月華秋水夜聞歌

——文人與戲

元代雜劇的興盛，大抵是基于散曲形式的繁榮。歷來有這樣一種說法，認(rèn)為元雜劇的創(chuàng)作與文人的參與，是因為元代在相當(dāng)一段時期中廢除科舉，使文人失去了仕進(jìn)的機會而怡情于雜劇的創(chuàng)作。其實這種說法也有其片面性，并不能反映出元代文人的整體狀況，金元詩詞也并沒有因散曲形式的出現(xiàn)而沉寂，只是到了元代，散曲、雜劇才以一種新的形式生面別開。正如王國維說，“優(yōu)足以當(dāng)一代之文學(xué)”。戲劇將歷史與文學(xué)以更加直觀的形式向平民階層呈現(xiàn)，成為“中國最自然之文學(xué)”，同時也是文人將自己的思想、性靈和情感融入其中的自我表達(dá)。關(guān)漢卿、王實甫、白樸、紀(jì)君祥、馬致遠(yuǎn)等人的戲曲創(chuàng)作被后人賦予那么多現(xiàn)實主義意義、反抗精神和人民性等等，恐怕也是他們在創(chuàng)作之際始料未及的。

明清傳奇應(yīng)該說更多地滲入了文人的唯美主義追求，傳奇作者的文化層次與社會地位也較之元代更為復(fù)雜。明代從未阻塞過文人通過科舉晉身仕途的道路，傳奇也照樣日漸繁榮，文人的參與比元代更為廣泛。除了戲曲文學(xué)之外，在音律和聲腔方面也有了更多的介入，尤其是十六世紀(jì)以來昆腔的形成，使得傳奇在戲曲舞臺上有了更為完美的表現(xiàn)。應(yīng)該說，明中葉以來的戲曲即有雅與俗之分，并不是到乾隆時期花部興起和雅部衰落才出現(xiàn)的這種分野。雜劇和傳奇中的相當(dāng)一部分是表現(xiàn)歷史故事和市民生活的，唐宋以來的歷史小說和話本成了戲曲創(chuàng)作的重要源泉，這一類戲曲為更多的市民階層所接受，也就是我們通常所說的“高臺教化”。老百姓將戲曲故事看成是生活和歷史的再現(xiàn)。清代焦循在《花部農(nóng)譚》中就記述了當(dāng)時一般百姓觀劇后能對劇情熱烈討論，十天半月還議論不休的情景，而他們在評判身邊事情的時候，往往也引用戲中的人物和事例作為依據(jù)。

另一類戲曲則是文人精神境界和藝術(shù)修養(yǎng)的自我表達(dá)，細(xì)膩的打磨，精心的結(jié)構(gòu)，使一部戲曲創(chuàng)作成為深邃典雅的藝術(shù)精品，再加上昆腔韻律和節(jié)奏，成為更加文人化的作品。盡管如此，這兩種不完全相同的審美標(biāo)準(zhǔn)也有其相通之處。昆曲的三大傳奇——湯顯祖的《牡丹亭》、洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》，都是久演不衰的劇目。乾隆中葉以前，所謂“家家收拾起，戶戶不隄防”，戲曲家喻戶曉，在市井閭巷中傳唱不衰，也正是這種相通的體現(xiàn)。

中國文人與戲曲有著極深的淵源，明代中葉以后，官僚士大夫之家多蓄養(yǎng)戲班，顧曲、度曲乃至進(jìn)行傳奇創(chuàng)作和曉習(xí)音律已成為士大夫生活不可或缺的組成部分，即使不是專業(yè)的戲曲作家，也會有幾部傳奇作品傳世。如明末清初的阮大鋮、吳偉業(yè)，他的作品《春燈謎》《燕子箋》《秣陵春》也都成為傳世之作。清代文學(xué)家李調(diào)元更是戲曲愛好者，不但著有《曲話》《劇話》，還自置小梨園一部，自己教習(xí)，每逢出游或宴客，必以小梨園演出為樂。李調(diào)元是四川人，他將昆腔帶入川中，與川音結(jié)合，形成了今天的川昆。同治時期的兩江總督吳棠也精通音律，尤擅昆曲，除了創(chuàng)建舒頤班，享譽大江南北之外，更是時常與幕友吹笛度曲。像這樣的文人士大夫鐘情于戲曲的例子，在清末民初是極為普遍的，這里還不包括像李漁這樣專門從事戲曲創(chuàng)作與研究的專家。

雅部正聲的消歇與花部亂彈的興起并沒有使文人對戲曲的鐘情熱度降低，嘉道以后逐漸形成、同光時期日臻鼎盛的京戲，雖然在戲曲文學(xué)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜于昆曲，但在聲腔與流派上又成為文人喜愛戲曲的另一審美標(biāo)準(zhǔn)。

從戲曲的三個元素來說，京戲所欠缺的，正是它的戲曲文學(xué)部分，只是剩下舞臺表演和聲腔藝術(shù)。舊時有相當(dāng)一部分京劇沒有完善的文學(xué)腳本，只有總講和鑼經(jīng)，教習(xí)方式是口傳心授，使京劇的文學(xué)性相比傳奇大打折扣。對于同光以來直至民國時期舞臺上演的京劇，欣賞者更多地著眼于聲腔藝術(shù)和流派的表現(xiàn)，很少有人從劇情和戲文方面進(jìn)行賞析。

清代伊始，曾明確規(guī)定禁止士人與梨園界往來，清中葉以前甚至禁止旗人去戲院觀劇，但明代以來形成的官宦人家蓄養(yǎng)戲班和熱衷戲曲之風(fēng)，在有清一代卻從未減弱。嘉道以后這樣的政令形同虛設(shè)，從王宮貴冑到士林官場，文人沉湎于粉墨箏琶幾乎成為當(dāng)時的社會風(fēng)氣。文人的參與已經(jīng)不僅滿足于戲園觀劇，而是深入到修辭打本、清歌度曲、君臨玩票、集評撰著等各個方面，以文人的功底和修養(yǎng)，很快能達(dá)到專業(yè)水平。

民國以后，“文采風(fēng)流今尚存”的天皇貴冑像濤貝勒（溥儀的七叔載濤）和侗五爺（紅豆館主溥侗）等人，都可謂一代戲曲名家，即使是戲曲專業(yè)的名演員，也常常程門立雪向他們問藝，可見他們對戲曲藝術(shù)的造詣之深。于是，我們在贊譽“四大名旦”的藝術(shù)成就時，固然應(yīng)該看到他們的勤奮刻苦，但也不能忽略他們身邊文人的作用。梅蘭芳周圍的文化人最多，如李釋勘、齊如山、馮耿光諸位，對他藝術(shù)上的提高有很大的影響；再如荀慧生身邊的陳墨香、程硯秋身邊的羅癭公等，都曾在他們的藝術(shù)道路上起過重要的作用。在劇評家中也有徐凌霄、張聊公、汪俠公、徐慕云這樣的人士，他們都可以說是真正懂戲而又有一定文化修養(yǎng)的行家。

我的祖父趙叔彥先生（名世澤，號拙存），自1929年卸任在北京做寓公以來，大體上只熱衷于兩件事，一是書畫的鑒藏，二是戲曲的編撰。我至今仍藏有他創(chuàng)作和改編的劇本十余種，以及許多昆曲的工尺譜，都是用蠅頭小楷繕寫的線裝八行箋。大概是他不滿意皮黃俚俗的緣故，也或因遺憾傳奇不能以京劇形式演出，于是就想出了個變通的辦法，將許多傳奇本子加工改編成皮黃戲（京?。Ｋ倪@種想法恐怕也過于天真，并不能適應(yīng)當(dāng)時的市場效應(yīng)。改編過的傳奇仍然文辭太過典雅，脫離不了文人戲曲的窠臼。所以這些工作只能作為他身處淪陷時期的北京打發(fā)時光的消遣，真正搬上舞臺的只有一出改編李漁《玉搔頭》的《鳳雙棲》，二十世紀(jì)四十年代中期由張君秋演過幾次而已。

“新文化運動”對京劇的沖擊和影響應(yīng)該說是很小的，我想主要是由于戲曲所面向的是市民階層的娛樂市場，而“新文化運動”的思潮還僅局限于文化與知識界。無論是清末上海的潘月樵和夏月潤、夏月珊兄弟排演的時裝新戲，還是后來梅蘭芳、尚小云編演的《一縷麻》《鄧霞姑》《摩登伽女》等，對于京劇的發(fā)展來說，只能算是曇花一現(xiàn)，沒有產(chǎn)生過什么重大的影響。在京劇近現(xiàn)代發(fā)展脈絡(luò)當(dāng)中，我們更多看到的是演員個人的才藝和流派淵源。戲曲的內(nèi)容和文學(xué)形式已經(jīng)降低到次要地位，這也是我們在撰寫戲曲發(fā)展史時遇到的一個最棘手的問題，從金院本、元雜劇到明清傳奇，可以很順暢地述其文學(xué)脈絡(luò)，但到同光以后，呈現(xiàn)在我們面前的就只有演員和流派了。

胡適和魯迅在文學(xué)觀點上雖然迥異，但他們對傳統(tǒng)戲曲的抨擊卻大體一致，在文化人中，他們兩位對舊戲都沒有興趣。盡管如此，“新文化運動”的前后，卻正是京劇處于鼎盛的年代，這不能不說是一個值得探討的問題。京劇作為一種藝術(shù)形式，在當(dāng)時并沒有脫離整個社會的主流美學(xué)趣味，市民階層不消說，文人對于戲曲的熱情也絲毫沒有因“新文化運動”而削弱。

自清代光緒末年以來，劇場已經(jīng)有了現(xiàn)代照明設(shè)備，加上宵禁制度的弛廢，夜戲、堂會不夜于京城，津滬兩地更是繁華踵至，于是看戲（北京舊稱聽?wèi)颍┏蔀楦鱾€階層最重要的娛樂活動。那時的夜戲大約起于晚上六時，直到午夜方才散戲，演出劇目可達(dá)七八出之多，堂會戲更有開始于中午，直到半夜方散的現(xiàn)象。從清末民國以來直至二十世紀(jì)五六十年代的許多文化人日記中，幾乎都能找到在戲院看戲的記錄。我曾刻意瀏覽過這些記錄，發(fā)現(xiàn)看戲已不局限于社會科學(xué)界的近代學(xué)人，也有許多研究自然科學(xué)的學(xué)者參與其中，除了記述觀劇之事，還有不少對戲曲和演員的評論。

曾經(jīng)有人說，舊時的教授在工作之余有三大嗜好，那就是逛書攤、吃小館和看京戲。那時除了城內(nèi)的大學(xué)外，西郊燕京和清華的教授們只能在周末才有這樣的機會。大抵是在周六的中午進(jìn)城，去琉璃廠、隆福寺或東安市場的各類書店看書買書，晚上在城內(nèi)小館吃個晚飯，再到吉祥、廣和、中和或開明看場戲。散戲后，在城內(nèi)有寓所的則可住下，沒有寓所的就借宿在親友家。正因為這種交通的不便，燕京、清華在城內(nèi)都設(shè)有幾處招待所，已備散戲后不能返回學(xué)校的教授們留宿。東城騎河樓西口路北有一處院落，就是清華的招待所，我小時常去玩，那里就是專門為清華教授周末進(jìn)城看戲而準(zhǔn)備的。

前幾年，寫過《張家舊事》《最后的閨秀》的張允和先生曾在語文出版社出版了一本《昆曲日記》，當(dāng)時只印了一千冊，現(xiàn)在已經(jīng)很難找到了。這是一本體裁很特別的書，與其說是日記，不如說是一部記錄北京昆曲研習(xí)社歷史的書。

北京昆曲研習(xí)社成立于1956年，是俞平伯先生與幾位致力于昆曲研究的同好發(fā)起的，但在兩度興廢的幾十年間，真正主持社務(wù)活動的卻是幾位出身名門的家庭婦女，如張允和、周銓庵、袁敏宣、許寶騋等。她們以傳承昆曲藝術(shù)為己任，潛心研究，踐習(xí)氍毹，交流曲人，薪火相傳，在昆曲發(fā)展的歷史上做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

《昆曲日記》附有“曲人名錄”，收錄了現(xiàn)代昆曲愛好者與昆曲研習(xí)社交誼深厚的專業(yè)前輩、演員近二百人。我發(fā)現(xiàn)在這二百來人中，除了部分專業(yè)人士外，占大多數(shù)的則是許多大家熟悉的文化界長者。因為家庭及其他方面的關(guān)系，直至在后來的工作中，我對他們都是十分熟悉的。例如傅惜華、張伯駒、鄭振鐸、俞平伯、華粹深、葉仰曦、許寶駒昆仲姊妹、葉圣陶及至善至美父子、徐凌云、唐蘭、譚其驤、吳曉鈴、胡厚宣、吳世昌、倪征、張谷若、朱德熙、周有光、朱家溍、吳小如等等，都名列其間。雖然他們各有不同的學(xué)術(shù)成就，如文學(xué)、史學(xué)、考古、法律、語言文字，都可謂一界之泰斗，但對昆曲卻都有著很深的修養(yǎng)，且熱衷于昆曲的傳習(xí)活動。我至今仍記得1959年在文聯(lián)禮堂（即今商務(wù)印書館）多次觀看他們彩排和演出的舊事。彼時十一二歲的我剛剛開始看昆曲，只是記得禮堂內(nèi)很熱鬧，演出前大家彼此寒暄，好像整個禮堂的人相互都認(rèn)識。幾次前往，看了他們演出的《鬧學(xué)》《驚夢》《癡夢》《絮閣》《寄柬》《小宴》《受吐》等等，雖然那時還看不大懂，但卻等于受了昆曲的初級教育，后來又陸續(xù)看了許多昆腔劇目，培養(yǎng)了一生對昆曲的愛好。

我一直很留戀那些在劇場看戲的夜晚，從二十世紀(jì)五十年代中期到六十年代初期是一個階段，從二十世紀(jì)七十年代末期到九十年代初期又是一個階段，可以說是我看戲最多的兩個時期，幾乎每周有兩三個晚上在劇場度過。且不言京劇、昆曲、川劇等戲曲形式和內(nèi)容，就是回憶起那時在劇場里遇到的文化界、知識界泰斗級人物，就可以開列出一張百十人的名單。二十世紀(jì)五十年代中期，我就看到不少大學(xué)的教授在東安市場的丹桂商場中逛春明、中原這樣的外文書鋪，幾經(jīng)挑選，拎上一捆洋文書去五芳齋或吉士林吃飯，最后再到吉祥聽?wèi)颍上r過境遷，他們已經(jīng)成為古人了。

那時很少有私人汽車，每當(dāng)散戲后，觀眾或騎自行車，或乘公共汽車歸去。我是騎車的，路過幾路電汽車站，總能看到幾位我非常景仰的老先生在車站候車，雖年逾七旬或已耄耋，卻尚無倦意。像二十世紀(jì)七八十年代就見過俞平伯、吳曉鈴先生等。而如我非常熟悉的朱家溍、周紹良諸位，彼時還算不上是老人呢，有時見到向他們問好交談幾句，翻身騎上車穿行而去。斯時正是星光寥落，月華秋水，靜靜的街道不聞人聲，而方才的弦板笙歌卻依然回蕩于耳際。