一頃刻。”“由于造型藝術(shù)的局限，它們所表現(xiàn)的人物都是不動(dòng)的?！焙?jiǎn)言之，繪畫(huà)是瞬間藝術(shù)。

詩(shī)歌是語(yǔ)言藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)，不僅可以表現(xiàn)生活中一瞬間的人和事，表現(xiàn)靜態(tài)美和視覺(jué)范圍的并列物象，而且可以超越視覺(jué)范圍，超出生活斷面，延伸時(shí)間和空間，化靜態(tài)為動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)人和物的持續(xù)性動(dòng)作，事物先后承續(xù)的發(fā)展過(guò)程。浦江清先生說(shuō)：“惟詩(shī)詞更為自由，既可以移動(dòng)空間，也可以移動(dòng)時(shí)間?！保ā镀纸逦匿洝ぴ~的講解》）萊辛《拉奧孔》說(shuō)：“動(dòng)作是詩(shī)所特有的對(duì)象?！薄霸?shī)想在描繪物體美時(shí)能和藝術(shù)爭(zhēng)勝，還可用另外一種方法，那就是化美為媚。媚就是動(dòng)態(tài)中的美?！薄八ㄖ冈?shī)人）可以隨心所欲地就他的每個(gè)情節(jié)從頭說(shuō)起，通過(guò)中間所有的變化曲折，一直到結(jié)局都順序說(shuō)下去。”

其次，繪畫(huà)藝術(shù)不能表現(xiàn)“非圖畫(huà)性”的事物，如議論、敘事、人的生活體驗(yàn)、內(nèi)心活動(dòng)等。羅大經(jīng)《鶴林玉露》丙編卷六云：“繪雪者不能繪其清，繪月者不能繪其明，繪花者不能繪其馨，繪泉者不能繪其聲，繪人者不能繪其情，然則言語(yǔ)文字，固不足以盡道也?！薄袄L其清”、“繪其明”、“繪其馨”、“繪其聲”、“繪其情”，都是非圖畫(huà)性的事物，自然畫(huà)不出來(lái)。明張岱《瑯?gòu)治募肪砣骸啊铰吩獰o(wú)雨，空翠濕人衣’，則如何入畫(huà)？又《香積寺》詩(shī)‘泉聲咽危石，日色冷青松’，‘泉聲’、‘危石’、‘日色’、‘青松’，皆可描摹，而‘咽’字、‘冷’字，則決難畫(huà)出?！薄把省?，是聽(tīng)覺(jué)形象，“冷”，是感覺(jué)體驗(yàn)，繪畫(huà)藝術(shù)都無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)。

詩(shī)歌的藝術(shù)功能非常全面，它可以抒情、言志、議論、敘事，而這些卻正是繪畫(huà)藝術(shù)無(wú)法表達(dá)的，像王之渙《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”前兩句，繪畫(huà)藝術(shù)可以描摹，后兩句，就無(wú)法表達(dá)。唐寅《自題秋風(fēng)紈扇圖》：“秋風(fēng)紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請(qǐng)把世情詳細(xì)看，大都誰(shuí)不逐炎涼？”“合收藏”、“重感傷”，如何畫(huà)得？“世情詳細(xì)看”、“誰(shuí)不逐炎涼”，如何入畫(huà)？所以萊辛《拉奧孔》說(shuō)：“有一些美，是由詩(shī)隨呼隨來(lái)的，而卻不是畫(huà)所能達(dá)到的。詩(shī)往往有很好的理由，把非圖畫(huà)性的美，看得比圖畫(huà)性的美更重要?！?/p>

再次，繪畫(huà)藝術(shù)不能表現(xiàn)比喻，不適宜將喻象和被喻物并列在畫(huà)面上。詩(shī)歌可以大量運(yùn)用比喻，包括明喻、暗喻、隱喻、曲喻、博喻，使詩(shī)歌意象更為生動(dòng)、豐富。萊辛《拉奧孔》說(shuō)：“詩(shī)并不只是用人為的符號(hào)，它也用自然的符號(hào)，而且它還有辦法把它的人為的符號(hào)提高到自然符號(hào)的價(jià)值和力量?！敝旃鉂撟髯ⅰ叭藶榈姆?hào)提高到自然的符號(hào)”解釋為“隱喻”。萊辛又說(shuō)：“繪畫(huà)不可能運(yùn)用這種方法。”（承上文，指隱喻而言）對(duì)于這段文字，錢(qián)鍾書(shū)先生作了一個(gè)很好的說(shuō)明：“一個(gè)很平常的比喻已夠造成繪畫(huà)的困難了，而比喻正是文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)。萊辛在草稿里也提起繪畫(huà)無(wú)法利用比喻，因而詩(shī)歌大占勝著，但他沒(méi)有把道理細(xì)講。”（《舊文四篇·讀〈拉奧孔〉》）

1766年，處在啟蒙運(yùn)動(dòng)高潮階段的德國(guó)美學(xué)家萊辛，發(fā)表了著名的美學(xué)專(zhuān)著《拉奧孔》（又名《論畫(huà)與詩(shī)的界限》）。他竭力反對(duì)詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)，努力闡述詩(shī)畫(huà)的差異性和它們的特殊規(guī)律。這些觀點(diǎn)，散在全書(shū)中。為了便于說(shuō)明問(wèn)題，這里將朱光潛先生的《〈拉奧孔〉譯后記》（載湖南人民出版社《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選集》）中有關(guān)萊辛的詩(shī)畫(huà)差異性的論點(diǎn)，摘引如下：

依他看，詩(shī)與畫(huà)的差異主要有這幾點(diǎn)：第一，就題材來(lái)說(shuō)，畫(huà)描繪在空間中并列的物體，詩(shī)則敘述在時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作；畫(huà)的題材局限于“可以眼見(jiàn)的事物”，詩(shī)的題材卻沒(méi)有這種局限。畫(huà)只宜用美的事物，即可以“引起快感的那一類(lèi)可以眼見(jiàn)的事物”，詩(shī)則可以寫(xiě)丑，寫(xiě)喜劇性的，悲劇性的，可嫌厭的和崇高的事物；畫(huà)只宜寫(xiě)沒(méi)有個(gè)性的抽象的一般性的典型，詩(shī)才能做到典型和個(gè)性的結(jié)合。第二，就媒介說(shuō)，畫(huà)用線(xiàn)條顏色之類(lèi)“自然的符號(hào)”，它們是在空間并列的，適宜于描繪在空間中并列的物體；詩(shī)用語(yǔ)言的“人為的符號(hào)”，它們是在時(shí)間中先后承續(xù)的，適宜于敘述在時(shí)間中先后承續(xù)的動(dòng)作情節(jié)。第三，就接受藝術(shù)的感官和心理功能來(lái)說(shuō)，畫(huà)所寫(xiě)的物體是通過(guò)視覺(jué)來(lái)接受的，物體是平鋪并列的，所以一眼就可以看出整體，借助于想象的較少；詩(shī)用語(yǔ)言敘述動(dòng)作情節(jié)，主要訴諸聽(tīng)覺(jué)，但因?yàn)檎Z(yǔ)言本身是觀念性的，而動(dòng)作情節(jié)是先后承續(xù)，不是憑感官在一霎時(shí)就可以掌握住整體的，這個(gè)整體是要由記憶和想象來(lái)構(gòu)造的。第四，就藝術(shù)理想來(lái)說(shuō)，畫(huà)的最高法律是美，由于再現(xiàn)物體靜態(tài)，所以不重表情；詩(shī)則以動(dòng)作情節(jié)的沖突發(fā)展為對(duì)象，正反題材兼收，所以不以追求美為主要任務(wù)而重在表情和顯出個(gè)性?？偟恼f(shuō)來(lái)，《拉奧孔》雖是詩(shī)畫(huà)并列，而其中一切論點(diǎn)都在說(shuō)明詩(shī)的優(yōu)越性。它的總的結(jié)論是詩(shī)與畫(huà)在題材，媒介，心理功能和藝術(shù)理想各方面都有所不同，不能拿畫(huà)的規(guī)律應(yīng)用到詩(shī)，所以新古典主義者所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)畫(huà)一致說(shuō)是片面的，甚至是錯(cuò)誤的。

萊辛系統(tǒng)地探索了詩(shī)畫(huà)藝術(shù)各自的特殊規(guī)律和它們的差異，這對(duì)于人們認(rèn)識(shí)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的特征，是很有啟發(fā)的。但是，萊辛的理論，又有著無(wú)可諱言的弱點(diǎn)。他肯定了繪畫(huà)表現(xiàn)美的事物，卻否定了丑的、可憎惡的、可恐怖的事物在繪畫(huà)中的地位；他主張繪畫(huà)只能描寫(xiě)沒(méi)有個(gè)性的、一般性的典型，不能描繪具有個(gè)性特征的典型；他論述繪畫(huà)，主要以故事畫(huà)為對(duì)象，忽視或則貶低描繪自然景物的繪畫(huà)。萊辛理論的根本缺點(diǎn)還在于他著眼于探索詩(shī)與畫(huà)的差異，卻忽視了詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的聯(lián)系、融通和它們的共性（從萊辛的筆記遺稿看，他在《拉奧孔續(xù)編》里可能會(huì)更多地側(cè)重談到詩(shī)與畫(huà)的聯(lián)系）。他的觀點(diǎn)是建立在西方繪畫(huà)作品的基石之上的，沒(méi)有涵蓋富有特色的東方繪畫(huà)作品，他的視角還沒(méi)有觸及到東方繪畫(huà)創(chuàng)作的實(shí)踐，因而，他的關(guān)于詩(shī)畫(huà)界限的理論，不符合我國(guó)古典詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的實(shí)際情況，還缺乏概括力和準(zhǔn)確性。

第二節(jié) 詩(shī)歌和繪畫(huà)藝術(shù)的共性

詩(shī)歌與繪畫(huà)，既然同是藝術(shù)，必然有著某些共同的特性；兩種不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)間，也必然有著廣泛的聯(lián)系，這是我們?cè)谘芯吭?shī)畫(huà)藝術(shù)差異性的同時(shí)，必須加以深入探討的問(wèn)題。

古人很早就認(rèn)識(shí)到詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的共性。拉丁詩(shī)人賀拉斯說(shuō)：“畫(huà)如此，詩(shī)亦然?！保ā对?shī)藝》）中國(guó)宋代詩(shī)人蘇軾說(shuō)：“詩(shī)畫(huà)本一律?！保ā稌?shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》）孔武仲也說(shuō)：“文者無(wú)形之畫(huà)，畫(huà)者有形之文，二者異?ài)E而同趣。”（《宗伯集》卷一《東坡居士畫(huà)怪石賦》）元代楊維楨說(shuō)：“蓋詩(shī)者心聲，畫(huà)者心畫(huà)，二者同體也。”“故能詩(shī)者必知畫(huà)，而能畫(huà)者多知詩(shī)，由其道無(wú)二致也?！保ā稏|維子集》卷十一《無(wú)聲詩(shī)意序》）明代文徵明《次韻題子畏所畫(huà)黃茆小景》：“知君作畫(huà)不是畫(huà)，分明詩(shī)境但無(wú)聲。古稱(chēng)詩(shī)畫(huà)無(wú)彼此，以口傳心還應(yīng)指?！惫沤裰型庥凶R(shí)之士在詩(shī)畫(huà)的共性問(wèn)題上，很早就達(dá)成共識(shí)。

詩(shī)歌與繪畫(huà)，究竟在哪些地方表現(xiàn)出它們的共性呢？

首先，詩(shī)歌和繪畫(huà)都是“模仿的藝術(shù)”。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》里說(shuō)：

在詩(shī)歌、雕塑、繪畫(huà)、建筑、音樂(lè)五大藝術(shù)中，后面兩種解釋比較困難，留待以后討論。現(xiàn)在先考察前面三種，你們都看到這三種有一個(gè)共同的特征，就是多多少少是“模仿的”藝術(shù)。

所謂“模仿的”三字，實(shí)際上是說(shuō)它們都是再現(xiàn)客觀物象的藝術(shù)。詩(shī)歌和繪畫(huà)都要以自然界的物和社會(huì)生活中的人，作為自己的表現(xiàn)對(duì)象，加以生動(dòng)具體的描繪，反映出蘊(yùn)含于生活中的美。美國(guó)詩(shī)人霍華德·奈莫洛夫《論詩(shī)歌與繪畫(huà)兼及對(duì)音樂(lè)的一點(diǎn)思考》說(shuō)：“畫(huà)家創(chuàng)造形象，詩(shī)人也創(chuàng)造形象。”（馬永波譯《詩(shī)人與畫(huà)家》）宋蘇軾說(shuō)：“古來(lái)畫(huà)師非俗士，摹寫(xiě)物象略與詩(shī)人同?！保ā稓W陽(yáng)少師令賦所蓄石屏》）邵雍也說(shuō)：“畫(huà)筆善狀物，長(zhǎng)于運(yùn)丹青。丹青入巧思，萬(wàn)物無(wú)遁形?！薄霸?shī)筆善狀物，長(zhǎng)于運(yùn)丹誠(chéng)。丹誠(chéng)入秀句，萬(wàn)物無(wú)遁情。”（《詩(shī)畫(huà)吟》）蔡絛《西清詩(shī)話(huà)》（明抄本）卷上：“蓋畫(huà)手能狀，而詩(shī)人能言之。”孫承澤《庚子銷(xiāo)夏記》卷二：“東坡懸崖竹一枝垂倒，筆酣墨飽，飛舞跌宕，如其詩(shī)，如其文，雖派出湖州，而神韻魄力過(guò)矣?！敝形鞣降脑?shī)畫(huà)理論，見(jiàn)解相同。

其次，詩(shī)歌和繪畫(huà)同樣要以豐富而奇特的藝術(shù)想象作為自己創(chuàng)作的生命力。德國(guó)詩(shī)人歌德說(shuō)：“繪畫(huà)是將形象置于眼前，而詩(shī)則將形象置于想象之前?！保ā陡璧伦詡鳌罚├L畫(huà)和詩(shī)歌一樣，都將形象置于想象力之前，不過(guò)，畫(huà)家先將想象置于形象中，再將形象置于人們眼前。唐代詩(shī)人蘇颋《扈從鄠杜間奉呈刑部尚書(shū)舅崔黃門(mén)馬常侍》：“云山一一看皆美，竹樹(shù)蕭蕭畫(huà)不成?！彼未~人辛棄疾《好事近·西湖》：“山色雖言如畫(huà)，想畫(huà)時(shí)難邈?！边@兩位詩(shī)人用詩(shī)詞形象闡述沒(méi)有藝術(shù)想象畫(huà)家不可能將自然美景描繪成圖的道理?！霸粕健?、“竹樹(shù)”、“西湖山色”固然很美，但是要將它們描畫(huà)出來(lái)，是很不容易的，因?yàn)樽匀幻啦⒉痪褪抢L畫(huà)美，繪畫(huà)藝術(shù)形象，絕不是自然界物象和社會(huì)生活中人物的翻版。繪畫(huà)藝術(shù)品之可貴，便是在畫(huà)象中注入畫(huà)家熾熱的感情和豐富的想象力。東晉顧愷之指出過(guò)“遷想妙得”（《論畫(huà)》），蘇軾也說(shuō)：“古來(lái)畫(huà)師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出?！保ā洞雾崊莻髡菽靖琛罚┭院?jiǎn)意賅的畫(huà)論和精煉簡(jiǎn)約的題畫(huà)詩(shī)句，道出了詩(shī)畫(huà)同樣需要藝術(shù)想象力的精深道理。美國(guó)華萊士·斯蒂文斯的《詩(shī)歌與繪畫(huà)的關(guān)系》（見(jiàn)馬永波譯《詩(shī)人與畫(huà)家》）說(shuō)：“他不是憑借靈感，而是憑借想象或者想象所激發(fā)的神秘的原因。簡(jiǎn)而言之，這兩門(mén)藝術(shù)，詩(shī)歌和繪畫(huà)，都共同擁有一個(gè)勞動(dòng)元素，它不僅僅是一種勞動(dòng)，也是一種圓滿(mǎn)。”這種勞動(dòng)，就是藝術(shù)想象。

再次，詩(shī)歌與繪畫(huà)有著共同的藝術(shù)追求。藝術(shù)創(chuàng)造的初始階段，人們追求“形似”、“征實(shí)”，但是，藝術(shù)家不能滿(mǎn)足于“形似”的要求，進(jìn)而提出“神似”的主張，冀望追求更高的藝術(shù)境界。顧愷之提出的“以形寫(xiě)神”（《論畫(huà)》）的理論，正是這種藝術(shù)主張的集中表現(xiàn)。南北朝時(shí)期，詩(shī)歌繪畫(huà)領(lǐng)域里出現(xiàn)了“象外”的學(xué)說(shuō)。謝赫《古畫(huà)品敘》：“若拘以物體，則未見(jiàn)精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！弊诒懂?huà)山水?dāng)ⅰ罚骸爸嘉⒂谘韵笾庹?，可心取于?shū)策之內(nèi)?！边@是畫(huà)論中的“象外”說(shuō)。鐘嶸《詩(shī)品》提出“味”，劉勰《文心雕龍·隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也?！螂[之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)。”這是詩(shī)（文）論中的“象外”說(shuō)。詩(shī)畫(huà)“象外”理論，互為映發(fā)，相互促進(jìn)，詩(shī)畫(huà)藝術(shù)家都希望在“象外”、“言外”取得更高的藝術(shù)成就。文學(xué)界的“象外”說(shuō)，直接催生“意境”學(xué)說(shuō)的孕育和發(fā)展，王昌齡《詩(shī)格》首創(chuàng)“詩(shī)境”說(shuō)，劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》也說(shuō)：“境生于象外?！边@種學(xué)說(shuō)很快被畫(huà)家所汲取，與畫(huà)論六法融合起來(lái)，創(chuàng)造富有神韻的藝術(shù)境界。詩(shī)、畫(huà)藝術(shù)均重“情”，重視陶寫(xiě)人的性情，強(qiáng)調(diào)抒情的感人力量。惲壽平《甌香館集·補(bǔ)遺畫(huà)跋》：“詩(shī)意須極飄渺，有一唱三嘆之音，方能感人。然則不能感人之音，非詩(shī)也。書(shū)法、畫(huà)理皆然。筆先之意，即唱嘆之音，感人之深者，舍此亦并無(wú)書(shū)畫(huà)可言?！鄙蜃隍q《芥舟學(xué)畫(huà)論》卷二：“畫(huà)與詩(shī)皆士人陶寫(xiě)性情之事，故凡可入詩(shī)者，皆可入畫(huà)。”在長(zhǎng)期詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，詩(shī)畫(huà)家始終保持著多元化的共同的審美追求。

綜上所述，可見(jiàn)詩(shī)歌與繪畫(huà)有著共同的藝術(shù)特征，共同的藝術(shù)思維規(guī)律和共同的審美追求。

在以上兩節(jié)文字里，我們討論了詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的差異性和共同性。既然詩(shī)畫(huà)藝術(shù)存在著差異，便可以充分發(fā)揮各自的長(zhǎng)處，彌補(bǔ)對(duì)方的不足，相互申發(fā)補(bǔ)湊。既然詩(shī)畫(huà)藝術(shù)存在著共同性，便可以以詩(shī)入畫(huà)，以畫(huà)入詩(shī)，實(shí)現(xiàn)自然美、繪畫(huà)美和詩(shī)藝美的轉(zhuǎn)化和融合。詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的異同，恰恰是詩(shī)畫(huà)藝術(shù)融通的前提和基礎(chǔ)。只有充分認(rèn)識(shí)它們的異同，才能加深理解詩(shī)畫(huà)融通的基本規(guī)律和特征。宋人蔡絛的《西清詩(shī)話(huà)》說(shuō)：“丹青、吟詠，妙處相資?！薄跋噘Y”兩字，論述詩(shī)畫(huà)互補(bǔ)的藝術(shù)作用，說(shuō)得很透徹明白。吳龍翰《野趣有聲畫(huà)序》：“畫(huà)難畫(huà)之景，以詩(shī)湊成；吟難吟之詩(shī)，以畫(huà)補(bǔ)足?！狈睫埂渡届o居論畫(huà)》也說(shuō)：“高情逸思，畫(huà)之不足，題以發(fā)之?！编u一桂《小山畫(huà)譜》說(shuō)：“故善詩(shī)者詩(shī)中有畫(huà)，善畫(huà)者畫(huà)中有詩(shī)，然則繪事之寄興，與詩(shī)人相表里焉?！币陨线@些言論，都言簡(jiǎn)意賅地闡發(fā)了詩(shī)畫(huà)融通的理論，值得重視。

第三節(jié) 文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的融通規(guī)律

文學(xué)藝術(shù)的融通和滲透，涉及的領(lǐng)域非常廣泛，為了配合本書(shū)的主題，我們環(huán)繞中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展，從三個(gè)層面上簡(jiǎn)要地舉例說(shuō)明之。

第一個(gè)層面，表現(xiàn)為文學(xué)與文學(xué)的融通，即各種不同文體、文學(xué)樣式間相互融合和滲透。常見(jiàn)的是詩(shī)歌和散文的融通，柳宗元的《永州八記》，代表這種融通的最高水平。他用詩(shī)的意境、情趣、技法，滲入散文中，形成散文的詩(shī)化，創(chuàng)造出清秀雋永的散文意境，極具藝術(shù)魅力，林紓說(shuō)：“文有詩(shī)境，是柳州本色?！保ā俄n柳文研究法·柳文研究法》）所論極是。唐代出現(xiàn)一種新的文學(xué)樣式“變文”，就是韻文和散文的有機(jī)結(jié)合，通過(guò)“韻、散、韻、散”緊密組合，反復(fù)回環(huán)，漸次逐層地描述故事，渲染環(huán)境氣氛，展開(kāi)情節(jié)，刻畫(huà)人物，如《王昭君變文》、《孟姜女變文》。受這種文體的影響，唐代的傳奇作品，在全篇敘事文字中，插入大量韻語(yǔ)，發(fā)揮多元藝術(shù)功能，如張《游仙窟》。變文、傳奇開(kāi)創(chuàng)了詩(shī)歌與小說(shuō)融通的新風(fēng)氣，我國(guó)古小說(shuō)中往往融入詩(shī)、詞、歌、賦、曲，宋、元話(huà)本如此，明清小說(shuō)也如此，而曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，是這種融合的代表作，達(dá)到最高水平。

第二個(gè)層面，表現(xiàn)為藝術(shù)與藝術(shù)的融通，即各種不同門(mén)類(lèi)藝術(shù)間相互融合和滲透。我國(guó)的書(shū)法和繪畫(huà)最早出現(xiàn)融通的跡象，張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》卷一：

《周官》教國(guó)子以六書(shū)，其三曰象形（按，六書(shū)之次序，《漢書(shū)·藝文志》作“一象形”，鄭玄《周官》保氏注作“一象形”），則畫(huà)之意也，是故知書(shū)畫(huà)異名而同體也。

張氏在這里探索了書(shū)畫(huà)藝術(shù)之源，在后代書(shū)法、繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，兩種藝術(shù)的融合現(xiàn)象日益緊密，甚至發(fā)展到以書(shū)法筆意作畫(huà)的極致。明沈周畫(huà)過(guò)一幅《花下睡鵝圖》，自題一絕：“磊落東陽(yáng)筆下姿，風(fēng)流崔白未成詩(shī)。鵝群本是王家帖，傳過(guò)羲之又獻(xiàn)之。”為什么題畫(huà)詩(shī)要談到王氏父子的書(shū)法呢？原來(lái)，王羲之愛(ài)鵝，從鵝頸轉(zhuǎn)動(dòng)中，領(lǐng)悟到筆法宛轉(zhuǎn)的藝術(shù)規(guī)律。沈周從前代名家的書(shū)法中參悟到繪畫(huà)的畫(huà)法，所以將自己的體識(shí)寫(xiě)入題畫(huà)詩(shī)中，很自然地反映出書(shū)畫(huà)融通的藝術(shù)法則。吳歷《墨井畫(huà)跋》云：“大癡晚年歸富陽(yáng)，寫(xiě)富春山卷，筆法游戲如草篆?！薄啊抖港置芰謭D》……畫(huà)法如草篆奇籀?！鳖?lèi)似的題跋、題畫(huà)詩(shī)還很多，下文在“畫(huà)論詩(shī)化”一章中要專(zhuān)門(mén)討論這個(gè)問(wèn)題，這里不贅述。

繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)，也可以與舞蹈互通。李肇《唐國(guó)史補(bǔ)》：

張旭草書(shū)得筆法，后傳崔邈、顏真卿。旭言：“始吾見(jiàn)公主、擔(dān)夫爭(zhēng)路，而得筆法之意，后見(jiàn)公孫氏舞劍器，而得其神。”

宋郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷五記載吳道子作畫(huà)的故事：

開(kāi)元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請(qǐng)于東都天宮寺畫(huà)神鬼數(shù)壁，以資冥助，吳道子答曰：“吾畫(huà)筆久廢，若將軍有意，為我纏結(jié)、舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥。”旻于是脫去缞服，若常時(shí)裝束，走馬如飛，左旋右轉(zhuǎn)，揮劍入云，高數(shù)十丈，若電光下射。旻引手執(zhí)鞘承之，劍透室而入。觀者數(shù)千人，無(wú)不驚栗。道子于是援毫圖壁，颯然風(fēng)起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無(wú)出于此。

公孫氏之舞劍器、裴旻舞劍所引起的力線(xiàn)律動(dòng)的空間感覺(jué)，給張旭、吳道子書(shū)法、繪畫(huà)極大啟發(fā)，得其神，得其勢(shì)。可見(jiàn)書(shū)畫(huà)相通于舞蹈。

第三個(gè)層面，表現(xiàn)為文學(xué)與藝術(shù)的融通，即不同的文學(xué)樣式與不同的藝術(shù)形式間的相互融合和滲透。作為文學(xué)之一的詩(shī)歌，最先與音樂(lè)、舞蹈產(chǎn)生融通現(xiàn)象?！对?shī)序》：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”我國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》，其中的詩(shī)篇可以歌唱、伴舞，與音樂(lè)、舞蹈關(guān)系密切。唐代詩(shī)人白居易的《琵琶行》、韓愈的《聽(tīng)穎師琴歌》、李賀的《李憑箜篌引》，都成功地描繪了音樂(lè)家精湛的演奏技藝，將音樂(lè)形象轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌意象，通過(guò)生動(dòng)、鮮明的博喻，刻畫(huà)抽象的、無(wú)形的音樂(lè)藝術(shù)，創(chuàng)造了優(yōu)美的詩(shī)境。大詩(shī)人杜甫《觀公孫大娘舞劍器行》，從舞蹈藝術(shù)中汲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，使自己的詩(shī)境美與舞蹈美契合無(wú)垠。楊倫《杜詩(shī)鏡銓》卷十八引蔣弱六評(píng)語(yǔ)云：“序中‘瀏漓頓挫’，‘豪蕩感激’（按，此指舞蹈藝術(shù)的氣勢(shì)節(jié)奏和感人力量），便是此詩(shī)妙境。”的中肯綮。

詩(shī)歌與書(shū)法藝術(shù)也能融通?！缎蜁?shū)譜》卷三論元稹之書(shū)法成就，說(shuō)他的楷書(shū)風(fēng)流蘊(yùn)藉，“挾才子之氣，而動(dòng)人眉睫也”，并概括出“詩(shī)中有筆，筆中有詩(shī)”的評(píng)語(yǔ)。宋人實(shí)際上吸收了唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》的理論，《書(shū)譜》說(shuō)：“豈知情動(dòng)形言，取會(huì)《風(fēng)》、《騷》之意。”是他，在中國(guó)書(shū)學(xué)史上第一次把書(shū)道提高到美學(xué)的高度、詩(shī)書(shū)融通的高度。杜甫的論書(shū)詩(shī)《殿中楊監(jiān)見(jiàn)示張旭草書(shū)圖》，用“玉動(dòng)”所發(fā)出的鏘鏘聲，比喻書(shū)法藝術(shù)美的清瑩和潤(rùn)，以松柏的勁直，描寫(xiě)字劃的蒼勁有力，用“連山”蟠曲，象征草書(shū)筆勢(shì)之連綿不絕，用“溟漲”形容筆力之浩瀚，杜甫的詩(shī)與書(shū)法融為一體。

詩(shī)人全身心地飛入美的藝術(shù)世界里，將詩(shī)美的創(chuàng)造，建筑于琳瑯璀璨、精妙奇巧的藝術(shù)美的基礎(chǔ)上，詩(shī)美與藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化和滲透，渾然融化，妙合無(wú)垠。文學(xué)與藝術(shù)的融通，語(yǔ)言藝術(shù)與造型藝術(shù)、表演藝術(shù)不同創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的交流和融合，形成文學(xué)、藝術(shù)取得雙贏的局面，有力地促進(jìn)文學(xué)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。

第四節(jié) 詩(shī)畫(huà)融通是文藝融通中最具活力的一種形態(tài)

詩(shī)畫(huà)融通，是文學(xué)藝術(shù)融通中最為普遍、最具活力、最易融徹的形態(tài)，可以說(shuō)是最具典型意義的一種文藝創(chuàng)作形態(tài)。

詩(shī)畫(huà)融通的藝術(shù)現(xiàn)象，在先秦時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，漢代王逸《楚辭章句·天問(wèn)》：

屈原放逐，憂(yōu)心愁悴……見(jiàn)楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫(huà)天地山川神靈，琦瑋僪佹，及古賢圣怪物行事，周流罷倦，休息其下，仰見(jiàn)圖畫(huà)，因書(shū)其壁，呵而問(wèn)之，以渫憤懣，舒瀉愁思。

屈原觀畫(huà)而觸發(fā)感興，借畫(huà)抒情，以泄心頭憤懣之情。陳本禮《屈賦精義》卷二甚至認(rèn)為這是“屈子題畫(huà)之作”。

漢代劉褒曾將《詩(shī)經(jīng)·邶風(fēng)》中的《北風(fēng)》詩(shī)和《詩(shī)經(jīng)·大雅》中的《云漢》詩(shī)的詩(shī)意繪入畫(huà)中，后魏孫暢之《述畫(huà)記·劉褒》：“劉褒，漢桓帝時(shí)人。曾畫(huà)《云漢圖》，人見(jiàn)之覺(jué)熱；又畫(huà)《北風(fēng)圖》，人見(jiàn)之覺(jué)涼。”晉顧愷之將嵇康的《贈(zèng)秀才入軍》“目送飛鴻，手揮五弦”的詩(shī)意，畫(huà)成圖畫(huà)，《晉書(shū)·顧愷之傳》記其事。殆至唐代，隨著詩(shī)歌和繪畫(huà)的興盛，詩(shī)畫(huà)融通進(jìn)入到“大覺(jué)醒”的時(shí)代。王維融詩(shī)入畫(huà)，畫(huà)有詩(shī)意，卓有貢獻(xiàn)。杜甫及許多詩(shī)人寫(xiě)出眾多的題畫(huà)詩(shī)，“開(kāi)一代風(fēng)氣”，融通著詩(shī)畫(huà)藝術(shù)。可見(jiàn)，在兩宋以前，我國(guó)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)家早就從事著融通詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)。

宋代蘇軾出，才在理論上揭示出“詩(shī)畫(huà)融通”的藝術(shù)規(guī)律，他的名言“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”（《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》）、“詩(shī)畫(huà)本一律”（《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》），深入人心，從此以后，詩(shī)畫(huà)藝術(shù)結(jié)合、滲透、融通的審美理念，不斷地出現(xiàn)在歷代詩(shī)畫(huà)家和理論家的創(chuàng)作實(shí)踐和理論探索中，詩(shī)畫(huà)融通已邁進(jìn)自覺(jué)的時(shí)代。宋徽宗趙佶“三自”（自畫(huà)、自詩(shī)、自題）舉措，開(kāi)出我國(guó)題畫(huà)詩(shī)史的新紀(jì)元。元代畫(huà)家錢(qián)選、趙孟、高克恭、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙等人，多才多藝，能詩(shī)善畫(huà)，他們常在自己的畫(huà)上題詩(shī)，甚至像倪瓚那樣，“每作畫(huà)，必題一詩(shī)”（王士禎《帶經(jīng)堂詩(shī)話(huà)》卷二三）。他們有力地推動(dòng)詩(shī)畫(huà)藝術(shù)結(jié)合、融通的歷史進(jìn)程。

明清時(shí)代，詩(shī)畫(huà)結(jié)合的創(chuàng)作活動(dòng)日益頻仍，詩(shī)畫(huà)融通的審美理念日益強(qiáng)化，我國(guó)題畫(huà)詩(shī)呈現(xiàn)出特別繁榮昌盛的大好局面。明李東陽(yáng)《書(shū)楊侍郎所藏沈啟南畫(huà)卷》：“沈啟南以詩(shī)畫(huà)名吳中，其畫(huà)格率出詩(shī)意?！蔽尼缑鳌洞雾嶎}水墨杏花》：“青流水影叢叢，不獨(dú)詩(shī)工畫(huà)亦工。見(jiàn)畫(huà)卻憐詩(shī)在眼，鳳簫聲斷月明中。”明末清初惲向說(shuō)：“詩(shī)文以意為主，而氣附之，惟畫(huà)亦云?！保ㄒ?jiàn)陳夔麟《寶迂閣書(shū)畫(huà)錄》）清王士禎《池北偶談》卷十八也說(shuō)：“大抵古人詩(shī)畫(huà)只取興會(huì)神到?！倍迦藧翂燮降囊粍t畫(huà)跋（《甌香館集》卷十二《畫(huà)跋》），說(shuō)得尤為精妙：

（與友人游西湖），馮生曰：“子善吟，愿子為我歌今夕?！庇柙唬骸笆欠窃?shī)所能盡也，請(qǐng)為圖?！眻D成，景物宛然，無(wú)異同游時(shí)。南田生曰：“斯圖也，即以為西湖夜泛詩(shī)可也?！?/p>

南田這一番話(huà)，生動(dòng)地表達(dá)出他對(duì)詩(shī)畫(huà)同一、詩(shī)畫(huà)融通的深刻理解。

明清時(shí)代的題畫(huà)詩(shī)，集中地反映出這個(gè)時(shí)代詩(shī)畫(huà)融通的藝術(shù)成果。眾多的畫(huà)面題詩(shī)的繪畫(huà)藝術(shù)品涌現(xiàn)出來(lái)，傳承下來(lái)，被收藏在國(guó)內(nèi)外各大博物館（院）里和私家手里，眾多的題畫(huà)詩(shī)被收入作家專(zhuān)集、總集或書(shū)畫(huà)題跋專(zhuān)著中。題畫(huà)詩(shī)的專(zhuān)集，如石濤的《大滌子題畫(huà)詩(shī)跋》、王愫的《題畫(huà)詩(shī)鈔》、奚岡的《冬花庵題畫(huà)絕句》、顧修的《讀畫(huà)齋題畫(huà)詩(shī)》、居巢的《今夕庵題畫(huà)詩(shī)》等等，也大量梓版流布。詩(shī)畫(huà)融通的審美理念的大普及，題畫(huà)詩(shī)創(chuàng)作的日益繁榮，足以證明詩(shī)畫(huà)融通在文藝融通中最為活躍、成績(jī)最為顯著的道理。