正文

東西方悲劇意識與中國先鋒小說創(chuàng)作(1979~2016) 作者:柴橚 著


柴橚博士的專著《東西方悲劇意識與中國先鋒小說創(chuàng)作(1979~2016)》旨在探討先鋒小說中悲劇意識的表現(xiàn)形態(tài)及其特點(diǎn)。縱觀1949年至1980年中國當(dāng)代文學(xué)史,我以為將悲劇意識與先鋒小說契合是很有意義的研究方略,也是一種建設(shè)性思路。二十世紀(jì)八十年代的思想解放浪潮順理成章地使文學(xué)創(chuàng)作者思考并表現(xiàn)具體人物個(gè)體的價(jià)值與性情,而不再滿足于籠統(tǒng)地將其歸于抽象的集體范疇,或索性將其排除在此范疇之外。

顧名思義,“悲劇意識”是關(guān)于悲劇的。悲劇源于“山羊之歌”,即古希臘贊頌酒神狄奧尼索斯(Dionysus)的一種祭祀儀式,有合唱隊(duì)伴唱。在《詩學(xué)》中,亞里士多德(Aristotle)為這種由祭祀儀式演變而來的悲劇進(jìn)行定義,由此開創(chuàng)西方詩學(xué)傳統(tǒng):悲劇描寫的是嚴(yán)肅的事件,是對有一定長度的動(dòng)作的模仿;目的在于引起憐憫和恐懼,并導(dǎo)致這些情感的凈化;主人公往往出乎意料地遭遇不幸,從而成悲劇,因而悲劇的沖突成了人和命運(yùn)的沖突。

“六朝以來即有戲曲之體,要至宋時(shí)始大備。”[1]雖然早在20世紀(jì)初,學(xué)界便根據(jù)日文中的漢詞,衍生出與“tragedy”對應(yīng)的“悲劇”,而且王國維等曾經(jīng)闡述過自己的悲劇觀念,“悲劇”只是參照“tragedy”在中國文化氛圍中對“雜劇”等概念的一次重新命名。與“維新”“革命”等本源于中國經(jīng)典,后用于套譯外邦理念的現(xiàn)代詞語不同,“悲劇”并不見于中國典籍。縱覽中國文學(xué)史,我們在謝無量所撰《中國大文學(xué)史》(1929)中尚不見“悲劇”一詞,后來這個(gè)術(shù)語則堂而皇之地進(jìn)入中國文學(xué)的范疇,如袁行霈主編《中國文學(xué)史》(2002)。可見,中國人觀念中的“悲劇”實(shí)際上是用西方的術(shù)語指代本土的觀念與實(shí)質(zhì)。劇與悲劇均是中國古已有之的概念,十分具體可感。東西方觀眾對“悲劇”的理解或不盡相同,但是大體意旨是契合的,即亞里士多德概括的對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿?!皣?yán)肅”令人想到博馬舍(Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais)所指出的“正劇”,也就是悲劇、喜劇之外的悲喜劇。中國人稱為“悲劇”的某些傳統(tǒng)劇目實(shí)際上含有正劇的因素,如《竇娥冤》寫竇娥被無賴誣陷、官府處斬;但是三年后竇天章遇到竇娥的鬼魂,于是重審此案,為竇娥申冤?!囤w氏孤兒》中大臣屠岸賈族滅同僚趙盾全家三百余口,僅存一個(gè)被救出的嬰兒;二十年后這個(gè)孤兒終于報(bào)仇雪恨。這類正劇是嚴(yán)肅戲劇,既有令人十分感傷的情節(jié),又有正義獲勝后愉悅的結(jié)局。

何謂悲劇?這正是錯(cuò)綜復(fù)雜的悲劇意識研究的首要課題。有論者認(rèn)為,王國維、胡適等對悲劇的理解過于偏重悲慘的事件與結(jié)局,是“悲慘強(qiáng)迫癥”。在我看來,悲劇既然被推而廣之,由幾千年前發(fā)源于古希臘的雛形繁衍到世界各地,由一種戲劇形態(tài)發(fā)展為其他文學(xué)類型(如小說)中的廣義概念,甚至成為人們?nèi)粘I钪谐S玫脑~語,那么恰恰說明這是一個(gè)涵蓋面甚廣的總括詞(umbrella term)。悲劇如醇酒,品種繁多,而且烈度不一。亞里士多德描述的古希臘悲劇只是各種現(xiàn)代版本的原型(prototype),悲劇的概念不僅與時(shí)俱進(jìn),也是有地域特色的。

先鋒小說和悲劇的糾葛似乎可以理解為作品的悲劇性質(zhì)與悲劇意識,這類小說或有貫穿作品(如余華的《活著》)的完整悲劇情節(jié),或有悲劇情節(jié)片段(如格非的《敵人》),或完全沒有悲劇情節(jié)(如莫言的《豐乳肥臀》),但是個(gè)人的悲劇以及悲劇意識才是不可或缺而居于首位的。

雖然悲劇意識始終貫穿中國文學(xué),但作者選擇著重考察二十世紀(jì)八十年代勃發(fā)的先鋒小說中的悲劇意識。讀過此著作后,我明白作者是將某些先鋒小說作為張揚(yáng)人性的沃土來審視的。余華的《活著》、格非的“江南三部曲”(含《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》)、蘇童的《妻妾成群》、殘雪的《五香街》等均是廣義的當(dāng)代悲劇,也是替代1949~1980年群體或群體代表人物為弘揚(yáng)主流服務(wù)宏大敘事的小敘事。這類作品以苦澀的懷舊心緒描寫風(fēng)云變幻的這一相同社會背景中超越駱駝祥子式的實(shí)在悲戚經(jīng)歷的富貴[2]等意念中的大苦大悲。

熟諳西方文學(xué)的作者在本著中注意到中國文學(xué)中的悲劇主要是社會悲劇:

與近代西方不同,近代中國關(guān)于“社會”與“人”的悲劇主題的認(rèn)識與反思是在極為復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)和歷史背景之下,通過改良群治、批判國民性等思潮來實(shí)現(xiàn)的。但在當(dāng)時(shí)大規(guī)模書寫社會悲劇的同時(shí),中國現(xiàn)代文學(xué)的封閉式寫作又曾少量“溢出”有關(guān)人性悲劇的作品。從這個(gè)意義上講,兩者在數(shù)量與質(zhì)量上的巨大差異亦反映了中國現(xiàn)代文學(xué)將近三十年(1919~1949)悲劇意識的“現(xiàn)實(shí)性”與“功利性”。

在展現(xiàn)悲劇深刻意義方面,黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)認(rèn)為,悲劇的意義主要在于通過悲劇人物的毀滅,伸張永恒的正義,而不僅僅在于表現(xiàn)人世間的種種苦難。我認(rèn)同作者在第一章中對“人的隱身”的探討,但“平民文學(xué)”“大眾文學(xué)”“工農(nóng)兵文學(xué)”等論題均是以集體僭越個(gè)體、以抽象出的“典型環(huán)境中的典型人物”代表具體人物的文學(xué)概念。

在描繪具體可感的人,謳歌他們作為歷史主體的使命的同時(shí),久違的悲劇意識得以復(fù)歸,人性得以復(fù)歸。早在推翻帝制后不久的 1918年,周作人發(fā)表《人的文學(xué)》,認(rèn)為“人的文學(xué),本來極少。從儒教道教出來的文章,幾乎都不合格”。他所呼喚的、充分表現(xiàn)“靈肉一致”的“人的文學(xué)”始終只是中國文學(xué)的一股潛流,距離主流相去甚遠(yuǎn)。多年前作為中國當(dāng)代文學(xué)變革標(biāo)志之一的先鋒小說是回歸人的文學(xué)的有益嘗試,彌足珍貴。

我所理解的悲劇意識是在本體論的維度上展現(xiàn)、思考處于存在之大欲中的個(gè)人的悲苦,先鋒小說是一種承載悲劇意識的當(dāng)代悲劇,二者的瓜葛正在于此。

如今人們談?wù)撓蠕h小說總不免突出作者故弄玄虛的敘事圈套、語言的超載、主體意識的凸顯等技巧方面的特征。在我看來,“怎樣寫”固然重要,但“寫什么”則更重要。先鋒小說之所以在二十世紀(jì)八十年代中期引起震撼,被冠以“先鋒”之名的內(nèi)在原因是其作者們在反抗以往所謂現(xiàn)實(shí)主義的偶像化、木偶化人物塑造模式背景下對人的個(gè)性的召喚,表現(xiàn)拒絕格式化的反叛意圖。當(dāng)時(shí)的熱門話題“文學(xué)自覺”體現(xiàn)文學(xué)本體觀念的再生,小說不再千篇一律地以“問題小說”的面目呈現(xiàn),對抽象群體或社會做隔靴搔癢式的寫實(shí)反映(reflection)讓位于對鮮活的男女及其欲求做畫龍點(diǎn)睛式的再現(xiàn)折射(refraction)。

本書在中國傳統(tǒng)“天、地、人”之“三才”的認(rèn)知與思辨結(jié)構(gòu)內(nèi)探討悲劇意識問題,提出可以用“天殘”“地缺”“人殤”來概括中國先鋒小說中流露的悲劇形式與悲劇意識,因?yàn)樗鼈儾秽词轻劤杀瘎〉脑蚧蚪Y(jié)果,這反映作者將東西方理念合璧的創(chuàng)新思想。天、地、人“三才”之說源于《周易》說卦:“昔日圣人之做易也,將以順性命之理,是以立天之道曰陰曰陽,立地之道曰剛曰柔,立人之道曰仁曰義。”效法自然之征象,古人認(rèn)為天文陽陰合一,地理剛?cè)岵?jì),人道仁愛正義是理想社會形態(tài),符合自然界的變化規(guī)律。天地之外人為貴,人本主義原是傳統(tǒng)中國文化觀念,與古希臘羅馬文化敬畏神和西方基督教文化崇拜上帝的思想不同。遺憾的是,人本主義在中國始終是一種未能付諸實(shí)踐的理想。

胡適曾在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中闡釋中國語境中的悲劇意識,認(rèn)為天地不仁、造化弄人等因素俱是使人墮落的原因。本書作者借天、地、人“三才”之說闡發(fā)先鋒小說中的悲劇意識,是修正傳統(tǒng)觀點(diǎn),古為今用的嘗試。造化作弄人,環(huán)境制約人,人亦作繭自縛,因此人不時(shí)會遇到災(zāi)難,甚至招致毀滅。

柴橚君多年來以學(xué)術(shù)為業(yè),尤其在攻讀碩士、博士學(xué)位期間博覽群書,積累知識,提煉心得。由翻譯理論與實(shí)踐起步,漸漸轉(zhuǎn)入文化與文學(xué)研究,他始終留意貫通中西,終于取得成就。在此,我愿借柴橚的學(xué)術(shù)經(jīng)歷,用直白的語言為仍在上下求索中的學(xué)子解惑。學(xué)生,學(xué)者,在英文中本是同一個(gè)詞(scholar),唯年紀(jì)不同而已,均應(yīng)治學(xué)?,F(xiàn)今所謂的“學(xué)習(xí)”,似應(yīng)是“三部曲”:首先是讀書(能夠引起深刻反思、讀后產(chǎn)生“書場”的書),其次是將讀后產(chǎn)生“書場”的書以類比等形式聯(lián)系起來生成自己的觀點(diǎn)(雖然只是沙里淘得的幾粒細(xì)小的金砂),最后將自己的觀點(diǎn)形成文字。此種治學(xué)的方法與路徑簡單易學(xué),所有人皆可掌握。但是,古往今來有一得之見的人則可謂鳳毛麟角。究其緣由有二:一是因其簡單而被忽略;二是雖服膺這些方法,人們卻大多無恒心堅(jiān)持始終。

柴橚君曾是持之以恒的學(xué)生,如今已成為博學(xué)多識的學(xué)者。我殷切希望我認(rèn)識的業(yè)內(nèi)青年俊彥以他為楷模,勤耕不輟,繁榮學(xué)術(shù)。是為序。

袁洪庚

2019年4月2日于蘭州大學(xué)


[1] 謝無量:《中國大文學(xué)史》第8卷,中華書局,1929,第79頁。

[2] 余華小說《活著》中的主人公。


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