第五章 對人生的迷惘和探求——論1981年小說

1981年，賈平凹發(fā)表了近20篇小說，在此同時還寫了40多篇散文。我們說過，這是一個藝術(shù)追求多轉(zhuǎn)移和多成效的作家，他1981年的創(chuàng)作更加證實了這一點。賈平凹1981年的小說不特多產(chǎn)，同時也有著較大的發(fā)展，顯示出空前的復雜性，引起人們更大的關注，評論界也就此進行著爭論，所以很值得深入研究。至于他的散文，我們將在后面專章論述。

上章我們分析了賈平凹小說在1980年發(fā)生的突變，即從以前對山地男女青年美好心靈的摹寫，轉(zhuǎn)到了對當代社會生活中病態(tài)部分的揭示和解剖。1981年，賈平凹小說又發(fā)生了另一個新變化，對社會病態(tài)的揭示和解剖雖然仍在繼續(xù)著，但作家的情緒、聲音卻有了不同的色調(diào)。對人生底蘊的探求成為作品的主要內(nèi)容。那些黑色幽默式的揶揄沒有了，代之而起的是籠罩通篇的深沉感傷的情思。創(chuàng)作中透發(fā)著明顯的現(xiàn)代意識和現(xiàn)代審美情趣。生活情節(jié)往往表現(xiàn)出超時代的傾向。老莊哲學廣泛滲入于這些作品的命意中，消極出世的旨歸淡淡地籠罩在大部分作品中。

賈平凹1981年的小說，依其思想藝術(shù)和創(chuàng)作方法的不同特征，大致可分為五組。

第一組，是保持著作者1980年小說風貌的作品。這組作品的內(nèi)容重點，都在揭露生活的弊端，還沒有對生活做消極的結(jié)論，如《生活》（《長安》1981年8月號）、《任小小和他的舅舅》（《泉城》1981年9月號）。

《生活》中的敘述主人公，是一個剛剛邁進社會的青年。作品交叉地展現(xiàn)了他才踏入的生活和童年生活的片段，這種寫法作者在其他作品中雖未用過，只是在本篇中偶一試之，但作品的思想情調(diào)和1980年的作品是相似的，描繪生活的筆調(diào)是明朗健康的。在作品所寫的眼前生活中，我們看到的是權(quán)勢的法力、世風的澆薄和心靈的丑陋，這是“十年浩劫”堆積下來的精神污垢。作品用童年時代那種充實、美好和富于情趣的生活，作為眼前生活的反襯：兩小無猜的童話似的友誼，戲臺下油麻花的誘惑力，村野里孩子們充滿鄉(xiāng)土氣而興味十足的體育競賽，駝背二爺帶著狡黠用意的說書，桃林老頭文明高妙的教育法，等等，這一切都足以給人留下終生美好的回憶。但這昨天的童年生活是一去不復返了，今天的生活要能有童年生活那樣美好，那該有多愜意呢！《任小小和他的舅舅》是通過孩子的眼睛和心理去透視社會，寫法和1980年的《山鎮(zhèn)夜店》相似，塑造了一個虛偽丑惡的舅舅的形象。任小小進了一回城，親眼識破了舅舅的面目，舅舅的形象在這個天真少年的心目中，由神圣的天空驟然掉到了丑惡的污池中，使讀者看到了人群中的丑角和城市生活中的病菌。

第二組，是生活內(nèi)容和生活形象比較厚實的非現(xiàn)實主義寫法的作品，如《年關夜景》（《安徽文學》1981年9月號）、《沙地》（《延河》1981年11月號）等。所謂非現(xiàn)實主義寫法，是指細節(jié)、環(huán)境、人物等的描寫，略去了作者并不強調(diào)的部分，而突出、放大作者所要強調(diào)的部分，重在寫神，不求形似。

《年關夜景》重點寫一群貧苦農(nóng)民的自私、麻木和愚昧，以一個光頭青年農(nóng)民的見義勇為作為反襯，又通過一個諂上驕下的木材檢查員的種種作為，鞭撻了社會的不正之風，暴露了管理工作方面的弊病。這種魯迅式的對國民精神劣根性的揭示和展現(xiàn)，與作者前一年寫的《山鎮(zhèn)夜店》《夏家老太》的題旨是一脈相通的，在目下，仍是有深刻的現(xiàn)實意義的。

《沙地》的主人公劉誠為人正直善良，有一身好武藝，當他后半生流落在列灣這塊小天地以后，村仇、宗族、派性等一系列矛盾像急流中的旋渦一樣吞卷著他，他為著潔身自好，逃避這些矛盾，整個苦斗了半生。最后死了唯一的愛女和相依為命的種豬，在這兩座墓旁，他索性連練藝的家什也埋葬了。他要遺忘世界并被世界遺忘，一把火自焚在孤單的土屋里。在《沙地》多義的主題里有一個重要的主題就是人生道路的坎坷艱難，“行路難，行路難，多歧路，今安在！”?！渡车亍肥琴Z平凹典型的“冷靜觀世”之作，在展現(xiàn)現(xiàn)實中人群斗爭及劉誠的坎坷奮斗中，似缺乏歷史發(fā)展的清醒眼光。作品以兩萬字的篇幅寫了劉誠的整個后半生，藝術(shù)上是有一定的概括功夫的。

第三組，是浸染了作者濃重的審美感情，形成婉約哀艷的意境的作品，其創(chuàng)作方法也不是現(xiàn)實主義的。以創(chuàng)作方法、思想特色和藝術(shù)韻調(diào)論，都能夠體現(xiàn)賈平凹1981年的小說特點。這一組的主要作品是《好了歌》（《北京文學》1981年10月號）和《二月杏》（《長城》1981年第4期）。

《好了歌》除點染了幾筆勘探隊、工業(yè)、煙囪之類的現(xiàn)代事物外，整篇就像是失去年代的人生故事。作品回響著作者對于人生底蘊的帶有哲理色彩的探求。作品中的兩個主人公：劉寶成老誠厚道，認為世上都是好人，弄得老婆被拐跑，自己多次受到侮弄，幾乎生活不下去，在被生活反復懲罰后，才推翻了自己的人生哲學；劉寶成的妻子李玉玉正好相反，在無力自衛(wèi)而失身之后，認為世界上全是壞人。復雜的環(huán)境加上這種偏頗的認識，使得她向污淖中沉淪。她幾乎是用半生墮落的生涯，體驗出世上并非沒有好人，因而回到劉寶成身邊來。這一對夫婦在他們青春已逝之后，才以半生的代價，推翻了各自原來對人生的偏頗認識，終于最后團圓。作品對人生并不完全持虛無的態(tài)度，而是強調(diào)了社會生活的坎坷和復雜，同時也反對不分善惡美丑的混沌認識。無論劉寶成還是李玉玉，他們的本質(zhì)都是善良的，作者歌頌美善撻伐丑惡，態(tài)度還是分明的，只是美丑善惡常常有著復雜的混合，掩蓋了這種分明性。作品時代氣息的淡薄，也許是作者著意為之，但筆者以為這種追求得少于失。這篇小說打破了歷來把善和惡、美和丑隸屬于對立的兩方人物，通過他們的糾葛以反映生活的寫法，因而顯得更生活化，體現(xiàn)了現(xiàn)實的另一種復雜性，這在藝術(shù)上是有一定建樹的。

《二月杏》寫了“文化大革命”中兩個都有著痛苦遭遇的年輕人。男青年大亮在“造反”中，為了保持社會關系的“純潔”，硬著心腸割斷了同戀人的關系。那場風暴過去之后，他也被拋到生活的角落，這時他才清醒地認識到自己的罪孽，因為懊悔和良心的譴責，靈魂不能平靜，性格變得孤僻沉默。女青年二月杏從城市來山村插隊，被權(quán)勢者奸污，周圍的人不同情她，反而鄙視中傷她，流氓們對她垂涎三尺；而她卻不示弱，倔強地活在這種環(huán)境中。這樣的兩個人以及他們的遭遇，我們在“傷痕文學”中已經(jīng)見得很多了，《二月杏》的獨到之處是把描寫的重心放在兩個人這些關鍵性的生活變故之后，讓命運把他們擠到一個小天地里來，讓生活在他們的身上發(fā)生反應，從而描述他們帶著舊的傷痕怎樣在生活的浪濤中掙扎浮沉，內(nèi)心隱秘的感情怎樣激越地涌動。兩個本來互不關涉的青年邂逅，產(chǎn)生了帶著苦味的愛情。不堪回首的往事使這種愛情激起舊的怨恨多，喚來新的憧憬少，特別是二月杏的心理發(fā)生了變態(tài)，當她知道了大亮的往事和自己與那個被拋棄了的姑娘長得很像時，她竟以和大亮分手表示對社會的報復。他們的匆匆分手，給讀者留下無限的惆悵。這篇作品旨在譴責“文化大革命”，挖掘這場浩劫所造成的青年一代的心靈創(chuàng)傷，而對生活的展望顯然是太傷感了。

《二月杏》的兩個主人公與《好了歌》的兩個主人公形成有趣的對比：李玉玉無力自衛(wèi)的時候便失足墮落、自甘沉淪，二月杏卻像池中的蓮荷出淤泥而不染；劉寶成渾渾噩噩倒用善意的目光看取一切事物，大亮卻因為在人生哲學的特殊課堂上受過教育而在齷齪的環(huán)境中保持著嫉惡如仇的孤潔。但這四個人物的本質(zhì)都是善良淳樸的。二月杏和李玉玉作為藝術(shù)人物，給人的感受都有些古怪，都有些神秘感，都帶些傳奇色彩。我們感到她們不是貼近的，而是縹緲的，像是《聊齋》中那種鬼狐的化身，像是站在云端的仙女，像是霧中的牡丹、水底的月影，作品婉約哀艷的意境正是用這樣的人物烘托而成的。

第四組，是現(xiàn)實主義作品，有《鄉(xiāng)里舅家》和《“廈屋婆”悼文》。這兩篇作品在賈平凹1981年的小說中現(xiàn)實主義的成分和因素最多，寫得比較流暢樸實。

《鄉(xiāng)里舅家》的主題是獨到的，深刻而集中地寫了人的狹隘和嫉妒心，這種可怕的病癥給本來美好的生活染上了傷痛，使患這種病的人自己和別人生活在人為的仇恨與痛苦中。這種封建經(jīng)濟下的精神痼疾，在新的發(fā)展變動了的生活中不但沒有逐漸消失，反而惡性地加劇。作者給這種歷史性的精神頑癥以沉痛的揭示和鞭笞，并用青年人美好的追求和憧憬預示這種精神病癥的行將消滅，代替它的，將是人們的團結(jié)和友愛。

《“廈屋婆”悼文》寫了廈屋婆一生的經(jīng)歷和命運，而且真實地表現(xiàn)了在現(xiàn)實的磨煉和鍛鑄中，人物精神和性格的階段性發(fā)展：由一個安分的少婦，到一個為生活而搏擊奮斗的能干的主婦，再到一個本能自衛(wèi)的剛烈氣盛的寡婦，最后又復歸為與世無爭的“好人”。這幾個階段，除過第四階段表現(xiàn)為作者主觀的人生觀念不符合人物性格發(fā)展的內(nèi)在邏輯外，前三個階段都真實可信。善良正直是這個人物的性格主調(diào)，除了在生活困窘中拔過隊里的紅薯蔓這點小過失外，我們再找不出她品質(zhì)上的瑕疵。當然她的形象并不是單純的，生活給她的性格涂染了復雜的色彩。作品通過對這個人物大半生遭遇的敘寫，展示了農(nóng)村的生活圖景，形象地反映了這個山村的矛盾糾葛、風俗人情和生活運動的足跡。這篇小說中人物活動的環(huán)境背景，寫得比作者這一年的其他作品都充分扎實，真實感和時代感也較其他作品為強。

第五組，是重于作者主觀感受，藝術(shù)變形失之過甚的作品?！恫∪恕罚ā堆雍印?981年1月號）、《鏡子》（《南苑》1981年第6期）、《晚唱》（《文學報》1981年10月14日）就屬這組作品。這些作品的立意也許并不錯，但創(chuàng)作中客觀的生活原料比較薄弱，而作者的主觀藝術(shù)感受強烈而冷僻，很難與一般讀者的思維和感受相通。筆者以為，這幾個作品可以看成作者1981年小說創(chuàng)作中進行藝術(shù)探索的試驗品，如果說它們并不很成功，也可以從中得到某些經(jīng)驗。

通過這個檢閱可以看出，賈平凹1981年的小說創(chuàng)作帶有更大的復雜性。這種復雜性的根源，除了在第二章中所做的分析外，這里應做些補充的是關于現(xiàn)代意識的問題。賈平凹是我國作家中最早萌生和感應現(xiàn)代意識的作家之一?，F(xiàn)代意識產(chǎn)生于科學技術(shù)和現(xiàn)代文明的高度發(fā)展，來源于人在這種發(fā)展面前的失落感和精神危機，以經(jīng)濟落后的中國論，目前是不可能產(chǎn)生而只能朦朧地感受現(xiàn)代意識的。本質(zhì)上的現(xiàn)代意識來自高度發(fā)展了的西方國家，我國如果不實行對外開放，也談不上現(xiàn)代意識。但是一個具備相當文化素養(yǎng)、視野開闊和感應神經(jīng)靈敏的作家，對于世界文化發(fā)展的時代潮流，是不可能沒有察覺和反應的。賈平凹1981年小說創(chuàng)作的復雜性，在一定程度上就是由于他在朦朧地摸索中國文學與現(xiàn)代意識的切合點。這種摸索曾試探了多種路徑，而像《病人》《晚唱》這樣的作品，就過多地保留著攄發(fā)現(xiàn)代意識的西方文學的原本形態(tài)，沒有經(jīng)過多大的民族性改造；而作品中許多被視為消極灰色的情調(diào)，也是西方現(xiàn)代派那種憤世嫉俗、伸張個性的精神表現(xiàn)直接影響的結(jié)果。正因為這樣一些原因，賈平凹1981年小說雖然化入了濃厚的中國古典藝術(shù)的美學精神，但在思想意蘊方面，許多作品卻表現(xiàn)出一種民族隔膜感，難于為好大一部分中國讀者所理解、所接受。在1981年以后，賈平凹把很大的勞動用在探索現(xiàn)代意識的中國化方面，使他的創(chuàng)作又有了較大的深化，而他本人也在文學攀登的路途上不斷地陟升。

正因為賈平凹小說存在著這樣的復雜性，所以應當對之采取慎重科學的分析的態(tài)度。不可因為它們的思想藝術(shù)價值而忽視了其中所表現(xiàn)出的消極情緒；同樣也不能因為其中存在著一些缺點而全部否定了它們的思想藝術(shù)價值，而應給以科學的分析和實事求是的評價。賈平凹作品擁有廣泛的讀者，這些讀者出于各自不同的思想與審美的需要和目的。賈平凹小說對滲透在社會各個角落的歷史惰性力、社會生活中的癰疽、國民精神的劣根性等等的揭示，得到一部分讀者的思想共鳴。雖然這種揭示顯得并不激烈，然而深沉、精微、獨到。這部分讀者大多并非有欣賞瘡瘍的癖好，有不少人倒是出于振興中華的急切心情，希望這些生活的落后面能夠為更多的人所認識，從而震驚、感奮，產(chǎn)生變革現(xiàn)實的決心和力量。還有一部分讀者因為《山地筆記》一類作品對人物美好心靈的表現(xiàn)，使他們受到精神美的感染和陶冶，從而喜歡賈平凹的作品。更多的讀者是醉心于賈平凹小說的藝術(shù)力量，因為他們感到，讀賈平凹小說可以在藝術(shù)上領略到一些美的東西，使他們像在大田野中呼吸春日的氣息那樣得到享受。當然也有一部分讀者特別是青年讀者，由于十多年不正常的生活造成他們精神上的迷惘和苦悶，他們從賈平凹小說中所回蕩的某些情思中發(fā)現(xiàn)了自己的影子，因而產(chǎn)生了心靈的感應。賈平凹小說的讀者，就是由這幾種情況發(fā)生著復雜的組合。

從某個角度看，賈平凹的小說反映了當代青年的一些思考、追求和苦悶情緒，可以說他是一個“代”作家，他的創(chuàng)作也敏銳地感應著現(xiàn)代意識。然而這只是賈平凹創(chuàng)作精神的一些側(cè)面，與此同時，他的創(chuàng)作也收納了中國傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)容，這包括中國古代知識階層的思想、感情、素養(yǎng)、習尚，也包括中國古典藝術(shù)的美學精神。賈平凹的藝術(shù)，給現(xiàn)代生活注入了中國傳統(tǒng)文化中積極和消極、先進和落后的血液，這也是形成他創(chuàng)作的復雜性的根源之一。

賈平凹1981年小說的復雜性，是他急切的生活探索和藝術(shù)追求的結(jié)果。思想懶漢作風和賈平凹是不相容的，他對于自己很有限的生活，像哲人一樣苦苦思索著其中所含蘊的人生深意，但由于生活原料并不豐實，加上這種加工的武器主要是他的藝術(shù)感受力，而不是堅強有力的科學思想，因而他的生活探求所得到的，難免是根基柔弱的意識產(chǎn)品。與此同時，他在藝術(shù)方面卻不斷走向渾厚和成熟，這樣一來，薄弱的思想和有力的藝術(shù)，就形成賈平凹小說的一對矛盾，思想和藝術(shù)顯出不平衡。

我們知道，文學作品并不一定因為作者主觀觀念的消極而失去價值，關鍵看它是不是形象地、深刻地反映了社會生活的內(nèi)容。評價賈平凹小說，應把他對生活的某些觀念和他對生活一定程度的真實描寫區(qū)分開來。賈平凹1981年的小說，藝術(shù)地描寫了一些深刻生動的生活形象，這樣，即使不說藝術(shù)，這些小說也有它不可抹殺的價值和意義。當然賈平凹的小說是短篇，和有些作者生活觀并不積極的現(xiàn)實主義巨制的情況是不同的。在《紅樓夢》那樣的長篇中，作家的生活觀雖然也是消極的，但它同作品中廣博、恢宏、深刻、形象的對社會生活的描寫比起來，就顯得很次要。而在賈平凹這樣一些短篇中，作者對生活的主觀認識和結(jié)論同藝術(shù)描寫之間的比差卻要小得多，因而對生活的消極認識和判斷就顯得很突出，這就降低了作品的思想價值，形成對讀者的消極影響。

我們有必要分析一下賈平凹1981年小說的創(chuàng)作方法。1981年賈平凹的大部分小說用的是什么創(chuàng)作方法？筆者以為主要不是現(xiàn)實主義，而是屬于“表現(xiàn)”藝術(shù)的中國古典藝術(shù)體系傳神寫意的創(chuàng)作方法。這種創(chuàng)作方法的主要特點，一是重在寫神，不求形似；二是作品中融貫著作者的藝術(shù)氣韻。賈平凹1981年小說的景物描寫、人物刻畫，甚至情節(jié)的敘寫，多不拘守客觀事物的表面形貌、發(fā)展進程和外在邏輯，而是擷取作者所領悟到的事物的神髓，運以寫神的筆意，給以遷想妙得的表現(xiàn)。這是一種成體系的創(chuàng)作方法，而不是一種藝術(shù)手法。這種創(chuàng)作方法在處理生活素材時，常常采用藝術(shù)變形的手段，就像關良、程十髮那種形體并不符合解剖和透視原理的人物畫，但唯其如此才顯示出獨特的藝術(shù)個性，唯其如此才能達到更加傳神的效果，從而使欣賞者獲得強烈的感受。譬如：《山鎮(zhèn)夜店》中山民們對大干部的神圣感，因大干部到來所發(fā)生的情緒突變，便是夸張寫意的筆調(diào)；《年關夜景》中光頭農(nóng)民屢次以德報怨的犧牲精神和其他農(nóng)民自私、愚昧、健忘的驚人程度，便不是現(xiàn)實主義的處理，其開頭關于暗夜的寫景筆墨，就是“表現(xiàn)”而非“再現(xiàn)”的筆意；《二月杏》中所勾畫出的女主人公形象，給人的感受就像寫意的水墨，而非寫真的油畫，現(xiàn)實主義的真實感確是不夠的，但用這樣的形象來表現(xiàn)一個被污辱、被歧視而向環(huán)境發(fā)出自衛(wèi)反射，性格有點摸不透的少女，卻是達到了現(xiàn)實主義寫法難于達到的藝術(shù)效果，寄托了作者復雜的詩情，使作品流動著氤氳的藝術(shù)氣韻，形成作品的獨特風貌。當然，運用這種創(chuàng)作方法，如果藝術(shù)變形過甚，不能傳神，離開了表現(xiàn)對象的本質(zhì)特征，作品也不免失敗，如《病人》《晚唱》便是如此。

賈平凹的這種創(chuàng)作方法并非直接因襲中國古典藝術(shù)體系的小說寫法而來的，而是用中國古典藝術(shù)的美學精神，改造“五四”以來新小說的基本形式，同時吸收外國現(xiàn)代派文學的手法而成的。

中國小說在漢魏六朝時是很繁榮的，主流是志怪，到《世說新語》，擺脫了志怪的牢籠，藝術(shù)上也取得了新收獲。它的主要特征是主體精神的勃發(fā)，常常借外物作寄托以抒發(fā)人反傳統(tǒng)的審美情思，筆調(diào)簡括而意味雋永，往往幾筆畫出人物某種性格側(cè)面的神韻。它和志怪小說都不是現(xiàn)實主義的，都不是再現(xiàn)性的?！妒勒f新語》和后來的唐人傳奇，同一般的中國古典藝術(shù)如詩歌、書法、繪畫、戲劇等屬于一個體系，以傳神和主體情緒的生發(fā)外化為特征，并流動、充盈著體現(xiàn)作家個性的藝術(shù)氣韻。宋元以后，從口頭文學崛起的話本小說，已脫離中國古典藝術(shù)體系的創(chuàng)作方法，開始邏輯嚴密地敘寫情節(jié)，寫景寫人雖也時時出以寫神的筆調(diào)，但作家的主觀藝術(shù)氣韻已經(jīng)消失，從總體看，其創(chuàng)作方法同我國古典藝術(shù)體系已不一致。明清時代傳奇小說沒有超出唐人的窠臼，到蒲松齡寫《聊齋》、沈復寫《浮生六記》，中國古典藝術(shù)體系的香煙才有了新傳?！拔逅摹币院?，新小說是從外國搬來的形式，這種形式在小說藝壇上取得了優(yōu)勢，而且地位越來越鞏固，從而統(tǒng)治了小說領域，話本體的小說形式仍有人使用，而《世說新語》、傳奇小說、《浮生六記》這條線的中國古典藝術(shù)體系的小說卻銷聲匿跡?，F(xiàn)在賈平凹用中國古典藝術(shù)體系的美學精神改造了新小說的寫實的創(chuàng)作方法，在一定程度上使中國古典藝術(shù)體系小說的創(chuàng)作方法得到復現(xiàn)，作為一個珍惜本國文化價值的人，筆者對此感到由衷的喜悅。

賈平凹運用這樣的創(chuàng)作方法并不是自覺的，開始他只追求藝術(shù)描寫的空靈，多年來他一直進行刻苦的藝術(shù)探索，鍥而不舍地學習中國古典文學藝術(shù)，經(jīng)過吸收融化的大量創(chuàng)造性勞動，這種創(chuàng)作方法便形成了。

宋元以前，再現(xiàn)藝術(shù)在我國是極薄弱的，而再現(xiàn)藝術(shù)中的現(xiàn)實主義，當然也不存在于我國古代的文學藝術(shù)中。所謂現(xiàn)實主義是20世紀才輸入我國的名詞，我國古代文藝的創(chuàng)作方法，以表現(xiàn)藝術(shù)的寫神方法占壓倒性的優(yōu)勢，現(xiàn)實主義僅與個別作品發(fā)生“點”的相通。中國古典藝術(shù)體系的創(chuàng)作方法，既不能用現(xiàn)實主義規(guī)范，也不能用感情直露的浪漫主義規(guī)范。由于我國自來缺乏嚴密的思辨理論，我國古代文藝實踐中的許多現(xiàn)象、概念、范疇，并沒有規(guī)范性的專稱名詞，如果硬要給這種創(chuàng)作方法加上一個“主義”的稱謂，也許可以稱作“意象主義”。新中國成立后的新理論，以作品的內(nèi)容情況把我國古代固有的“意象主義”或歸入現(xiàn)實主義，或歸入浪漫主義，這是用別人的衣服硬往自己的身上套。從我國這種文學藝術(shù)的傳統(tǒng)看，現(xiàn)實主義也不應當是社會主義文藝唯一的創(chuàng)作方法，而賈平凹1981年所運用的便是經(jīng)受了一定考驗的非現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。他用的既是非現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，評論他的作品，便不宜硬用現(xiàn)實主義的標尺去衡量、去要求，這正如不能指責雪里芭蕉為荒誕，不能訕笑李苦禪畫的鷹是方眼方嘴，不能斷定戲曲臉譜不真實是一個道理。

現(xiàn)實主義的那種“真實性”在《離騷》《西游記》中難道可以找到嗎？這兩部作品也許可以說是浪漫主義的（其實這也是硬套了別人的衣服），而在許多“意象主義”的中國古代作品中，現(xiàn)實主義的真實性被特意擯棄了。賈平凹1981年的小說既多用“意象主義”的創(chuàng)作方法，我們當然不能用現(xiàn)實主義的真實性來要求它，至于有些人認為，我們的文學應當一律搞現(xiàn)實主義，這個意見筆者是不敢同意的，因為無論哪個時代的文學都不可能走如此狹窄的路子，何況我們的社會主義文學應該有著更廣闊的道路。

賈平凹的創(chuàng)作在幾年之內(nèi)幾次出現(xiàn)大跨度的、在其他作家身上不常見的發(fā)展，在這個過程中，評論界有不少人總是用現(xiàn)實主義來要求他，希望他舉手投足都采取現(xiàn)實主義的精神和姿態(tài)，這種要求是不應該的。只要作家注重深入生活，并用馬克思主義做指南，至于他采用哪種創(chuàng)作方法，發(fā)展怎樣的藝術(shù)個性，還是不要干預過多為好，對于作家，不要總喜歡大家都像做廣播操一樣整齊。精神的太陽照耀每一個個體的時候，都會發(fā)出不同的光彩，表現(xiàn)出不同的精神個體性的形式，應當允許玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出不同的芳香。