第一章 樂府詩(shī)概述

第一節(jié) 樂府的設(shè)立與樂府詩(shī)的興衰

樂府詩(shī)，常被人們簡(jiǎn)稱為樂府，但在最初卻是兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)又彼此區(qū)分的概念。樂府是封建朝廷設(shè)立的管理音樂的宮廷官署；樂府詩(shī)在漢代叫“歌詩(shī)”，原是指由樂府自民間采集并配樂演唱的歌曲。因?yàn)槎呙芮械年P(guān)系，后世也把樂府所采集之詩(shī)稱為樂府詩(shī)。

中國(guó)自古便有“采詩(shī)”的傳統(tǒng)，《漢書·食貨志》中這樣記載周代的采詩(shī)制度：

孟春之月，群居者將散，行人振木鐸徇于路以采詩(shī)，獻(xiàn)之大師，比其音律，以聞?dòng)谔熳印＃ò喙蹋?962:1123）

周代專職的司樂官員叫太司樂，負(fù)責(zé)管理朝廷郊廟朝宴的樂章。西周春秋時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》三百零五篇就是采詩(shī)活動(dòng)中經(jīng)官方之手整理編寫完成。在古代，詩(shī)、樂不分，樂須配詩(shī)，詩(shī)必合樂，即所謂“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”。中國(guó)古詩(shī)的這種合樂可歌的特征可以追溯到先秦時(shí)期，如《詩(shī)經(jīng)》《九歌》《楚辭》《成相篇》等，但這些古代樂歌屬先秦雅樂，即樂歌，有別于漢代新興音樂，相應(yīng)的管理機(jī)關(guān)的性質(zhì)也不同于樂府，所以樂歌不同于文學(xué)史上的樂府詩(shī)。

先秦雅樂往往是低徊往復(fù)一唱三嘆，而樂府詩(shī)的句法和韻法則趨于整齊一律，音節(jié)也更直率平坦。試比較下面兩首詩(shī)，一是《詩(shī)經(jīng)》中的《王風(fēng)·中谷有蓷》：

中谷有蓷，暵其干矣。有女仳離，嘅其嘆矣。嘅其嘆矣，遇人之艱難矣。

中谷有蓷，暵其修矣。有女仳離，條其嘯矣。條其嘯矣，遇人之不淑矣。

中谷有蓷，暵其濕矣。有女仳離，啜其泣矣。啜其泣矣，何嗟及矣。

（朱熹，2006:35）

另一首是魏文昭皇后甄宓的《塘上行》：

蒲生我池中，其葉何離離。傍能行仁義，莫若妾自知。眾口鑠黃金，使君生別離。念君去我時(shí)，獨(dú)愁?？啾?。想見君顏色，感結(jié)傷心脾。念君?？啾?，夜夜不能寐。莫以豪賢故，棄捐素所愛？莫以魚肉賤，棄捐蔥與薤？莫以麻枲賤，棄捐菅與蒯？出亦復(fù)何苦，入亦復(fù)何愁。邊地多悲風(fēng)，樹木何修修！從君致獨(dú)樂，延年壽千秋。（郭茂倩，1979:521）

這兩首都是棄婦詩(shī)?！吨泄扔猩棥芬缘谌朔Q滿懷同情地用山谷中枯萎的益母草作意象，比喻色衰的棄婦在人后獨(dú)自哀傷、怨責(zé)、自悔不已。“嘅其嘆矣，條其嘯矣，啜其泣矣”三節(jié)在復(fù)述同一情緒，低徊往復(fù)，哀艾不盡，重復(fù)的語句和有伸縮的句式都便于歌誦；《塘上行》據(jù)信是甄姬被魏文帝賜死前所作。樂府詩(shī)的最大特色是敘事，而這首則重在抒情，全詩(shī)分三個(gè)層次，并無反復(fù)，而是層層遞進(jìn)，一步步揭開主人公內(nèi)心深處復(fù)雜的情感世界，在句式上則為整齊的五言。這一轉(zhuǎn)變見證了“歌詩(shī)”與“樂歌”的逐漸分離。

樂府詩(shī)隨著漢武帝時(shí)代樂府署的建立而興起，但作為掌管音樂的宮廷機(jī)關(guān)，樂府這個(gè)名字出現(xiàn)得還要早一些。1976年在陜西秦始皇陵區(qū)出土的秦代編鐘上即有錯(cuò)金銘文“樂府”兩個(gè)字，2000年在西安秦遺址還出土“樂府承印”封泥一枚，進(jìn)一步驗(yàn)證了這一史實(shí)，即樂府并非始于漢武帝時(shí)期。西漢時(shí)，惠帝任命夏侯寬為樂府令。但這時(shí)相關(guān)人員的職責(zé)主要是演奏貴族制撰的樂歌，執(zhí)行當(dāng)時(shí)政治生活中各項(xiàng)音樂使用事宜，和民間俗曲并無關(guān)聯(lián)。到漢武帝時(shí)，這一情況發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，漢廷開始設(shè)立專門的機(jī)構(gòu)和人員，采詩(shī)制禮作樂，從而使樂府這一專司禮樂的官署機(jī)構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生?！稘h書·禮樂志》中記載：

至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩(shī)夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩(shī)賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。（班固，1962:1045）

文中記載的趙、代、秦、楚分別指代今天的山西、河北、陜西和湖北、湖南，幾乎遍及長(zhǎng)江、黃河流域，可見當(dāng)時(shí)的采詩(shī)范圍之廣。

樂府的設(shè)立是為了維護(hù)漢朝統(tǒng)治階級(jí)的利益，其職能除了制作宗廟樂章，用以祭祀之類的國(guó)家慶典，借以歌功頌德，粉飾太平之外，還可以通過其日常的“采詩(shī)”制度收集民間歌謠曲譜，了解民間萬象、百姓疾苦，以便制定和調(diào)整統(tǒng)治政策。當(dāng)時(shí)的采詩(shī)官可以說是所有與文化有關(guān)的職業(yè)中最古老，同時(shí)也最具文化品位的一種。他們巡游各地，采集民間歌謠，以體察民俗風(fēng)情、政治得失。即《漢書·藝文志》所謂：

哀樂之心感而歌詠之聲發(fā)，誦其言謂之詩(shī)，詠其聲謂之歌。古有采詩(shī)之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也。（班固，1962:1701）

西漢設(shè)有太樂和樂府二署，分別掌管雅樂和俗樂，惠帝時(shí)成立的樂府令就是掌管雅樂的太樂，而武帝時(shí)成立的樂府，即為采集民間俗樂的樂府署，由精通音樂的李延年充任協(xié)律都尉，負(fù)責(zé)制定樂譜和訓(xùn)練樂員，同時(shí)大規(guī)模地搜集民歌配樂演唱，形成了《漢書·禮樂志》所云“內(nèi)有掖庭才人，外有上林樂府，皆以鄭聲施”的盛況。樂府官署的設(shè)置，使?jié)h代民歌得以大量保存，是以樂府便有了“文人樂府”與“民間樂府”之分。而民間樂府因其題材廣泛、內(nèi)容豐富，在漢武帝時(shí)期空前繁榮，許多流傳至今的漢樂府佳作即是借由當(dāng)時(shí)的樂府署采集寫定，如《上邪》《十五從軍征》《戰(zhàn)城南》《古歌》等等。而文人樂府相對(duì)較少，主要有以劉邦《大風(fēng)歌》為代表的楚歌和以韋孟《諷諫詩(shī)》為代表的傳統(tǒng)典雅的四言詩(shī)。這個(gè)時(shí)期的詩(shī)歌與音樂聯(lián)系還很緊密。直到東漢時(shí)期，在漢樂府民歌的影響下，文人五言詩(shī)才開始出現(xiàn)。這其中最膾炙人口的是由失意文人們寫就的《古詩(shī)十九首》，這些詩(shī)在藝術(shù)上達(dá)到了相當(dāng)成熟的階段，因此在民間廣為流傳，成為中國(guó)文學(xué)史上早期文人五言詩(shī)的典范。劉勰在《文心雕龍·明詩(shī)》中對(duì)其給予了極高的評(píng)價(jià)：

又《古詩(shī)》佳麗，或稱枚叔；其《孤竹》一篇，則傅毅之詞。比采而推，兩漢之作乎？觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，實(shí)五言之冠冕也。（劉勰，1929:31）

《古詩(shī)十九首》的作者不易確定，有說一部分是枚乘所作，而《冉冉孤生竹》一首，又說是傅毅所作。今人綜合考察《古詩(shī)十九首》所表現(xiàn)的情感傾向、所折射的社會(huì)生活情狀以及它純熟的藝術(shù)技巧，一般認(rèn)為它并不是一時(shí)一人之作，它所產(chǎn)生的年代應(yīng)當(dāng)在東漢順帝末到獻(xiàn)帝前，即公元140-190年之間?！豆旁?shī)十九首》構(gòu)思精致巧妙而無匠氣，語言質(zhì)樸生動(dòng)而不粗糙，能婉轉(zhuǎn)如意地真實(shí)描寫客觀景物，也能哀感動(dòng)人地深切表達(dá)作者的內(nèi)心，實(shí)可算是兩漢五言詩(shī)的代表作品。如《冉冉孤生竹》：

冉冉孤生竹，結(jié)根泰山阿。與君為新婚，菟絲附女蘿。菟絲生有時(shí)，夫婦會(huì)有宜。千里遠(yuǎn)結(jié)婚，悠悠隔山陂。思君令人老，軒車來何遲？傷彼蕙蘭花，含英揚(yáng)光輝。過時(shí)而不采，將隨秋草萎。君亮執(zhí)高節(jié)，賤妾亦何為？（郭茂倩，1979:1044）

清人陳祚明在《采菽堂古詩(shī)選》中認(rèn)為：

《十九首》所以為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾？雖處富貴，慊慊猶有不足，況貧賤乎？志不可得而年命如流，誰不感慨？人情于所愛，莫不欲終身相守，然誰不有別離？以我之懷思，猜彼之見棄，亦其常也。失終身相守者，不知有愁，亦復(fù)不知其樂，咋一別離，則此愁難已。逐臣棄妻與朋友闊絕，皆同此旨。故《十九首》雖此二意，而低回反人人讀之皆若傷我心者，此詩(shī)所以為性情之物。而同有之情，人人各具，則人人本自有詩(shī)也。但人人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推《十九首》以為至極。（陳祚明，2008:80）

這段敘述表明《古詩(shī)十九首》所抒發(fā)的，是人生最基本最普遍的兩種情感和思緒——一曰不得志，一曰別離，此為“人同有之情”，但并非所有人都能以文抒懷，以文達(dá)意。而這些詩(shī)歌卻能夠準(zhǔn)確而優(yōu)雅地表達(dá)出人生來共有的體驗(yàn)和感受，因而能永久地感動(dòng)人，千古常新。鐘嶸的《詩(shī)品》贊頌它“天衣無縫，一字千金”，明王世貞稱《十九首》是“千古五言之祖”都是并不過分的。

漢樂府從形式上看，體例頗為豐富。分三言、四言、五言、七言、雜言，應(yīng)有盡有。尤其是以整齊五言寫就的《陌上?！贰督怪偾淦蕖罚ā犊兹笘|南飛》）等名篇，更是膾炙人口。雜言體的《孤兒行》《烏生》以其句式的靈活，在節(jié)奏與表現(xiàn)力上優(yōu)勢(shì)明顯。根據(jù)敘事的繁簡(jiǎn)，詩(shī)篇可長(zhǎng)可短。既有寥寥數(shù)十字就生動(dòng)描繪出江南采蓮活動(dòng)的樂趣，風(fēng)格明朗歡快、雋永清新的《江南可采蓮》，又有洋洋灑灑千余字集敘事說理為一體的千古名篇《焦仲卿妻》。

漢樂府靈活的敘事體例也為后世文人的習(xí)作提供了珍貴的可供借鑒的豐富資源。這一特征突出地表現(xiàn)在民歌《東門行》中，全詩(shī)由一言到七言多種句式組成，但其結(jié)構(gòu)并不顯凌亂，敘事抒情暢若行云流水，令人感覺一氣呵成。最后的“咄！行！”兩句一言，更是將男主人公在萬般無奈的狀況下痛下決心，拔劍前行時(shí)毅然決然的神態(tài)惟妙惟肖地勾勒出來，達(dá)到了如見其人、如聞其聲的藝術(shù)效果。由此可見，作者對(duì)于句式體例的把握達(dá)到了爐火純青的境地。下例為《東門行》：

出東門，不顧歸。來入門，悵欲悲。盎中無斗米儲(chǔ)，還視架上無懸衣。拔劍東門去，舍中兒母牽衣啼?！八业父毁F，賤妾與君共哺糜。上用倉(cāng)浪天故，下當(dāng)用此黃口兒。今非！”“咄！行！吾去為遲！白發(fā)時(shí)下難久居?！保ü唬?979:549）

漢樂府的藝術(shù)性不但表現(xiàn)在它靈活多變的體例上，還表現(xiàn)在它卓然不群、精準(zhǔn)概括的敘事技巧上。著名的《焦仲卿妻》就向讀者一覽無余地呈現(xiàn)出漢樂府在敘事性上無與倫比的精妙之處，全詩(shī)一千七百余字，堪稱中國(guó)古代第一長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。雖情節(jié)復(fù)雜，但敘事卻絲毫未現(xiàn)冗沓之感。全詩(shī)按照情節(jié)分為發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局幾部分，其中嵌入誓死、別母、雙殉、合葬四折，情節(jié)設(shè)計(jì)跌宕起伏，極盡敘事之能事。全詩(shī)結(jié)構(gòu)完整，敘事細(xì)致緊湊，牢牢抓住了讀者的心理，再加上些許抒情的穿插，無不凸顯出作者在敘事上的高超技藝。

漢樂府不但擁有絕佳的藝術(shù)性，而且因?yàn)楸兄案杏诎?，緣事而發(fā)”的現(xiàn)實(shí)主義精神，其中的思想性也不容忽視。許多民歌深刻地刻畫和反映了兩漢社會(huì)的階級(jí)狀況、民生百態(tài)，描述了人民的悲歡離合，涉及的題材相當(dāng)廣泛。有些詩(shī)揭露了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，控訴戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來的痛苦，如《戰(zhàn)城南》：

戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏，且為客豪！野死諒不葬，腐肉安能去子逃？水深激激，蒲葦冥冥；梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠(chéng)可思：朝行出攻，暮不夜歸?。ü?，1979:227）

詩(shī)文描述了在戰(zhàn)爭(zhēng)中不幸身亡的將士們尸體無法入土為安而淪為烏鴉的食物，幾匹受傷的戰(zhàn)馬圍繞著主人哀鳴的凄慘情景。戰(zhàn)爭(zhēng)不但使人們無法正常地生活，而且留在人們心靈上的創(chuàng)傷久久不能愈合。全詩(shī)是在揭露戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡，卻自始至終沒有提及戰(zhàn)場(chǎng)上的刀光劍影和兩軍廝殺，而是抓住戰(zhàn)爭(zhēng)過后的凄涼場(chǎng)面，濃墨重彩地描繪了烏啄獸食的遺體、聲聲哀鳴的傷馬等情景，字里行間無不流露出人民對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的憤恨和詛咒。使讀者動(dòng)容，感同身受。類似題材的還有《十五從軍征》，詩(shī)文沒有直接批判戰(zhàn)爭(zhēng)和兵役制度的不合理，而是通過描述一個(gè)十五歲就離開家鄉(xiāng)去服兵役，八十歲才得以告老還鄉(xiāng)的老翁的遭遇，對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)窮兵黷武、不顧生靈涂炭而爭(zhēng)權(quán)奪利的做法進(jìn)行了猛烈的抨擊。

漢樂府詩(shī)中還有大量揭露統(tǒng)治階級(jí)驕奢淫逸、荒淫無恥的生活方式，展現(xiàn)人民反抗精神的作品，《陌上桑》就是一例。使君看上美麗的采桑女羅敷并意欲占為己有。羅敷機(jī)智應(yīng)對(duì)，不但自己化險(xiǎn)為夷，轉(zhuǎn)危為安，還戲弄了使君，使他得到了應(yīng)有的教訓(xùn)。

關(guān)于揭露封建禮教下的婚姻家庭悲劇的，漢樂府中亦不乏優(yōu)秀之作?！豆聝盒小繁闶瞧渲械拇碜?。它描述了一個(gè)備受兄嫂欺凌虐待的孤兒悲苦的生活狀態(tài)，對(duì)封建宗法制度給予了無情的批判。朱秬堂曾云：“讀《飲馬長(zhǎng)城窯行》，則夫妻不相保矣，讀《病婦行》，則父子不相保矣，讀《上留田孤兒行》，則兄弟不相保矣?！保S節(jié)，2008:38）這充分證明了這一題材作品深刻的社會(huì)意義。

當(dāng)然，樂府詩(shī)中也有反抗封建禮教壓迫，激情洋溢地謳歌青年男女不畏艱險(xiǎn)追求幸福的作品，如《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕?。ü唬?979:231）

《上邪》大膽潑辣地表白一個(gè)剛烈女子的情愛心跡，抒情豪邁，激情澎湃。堪稱同時(shí)代抒發(fā)愛情詩(shī)歌的楷模。與文人詩(shī)詞中所喜歡描述的少女對(duì)愛情的羞澀情態(tài)相比，民歌中所表現(xiàn)的少女對(duì)于愛情和幸福追求則更無所顧忌，更加直白熱烈?！吧綗o陵，天地合，乃敢與君絕！”這是何等的氣魄，出自一個(gè)女子之口，可謂振聾發(fā)聵，銳不可及。常被后世之戀人引以抒懷，至今仍然廣為傳頌。清張玉轂《古詩(shī)賞析》云：

首三，正說，意言已盡，后五，反面竭力申說。如此然后敢絕，是終不可絕也。迭用五事，兩就地維說，兩就天時(shí)說，直說到天地混合，一氣趕落，不見堆垛，局奇筆橫。（張玉轂，2017:116）

此評(píng)價(jià)是十分中肯的。胡應(yīng)麟更認(rèn)為：“《上邪》言情，短章中神品?！钡拇_，在思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)手法上，《上邪》上承《詩(shī)經(jīng)·鄘風(fēng)·柏舟》（之死矢靡它），下啟敦煌曲子詞《菩薩蠻》（枕前發(fā)盡千般愿），在詩(shī)歌發(fā)展史上的地位是十分重要的。

此外，漢樂府中還保存著少數(shù)諷刺統(tǒng)治者賣官的政治丑劇和權(quán)門豪貴荒淫生活的作品。前者如《長(zhǎng)安有狹邪行》：“小子無官職，衣冠仕洛陽?！北闶侵S刺買賣官職的。賣官的腐朽政治風(fēng)氣，在西漢時(shí)期便已開始，到東漢則愈演愈烈?！逗鬂h書·桓帝紀(jì)》和《靈帝紀(jì)》中都有公開“占賣關(guān)內(nèi)侯、虎賁、羽林，入錢各有差”的記載，靈帝更“私令左右賣公卿，公千萬、卿五百萬”，因而出現(xiàn)了無官職而有官服的所謂“衣冠仕”的怪現(xiàn)象。又有詩(shī)稱其為“仕洛陽”，洛陽是東漢的首都，也足以證明應(yīng)該是東漢的作品。后者如《相逢行》，極力描寫了詩(shī)中少年家庭是如何的榮華富貴，看似句句是恭維，實(shí)則句句是奚落，別具諷刺力量。

對(duì)待較好的官吏，民歌中也有贊頌之詞，如《雁門太守行》中對(duì)和帝時(shí)洛陽令王渙的政績(jī)描述，則表現(xiàn)了人民的愛憎分明，同時(shí)也證明當(dāng)時(shí)的東漢樂府繼續(xù)進(jìn)行著“采詩(shī)”活動(dòng)。

至漢代哀帝時(shí)，因哀帝不好民間俗樂，又唯恐朝廷上下媚俗成風(fēng)，危害國(guó)家社稷，于是廢罷樂府，只留下那些有關(guān)宗廟的雅樂。然而雅樂無法滿足大部分統(tǒng)治階級(jí)人士的娛樂要求，他們還是更喜歡新鮮動(dòng)人的俗樂。而早在先秦時(shí)期，齊宣王就“直好世俗之樂”，《禮記·樂記》也記載著魏文侯“端冕而聽古樂，則唯恐臥，聽鄭衛(wèi)之音則不知倦”。漢魏六朝大部分統(tǒng)治階級(jí)人士對(duì)音樂的態(tài)度也大抵如此。因此即使哀帝廢罷了樂府，然“豪富吏民湛沔自若”（《漢書·禮樂志》）。而被罷之樂府官員重又回到民間，繼續(xù)把人民口頭創(chuàng)作的民歌記錄下來，從而使得樂府詩(shī)歌的收集活動(dòng)得以繼續(xù)發(fā)展。

漢末至魏時(shí)，社會(huì)動(dòng)蕩不安，群雄割據(jù)，兵禍不斷，民不聊生，當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出大批文人和富于進(jìn)取精神的政治家以詩(shī)言志，借詩(shī)抒情。魏晉時(shí)，樂府這一機(jī)構(gòu)又重新被統(tǒng)治者恢復(fù)，但廢其“采詩(shī)”之職，“采詩(shī)制”未能沿襲幾乎切斷了民間樂府生存之源。因此文人樂府盛極一時(shí)。代表人物有“三曹”——曹操、曹丕、曹植。曹操的《蒿里行》《短歌行》《苦寒行》《步出夏門行》，曹丕的《燕歌行》《克皖城》《折楊柳行》，曹植的《名都篇》《白馬篇》《野田黃雀行》《怨歌行》，都是傳世的佳作。可以說“三曹”為樂府詩(shī)的沿襲和發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。蕭滌非在《漢魏六朝樂府文學(xué)史》中亦言：

曹氏父子之產(chǎn)生，實(shí)為吾國(guó)文學(xué)史上一大偉績(jī)。曹操四言之獨(dú)超眾類，曹丕七言之創(chuàng)為新體，既各擅長(zhǎng)千古，而五言之集大成，子建尤為百世大宗。以父子三人，而擅詩(shī)壇之三絕，寧非異事？而作品之富，影響之大，則三曹中，又以子建為最焉。（蕭滌非，1984:139）

曹魏父子酷愛的是清商樂即民間俗樂，有別于先秦雅樂。《三國(guó)志·魏志·武帝紀(jì)》注引《曹瞞傳》云：“太祖好音樂，倡優(yōu)在側(cè)，常以日達(dá)夕?！辈懿俨粌H愛好欣賞音樂，而且親自制作了不少歌辭以配合音樂演唱，《三國(guó)志·魏志·武帝紀(jì)》注引《魏書》稱：

太祖御軍三十余年，手不舍書。書則講武策，夜則思經(jīng)傳。登高必賦，及造新詩(shī)，被之管弦，皆成樂章。（陳壽，2016:45）

曹丕、曹植、曹叡也有大量自制歌辭。王運(yùn)熙在《樂府詩(shī)述論（增補(bǔ)本）》中認(rèn)為：

《宋書·樂志》（三）所著錄的相和三調(diào)歌辭，除《漢世街陌謠謳》古辭外，大抵都是他們?nèi)说淖髌??！y(tǒng)治者這樣大量自制歌辭，這種情況是漢代所沒有的。說明清商俗曲在上流社會(huì)中已經(jīng)取得了正統(tǒng)的地位。（王運(yùn)熙，2007:210）

由于推崇俗樂，曹魏統(tǒng)治者還在中央設(shè)立了清商令和清商丞，大力倡導(dǎo)制作歌辭，寫作相和歌辭的貴族文人雅士也紛紛涌現(xiàn)，如陳琳、阮瑀、左延年等，都有名作存世。曹魏統(tǒng)治者所設(shè)立的清商樂專署也被后世沿襲，為樂府詩(shī)的延續(xù)和發(fā)展起了重要作用。

西晉武帝也酷愛聲樂。當(dāng)時(shí)由大臣荀勖管理宮廷樂事。在荀勖的指導(dǎo)下，樂工們對(duì)清商相和歌辭加以整理?！端螘分尽罚ㄈ┯杏涊d：“相和，漢舊歌也。本十七曲，朱生、宋識(shí)、列和等復(fù)合之為十三曲。”《宋書·樂志》（一）又云：

魏晉之世，有孫氏善弘舊曲，宋識(shí)善擊節(jié)倡和，陳左善清歌，列和善吹笛，郝索（即上郝生）善彈箏，朱生善琵琶，尤發(fā)新聲。（沈約，1974:559）

宋識(shí)、郝索、朱生等人都是當(dāng)時(shí)有名的樂工，擅長(zhǎng)演奏的各種技能，在荀勖的領(lǐng)導(dǎo)下整理完善了清商曲辭。也正是由此時(shí)開始，樂府俗樂開始走向雅化，也預(yù)示了它的衰微。

晉室南渡以后，樂府舊曲的樂器形制等被比較完整地帶到南方，但相和舊曲已喪失它初期的鮮活感和生命力，不能繼續(xù)滿足上層階級(jí)的娛樂要求。于是發(fā)源于江南民間的吳聲歌曲和西曲逐漸取代了樂府舊曲的地位，即新興的清商新辭。郭茂倩的《樂府詩(shī)集》把清商曲辭分為六類，分別為吳聲歌曲、神弦歌、西曲、江南弄、上云樂和雅歌。吳聲、西曲大抵為五言四句，多為情詩(shī)短歌，題材比較狹窄。神弦歌句式參差，內(nèi)容專為頌述神祇。江南弄、上云樂、雅歌三類的歌辭均為貴族文士的作品，所以風(fēng)格與前三類大不相同，頗為文雅。我們來比較下面的兩類曲辭，其一為《子夜歌》兩首：

其一

落日出前門，瞻矚見子度。冶容多姿鬢，芳香已盈路。

其二

芳是香所為，冶容不敢當(dāng)。天下奪人愿，故使儂見郎。（郭茂倩，1979:399）

此詩(shī)為《樂府詩(shī)集》所輯四十二首子夜歌中之兩首，屬吳聲歌曲，南朝樂府民歌?！蹲右垢琛分杏泻芏嗄信?zèng)答的詩(shī)歌，頗具民間歌謠的特點(diǎn)。這里選取的兩首是具有典型性的一組。第一首寫一個(gè)男子對(duì)一位美麗女子的愛慕之情。詩(shī)歌并未直接刻畫女子的容貌，而是用“冶容多姿鬢，芳香已盈路”描繪了男子對(duì)這次偶然邂逅的驚喜與刻骨銘心。男子采取了主動(dòng)，先向女子唱出了心中的款款深情。第二首為那位女子的答辭，她不僅容顏嬌美，而且非常善于辭令，回答很得體?！疤煜聤Z人愿，故使儂見郎”是對(duì)上曲中“落日出前門，瞻矚見子度”的答辭：我們的相遇并非偶然，而是天遂人愿讓我遇見你啊。全詩(shī)語言含蓄優(yōu)雅，充滿了歡樂的氣氛。

下面是南朝梁武帝蕭衍的《江南弄·江南曲》：

眾花雜色滿上林。舒芳耀綠垂輕陰。連手躞蹀舞春心。舞春心。臨歲腴。中人望。獨(dú)踟躕。（郭茂倩，1979:726）

梁武帝曾作《江南弄》七曲，此為第一首，屬樂府清商曲辭。有學(xué)者認(rèn)為這組曲辭涉及中國(guó)文學(xué)史上的一個(gè)重要問題，即詞體的起源。在《江南弄》組曲之前，江南盛行吳聲、西曲，文辭清麗，婉約而多情。梁武帝時(shí)，始改西曲制江南弄和上云樂。由王公士族們制作的樂府曲辭脫離了吳聲、西曲的泥土芳香，更顯典雅，節(jié)奏也由原來的五言四句變成了“句讀不葺”的雜言詩(shī)。也正由于這一點(diǎn)，后來有研究詞的人把《江南弄》當(dāng)作詞的起源。

此詩(shī)起首“眾花雜色滿上林”七字概括了江南春景，在讀者面前呈現(xiàn)出一派五彩繽紛、百花爭(zhēng)艷的上林景色。上林乃帝王之園囿，漢武帝時(shí)即有上林苑，此處借指南朝的皇家園林，暗示了作者的高貴身份?！笆娣家G垂輕陰”中的“舒芳”指花開，“耀綠”指樹上的新葉在陽光映照下閃爍著綠油油的光澤，四字分詠花、葉，而且用詞精煉、文雅，非上文西曲中“故使儂見郎”的口語可比。句末的“垂輕陰”三字則在描寫花樹之濃密，“輕”字表明仍是春日景象，有別于“綠樹濃蔭”的夏季，可見作者煉字之功。“連手蹀躞舞春心”而下，則由寫景轉(zhuǎn)入抒情，句式的變幻也使詩(shī)中情感有了起伏跌宕，這些都是吳歌、西曲等民間俗曲很難做到的。

南朝文人樂府?dāng)?shù)量很多，但詩(shī)風(fēng)多糜弱或荒誕（如上云樂寫道家神仙之事），漢魏風(fēng)骨喪失殆盡。唯有劉宋鮑照獨(dú)樹于南朝樂府詩(shī)壇，唱出了慷慨之音，雄渾之調(diào)，以詩(shī)寄喻批判現(xiàn)實(shí)之意。其《擬行路難》十八首震撼了樂府詩(shī)壇，為后世唐詩(shī)的發(fā)展做出了積極貢獻(xiàn)。唐李白有仿鮑照詩(shī)作，杜甫也對(duì)鮑照甚為推崇，曾把李白喻為“俊逸鮑參軍”。

據(jù)郭茂倩《樂府解題》云：“《行路難》備言世路艱難及離別悲傷之意，多以‘君不見’為首?！滨U照的《擬行路難》屬樂府“雜曲歌辭”，是根據(jù)樂府古題創(chuàng)作的，但并不是同一時(shí)期的作品，主要內(nèi)容是表達(dá)對(duì)封建統(tǒng)治者的憤慨和離別相思、官途失意的感情。如《擬行路難》之第四首：

瀉水置平地，各自東西南北流。人生亦有命，安能行嘆復(fù)坐愁？酌酒以自寬，舉杯斷絕歌路難。心非木石豈無感？吞聲躑躅不敢言。（郭茂倩，1979:997）

詩(shī)歌前兩句沿用《詩(shī)經(jīng)》的比興傳統(tǒng)，以流水比人生：地上的流水朝東西南北不同的方向流淌，人的命運(yùn)也一樣有高低貴賤之分，一切都是自然常理，不必“行嘆復(fù)坐愁”?？蛇@只不過是故作曠達(dá)，因此詩(shī)人舉杯澆愁，感慨人生不平與不得志，不由唱起《行路難》來。沈德潛在《古詩(shī)源》卷十一寫到，“鮑照才力標(biāo)舉，凌厲當(dāng)年，如五丁鑿山，開人世之所未有”，說的是鮑照非照本宣科循規(guī)蹈矩的庸才凡輩，而是一位開風(fēng)氣之先的創(chuàng)造型詩(shī)人。他的豪情和才干在那個(gè)“上品無寒門，下品無士族”的時(shí)代自難得以抒放與施展，因此，仕途艱辛、命運(yùn)多舛是鮑照大多數(shù)詩(shī)作的主題。

不同于南朝樂府的吳聲、西曲專寫纏綿戀情，北朝樂府詩(shī)主要是軍中馬上的鼓角橫吹曲辭，顯示出與南朝樂府截然不同的特色。與南朝突出的“女兒之聲”相比，北朝樂府可以說是“男兒之聲”，多呈豪邁粗獷、明朗質(zhì)樸的特點(diǎn)。內(nèi)容主要是戰(zhàn)爭(zhēng)、社會(huì)生活、風(fēng)土習(xí)俗等，比南朝樂府有更多現(xiàn)實(shí)感。北朝樂府詩(shī)中也有些表達(dá)男女愛戀的曲辭，但卻展現(xiàn)出與南朝樂府迥異的格調(diào)與風(fēng)貌。如這首《捉搦歌》：

誰家女子能行步，反著裌禪后裙露。天生男女共一處，愿得兩個(gè)成翁嫗。（郭茂倩：1979:369）

這是一首典型的北朝樂府民歌的情歌，求愛者坦率、樸實(shí)、粗獷、熱烈，其人物形象、性格特征在作者筆下栩栩如生，呼之欲出。開篇兩句以男子的語氣寫出女子走路矯健的姿態(tài)，可見男子看中了她的強(qiáng)壯有力，這是同江南男子的擇妻標(biāo)準(zhǔn)大相徑庭的。后兩句寫出男子的求愛理由：男女天生就該成雙成對(duì)的，希望我們能結(jié)為夫妻，白頭到老。同是求愛歌，《捉搦歌》中男子的表達(dá)不同于南朝《子夜歌》“落日出前門，瞻矚見子度。冶容多姿鬢，芳香已盈路”的含蓄與深情款款，而是直白而自信，情意表達(dá)明白如話，更顯情真意切。

北朝樂府多為民歌，主要保存于郭茂倩《樂府詩(shī)集》橫吹曲辭的梁鼓角橫吹曲中，共二十一曲，六十余首，大都是抒情短篇，像長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《木蘭詩(shī)》是少數(shù)例外。由于北朝歷史幾乎處處與戰(zhàn)亂相連，因此樂府詩(shī)中不乏描寫殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)和人民苦難的詩(shī)作，如《瑯琊王歌辭》《折楊柳歌》等等。與之相對(duì)，北朝文人樂府卻數(shù)量寥寥，作品也乏陳特色，只有庾信較為突出，他的《燕歌行》不但在體制上有所創(chuàng)新，在內(nèi)容和格調(diào)上也有所超越前人。此外，王褒的《高麗行》、徐陵的《常相思》也是北朝樂府的傳世之作。

南北朝樂府雖然存在于同一時(shí)代，但是由于南北的長(zhǎng)期對(duì)峙，北朝又受鮮卑貴族統(tǒng)治，政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及民族風(fēng)尚、自然環(huán)境都大不相同，因而南北朝樂府也呈現(xiàn)出不同的色彩和情調(diào)?！稑犯?shī)集》所謂“艷曲興于南朝，胡音起于北俗”，正扼要地說明了這種不同。南朝的抒情長(zhǎng)詩(shī)《西洲曲》和北朝的敘事長(zhǎng)詩(shī)《木蘭詩(shī)》正是這兩種藝術(shù)形式的代表作。

總之，在經(jīng)歷了漢至魏晉南北朝時(shí)期的發(fā)展之后，樂府作為一種始終植根于現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，其藝術(shù)手法、思想意義隨著時(shí)間的推移不斷獲得豐富和發(fā)展，無論在創(chuàng)作方法或是表現(xiàn)技巧上都日趨成熟和完善，影響了一代又一代的詩(shī)人。學(xué)腔調(diào)似難實(shí)易，學(xué)語言似易實(shí)難，樂府詩(shī)歌正是以其獨(dú)特的語言魅力吸引著歷代詩(shī)人對(duì)其不斷學(xué)習(xí)模仿。后世自唐至清，都不斷有詩(shī)人創(chuàng)作出膾炙人口的樂府詩(shī)作。這其中，李白實(shí)為翹楚。

李白的成功可以說很大程度上得益于他的樂府詩(shī)創(chuàng)作，郭茂倩《樂府詩(shī)集》中收錄了李白詩(shī)一百六十一首，若把其歌行也列入樂府詩(shī)，數(shù)量將更為可觀，因此贏得了“太白于樂府最深”（胡震亨《唐音癸簽》）之褒贊。他的《行路難》《蜀道難》《將進(jìn)酒》《夢(mèng)游天姥吟留別》《長(zhǎng)干行》《烏棲曲》等名篇無一不屬樂府?！堕L(zhǎng)干行》《子夜吳歌》與前朝樂府《焦仲卿妻》《子夜歌》和《西洲曲》在語言方面有著莫大的相似之處?！熬灰婞S河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”借鑒了漢樂府《長(zhǎng)歌行》的“百川東到海，何時(shí)復(fù)西歸？”，卻又青出于藍(lán)而勝于藍(lán)?！缎新冯y》在題材、表現(xiàn)手法上都可見鮑照《擬行路難》的身影。下面為李白的《行路難》（其一）：

金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢(mèng)日邊。行路難！行路難！多歧路，今安在？長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海。（全唐詩(shī)，1960:1684）

下面這首為鮑照的《擬行路難》（其六）：

對(duì)案不能食，拔劍擊柱長(zhǎng)嘆息。丈夫生世會(huì)幾時(shí)？安能蹀躞垂羽翼！棄置罷官去，還家自休息。朝出與親辭，暮還在親側(cè)。弄兒床前戲，看婦機(jī)中織。自古圣賢盡貧賤，何況我輩孤且直！（郭茂倩，1979:1001）

李白的“停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然”大概就化用自鮑照的“對(duì)案不能食，拔劍擊柱長(zhǎng)嘆息”。兩首詩(shī)在題材上都是關(guān)于封建統(tǒng)治者對(duì)人才的壓抑，以及詩(shī)人懷才不遇的憂悶之情，在表現(xiàn)手法上的先縮后放、先抑后揚(yáng)也各具魅力。由于時(shí)代和詩(shī)人精神氣質(zhì)方面的差異，李白詩(shī)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的揭示更加深刻強(qiáng)烈。他用“垂釣碧溪”和“乘舟夢(mèng)日”兩個(gè)典故自比于呂尚和伊尹，暗示自己擁有和他們一樣的才干，接下來疑問為什么自己不能建立和他們一樣的功業(yè)呢？這其實(shí)是他對(duì)社會(huì)甚至是自身命運(yùn)發(fā)出的質(zhì)問。而他本身拓落不羈的性格和豪邁豁達(dá)的心胸不允許他沉浸于對(duì)往事的嗟嘆，他深信“天生我材必有用”，因此在結(jié)尾處詩(shī)人發(fā)出了“長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄?！钡膲阎竞姥?，表現(xiàn)了詩(shī)人積極、樂觀、自信和頑強(qiáng)地堅(jiān)持理想的品格。而鮑照的詩(shī)則因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿顯出更多的不平之氣，雖有“朝出與親辭，暮還在親側(cè)。弄兒床前戲，看婦機(jī)中織”的閑情逸趣之描繪，卻難以嗅到那種逍遙林下、物我兩忘的氣息。結(jié)尾的“自古圣賢盡貧賤，何況我輩孤且直”更深刻傳達(dá)出了詩(shī)人無力改變現(xiàn)實(shí)的失望與無奈。

杜甫也深受樂府詩(shī)的影響，尤其是他的敘事詩(shī)，如根據(jù)個(gè)人經(jīng)歷所寫的《北征》《赴奉先詠懷五百字》；或是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、民生疾苦的《麗人行》《兵車行》及“三吏”（《新安吏》《石壕吏》《潼關(guān)吏》）、“三別”（《新婚別》《無家別》《垂老別》），均采用了樂府體。詩(shī)中的白描手法、細(xì)節(jié)描寫和對(duì)話獨(dú)白等藝術(shù)手法也源自樂府。仇兆鰲在《杜詩(shī)詳注》中更評(píng)“三吏”“三別”曰：“陳琳《飲馬長(zhǎng)城窟行》，設(shè)為問答，此‘三吏’‘三別’諸篇所自來也。”但若把《無家別》與漢樂府《十五從軍征》（原題為《紫騮馬歌辭》）略加比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，前者更似化自后者。以下為《無家別》：

寂寞天寶后，園廬但蒿藜。我里百馀家，世亂各東西。存者無消息，死者為塵泥。賤子因陣敗，歸來尋舊蹊。人行見空巷，日瘦氣慘凄。但對(duì)狐與貍，豎毛怒我啼。四鄰何所有，一二老寡妻。宿鳥戀本枝，安辭且窮棲。方春獨(dú)荷鋤，日暮還灌畦。縣吏知我至，召令習(xí)鼓鞞，雖從本州役，內(nèi)顧無所攜。近行止一身，遠(yuǎn)去終轉(zhuǎn)迷。家鄉(xiāng)既蕩盡，遠(yuǎn)近理亦齊。永痛長(zhǎng)病母，五年委溝谿，生我不得力，終身兩酸嘶。人生無家別，何以為烝黎。（杜甫，1979:537）

下面這首為《十五從軍征》：

十五從軍征，八十始得歸。道逢鄉(xiāng)里人：家中有阿誰？遙看是君家，松柏冢累累。兔從狗竇入，雉從梁上飛。中庭生旅谷，井上生旅葵。舂谷持作飯，采葵持作羹。羹飯一時(shí)熟，不知貽阿誰！出門東向看，淚落沾我衣。（郭茂倩，1979:365）

兩首同為敘事詩(shī)，均是對(duì)一位從軍多年的退役老兵回到家鄉(xiāng)后見到舊居破敗、家人凋敝悲慘遭遇的描寫，反映了戰(zhàn)亂給人們帶來的深重災(zāi)難。兩首詩(shī)從構(gòu)思、敘事、思想內(nèi)容上都可以發(fā)現(xiàn)前者對(duì)后者的承繼與借鑒之處。杜甫“去時(shí)里正與裹頭，歸來頭白還戍邊”（《兵車行》）也由“十五從軍征，八十始得歸”而來。

除李、杜外，唐代諸詩(shī)人皆受古樂府詩(shī)影響。中唐新樂府運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量元稹、張籍、白居易；盛唐邊塞新銳高適、岑參、李頎；晚唐“尤長(zhǎng)于歌篇”的李賀等等，這些詩(shī)人在命題立意、遣詞造句、風(fēng)格形式以及藝術(shù)技巧等諸方面，無不大量借鑒古樂府詩(shī)。

唐代以后，樂府詩(shī)并未隨著唐詩(shī)的輝煌而銷聲匿跡，歷朝歷代的詩(shī)人們?cè)趧?chuàng)作時(shí)都不忘尋本溯源，繼續(xù)從古代樂府詩(shī)中汲取營(yíng)養(yǎng)。由宋至清，詩(shī)界巨匠們也一直有樂府詩(shī)問世。如宋王安石的《明妃曲》、范成大的《催租行》、陸游的《關(guān)山月》；金元好問的《并州少年行》；元?jiǎng)⒁虻摹栋籽阈小贰⒁设T的《松聲行》；明高啟的《登金陵雨花臺(tái)望大江》、于謙的《出塞》；清吳偉業(yè)的《圓圓曲》、吳嘉紀(jì)的《臨場(chǎng)歌》等等。至晚清時(shí)，作為中國(guó)近代文學(xué)史上詩(shī)界革命的最早倡導(dǎo)者，黃遵憲反對(duì)擬古主義，務(wù)求寫出“我之詩(shī)”，但仍在其《人境廬詩(shī)草》中自序其詩(shī)“取《離騷》、樂府詩(shī)之神理而不襲其貌”?？梢姡瑯犯?shī)作為一種成熟的文體，已經(jīng)成為后世詩(shī)人永久的母題，把它作為典范加以模仿已經(jīng)成為一種重要的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)人們的任務(wù)是理解和認(rèn)識(shí)樂府詩(shī)的精神要旨，并在此基礎(chǔ)上加以變化、疊加，才能另出新意，后來居上。