文人畫瑣談

中國的文人是有別于一般大概念的“知識分子”的，與外國的文人也不盡相同，也就是說，除卻其各有不同的專業(yè)知識和所長之外，另有多方面的文化素養(yǎng)，而這種文化素養(yǎng)的形成，既有賴于自身的文化積累，也來源于性靈和對人生的感悟。

元代是中國畫發(fā)生重大變化的時期，奠定了中國文人畫的基礎(chǔ)。由于元代一度廢除科舉，加之民族歧視政策，使得文人難以踏進仕途，轉(zhuǎn)而移情于繪事。但這只是一方面。我以為更重要的一方面是唐宋以來詩詞成就所形成和造就的韻致對元代文人畫風(fēng)產(chǎn)生著重要的影響?；蛘呖梢赃@樣說，從技法上講，元代是承前啟后的階段，而從筆墨氣韻上抒發(fā)性靈與個性、影響明清兩代文人畫風(fēng)來說，元則是開端造釁的年代。難怪后人常講“取法于宋，取韻于元”，大抵就是這個道理。

文人畫之稱謂，最早始于董其昌，而能概括文人畫之精髓者，當推陳師曾：“文人畫之要素，第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善?！保惡忏　段娜水嬛畠r值》）師曾此說雖精辟，但從技法所表達的外在形式而觀，文人畫還可用“意到筆不到”來形容。尤其自明以來，畫壇變化極大，就以形與神的關(guān)系來說，“四王”、石濤的形都已轉(zhuǎn)向筆墨，不大關(guān)乎于形了。石濤所謂“不似之似似之”，其神的傳達已更趨于抒情，或者說更趨于性靈的表達。

文人氣質(zhì)很難以遭際與境遇來評判。元初，無論是以遺民自居，隱居不仕的錢選，還是身在仕途，位極人臣的趙孟頫、高克恭，同樣重視神韻，主倡清雅簡率，含蓄蘊藉。至黃公望、倪云林、梅花道人、黃鶴山樵諸家，文人畫逐漸形成，影響明清兩代五百余年。無論是“吳門四家”“畫中九友”以及松江、嘉興、云間、武林諸派，還是清代“四王”“二溪”各家，可以說無不受到元代文人畫的影響。文人畫不在寫真，而在寫意，主張詩、書、畫融為一體，主張“書畫同源”，講究氣韻、筆墨，使主觀意念通過筆墨表達于繪事。近百年來，藝術(shù)評論者對中國文人畫多持有批評觀點，但不得不承認，自元代以來，文人畫一直是中國繪畫的主流。

繪畫的商品化，應(yīng)該說盛于明中葉，無論是受“院體”或“浙派”影響的職業(yè)畫家作品，還是文人畫，同樣具有商品市場，尤其是在經(jīng)濟發(fā)達的江浙地區(qū)，繪畫的商品化傾向更為突出。于是文人畫變異了，一種形式上的文人畫產(chǎn)生了，清雅風(fēng)貌和筆墨運用成了一種技法上的追求，職業(yè)畫家與文人畫家的界限逐漸模糊。其實這種分野本來就不是十分分明的。清初“金陵八家”之首龔半千的作品在風(fēng)格上不能不說是文人畫，卻過著“百苦不一樂，到老尚謀生”的貧苦職業(yè)畫師生活，賣了大半生的畫。這種文人畫一旦形成風(fēng)格，也就變成了一種束縛，為了保持畫風(fēng)的穩(wěn)定，也就很難隨意揮灑了。

“畫中九友”的成分較為復(fù)雜，人品與畫品各異，但在風(fēng)格上卻是注重“士氣”的，以董其昌為盟主的明末松江派是吳門派趨于末流后南宗的重新起步。董其昌提倡文人畫的士氣，追求“生”“拙”“真”“淡”的趣味和筆意，講究筆墨的運用，在意而不寫真。他曾說：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫?！边@也正是中國畫與西洋畫大相徑庭之處。

“畫中九友”和以“畫中九友”為中心的明末清初士林繪畫，應(yīng)該說是中國繪畫史上一個極為重要的流派。研究和探討這一流派的產(chǎn)生與發(fā)展，無法脫離明末清初的社會背景與士林狀況，就以董其昌、李流芳、楊文驄、程嘉燧、卞文瑜、王時敏、王鑒、張學(xué)曾、邵彌九人的出身、經(jīng)歷而言，也不盡相同。真正做過官的無非董其昌、王時敏與張學(xué)曾三人，王鑒曾出任廉州太守，不過兩年罷官而歸；楊文驄雖做過兵部侍郎，也是在南明將亡之際，其余四人基本沒有為官。其中入清三人，均未出仕。在筆墨上，九人雖有共同之處，卻也有枯潤之別，吳梅村以其畫品風(fēng)格和在江南畫壇上的影響將之歸納為“畫中九友”，還是有一定道理的。

先祖父叔彥公精于收藏鑒賞，且最為推崇“畫中九友”，所藏董其昌、王時敏、李流芳、卞文瑜精品頗多，二十世紀三十年代將藏品刊印珂羅版畫冊十數(shù)種，可惜抗戰(zhàn)時期為生活所迫失之彌多。先慈擅丹青，曾以家藏真跡臨寫，至今留下摹王時敏、卞文瑜、李流芳諸家作品，二十世紀八十年代曾參加在福建舉辦的非職業(yè)畫家美展。我也見過啟功先生和朱家溍先生一些早年的山水畫，大抵也是此類風(fēng)格，完全是為了學(xué)習(xí)和自娛，沒有任何功利性，是與文人畫一脈相承的。

楊文驄畫品高逸，直追元人筆意。然而入南明后依附馬、阮，為復(fù)社文人所輕，加上所遺筆墨很少，向為后來畫壇所不重視。更兼孔尚任的《桃花扇》中將楊文驄描寫成說媒拉纖的幫閑，更是毀了楊文驄的形象。其實楊文驄不僅畫品很高，在氣節(jié)上也是不虧的，南明之后，死于抗清之役，也沒有辱沒斯文。我家舊藏楊文驄《枯木竹石圖》一軸，是先祖得之于壬申（1932年），彼時先祖父定居于北平甫二載。這軸《枯木竹石圖》題識為“癸未秋日為仲文社友仿文同筆意于芝草樓楊文驄”，有石雪生傍題：“錦石傾欹玉樹荒，雪兒無語戀斜陽。百年花鳥春風(fēng)夢，不是錢塘是汴梁。”“癸未”當是明思宗崇禎十六年（1643年），次年甲申（1644年），北京陷落，明亡。楊文驄所作枯木竹石多幅，現(xiàn)藏南京博物院的《枯木竹石圖》是崇禎十一年（1638年）所繪，比我家舊藏早了五年。此幅《枯木竹石圖》真是體現(xiàn)了文人畫筆意的“生”與“拙”，且發(fā)揮了楊文驄擅長枯墨的風(fēng)格。木枯石澀，孤鳥獨枝，作簌然蕭疏之象，非亡國之征邪？細觀鳥目，愴然遠望，有依稀之態(tài)，有垂淚之感。石雪生題畫詩“不是錢塘是汴梁”正是對這種蒼涼與悲戚的詮釋。豈知南明一瞬，焉是錢塘？興亡滄桑，筆墨一葉知秋。

關(guān)于楊文驄的評論，可散見于《畫旨》（董其昌）、《讀畫錄》（周亮工）、《松壺畫憶》（錢杜）、《山靜居畫論》（方薰）、《明畫錄》（徐泌）、《無聲詩史》（姜紹書）、《春覺齋論畫》（林紓）等著作。以周亮工的《讀畫錄》敘之最詳，以董其昌的評價為最高：“有宋人之骨力去其結(jié)，有元人之風(fēng)韻去其佻。余訝以為出入巨然、惠崇之間，觀止矣?！倍洳@段評論寫于崇禎二年（1629年），董其昌時年已經(jīng)七十有五，而楊文驄年僅三十四歲。“畫中九友”中八人為江蘇、安徽籍，僅楊文驄來自貴州，不能不說是“九友”中的特例。

楊文驄善用“干擦”之法，是最應(yīng)關(guān)注的。明末清初，董其昌及“四王”皆喜干筆皴擦，“四僧”之中的漸江也善干筆，故石濤有云“筆枯則秀，筆潤則俗”。其實黃公望的《富春山居圖》亦以干筆為之，極少渲染，后世謂之“披麻皴”是也。所觀楊文驄傳世作品，多以“干擦”為之，但通篇而視，枯中有潤，這大約也是文人畫筆墨的魅力所在。近五十年來，中國畫多重渲染而少皴擦，筆墨之韻味索然矣。

楊文驄作品傳世甚少，據(jù)日本美術(shù)界研究，當不過二十幅。其中《雁宕八景冊》原為龐虛齋（近人龐元濟，居上海）舊藏，曾收入《虛齋名畫錄》。徐邦達先生以為此畫“細瑣纖弱”，疑是當時替楊文驄捉刀的盛林玉（琳）代筆?！断皆L友圖》已見《石渠寶笈初編》著錄，與《白日掩柴扉圖短卷》《仙人村塢圖》《送別譚公山水卷》等皆藏于故宮博物院?！堆沐窗司皟浴芳啊犊菽局袷瘓D》（崇禎十一年作）藏南京博物院。另有一部分散落日本，國內(nèi)民間也有所藏。

明末文人畫尚未流于商品化，摹古之風(fēng)也不是以標新立異去迎合世俗。文人畫不僅是中國美術(shù)史上一個重要類別，同時也是中國士文化的一個極有代表性的方面。近百年來對文人畫的極度否定，恰恰是美術(shù)評論和文化認同的一個重要誤區(qū)。前幾年讀過四川林木先生的《明清文人畫新潮》，對明清六百年文人畫的地位給予了重新評價。其實，文人畫是無法完全用今天的觀點，尤其是今天的審美標準去評判的。

文人畫最根本的界定，應(yīng)該是“文人”二字，無論出世與入世，做官與不做官，富貴與貧窮，得意與失意，畫家本人應(yīng)該具有深厚的文化素養(yǎng)，同時要具有極高的悟性。文人畫的第一特點，是與市場的趣味和功利無關(guān)。

華亭、松江一脈的形成，有其復(fù)雜的社會背景，其中一些人不是以繪事謀生的，因此也就無須媚俗。董其昌之季子祖源也擅長繪畫，但幾乎沒有作品傳世。先祖舊藏董祖源冊頁，紙本舊裱，且殘破較甚，似經(jīng)喪亂。冊后有許巨川詩跋。許巨川與董祖源是表兄弟，跋中明確道出此畫是華亭民變中之遺珠。為此，我曾查閱明末《民抄董宦事實》一文，文中對當日華亭民變經(jīng)過記述頗詳。董其昌與子祖和、祖常、祖源同居鄉(xiāng)里，除祖和一宅因“平日稍知斂戢，民怨未深”而“巍然獨存”外，董其昌與祖常、祖源三宅“數(shù)百余間，畫棟雕梁，朱欄曲檻，園亭臺榭，密室幽房，盡付之一焰之中矣”。祖源的房子在三宅之中，是最后被焚的，其屋舍華麗，收藏之豐，又遠逾乃父。“其妻為徐相國玄孫女，蘇州申相國之甥女，奩資極盛，造堂房二百余間，樓臺堂榭，高可入云。粉堊丹青，麗若宮闕，此真輪奐之美也。乃落成未半載，一炬成灰，澌滅殆盡?！?/p>

這本八開山水冊頁是祖源作于民變之前，許巨川的詩跋既表達了與祖源的中表之情，同時對祖源的繪畫才華也極為推崇，認為祖源的才氣遠在蘇庭碩、米元章之上。祖源字季苑，題款或書祖源，或書季苑，從題款的位置上看，很有可能是在畫成若干年后補題的。筆墨多為習(xí)作或不經(jīng)意的作品，據(jù)許巨川跋語可知祖源卒于丁亥（1647年），大約晚于董其昌十一年。

祖源作品未能較多傳世的原因，除因華亭民變，一部分被毀之外，主要是因為他不以繪畫作謀生手段，閱古臨摹僅為消遣于筆墨之間。當然，與祖源未仕，且在松江府一帶名聲不好也有一定關(guān)系。僅從舊藏董祖源八開冊頁看，他對筆墨的運用和氣韻的抒發(fā)確實是直追元人，其中兩幅是仿董源的作品，皴、擦、點、染互施，枯中有潤，于不著力之中盡顯古人筆意，確是不為物象所束縛，趣味高致，堪稱逸品。

“四王”應(yīng)屬很純粹的文人畫，王時敏直接得益于董其昌，祖孫相傳，影響到王原祁。王翚承繼王鑒衣缽，又為婁東派之首領(lǐng)。四家皆應(yīng)說是黃公望、倪云林的繼承者。另外一個原因是“四王”大都有較為優(yōu)越的生活境遇，寄樂于林泉，始終保持著一種含蓄蘊藉的恬淡情緒。正所謂“筆致之嫵媚，蓋其天性”，他們的筆意之中絕對沒有戾氣，沒有劍拔弩張的宣泄，這種含蓄與溫和正是真文人的韻致所在。近代以來，“四王”一直受到“復(fù)古”“擬古”的批判，實在是極不公允的?！八耐酢敝鲝埲》ü湃耸鞘聦?，而且擬前人筆意之作又極多，這一點與董其昌是很相像的。但是“四王”的仿古與擬古并不是單純臨摹或復(fù)制古人作品，而是將前人之作化于胸臆，逐漸形成自己的東西?！堵磁_畫跋》有云：“謂我似古人，我不敢信；謂我不似古人，我亦不敢信?！币虼?，“四王”之摹古，無一筆形似古人，而又無一筆不神似古人氣韻。我在北京、南京、天津、沈陽、無錫、上海乃至中國臺灣和美國看到無數(shù)“四王”真跡，近年來嘉德、瀚海、中貿(mào)拍品中也間有“四王”真跡。其中既有精品，亦有應(yīng)酬之作，且雖構(gòu)圖繁簡、尺幅大小有別；軒輊高下，不無徑庭之分；但筆墨氣韻均可謂得文人畫之真髓，至于董邦達、錢惟誠等人僅得其形與技法，就自在不言中了。

近世以“八怪”的作品否定“四王”，不免失之偏頗。一方面，“八怪”畫作相對一般畫師而言，也當屬文人畫的范疇，但他們的個性情思中狂放不羈的成分躍然于筆墨之中，總體來說缺乏一種含蓄蘊藉。另一方面，“八怪”大多因謀生的需要而面向市場，于是不免標新立異，過多地將情緒釋放與表達出來，在筆墨上也過多刻意地發(fā)揮個性和技巧，總有著一種取悅于市場的意味?！鞍斯帧敝L(fēng)上可追溯到徐渭，下至影響當代，是三百余年文人畫的一個巨大旁支。如果將“四王”與“八怪”的抒情做一比較，那么“四王”的抒情是趨向內(nèi)心的消融，而“八怪”則是向外的宣泄。我不贊成過多地強調(diào)傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)、主流與非主流，但明清以來，文人畫的確是存在很大的分野，那就是一為構(gòu)圖形成的性靈繪畫，一為筆墨形成的氣質(zhì)繪畫，如果用宏觀效果與微觀效果來比喻，也有一定道理。

王翚在《清暉畫跋》中曾云：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”此可謂“四王”終生追求和為之奮斗的最高境界。王國維將繪畫中之表現(xiàn)形象與表現(xiàn)手法做了區(qū)別，他說：“繪畫中之布置屬于第一形式，而使筆使墨則屬于第二形式，凡以筆墨見賞于吾人者，實賞其第二形式也?！彼J為，“美之大部實存于第二形式”，并說：“凡吾人所加以雕刻書畫之品評，曰神、曰韻、曰氣、曰味，皆就第二形式言者多，而就第一形式言之者少?！贝_是欣賞中國文人畫筆墨的中肯之談。

“四王”一脈影響深遠，尤其是“小四王”作品，深得“四王”神韻，其中以王昱（王原祁族弟）和王宸（時敏六世孫，原祁曾孫）成就最高，家學(xué)淵源，承傳有序。余家舊藏王宸冊頁，共十二開。前有俞樾引首，題“接武南宋”四字，后有繆筠心（騏）題跋，堪稱精品。其中多為擬董源筆意，或仿沈周及元人小品。此冊作于乾隆庚子（1780年），蓬心時年六十有一。王宸善用枯筆，枯毫重墨，氣味荒古，而此冊老筆紛披仍含蒼潤，又無枯禿之病，干皴之中，卻有潤澤之趣，這是我所見過王宸作品中最精妙者，也是真正按照“四王”繪畫思想探求古人筆意之作。俞樾題“接武南宋”四字是當之無愧的。

1993年11月我在臺北故宮博物院參觀，正值黃公望的《富春山居圖》在展出，有幸拜觀神品之真跡，真是喜出望外，于是大半日時間未出繪畫館半步，流連其間，忘記了疲勞和饑餓。同時展出的還有沈周、文徵明、董其昌、陳繼儒、李流芳、卞文瑜以及“四王”“四僧”作品多幅，可見展陳體例與美術(shù)思想之匠心。閱讀半日，仿佛與古人交融與對話，于是乎恍然大悟，茅塞頓開。中國畫不是紙墨，不是色彩，更不是技巧，中國畫是一種韻致，一種無法用語言和文字表述的韻致，這也是中國畫只有中國人能讀懂，中國文人畫只有中國文人能讀懂的原因。有人說中國文人畫已經(jīng)沒落了，但沒落的又何止于畫？文人畫出自文人，如果整個社會都沒有了那種具有文人氣質(zhì)的文人，文人畫還會存在嗎？