正文

第一輯

抽思織錦：詩學(xué)觀念與文體論集 作者：江弱水 著

第一輯

關(guān)于“自我戲劇化”

——從“一對(duì)獸爪”談起

T. S. 艾略特在《莎士比亞與西奈卡的苦修主義》（1927）一文中，指出了莎劇某些主人公的一個(gè)為人忽略的共同特點(diǎn)：在悲劇性的緊張關(guān)頭，為鼓起自己的勁頭來，逃避現(xiàn)實(shí)，于是出于“人性的動(dòng)機(jī)”，采取一種“自我表演”的手法“把自己戲劇化地襯托在他的環(huán)境里，這樣就成功地把自己轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)令人感動(dòng)的悲劇人物”，艾略特把它又稱為“‘包法利主義’——偏要把事物看成另外一種事物的人類的意愿”〔1〕。

我讀艾略特早期名詩《阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（1917），一個(gè)戲劇化人物的一場內(nèi)心獨(dú)白，也發(fā)現(xiàn)了這樣有趣的事實(shí)：主人公在緊張關(guān)頭，同樣采取了這種“自我戲劇化”的方式，把自己想象成了另一號(hào)人物，欺騙性地逃避了現(xiàn)實(shí)問題。突出的表現(xiàn)是，當(dāng)他在面對(duì)自己“說下去還是不說”這個(gè)難題時(shí)，他的思維從他所熟悉了的一切滑向了另一陌生的區(qū)域，他在陰沉的街道上所看到的一種迥然不同的生活方式，所感到的一種桀驁不馴的孤獨(dú)的力量。他想，自己一旦放棄求愛，恪守孤獨(dú)的話——


那我就會(huì)成為一對(duì)獸爪

急急地掠過沉默的海底。〔2〕


由于這是詩而不是戲劇，所以普魯弗洛克的“自我戲劇化”僅僅是個(gè)“心理姿態(tài)”，而且這個(gè)“心理姿態(tài)”也只是一個(gè)象征，一種貪欲和粗暴的象征，即“一對(duì)獸爪”。

艾略特把這種“自我戲劇化”認(rèn)作是“人類普遍的弱點(diǎn)”，不是毫沒來由，我們承認(rèn)它的一針見血。說句題外話，杜甫有詩《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》，前人就為他在說了一大番牢騷話后落出一筆“白鷗沒浩蕩，萬里誰能馴”甚感不解。而“獨(dú)乘雞棲車，自覺少風(fēng)調(diào)”的李長吉，臨死前卻對(duì)自己扯謊說，上帝造了白玉樓，召他去做文章落成。〔3〕我想說的，不是要為艾略特所認(rèn)定的人類的普遍規(guī)律再拉上幾條旁證，而是打算考察一下在普魯弗洛克的場合，他“自我戲劇化”的“英雄戲擬”性質(zhì)，這一特質(zhì)使他有別于莎劇某些主人公臨死前的自我表演。

莎士比亞的悲劇主人公，如哈姆雷特，是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義的英雄，具有偉大的理想、高貴的品質(zhì)和強(qiáng)烈的性格，其行動(dòng)能力與其思想意志是統(tǒng)一的。哈姆雷特王子也有過普遍的幻滅和深沉的懷疑階段，但他面對(duì)的是“脫節(jié)了”的時(shí)代，擔(dān)當(dāng)?shù)氖恰鞍阉匦抡谩钡闹厝危栽诮?jīng)歷了激烈的內(nèi)心斗爭以后，他到底與惡勢力作了最后一搏，而后死去。他的死亡讓人感到的是有價(jià)值的東西的毀滅；他死亡前的“自我戲劇化”，也無非是覺悟到了自己的人文主義夢想的幻滅和個(gè)人主義奮斗的受挫。需要正視現(xiàn)實(shí)的時(shí)候過去了，他現(xiàn)在需要的是正視死亡，而這個(gè)要求對(duì)他來說畢竟是太高了?！盎钕氯ミ€是不活”，哈姆雷特開始就選擇了第一種答案。所以，艾略特也說：“比起所有的人來，莎士比亞來這一套格外的高明，他使這種自我表演的手法跟戲劇人物的人性，多少取得較大的一致性。不是那樣賣弄辭句，而具有更多的真實(shí)性?！?sup >〔4〕

在普魯弗洛克的場合，“自我戲劇化”的手法已與他的“人性”的本來面目發(fā)生了明顯的矛盾，讓人突出地感到它們的不一致和不真實(shí)，而形成一種特殊的喜劇效果。

馬克思曾就宗教問題說過：“要求拋棄關(guān)于自己處境的幻想，也就是要求拋棄那需要幻想的處境。”〔5〕我們可以把這句話反過來說：若不能拋棄那需要幻想的處境，也就拋棄不了關(guān)于自己處境的幻想。普魯弗洛克正是如此。他的現(xiàn)實(shí)處境迫使他借“自我戲劇化”逃避現(xiàn)實(shí)，靠幻想來過癮。黃昏像一個(gè)麻醉病人躺在手術(shù)桌上，這正是普魯弗洛克和他的世界的寫照。他日常的世界，作祟一樣以平靜的姿態(tài)向他展示著可怕的內(nèi)容：“女士們在客廳里來回地走，／談著畫家米開朗琪羅?！倍谧约旱目蛷d世界里卻落落寡合，他自己的世界也對(duì)他發(fā)出嘲弄的笑聲。他日常的現(xiàn)實(shí)為嘲弄所打擊，被剝奪了一切浮夸的重要性。他的生活是在杯盤中間，連自己的時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)，也永遠(yuǎn)地不是“在吃一片烤面包和飲茶之前”，就是“在用過茶、糕點(diǎn)和冰食以后，在長裙拖過地板以后……”他不得不哀嘆：“我是用咖啡匙子量走了我的生命。”對(duì)于自己的現(xiàn)實(shí)生活他已是全盤地否定了，甚至對(duì)于自己的生命他也有理由感到厭惡。然而，他卻不能夠拋棄自己的客廳世界，那個(gè)資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的小圈子。思想上雖然格格不入，本能地卻又戀戀不舍。因?yàn)樗约壕褪沁@個(gè)客廳世界的地道的產(chǎn)物，他的全部性格都是由這個(gè)世界所造成的。所以他明白自己無論如何也不能夠吐出他的“生活和習(xí)慣的全部剩煙頭”。

面對(duì)自己尷尬的現(xiàn)實(shí)而不敢正視，普魯弗洛克不得不用想象和幻想給自己另造一種現(xiàn)實(shí)。于是他千方百計(jì)地夸大自己行動(dòng)的意義：自己的求愛將以一個(gè)“重大的問題”“攪亂整個(gè)宇宙”，或“將宇宙壓縮成一個(gè)球／滾向一個(gè)重大的問題”；自己放棄求愛、恪守孤獨(dú)，也將如“一對(duì)獸爪／急急地掠過沉默的海底”。明明難為情地連“要說出我想說的話都不可能”，卻想到自己總有時(shí)間去“暗殺和創(chuàng)新”，去“從事于手的偉大業(yè)績”；明明沒有魄力把求愛這一刻“推到緊要關(guān)頭”，卻居然瞥見自己“偉大的時(shí)刻一晃”，自己的頭被盛在盤子里端進(jìn)來，一如先知約翰因拒絕莎樂美的愛情而被殺頭。種種念頭，純粹是普魯弗洛克受了傷的虛榮心在作怪。他痛感自己性格的病態(tài)和品質(zhì)的變態(tài)，于是給自己臆造出另一種完全不屬于他的強(qiáng)有力的性格和品質(zhì)，在自己浪漫的白日夢里，他扮演著英雄的角色。而在我們看來，他的英雄純屬出于恐懼的和欲望得不到實(shí)現(xiàn)的英雄，是“英雄戲擬”式的“反英雄”。

我們看著這位反英雄角色的想入非非而發(fā)出苦笑——這不是觀賞那種一般的表里不一、言行不一的喜劇人物所發(fā)出的開懷大笑。因?yàn)檫@位普魯弗洛克先生有很強(qiáng)的自覺意識(shí)，對(duì)自身的尷尬處境有幾乎是神經(jīng)質(zhì)的敏感，對(duì)自我的分裂人格有清醒而痛苦的認(rèn)識(shí)：


我聽見女水妖彼此對(duì)唱著歌。

我不認(rèn)為她們會(huì)為我而唱歌。


可見，他時(shí)刻在喚醒自己那浪漫的白日夢與這難堪的現(xiàn)實(shí)之間的一種距離感。同時(shí)，他又存在著一種命定感。既然默認(rèn)了自己不可改變的現(xiàn)實(shí)處境，他也就確認(rèn)了自己需要幻想，拋不下那種精神慰藉，盡管他也明白自己是在欺騙自己：“一旦被人聲喚醒，我們就淹死。”對(duì)于自己在幻想與現(xiàn)實(shí)之間不死不活的懸浮狀態(tài)，在我們放聲大笑前，他就已經(jīng)發(fā)出了無可奈何的苦笑；在我們報(bào)以嘲諷之前，他就已經(jīng)在憂郁地自嘲——這一切使得這個(gè)戲劇人物帶上了可怕的悲劇意味。

這樣，喜劇效果與悲劇意味雜糅在一起，既不是把有價(jià)值的東西毀滅給人看，也不是簡單地把無價(jià)值的東西暴露給人看。人們會(huì)在同情之余批判，苦笑之后思考，這批判和思考將及于更深更廣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人自身。歸根結(jié)底，他是“普遍存在的一種病態(tài)的象征”〔6〕，是20世紀(jì)初西方世界資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子普遍存在的一種病態(tài)的象征。

回到我們所要具體討論的那一點(diǎn)上來，是否可以這樣說：像莎士比亞一樣，艾略特以一個(gè)戲劇人物，清晰地揭示了這種“包法利主義”，也就是一種精致得多的“阿Q主義”。但是，在莎士比亞那里，這種“自我戲劇化”也許只是“出之于天性地認(rèn)識(shí)到那是值得利用的戲劇素材”〔7〕，也就是因?yàn)樗摹皯騽⌒浴倍\(yùn)用這些東西，還不能說那就是莎士比亞戲劇人物的“哲學(xué)”；而在艾略特筆下，這種“自我戲劇化”手法已成了人類戲劇的固有屬性。為回避現(xiàn)實(shí)而超越現(xiàn)實(shí)，許多人——例如普魯弗洛克——就拿它作為“生活信條”。

無怪乎艾略特說：“自我戲劇化”對(duì)于莎士比亞來說是一種“新的姿態(tài)”，因?yàn)椤八乾F(xiàn)代的，它上升到頂點(diǎn)（假使它有個(gè)頂點(diǎn)的話）就成了尼采的姿態(tài)”。〔8〕我們所熟悉的尼采的姿態(tài)，就是他那超人哲學(xué)。而它的本質(zhì)，羅素在其《西方哲學(xué)史》中曾以李爾王發(fā)瘋前的一句自白給予了形象的概括：


——我要干這種事情——

是什么我還說不準(zhǔn)，但是準(zhǔn)會(huì)叫

全世界震驚。〔9〕


這正是典型的“自我戲劇化”的表現(xiàn)。胡適不無根據(jù)，也俏皮地說尼采是“過屠門而大嚼”〔10〕。

哈姆雷特、尼采、普魯弗洛克，三點(diǎn)成一線，一條拋物線，呈現(xiàn)了“自我戲劇化”這種方法在西方資本主義不同發(fā)展階段的不同面貌。我們相信，人類的各個(gè)社會(huì)、各個(gè)時(shí)代都貫穿著這條線索，只要在那個(gè)社會(huì)、那個(gè)時(shí)代里，人們的自我本質(zhì)還得不到真正的實(shí)現(xiàn)。可以說，“自我戲劇化”乃是“人的本質(zhì)沒有真實(shí)的現(xiàn)實(shí)性”的必然產(chǎn)物，和宗教毫無二致，無非是以一種自我異化的神圣（或非神圣）形象代替另一種自我異化的神圣形象，以一種關(guān)于人的本質(zhì)的幻想的現(xiàn)實(shí)性代替另一種人的本質(zhì)的幻想的現(xiàn)實(shí)性。宗教要人們自卑，“自我戲劇化”則要人們自大，然而它們實(shí)質(zhì)上都是人們精神慰藉的手段。而比起宗教來，“自我戲劇化”更隱而不露、更不知不覺，因而也更具有內(nèi)在的欺騙性。這種自欺欺人的手段，在哈姆雷特那里，不過是止痛片；而對(duì)于尼采，就成了興奮劑；到了普魯弗洛克，則更是麻醉藥了。揭此一端，我們可以看到自信的資產(chǎn)階級(jí)自信心的逐步喪失——哈姆雷特具有自信也應(yīng)該自信；尼采卻只是想象自己具有自信；普魯弗洛克則連這點(diǎn)想象也不再具有，他的精神已萎縮得連自高自大起來也終于不可能。


1983年6月于蕪湖

一縷凄涼的古香

——論卞之琳詩中的古典主義精神

舊日的詩話與詞話，常取某人的某語來形容其人的詩風(fēng)或詞品，以投機(jī)取巧之法，收勾魂攝魄之效。在解說卞之琳詩中的古典主義精神時(shí)，我首先也想借這個(gè)方便，就以《尺八》中的兩行詩來描述我對(duì)卞詩，至少是對(duì)卞詩的這一方面的看法：


為什么霓虹燈的萬花間

還飄著一縷凄涼的古香？


確實(shí)，富于現(xiàn)代感性的卞詩，其多變而且善變的表現(xiàn)技巧，正使人有“霓虹燈的萬花”那樣的目眩神迷之感，而論者對(duì)此多所闡發(fā)的同時(shí)，幾乎一致為它指出了一個(gè)潛在的古典背景：廢名稱“卞之琳的新詩好比是古風(fēng)”，“格調(diào)最新”而“風(fēng)趣最古”〔11〕；王佐良認(rèn)為是“傳統(tǒng)的絕句律詩熏陶的結(jié)果”〔12〕；余光中更明白的說這就是“新古典主義”〔13〕。可見，大家都在卞之琳的詩中，聞到了一縷古典的芬芳。

然而，這縷芬芳畢竟是閃爍不定，飄忽無端，難以把握的。不是徒襲字句的優(yōu)孟衣冠，古典傳統(tǒng)對(duì)于卞之琳的影響，有如水中著鹽，而空諸色相，泯諸形跡，拿詩人自己的話說，“完全在內(nèi)涵上，影響不易著痕跡”，所以他有“古化”與“化古”之辨?！峨S園詩話》卷六引周櫟園論詩云：“學(xué)古人者，只可與之夢中神合，不可使其白晝現(xiàn)形?！薄肮呕笔侵^“形”，“化古”是謂“神”，卞詩的古典主義，正是在高層次的精神內(nèi)涵上，這就很難作定量分析了。

什么是中國古典詩歌的真正精神？對(duì)于這問題不可不辯。多年以來，我們總是或多或少、有意無意地將禪宗作風(fēng)看做我國古典詩歌最本質(zhì)的美學(xué)特征，將那些主神韻、講妙悟、追求沖和淡遠(yuǎn)之旨的一路詩視為古典詩的正宗。表現(xiàn)在現(xiàn)代詩中，只要是超現(xiàn)實(shí)而求虛幻、厭切近而慕玄遠(yuǎn)，就可以嘆為“大有古意”。如果從這個(gè)角度來看卞詩，其實(shí)倒是很容易確切指陳這位深諳“無之以為用”之三昧的詩人著落于這路古典詩歌的一些痕跡。在卞之琳詩藝未臻純熟的時(shí)候，他的一些意象的選擇與組合，就每每有晚唐詩與南宋詞的況味。比如1933年所寫的《入夢》，整首詩都可以看做是標(biāo)舉神韻的那些舊詩名家的白話稀釋。再如1935年所寫的兩個(gè)名句：“伸向黃昏的道路像一段灰心”（《歸》），“友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘”（《距離的組織》），當(dāng)我們熟悉了諸如“晨鐘云外濕”、“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”此類無理而妙的表達(dá)之后，盡管它們言語道斷，思維路絕，我們?nèi)阅艽厝~拈花，心領(lǐng)神會(huì)。然而，據(jù)此以論卞詩的古典主義，殊為皮相；而將王孟一派所代表的“虛”以及與此相聯(lián)系的風(fēng)格視為傳統(tǒng)詩歌美學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)，也只能是一個(gè)美麗的錯(cuò)誤。在卞之琳小說《山山水水》的一個(gè)片斷里，作者借人物之口評(píng)論“中國精神”說：“中國藝術(shù)最推崇以認(rèn)真到近乎癡的努力來修養(yǎng)了功夫而表現(xiàn)出隨興的風(fēng)度?！?sup >〔14〕誤解古典主義精神的人，欣賞這個(gè)風(fēng)度，卻往往忽略那段工夫；那些天賦不高、才力頗薄的作者，也就借事半功倍之名，行偷工減料之實(shí)，大大方方地從“空”到“空”了。

錢鍾書在那篇博贍的論文《中國詩與中國畫》中，證明了中國傳統(tǒng)詩歌美學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)是以杜甫為代表的“實(shí)”以及與此相聯(lián)系的風(fēng)格。〔15〕我們也許會(huì)嫌這個(gè)“實(shí)”字太礙眼，正如嫌那個(gè)“虛”字太省心，那么我們不妨這樣表述：由實(shí)入虛，虛實(shí)相生，乃是中國古典詩歌藝術(shù)的最高境界。我這里解說卞之琳詩中的古典主義精神，也就著眼于他的由實(shí)入虛，虛實(shí)相生的那份“親切”與“空靈”。

這里所謂的“親切”，兼有親乎情和切于事這雙重含義。在卞之琳詩中，我們看到，占中心地位的是人與人的關(guān)系而非人與自然、人與自身的關(guān)系，是對(duì)人生的投入而非超脫，說到底，是儒家精神而非道家風(fēng)度。他持了一種好奇心，一種熱心，來觀照和思考個(gè)人在眾生之中成長與變化的過程，如靜觀一株植物如何在自然風(fēng)雨的催化作用下漸次發(fā)芽、開花、結(jié)果。在卞之琳看來，人際的互補(bǔ)與諧和遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對(duì)立與沖突，因此心中的欣喜與安慰也就能平衡于惆悵與失落?！兜琅浴返哪俏灰砸荽齽诘臉湎氯送锵ё约簺]有同異方人作深入的交流：“后悔不曾開倦行人的話匣／像家里的小弟弟檢查／遠(yuǎn)方回來的哥哥的行篋?！薄端嚒飞鲜叩脑娙擞X得自己“仿佛脫下了旅衣的老江湖／此刻在這里做了店小二”，正以寂寞的情懷招待那些做著好夢的同廂客。人生如逆旅，陌路相逢的每一偶然都或多或少稱得上是有緣，這個(gè)意思在《淚》那首詩中表現(xiàn)得分外別致。他用了一個(gè)冷冷的幾何學(xué)的比喻：人與人相逢的“緣”，好比圓與線相切的“點(diǎn)”，理論上那一“點(diǎn)”雖不具空間而似乎可以忽略不計(jì)，可惟其如此，才包容無間而為雙方所共有，才值得珍惜如珍珠如雨珠尤其如淚珠，是人間情熱的結(jié)晶。

卞之琳喜用“多思”一詞，我們卻覺得他更是“多情”，最好的證明便是他最為親切的一首詩《雨同我》：


“天天下雨，自從你走了?！?/p>

“自從你來了，天天下雨?！?/p>

兩地友人雨，我樂意負(fù)責(zé)。

第三處沒消息，寄一把傘去？


我的憂愁隨草綠天涯：

鳥安于巢嗎？人安于客枕？

想在天井里盛一只玻璃杯，

明朝看天下雨今夜落幾寸。


這里的詩思，可以戲用《鏡花緣》里的那位錯(cuò)別字老塾師念白了的孟子名句來表述：“切吾切，以及人之切”，譯成白話正是，人自有一己的關(guān)切，且將這份關(guān)切由此類推到世間一切人身上。詩人嗓門不高，架子不大，卻是恰如其分地表達(dá)了那種“萬方有罪，湯曰‘在予’；一人或溺，禹如由己”的心情，體現(xiàn)了那些孔孟之仁、基督之愛、佛之慈悲。說詩人“多情”，該是一點(diǎn)也不夸張的。

前面我指出“親切”二字，不僅是親乎情，而且也切于事。主體的情感，正須落實(shí)到客觀而且具體的形象上，否則就浮泛。比如《雨同我》，那樣一個(gè)大題目，詩人絕不張惶使大而令落拓不親，他就從日常生活的場景寫起：朋友間的調(diào)侃，情人間的系念，是最普遍的人情；寄一把傘，盛一只玻璃杯，是最具體的物事，詩人思想演變的軌跡真是歷歷可尋。卞之琳的詩，情雖寄八荒之表，言總在耳目之內(nèi)；開花在時(shí)間之外，卻永遠(yuǎn)植根于日常的現(xiàn)實(shí)的土壤之中。這也正是道地的中國精神。他這樣寫愛情：“我在門薦上不忘記細(xì)心的踩踩，／不帶路上的塵土來糟蹋你房間／以感謝你必用滲墨紙輕輕的掩一下／叫字淚不沾污你寫給我的信面”（《無題三》）。他又這樣寫戰(zhàn)斗：“趁一排子彈要上路的時(shí)候，／請代替癡心的老老少少／多捏一下那幾個(gè)滑亮的小東西?！保ā段縿谛偶ぶ弧罚┍逯?0年代早期的浮世繪，后期的從軍樂，固然都從身邊平平常常的生活細(xì)節(jié)寫起，就是中期那些極富“理智之美”的作品，也還是從實(shí)實(shí)在在的感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，即景、即事、即人、即物。

可是在卞之琳親切的詩篇里，他又糅合了另一種顯而易見的素質(zhì)：空靈。套用舊詞評(píng)的術(shù)語來講，他寫得“清空”而不“質(zhì)實(shí)”。卞氏素享晦澀之名，之所以如此，是因?yàn)樗儆衅矫娴淖髌范偸蔷哂幸环N四維空間，他的思路，總是在最現(xiàn)實(shí)的層面上作種種跳躍，迅速地進(jìn)入一個(gè)廣闊的時(shí)空之中，這一升華過程，幅度大，節(jié)奏快，一般的讀者跟不上他跳動(dòng)的觀念而脫了節(jié)，就說他晦澀。廢名曾以卞詩比溫詞，說溫飛卿每每從美人身上一點(diǎn)一點(diǎn)東西寫到身外之物很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)的山水上面去了。〔16〕李廣田概括得更精彩，稱卞詩的思路是“一生二、二生三、三生萬物”〔17〕。這約略近似于古人的“篇終接混?！?，不過卞之琳來得更復(fù)雜，他的此情此景總藏有萬象，一時(shí)一地都伸向無窮。

我們來看看他的《無題五》。這首詩，我想大家若不是當(dāng)做文字游戲而有意不提，就是叫大家喜歡到無話可說：


我在散步中感謝

襟眼是有用的，

因?yàn)槭强盏模?/p>

因?yàn)榭梢贼⒁欢湫』ā?/p>


我在簪花中恍然

世界是空的，

因?yàn)槭怯杏玫模?/p>

因?yàn)樗萘四愕目畈健?/p>


讀這首詩，我們會(huì)猜想，詩人大約的確有過那么一次真實(shí)的散步而使他靈機(jī)一動(dòng)，可他的奇情異想和這感發(fā)的自然與突然實(shí)在驚人。首先，我們還得說詩人太多情，因?yàn)槎阍谶@一“因?yàn)椤驗(yàn)椤钡臋C(jī)械推理之后的，是一個(gè)至上的愛情：只因有了你，這個(gè)世界對(duì)我才有意義。當(dāng)然，在流行歌曲中才會(huì)這么直說。人類的感情大概沒有區(qū)別，有別的永遠(yuǎn)只是表達(dá)方式。把心上人比作花兒就俗，可這里換了個(gè)說法，花之于襟眼，如人之于世界，那么花與人之間豈不是可以劃等號(hào)？卞詩表現(xiàn)技巧上是智力游戲般的冷，這與他個(gè)人性情的熱總是形成豐富的張力?！笆澜缡强盏摹?，這想法如此極端，我們會(huì)迷惑于這驚人之語因而不注意到它只是全詩邏輯推理上的一環(huán)，最后的結(jié)論是世界因你而有用。此詩格局極小，但觀念的跳動(dòng)速度極快，大有江河直下而莫之能御之勢。而且，從“一個(gè)襟眼”看“一個(gè)世界”，也正是他的詩由實(shí)入虛、既親切又空靈的具體而微的表現(xiàn)。

卞之琳詩中的縈心之念，是時(shí)空的相對(duì)關(guān)系。如果每一位重要詩人都有其專利的話，這該是卞之琳的一項(xiàng)現(xiàn)代專利了。但是，支配他的時(shí)間觀與空間感的，仍是古老的中國意識(shí)：“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍畫夜”（《論語》）；孔子“登東山而小魯，登泰山而小天下”（《孟子》）。后一句話反映在卞詩中，就有《音塵》里“如果那是金黃的一點(diǎn)，如果我的坐椅是泰山頂”那樣的奇想。而前一句中作為時(shí)間象征的水的意象，在卞詩中差不多到了“許渾千首濕”的程度?！八眨∷?！”的詠嘆，是一向回蕩在卞之琳詩中的主題音樂。至于相對(duì)觀念，豈不又是從老莊那里得來？在卞之琳1936年的一篇散文《成長》中，我們能夠追溯到他詩中現(xiàn)代觀念的全部古典精神的源頭。

虛虛實(shí)實(shí)說到這里，我想就此打住。卞之琳詩中古典主義精神的某些方面，比如他的含蓄，或者說暗示手法，既為人們所知，又是一般好作品的共性，我也就沒有提起。但是，關(guān)于卞之琳的詩，我最后還想討論一點(diǎn)，即他繁富的文體、精嚴(yán)的法度與中國古典傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

在一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)里，民族語言也需要確立一些相對(duì)穩(wěn)定的詩歌形式。這些形式之臻于完美，往往要有幾十年、幾百年的淘洗、積淀過程。而它們一旦定型，后此的詩人就在各自不同的個(gè)性指引下以窮極這些共同形式的一切可能性為務(wù)。試想一下詞這一文體作為“詩余”的存在吧：當(dāng)五七言詩的那些成就輝煌的形式還未喪失其生命力的時(shí)候，詩人們就是不肯將心力一下子都轉(zhuǎn)移到長短句這個(gè)“第二戰(zhàn)場”上來。對(duì)于形式的依戀，正基于人們一種逃避自由、尋找歸宿的心理定勢?！霸谙拗评锓侥茱@示出身手，只有規(guī)律能給我們自由?！蔽┢溆幸?guī)律，才有變化；惟其有限制，才有困難，也才有征服困難的喜悅與榮耀。

卞之琳以長達(dá)60年的努力，在理論與實(shí)踐兩方面對(duì)現(xiàn)代格律詩進(jìn)行了不懈的探索，確實(shí)是此一古典傳統(tǒng)在現(xiàn)代的延續(xù)，他對(duì)現(xiàn)代漢語的基本因素進(jìn)行科學(xué)分析，總結(jié)出它的本質(zhì)規(guī)律，給變化出各種富有建筑美、音樂美的詩體建立了基礎(chǔ)。他自己的作品也都證實(shí)，在確定現(xiàn)代詩人們共同遵守的比賽規(guī)則與對(duì)話原則上他所獲得的成就。他對(duì)待藝術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)與節(jié)制，只能稱之為古典的而非現(xiàn)代的。在普遍講求短期效應(yīng)的現(xiàn)代社會(huì)，在天下滔滔的今天，想到他長期經(jīng)營的苦心和忍耐，聞著他詩中散發(fā)的古典的芬芳，不知為什么，覺來總是凄涼。


1989年9月于青陽

聞一多與馬拉美

——詩與現(xiàn)實(shí)之間

聞一多不大講到象征主義。馬拉美的名字他只提過一次，可對(duì)這個(gè)人用音樂的方式來制作詩的“和合曲”很不以為然。也有那么一次他談及“純詩”，說它將來恐怕只能以一副尷尬的樣子為少數(shù)人存在著。然而，影響上面的無案可查并不意味著比較之下的無話可說。本文正試圖以聞一多與馬拉美兩兩相對(duì)的四首詩為起點(diǎn)，對(duì)他們的理論與創(chuàng)作作一番比較分析，以見證這樣兩位詩人在詩的理想上曾經(jīng)有過多么驚人的契合，而在現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上最終存在多么深刻的分歧。彼此作為參照系，他們在詩與現(xiàn)實(shí)之間各自不同的表現(xiàn)將更為醒目。并且，放到中西詩人不同的大的背景上來，就更是值得玩味。

上篇　“午后”現(xiàn)“奇跡”

1931年1月，聞一多“三年不鳴，一鳴驚人”，發(fā)表了他的《奇跡》一詩。這是他全部詩歌的壓卷之作。詩中，他對(duì)自己多年以來藝術(shù)追求的過程作了總結(jié)性的反思。他說，“蟬鳴”、“濁酒”、“煙巒”、“曙壑”、“璀璨的星空”、“霜葉”背后“春花的艷”、“頑石”之中“白玉的溫潤”……他過去詩中可見的此類意象，他曾一往情深的這些事物，都只是他的靈魂處于饑餓狀態(tài)時(shí)不得已的代用品，而他真正渴求的并非這些平凡的、支離的東西，而是比這些“更神奇萬倍的一個(gè)奇跡”，是一切可愛的聲色、香味和姿態(tài)的“結(jié)晶”，是“舍利子似的閃著寶光”的“一個(gè)明白的字”，是“整個(gè)的、正面的美”。他在多少個(gè)輪回里守候著它來臨的一剎那：


我聽見閶闔的戶樞砉然一響，

傳來一片衣裙的altaltalt——那便是奇跡——

半啟的金扉中，一個(gè)戴著圓光的你！


這個(gè)神秘的奇跡究竟何指，我們暫且按下不表，且來看看另外一首詩，即馬拉美的《牧神的午后》，它從開始創(chuàng)作到最后發(fā)表經(jīng)過了11年，是馬拉美詩藝的代表作品。全詩以羅馬神話中牧神Faune對(duì)林澤仙女Nymphe失敗的追求為藍(lán)本，描寫西西里島上一個(gè)夏日的午后，懨懨欲睡的牧神恍惚中看見了仙女們在水中沐浴。當(dāng)他快要攫住其中的一對(duì)熟睡的姐妹時(shí)，獵物們卻驚醒而逃遁。牧神無法確定這一切是醒是夢，是幻是真：


也許你品評(píng)的女性形象，只不過活生生畫出了你虛妄的心愿！


但是，他的疑問的黑影“終結(jié)于無數(shù)的細(xì)枝，而仍是真的樹林”，他在回憶中一次又一次重溫那個(gè)情景，其細(xì)節(jié)變得越來越逼真清晰，可他每一次都不得不嗚咽著面對(duì)她們的離去，只留下自己“沉重的軀體和空無一語的心靈”。最后的牧神，什么都沒有抓住，卻依然不折不撓地抗拒著他的命運(yùn)。他說：


別了，仙女們；我還會(huì)看見你們化成的影！〔18〕


不難看出，這兩首詩中的女神形象，都暗示著一種理想，藝術(shù)的、美的理想。對(duì)于女神的到來，聞一多用的是將來時(shí)，馬拉美則用的過去時(shí)，但兩者都一樣是既虛幻又肯定。聞一多的女神在臆想中也仍然現(xiàn)身在半遮的團(tuán)扇和半啟的金扉之后，馬拉美的女神也僅僅具有夢幻里和回憶中的不可靠的真實(shí)性，但是，兩人的等待和追求卻同樣堅(jiān)韌而執(zhí)著。前者說“總不能沒有那一天”，后者說“我還會(huì)看見”。

《奇跡》與《牧神的午后》這兩首詩在表現(xiàn)方法上的差異是明顯的。馬拉美的內(nèi)心獨(dú)白是戲劇性的，而聞一多則是抒情性的；前者整體上的嚴(yán)格象征與后者局部的使用也大異其趣，后者不過是美人香草式的修辭手法而已。但是，我們感興趣的是兩首詩在美的理想之追求這一主旨上的一致。聯(lián)系到《牧神的午后》所體現(xiàn)的馬拉美一生都努力要達(dá)到的這個(gè)理想的具體的內(nèi)容，我們認(rèn)為，聞一多《奇跡》一詩所追求的美的理想的純粹性、自足性與終極性，與馬拉美整個(gè)詩學(xué)目標(biāo)驚人地相似。

按照查爾斯·查德維克的劃分方法，世人所熟知的魏爾倫一路的象征主義，即著重事物的感應(yīng)，通過象征來暗示微妙的情愫，可稱之為“人性象征主義”（human symbolism），而另外一種較難被人理解和接受的馬拉美一路的象征主義，試圖在語言之中建設(shè)一種語言，以構(gòu)成超然于現(xiàn)實(shí)的一種純粹存在，可稱作“超驗(yàn)象征主義”（tran-scendental symbolism）。〔19〕后者因?yàn)槠錁O端的嘗試而在整個(gè)詩史上成為一種絕唱。馬拉美這路象征主義者認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界后面還存在著一個(gè)理想世界，前者不過是后者的一個(gè)不完美的代表。這一觀念可以一直追溯到柏拉圖的“理念”說，也同基督教的天國信仰相似，逃避現(xiàn)實(shí)的人們可以通過宗教到達(dá)這個(gè)彼岸世界，而在基督教衰落之后的19世紀(jì)，人們可以通過詩以抵達(dá)。因此，詩人的任務(wù)，就是透視并揭示這一真實(shí)的樂園；詩的宗旨，就是借助對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的數(shù)學(xué)式的選擇、組合、變形，而創(chuàng)造出這一本質(zhì)的超然世界。在這個(gè)前提之下，任何具體的意象作用于詩中，都不再指代某一特定的思想感情，而是象征著更為普遍的理想世界。所以馬拉美說，詩的花朵，乃是把一切已知的、有形的花都交付給遺忘之后，從“所有的花都不具備的東西”之中音樂般地升華出來的。〔20〕這樣，在這一語言的宗教里，詩人便成為一個(gè)文字的煉金術(shù)士，他的工作就是將客觀事物不斷地提純，還原出它的本質(zhì)，于是文字也就不再是通常意義上的符號(hào)，而是被最大限度地滌凈了本身固有的能指性，從而獲得一種客觀物質(zhì)性，有聲音，有色彩，甚至還有體積、重量以及質(zhì)感。由這種文字所構(gòu)成的詩篇，也變成了小小的神秘國度，一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更具純粹性、自足性與終極意義的理想世界。這就是后來被瓦雷里所總結(jié)的“純詩”理論。

聞一多的《奇跡》所表達(dá)的觀念，與這種“純詩”理想非常接近。〔21〕仿佛是馬拉美那句名言的一個(gè)回聲，聞一多說：“我要的婉孌也不是任何白鴿所有的。”他的心愿是將現(xiàn)實(shí)存在的一切事物提煉純化，使之“結(jié)晶”為一個(gè)本質(zhì)的理想，不管這些事物是美如“蟬鳴”、“鶯歌”，還是丑如“頑石”、“霜葉”，總之他要從“平凡”走向“神奇”，從“支離”走向“整個(gè)”。我們并不認(rèn)為這一“奇跡”暗示的是藝術(shù)之外的人生或社會(huì)理想，因?yàn)槿姸际窃谠姷氖澜缋镎归_的，從它所使用的一系列意象，我們推導(dǎo)演繹的結(jié)果只可能指向藝術(shù)的美，詩的美?！鞍胍估锾一ㄌ端暮凇?，“琵琶的幽怨”，“文豹的矜嚴(yán)”，“春花的艷”，“白玉的溫潤”……凡讀過《紅燭》與《死水》的人都忘不了這類色彩斑斕、品味古雅的詞匯，并且知道“鞭撻著‘丑’，逼他要那分背面的意義”也正是聞一多在《死水》等詩中所干的“勾當(dāng)”。作者說，“我只要一個(gè)明白的字”，這個(gè)“字”字的使用很能說明問題。因此，在回顧了自己多年以來藝術(shù)創(chuàng)造的心路歷程之后，聞一多所得到的是一個(gè)類似于馬拉美的形而上的結(jié)論：完整而純粹的美將在詩的藝術(shù)之經(jīng)營中結(jié)晶而升華。

這一詩學(xué)觀念，是聞一多本人以至中國新詩整體都所僅見的美學(xué)元素。在聞一多藝術(shù)思想的兩極之一，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”這個(gè)極端上，他已經(jīng)超越了較為單純的唯美主義，而躍向了更為復(fù)雜的象征主義的超驗(yàn)層次。〔22〕而即使是30年代的中國象征派詩人，接受的也只是魏爾倫一路重感應(yīng)、重暗示、重情緒的“人性象征主義”，馬拉美這種“純詩”的追求并沒有引起他們的興趣。當(dāng)然，馬拉美這一觀念的獲得，自有其悠遠(yuǎn)的歷史背景與深厚的理性基礎(chǔ)，而聞一多憑借的只是直覺與悟性，缺乏系統(tǒng)的探討與闡述。但我們不打算評(píng)判它的歷史價(jià)值，只想指出它對(duì)聞一多個(gè)人來說意味著什么。我們說，當(dāng)一位詩人的美學(xué)理想上升到了這一境界，事實(shí)上也就證明一個(gè)深刻的藝術(shù)危機(jī)的來臨。

馬拉美在詩的純粹性的追求上走得是如此之遠(yuǎn)，以致于沒有一個(gè)詩人真的想重復(fù)他或者發(fā)展他。瓦雷里深知他的導(dǎo)師的工作既高貴又悲壯，所以他在許多場合都一再解釋說：“純詩事實(shí)上是從觀察推斷出來的一種虛構(gòu)的東西”，“純詩的概念是一個(gè)達(dá)不到的概念，是詩人的愿望、努力和力量的一個(gè)理想邊界”。〔23〕他把它比喻為科學(xué)上的“凈水”和“絕對(duì)零度”，是實(shí)際上不存在的。他說，“在語言之中建設(shè)一種語言”的實(shí)驗(yàn)，“它是久長、困難、微妙，它需要心靈最繁復(fù)的特長，它永遠(yuǎn)不會(huì)完成，正如它從未曾確實(shí)可能”。〔24〕事實(shí)上，馬拉美終其一生都沒有能實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)。他一生的作品為數(shù)極少，只寥寥六十來首，且多為即興之作，照馬拉美自己的說法是“為寫出更好的作品所進(jìn)行的預(yù)先練習(xí)，更可說是坐下來寫作之前的試筆之作”。他臨死之前寫作了《骰子一擲永不能取消偶然》這首最具革命性與創(chuàng)造性的詩篇，但是詩人自己是否把它看做是自己詩學(xué)理想的具體實(shí)現(xiàn)也大有問題。當(dāng)他把校樣交給瓦雷里時(shí)，說：“你不覺得這是一個(gè)瘋狂舉動(dòng)嗎？”〔25〕他之所以自認(rèn)為瘋狂，是因?yàn)樗烙捎谖覀冋Z言的太多樣、太歧異這樣一種缺憾，使得沒有人能夠保持“血肉俱全的真理”。他早有一種宿命之感：


這顯然是自然的法則……亦即我們沒有足夠的理由與上帝對(duì)等。但是，從美學(xué)的立場來說，當(dāng)我想到語言無法通過某些鍵匙重現(xiàn)事物的光輝與靈氣時(shí)，我是如何的沮喪！〔26〕


我們回過頭去看他的《牧神的午后》，它仿佛也寓言式地告訴了我們，馬拉美整個(gè)的詩學(xué)理想是“一個(gè)虛幻的心愿”，盡管他的追求并沒有善罷甘休。

聞一多在通向一種純粹的藝術(shù)的道路上也走了很久。我們在這里沒有使用“純詩”這個(gè)詞，因?yàn)樗⒉辉鴮?duì)與此內(nèi)涵相同的概念作過理論的闡述。但是，聞一多20年代信仰的“純藝術(shù)主義”，尤其是他所推崇的“純形的藝術(shù)”，確實(shí)在一個(gè)較單純的層次上有點(diǎn)近似于馬拉美的詩學(xué)主張。在《戲劇的歧途》（1926）一文中，他說：


藝術(shù)最高的目的，是要達(dá)到“純形”pure form的境地，可是文學(xué)離這種境地遠(yuǎn)著了，你可知道戲劇為什么不能達(dá)到“純形”的涅槃世界嗎？那都是害在文學(xué)的手里。自從文學(xué)加進(jìn)了一份兒，戲劇便永遠(yuǎn)注定了是一副俗骨凡胎，永遠(yuǎn)不能飛升了；雖然它還有許多的助手——有屬于舞蹈的動(dòng)作，屬于繪畫建筑的布景，甚至還有音樂，那仍舊是沒有用的。你們的戲劇家提起筆來，一不小心，就有許多不相干的成分粘在他的筆尖上了——什么道德問題，哲學(xué)問題，社會(huì)問題……都要粘上來了。問題粘得越多，純形的藝術(shù)越少。〔27〕


在這里，聞一多從創(chuàng)作的角度否定了藝術(shù)的社會(huì)性與功利性，反對(duì)將思想與問題摻雜到形式中來。他在《莪默伽亞謨之絕句》一文中也從鑒賞的角度談到這一點(diǎn)：“讀莪默就本來不應(yīng)該想到什么哲學(xué)問題或倫理問題?！?sup >〔28〕我們從他的言論中可以聽到各種唯美主義思想的很多反應(yīng)，從濟(jì)慈稱贊的“消極能力”（negative capability，“能夠總是處在游移、神秘、懷疑之中而并不急于追求什么事實(shí)和理由”），到王爾德啟示的“新美學(xué)原理”（“關(guān)于美而不真的事物的講述乃是藝術(shù)的本來的目的”），到克利夫·貝爾的“有意味的形式”（significant form，“在每一件藝術(shù)品中，線條和色彩的獨(dú)特形式及關(guān)系激發(fā)了我們的美感”）。這種“純形”的藝術(shù)的主張，注重形式，講求快感，排斥說教主義，也同整個(gè)的象征主義極為一致。讓·莫雷阿斯1886年給象征主義所作的宣言中，正是把這一切運(yùn)動(dòng)看成是反對(duì)慷慨陳辭的說教、反對(duì)提供思想信息、反對(duì)描寫外在事物的運(yùn)動(dòng)。

但是，聞一多這個(gè)時(shí)候所追求的“純粹性”與馬拉美還頗有距離。在上面那段話中，我們看到，他認(rèn)為文學(xué)遠(yuǎn)未達(dá)到那種涅槃境界，這就把文學(xué)同繪畫、建筑、音樂等區(qū)別開來了。在《先拉飛主義》（1928）一文中，他認(rèn)為“文學(xué)的工具是富于精神性的”，所以比不上繪畫，因?yàn)楹笳呖梢匀克摹叭怏w”即色彩與線條而完整獨(dú)立地存在著，詩則還有“靈魂”：“‘肉體美’之所以可貴，完全因?yàn)樗恰`魂美’的佐證，所謂‘內(nèi)在的、精神的美德的一種外在的、有形的符號(hào)’”，那才是詩的“鵠的”。〔29〕這樣就與馬拉美的完整而自足的“純粹性”觀念有所不同。對(duì)后者而言，文字這種工具已經(jīng)不再是現(xiàn)實(shí)事物的符號(hào)，不再是一定思想的載體，而是本身即已具備一種客觀實(shí)在性，得以自足自在。

前面我們說過，從純藝術(shù)這個(gè)角度來看，唯美主義單純而象征主義復(fù)雜。形而下的王爾德會(huì)醉心于一張涂脂抹粉的美女的臉，形而上的馬拉美卻要從所有或濃妝或淡抹或一點(diǎn)兒脂粉也不施的美麗的臉中窺見它們的本來面目。〔30〕后者假若辦得到，那當(dāng)然是要純粹得多、完整得多。但是從唯美主義到象征主義，從純粹的形式到超然的理念，畢竟是既相隔又相鄰。所以說，當(dāng)聞一多鼓吹要達(dá)到那個(gè)“純形”藝術(shù)的“涅槃世界”的時(shí)候，那“舍利子似的”一個(gè)字，或“戴著圓光的”一個(gè)奇跡，也就呼之欲出了。

終于，在輟筆三年之后，聞一多回顧自己走過的路，覺得先前所接受的唯美主義的一切東西實(shí)在“太平凡”，“太支離”，是“藜藿”，是“糟糠”。這里必須澄清的一個(gè)問題是，聞一多在《奇跡》詩中所表現(xiàn)的對(duì)唯美主義思想的不滿與清算，究竟是對(duì)自己在藝術(shù)上走過了頭的懺悔呢，還是對(duì)自己在藝術(shù)上遠(yuǎn)未達(dá)到更高境界的慚愧？很多論者都持前一種看法，說這是聞一多意識(shí)到在外患內(nèi)亂頻仍、國計(jì)民生凋敝的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，若還沉湎于風(fēng)花雪月，“為一闕鶯歌便噙不住眼淚”，是不合時(shí)宜、不識(shí)時(shí)務(wù)的，所以他要轉(zhuǎn)向了。這一說法其實(shí)經(jīng)不起推敲，因?yàn)樵谝粋€(gè)苦難的時(shí)代，蟬鳴、鶯歌、白玉、春花，這些都應(yīng)該是人們消受不起的奢侈品，只會(huì)昂貴如“膏粱”，哪會(huì)卑賤如“糟糠”“藜藿”呢？聞一多整個(gè)的詩學(xué)體系充滿了矛盾是事實(shí)，但具體到一首詩中，作者的思路也決不至于混亂到一會(huì)兒說的是藝術(shù)，一會(huì)兒又說的是社會(huì)政治，在這兒講的是詩人的藝術(shù)追求，在那兒又指的是知識(shí)分子的思想改造。因此我們說，伴隨著聞一多對(duì)一種舊的藝術(shù)創(chuàng)造的否定與批判，他希望的是進(jìn)到一個(gè)新的美學(xué)境界，一句話，不是如何走出象牙塔，而是應(yīng)該更上一層樓。

《奇跡》一詩所表達(dá)的觀念，是聞一多在詩的道路上走得最遠(yuǎn)的一次，遠(yuǎn)到了馬拉美一樣令人瞠乎其后的地步。然而，正如我們已經(jīng)指出的，這一完整而純粹的理想之境，是極境，也是絕境。不同的是，馬拉美雖然沒有真正達(dá)到他的純詩目標(biāo)，但他有套既定的方針，有一個(gè)為寫出理想的作品而預(yù)先試筆的心理準(zhǔn)備和外在環(huán)境，所以他能夠幾十年如一日地去接近他的理想，不管他的詩的永動(dòng)機(jī)是不是真能轉(zhuǎn)起來。聞一多則不然，他只是朦朧地感到他的渴望，直覺地判斷有某種終極存在的美，但他不知道該如何下手，沒有理論綱領(lǐng)，沒有具體步驟，也沒有客觀條件……也許他根本沒有想過去著手，所以他只是耐心地靜候著那“奇跡”的到來。《牧神的午后》里是積極地追求，而《奇跡》里則是消極地等待，一主動(dòng)，一被動(dòng)，正是兩位詩人實(shí)際的詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)的寫照?！赌辽竦奈绾蟆肥邱R拉美的詩學(xué)剛剛成形時(shí)候的作品，《奇跡》卻是聞一多的絕響。

這是一場深刻的藝術(shù)危機(jī)。愛因斯坦在《科學(xué)的研究方法》中說：“人總是在竭力以某種相等的方式在自己心中創(chuàng)造簡單明白的世界圖景，這不僅是為了勝過他生活的那個(gè)世界，而且在某種程度上企圖用他創(chuàng)造的圖景來取代那個(gè)世界。藝術(shù)家、詩人、談?wù)摮橄罄碚摰恼軐W(xué)家和自然科學(xué)家做的就是這件事，只是各有自己的方式罷了?！甭勔欢喑鲇谧约盒撵`的饑餓選擇了唯美主義，現(xiàn)在他發(fā)現(xiàn)那是饑不擇食的權(quán)宜之計(jì)，他過去創(chuàng)造的圖景既支離破碎，又平凡低劣。他拋棄了它，希望以一幅完整而神奇的嶄新圖景取而代之?？墒?，這個(gè)理想又陳義過高，高到根本無法實(shí)現(xiàn)。于是，危機(jī)早已來臨，奇跡不會(huì)發(fā)生；舊的圖景必須拋棄，新的圖景無從建立；寫出的詩太不完美，完美的詩卻又不可能寫出，詩人只有擱下詩筆，去別的領(lǐng)域——比如說，古典文學(xué)研究的領(lǐng)域——去尋找他靈魂的“供養(yǎng)”了。

再說，即使聞一多給自己勾畫的藝術(shù)圖景跟馬拉美心中的那幅一樣地明確清晰，他也不可能抱持著它不放，因?yàn)?，有一種無所不在的強(qiáng)大的力量不斷地侵蝕著他心中的圖景，這就是詩人那個(gè)時(shí)代的社會(huì)與政治現(xiàn)實(shí)。

下篇　“靜夜”起“海風(fēng)”

這燈光，這燈光漂白了的四壁；

這賢良的桌椅，朋友似的親密；

這古書的紙香一陣陣的襲來；

要好的茶杯貞女一般的潔白；

受哺的小兒接呷在母親懷里，

鼾聲報(bào)道我大兒康健的消息……

這神秘的靜夜，這渾圓的和平，

我喉嚨里顫動(dòng)著感謝的歌聲。

但是歌聲馬上又變成了詛咒，

靜夜！我不能，不能受你的賄賂。

誰希罕你這墻內(nèi)尺方的和平！

我的世界還有更遼闊的邊境。

這四墻既隔不斷戰(zhàn)爭的喧囂，

你有什么辦法禁止我的心跳？

　　　　——聞一多《靜夜》


肉體真可悲，唉！萬卷書也讀累。

逃！只有逃！我懂得海鳥的陶醉：

沒入不相識(shí)的煙波又飛上天！

不行，什么都喚不回，任憑古園

映在眼中也休想喚回這顆心，

叫它莫下海去沉湎，任憑孤燈，

夜??！映照著白色掩護(hù)的空紙，

任憑年輕的女人撫抱著孩子。

我要去！輪船啊，調(diào)整好你的桅檣，

拉起錨來，開去找異國風(fēng)光。

　　　　——馬拉美《海風(fēng)》〔31〕


比起《奇跡》與《牧神的午后》，這兩首詩的共同點(diǎn)來得更為醒目，差別處也顯得尤為意味深長。在描寫主人公此刻所置身的小天地的氛圍時(shí)，兩首詩所用的意象驚人地一致：寧靜的夜，溫暖的燈，書的幽香，紙的潔白，年輕的母親在給孩子喂奶……一切安詳閑適，充滿了不可抵御的魅力?？墒撬麄儏s不約而同地對(duì)此發(fā)出了詛咒。他們都覺得這天地過于狹小，他們都想擁抱一個(gè)更為廣闊的世界，他們都為遠(yuǎn)方所發(fā)生的事而心跳。

什么事使他們心跳？分歧出現(xiàn)了。馬拉美聽到了海上水手們的歌唱，而聞一多卻聽見了戰(zhàn)爭的喧囂和四鄰的呻吟。原來，兩位詩人對(duì)個(gè)人生活的小天地的種種誘惑的拒絕竟是出于截然相反的理由：馬拉美不甘心局促于此，他認(rèn)為這很不幸，而好戲卻在遠(yuǎn)方開場了；聞一多則不忍心耽溺于此，他感到這實(shí)在過于幸福，可他的周圍卻正在上演著各種慘劇。一個(gè)嫌不及，于是要把自己升上去；一個(gè)嫌過，于是要把自己降下來。這樣的同床異夢，的確發(fā)人深省。

聞一多與馬拉美，兩人的生活道路頗有幾分相似：一段時(shí)間的國外生活，長期的教師生涯，一個(gè)藝術(shù)沙龍的主人，與一個(gè)詩歌流派的中心。然而他們對(duì)政治與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)卻持著迥然不同的態(tài)度。馬拉美差不多不食人間煙火，時(shí)人目之為超凡入圣；聞一多亦曾20年不過問政治，可最終卻走到了政治斗爭的最前列，為一個(gè)社會(huì)理想而獻(xiàn)身。我們當(dāng)然可以把他們兩人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不同態(tài)度首先歸因于他們各自所處的不同的時(shí)代現(xiàn)實(shí)，但是這并不足以說明一切，因?yàn)?0世紀(jì)前半期中國社會(huì)的大動(dòng)蕩與19世紀(jì)后半葉法國社會(huì)的相對(duì)穩(wěn)定雖說確實(shí)是對(duì)比強(qiáng)烈，可后者也并沒有給詩人們提供一個(gè)生存的真空，何以馬拉美全部的詩歌中竟然濾凈了政治現(xiàn)實(shí)的空氣而成為無比純粹的藝術(shù)創(chuàng)造，而聞一多即使在最唯美主義的時(shí)候，比如說《紅燭》時(shí)期，也仍然拖了一道現(xiàn)實(shí)的影子，對(duì)國運(yùn)式微造成的文化失落，對(duì)軍閥混戰(zhàn)帶來的民生疾苦，也總是未能忘情呢？

我們從上面兩首詩的具體的對(duì)比分析入手來回答這個(gè)問題?！鹅o夜》與《海風(fēng)》都涉及這樣一個(gè)主題：什么才是個(gè)人幸福得以實(shí)現(xiàn)的前提？如何才能做到真正的適性得意？這兩首詩當(dāng)然不可能提供完整的答案，但我們得承認(rèn)，聞一多與馬拉美各自所選擇的角度在中西詩人中都分別具有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>

《海風(fēng)》是馬拉美早期的作品，那時(shí)他還沒有“自我客觀化”——即他自己說的，成為精神的宇宙通過他的存在而得到發(fā)展的一種“工具”或“稟賦”，所以還有他以后少有的俗世情感的流露和生命價(jià)值的判斷。往前面看，他所尋找的“異國風(fēng)光”，明顯具有波德萊爾有關(guān)印度洋之旅的那些詩篇的影響，也是十八九世紀(jì)流行于歐洲文壇的“異國風(fēng)情主義”（exoticism）的反映。〔32〕往后面看，他欲陶醉其中的海的形象，與“萬卷書”和“白色掩護(hù)的空紙”所指代的書齋里的智性生活相對(duì)，也同50年后瓦雷里后期詩中的海一樣，象征著充滿動(dòng)與變的感性生活。詩題《海風(fēng)》，正與瓦雷里《海濱墓園》結(jié)尾的名句遙相呼應(yīng)：


起風(fēng)了……只有試著活下去一條路！


馬拉美考慮的正是這個(gè)“活下去”的方式，從精神的意義上來說。他同時(shí)傾聽到兩方面的呼喚，一是此刻小天地平靜、溫暖、單純的心智生活，一是遠(yuǎn)方大世界動(dòng)蕩、驚險(xiǎn)、壯麗的生命體驗(yàn)。對(duì)于前者他已厭倦了，雖然仍有一絲留戀，但他急切地要把自己全部的感官向那個(gè)大世界打開。顯然，他認(rèn)為那才是完整的生活，才是真正的適性得意。我們看到，他的適性得意，并不與社會(huì)現(xiàn)實(shí)有什么聯(lián)系。他要從小圈子走向大圈子，卻并不意味著要從個(gè)人走向他人。他所追求的幸福的含義，是智性與感性的平衡所獲得的全面而充分的個(gè)性滿足與發(fā)展。因此，說馬拉美的幸福觀是基于一種個(gè)人本位，該沒有歪曲他。

相形之下，聞一多則是基于一種社會(huì)本位來看待幸福二字的?！鹅o夜》里，小天地的安詳美好與大世界的悲慘丑惡造成極大的反差，后一幅圖景——“孤兒寡婦抖顫的身影，戰(zhàn)壕里的痙攣，瘋?cè)艘е￠健薄粩鄾_擊著前一幅畫面。詩人無法不正視它，遂轉(zhuǎn)身唾棄自己的個(gè)人幸福。他將一己與萬人聯(lián)系了起來，認(rèn)為二者應(yīng)該取得一致：“幸福！我如今不能受你的私賄。”可見，如果幸福沒有成為一種普遍的贈(zèng)予而降臨到每個(gè)人身上，一個(gè)人的幸福就是不完整的，因此也就是該詛咒的。這種對(duì)個(gè)體與社會(huì)的同一性的強(qiáng)調(diào)，正符合“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的中國傳統(tǒng)儒家思想。這種對(duì)廣大人民的苦難所作的反應(yīng)，也是典型的中國詩人的傳統(tǒng)方式。我們不妨舉一個(gè)極端的例子。白居易《新制綾襖成感而有詠》云：“心中為念農(nóng)?？?，耳里如聞饑凍聲”；《新制布裘》云：“安得萬里裘，蓋裹四周垠。穩(wěn)暖皆如我，天下無寒人?！边@種“每衣不忘民”的作風(fēng)看來比杜甫的“每飯不忘君”更像是一種條件反射了。聞一多是真誠的，他認(rèn)為一己的“樂”，必須以天下的“樂”為前提，作基礎(chǔ)。面對(duì)身外的悲慘世界，詩人無法超然，無法“足乎己無待乎外”。從這一點(diǎn)上看，聞一多正與馬拉美相反。

這種以一己為懷與以萬人為懷的差異，我們可以從東西方文化傳統(tǒng)上找到源頭。商業(yè)性經(jīng)濟(jì)與民主型政治塑造了西方人以自我為核心的觀念，導(dǎo)致了對(duì)個(gè)人的創(chuàng)造冒險(xiǎn)、對(duì)個(gè)性的發(fā)展與個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)的崇尚；而農(nóng)業(yè)性經(jīng)濟(jì)與宗法制政治則培養(yǎng)了中國人以群體為核心的性格，導(dǎo)致了對(duì)克己為人的提倡，對(duì)個(gè)體必須融合在社會(huì)之中才有自足的意義的堅(jiān)持，對(duì)此，人們說的已經(jīng)很多了。同時(shí)也有人談到，有兩種力量對(duì)這兩種不同方向的發(fā)展起了修正作用，或者說中和作用。基督教義把西方人引向了對(duì)人類苦難的同情與關(guān)懷，道家思想又為東方人指出了從社會(huì)中解脫出來以求自我完善的道路。但我們必須看到，這一修正或中和仍然沒有從根本上改變西方人與中國人對(duì)個(gè)體與群體的價(jià)值取向。就前者而言，人是獨(dú)自面對(duì)上帝的，是上帝把個(gè)人聯(lián)系起來的，這樣，每個(gè)人都是首先對(duì)自己負(fù)責(zé)，對(duì)上帝負(fù)責(zé)，然后才是對(duì)他人負(fù)責(zé)。拯救自己，接近上帝，是人的第一要?jiǎng)?wù)。對(duì)后者來說，缺乏上帝這一中介，或者說緩沖地帶，中國人不是獨(dú)對(duì)自己，就是面向眾人。對(duì)現(xiàn)世的苦難的價(jià)值關(guān)懷，如果不由自己斬?cái)?，就將千絲萬縷存在下去。而事實(shí)上，幾乎沒有什么人能真正做到義斷情絕?？梢?，上帝作為一個(gè)“遁詞”（quibble），沒有它，中國詩人就經(jīng)常必須對(duì)周圍人們的不幸作出具體的反應(yīng)，所以我們的詩史上，現(xiàn)實(shí)主義（用這個(gè)詞庸俗化了的含義）的作品非常之多；而有了它，西方詩人就往往將人類的苦難作抽象的思考，不必作出直接的正面的回答。

從上述情形出發(fā)，我們對(duì)聞一多與馬拉美關(guān)于現(xiàn)實(shí)的總的態(tài)度的分歧進(jìn)行探討，自不難把握其中深層的原因。

馬拉美到底沒有接受“海風(fēng)”的召喚而像蘭波一樣走向感性世界，他始終停留在自己的心智中過著沉思的生活。他的事業(yè)是極富宗教色彩的。在羅馬路寓所星期二的聚會(huì)里，他成了象征主義的高級(jí)傳教士。他說著話，目光仿佛伸向了那高遠(yuǎn)的冥想之境，又終之以輕輕一笑。他引人入勝的語言與極端非功利的信仰，結(jié)合了那不太透光的客廳里的教堂的氣氛，使所有聆聽者都感受到宗教化的神圣快感。他是一個(gè)獨(dú)自與日月為伍的隱士，似乎從來沒有為“政治”、“歷史”、“人民大眾”這一類概念困擾過，只是以平靜的心情追求那微妙的目標(biāo)，從事一種超然的詩的實(shí)驗(yàn)，達(dá)到了所以人瞠乎其后的地步。他說：


我在不知名的世界里……旅行，如果我確已逃避開現(xiàn)實(shí)兇猛的炎熱而沉醉于冰冷的形象，這是因?yàn)?，已?jīng)有整整一個(gè)月了，我停駐在美學(xué)最純粹的冰河上；因?yàn)楫?dāng)我們找到了空無，我已經(jīng)找到了美。〔33〕


馬拉美能夠在這種與社會(huì)現(xiàn)實(shí)隔絕的空氣里進(jìn)行他純粹的創(chuàng)造活動(dòng)，必然有支持他的傳統(tǒng)的信念。可以說，他所從事的詩的實(shí)驗(yàn)，已然是一種對(duì)客觀真理的探索，一種對(duì)神的奧秘的揭示。而這種求真揭秘，乃是西方深遠(yuǎn)的“愛智”傳統(tǒng)的體現(xiàn)。受這一傳統(tǒng)的影響，人們注重對(duì)客觀世界的構(gòu)成規(guī)律，對(duì)事物的共相與殊相、形式與內(nèi)容等范疇與關(guān)系的追根問底，渴望穿透事物的現(xiàn)象來窺見其本質(zhì)，那才是神的所在，一切的美，一切的真，都來自上帝。正因?yàn)檫@樣，作為一個(gè)超驗(yàn)象征主義者，馬拉美想以詩歌語言為媒介來構(gòu)成一個(gè)自足自在的理想世界，它通向無限而永恒的上帝的樂園。在這種類似于一系列數(shù)學(xué)運(yùn)算與哲學(xué)推理的寫作過程中，馬拉美安于遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，放棄了對(duì)周圍世界的價(jià)值關(guān)懷。他說：“在一個(gè)不允許詩生存的社會(huì)里，我作為詩人的處境，正是一個(gè)為自己鑿墓穴的孤獨(dú)者的處境?！?sup >〔34〕但他情愿終老此中。他為自己所挖的墓穴，是一個(gè)適合他自己的安身息命之所，而它的位置，馬拉美相信，不在塵世，而在天國。

聞一多在詩與現(xiàn)實(shí)的天平上一直在左右搖擺，試圖找到一個(gè)平衡點(diǎn)，這使他的整個(gè)美學(xué)思想顯得復(fù)雜而矛盾，然而這正是他實(shí)際生活中真實(shí)心靈的反映。在給吳景超的一封信（1922）中，他寫道：


現(xiàn)實(shí)的生活時(shí)時(shí)刻刻把我從詩境拉到塵境來。我看詩的時(shí)候可以認(rèn)定上帝——全人類之父，無論我到何處，總與我同在。但我坐在飯館里，坐在電車?yán)?，走在大街上的時(shí)候，新的形色，新的聲音，新的臭味，總在刺激我的感覺，使之倉惶無措，突兀不安。感覺與心靈一樣地真實(shí)。人是肉體與靈魂兩者合并而成的。


聞一多一度也曾絕塵脫俗，那是在“為藝術(shù)而藝術(shù)”的階段，他的畫室布置得曾如此具有超現(xiàn)實(shí)的美，以至徐志摩相對(duì)之下也有自己是凡夫俗子之感。但是，正如他說過的，“相信了純藝術(shù)主義不是叫我們作人Egoist（利己主義者）”，他沒有沉浸在詩境里面而放棄對(duì)塵境的關(guān)懷。在紀(jì)念“三·一八”慘案的文章中，他認(rèn)為偉大的同情心乃是藝術(shù)的真源，現(xiàn)實(shí)的血也必須流在筆尖，流在紙上。對(duì)于我們前面所提到過的民族傳統(tǒng)的文化心理問題，聞一多有著深刻的理解。他在《孟浩然》一文中說：


我們似乎為獎(jiǎng)勵(lì)人性的矛盾，以保證生活的豐富，幾千年來一直讓儒道兩派思想維持著均勢，于是讀書人便永遠(yuǎn)在一種心靈的僵局中折磨自己，巢由與伊皋，江湖與魏闕，永遠(yuǎn)矛盾著，沖突著，于是生活便永不諧調(diào)，而文藝便也永遠(yuǎn)不缺少題材。〔35〕


他所指出的這種“心靈的僵局”，充分地表現(xiàn)他的美學(xué)思想中。與古人的遁于山林不同，他曾企圖遁入藝術(shù)的象牙塔。事實(shí)上，即便在那樣一些時(shí)候，現(xiàn)實(shí)的因素也仍然同時(shí)存在于他的思想中。在《戲劇的歧途》一文里，他一方面聲稱藝術(shù)最高的目的是追求純粹的形式，一方面又認(rèn)為藝術(shù)真正的價(jià)值在于對(duì)生活的批評(píng)。這實(shí)在不能說不是矛盾。聞一多詩的傾向與現(xiàn)實(shí)的傾向一直呈彼此消長之勢，往往容易從這一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，但是，有一條清晰的脈絡(luò)表明，他始終沒有忘記在詩與現(xiàn)實(shí)之間找到一個(gè)交叉點(diǎn)。從1926年主張愛國運(yùn)動(dòng)與文學(xué)復(fù)興的結(jié)合，或主張?jiān)娕c歷史的攜手，到1944年主張宣傳的效果與美的語言的兼顧，總是如此。

在人生之旅的盡頭，聞一多與馬拉美最后的形象都令人難以忘懷：一個(gè)成了現(xiàn)實(shí)的斗士，一個(gè)終于還是詩的隱士。這動(dòng)與靜、熱與冷、情與智之間，正有著最遠(yuǎn)的距離。他們曾經(jīng)在同樣的路上走了很久，甚至中途有過一次奇跡般的碰面，或者說，他們都?jí)舻搅送瑯右粋€(gè)目的地，但馬拉美堅(jiān)持了他的追求而聞一多則放棄了自己的努力?？珊笳咧皇侨狈?duì)那一理想之所在的明確把握，而不是缺乏耐心。聞一多和馬拉美一樣有著驚人的耐心，只是兩人的這一素質(zhì)表現(xiàn)為不同的形式。馬拉美如地面上水的滲透，聞一多似地層下火的運(yùn)行，而地火最后總是要爆發(fā)的。馬拉美心中藝術(shù)的圖景滿可以勝過并取代現(xiàn)實(shí)的畫面，而聞一多眼里現(xiàn)實(shí)的畫面卻不斷侵蝕并消滅藝術(shù)的圖景。馬拉美神游彼岸，他通向了上帝；聞一多則心存此世，他走向了人群。對(duì)馬拉美而言，詩是實(shí)現(xiàn)其美的理想的唯一方式，“純潔部族的語言”與“成就一本完美的書”是他唯一的目標(biāo)；對(duì)聞一多來說，詩是實(shí)現(xiàn)其美的理想的諸多方式中的一種，他至上的追求是弘揚(yáng)民族的精神。正是這些時(shí)代、歷史和個(gè)人多方面的因素，決定了他們在詩與現(xiàn)實(shí)之間各自不同的表現(xiàn)。


1992年12月于重慶

雅俗之辨

——關(guān)于一個(gè)詩學(xué)問題的思考

“斯斟酌乎質(zhì)文之間，而檃括乎雅俗之際，可與言通變矣。”

——《文心雕龍·通變》


一　雅俗的相對(duì)性

《紅樓夢》第48回“慕雅女雅集苦吟詩”敘香菱從黛玉學(xué)詩，平生頭一次做了首七律，拿了去找黛玉。黛玉看時(shí)，只見寫道是：


月掛中天夜色寒，清光皎皎影團(tuán)團(tuán)。

詩人助興常思玩，野客添愁不忍觀。

翡翠樓中懸玉鏡，珍珠簾外掛冰盤。

良宵何用燒銀燭，晴彩輝煌映畫欄。


黛玉笑道：“意思卻有，只是措詞不雅……”。

古人常說，做詩且不管巧還是拙，先要看雅還是俗。黛玉一定也持這樣的觀點(diǎn)，但香菱的措詞怎的不雅，她卻沒有細(xì)說。我們認(rèn)為，這首詩的用字下語，俗在兩個(gè)方面。一方面，它使用了一般是不宜入詩的口語，如“團(tuán)團(tuán)”一詞和兩處“掛”字，很不入耳。另一方面，它又把一些富于詩意的字面不加限制地堆砌在一塊，如“翡翠”、“珍珠”、“玉”、“銀”、“彩”、“畫”等等，尤為觸目，結(jié)果成了《后村詩話》中王歧公兄所譏的“至寶丹”和《青箱雜記》里晏殊所嘲的“乞兒相”。一個(gè)初學(xué)詩的人做起詩來，他的用語要么不是詩，要么太像詩。我們討論“雅”與“俗”這一對(duì)概念的內(nèi)涵，正是要從這兩方面進(jìn)行。

1．“原質(zhì)的俗”與“過量的俗”

雅，從它所組成的一系列復(fù)合詞來看，乃是一種品位高、規(guī)范性強(qiáng)、表現(xiàn)美好的特質(zhì)：“高雅”、“文雅”、“典雅”、“都雅”、“優(yōu)雅”等。它的意義，訓(xùn)“正”、訓(xùn)“高”、訓(xùn)“美”，正是合乎規(guī)范而加以修飾的意思。作為副詞，又訓(xùn)“素”，訓(xùn)“極”，亦指時(shí)間長而程度高。綜合以上多種含義，我們可作如下推論：規(guī)范不是先天形成的，須經(jīng)長期的積淀、總結(jié)與修正才能夠確立，而它要穩(wěn)定地發(fā)揮作用，也與時(shí)間因素有關(guān)。學(xué)習(xí)和掌握規(guī)范，也要在一個(gè)長時(shí)間里才得完成。獲取規(guī)范的美，顯然要對(duì)原始形態(tài)的事物作一番選擇、加工和改造，所以又必須依靠后天積學(xué)而成的工力和修養(yǎng)。這樣，雅也就意味著是以長期獲致的修養(yǎng)對(duì)事物作長期不斷地修飾的結(jié)果。

與雅相對(duì)，俗總是與一些負(fù)面意義的字眼相結(jié)合：“卑俗”，“鄙俗”，“粗俗”，“俚俗”，“庸俗”等，表明它乃是一種品級(jí)低、分布廣、地位偏、表現(xiàn)粗陋的特質(zhì)，不合規(guī)范，未加修飾。這種大量存在于雅的周圍的天然形態(tài)的俗，我們名之為“原質(zhì)的俗”，它因其原始而普遍的存在而受人鄙棄。相反，雅的獲得則因難度高而數(shù)量少，按照“難能可貴”和“物稀為貴”這兩個(gè)常理，也就為人們所崇尚。

但是，雅與俗的含義遠(yuǎn)不是這樣簡單和穩(wěn)定。事實(shí)上，它們?nèi)绱司哂邢鄬?duì)性，經(jīng)常是因時(shí)而異，因地而異，因人而異，所以不能被固定在合乎規(guī)范或不合規(guī)范、加以修飾或未加修飾等標(biāo)準(zhǔn)上面。“原質(zhì)的俗”，只不過是一種較容易為我們界定、識(shí)別和認(rèn)同的俗的基本形式，但不是絕對(duì)形式。古人就說：“所謂俗者，非必庸惡陋劣之甚也?！保ê谓B基《使黔草自序》）比如，一般都認(rèn)為都市是雅的所在，而邊鄙之地的鄉(xiāng)野卻總是脫不了俗氣——試看“都雅”與“鄙俗”這一對(duì)反義詞。然而都市與雅、鄉(xiāng)村與俗之間并不能就此劃上等號(hào)，因?yàn)楣湃擞殖３Ｒ詾椤皣虊m近市，則其地俗”，而一點(diǎn)“山林氣”倒是很不一般的雅人深致了。這樣，我們必須轉(zhuǎn)向另一種形式的“俗”，非常抽象、微妙而難以捉摸的，我們稱之為“過量的俗”。

2．雅俗的相互轉(zhuǎn)化

俗的本義，原是相沿成習(xí)，相習(xí)成風(fēng)的意思，所以我們常說“習(xí)俗”、“風(fēng)俗”。那么，究竟是什么能夠使人們爭相仿效而至于廣為流行呢？當(dāng)然就只有大家都認(rèn)為品位高、規(guī)范性強(qiáng)、表現(xiàn)美好的東西了。這樣，我們就得從雅上面去找俗的起因了。事實(shí)上，“過量的俗”，正是“雅”本身所導(dǎo)致的必然結(jié)果。

任何事物，從它誕生的時(shí)候起就孕育了對(duì)自身的否定因素，從雅俗問題上看，這一點(diǎn)尤其顯著。尚雅避俗既然是人們共同的心理，那么，雅的現(xiàn)象一旦出現(xiàn)，就無法避免被自己重復(fù)和被他人仿效的命運(yùn)，不管這種重復(fù)和仿效在質(zhì)的方面有何種程度的符合，但量的增長從此開始了，而且很容易地趨向于過量。這樣一來，雅由于普遍化和通俗化而變得不再罕有，從而喪失了它最基本的特點(diǎn)，即難度高而數(shù)量少，所以最終被人們鄙棄。

自相重復(fù)和群起仿效的典型特征，在于總是把事物某一方面的優(yōu)點(diǎn)推演到極致，而與原來構(gòu)成一個(gè)整體的其他方面相脫節(jié)。如果說，雅意味著合乎規(guī)范和加以修飾，那么，這種修飾往往容易過度到變成夸飾和矯飾而變得可笑，這種對(duì)規(guī)范的追求也往往容易過量到反過來成為對(duì)規(guī)范本身的嘲弄。錢鍾書把俗定義為“正面的過失”〔36〕，正是這個(gè)道理。桑塔耶納曾經(jīng)把一只臟手戴滿鉆石戒指視為俗氣的表現(xiàn)〔37〕，其實(shí)，即使一只纖纖素手也不可以一下子戴上四五只鉆戒。當(dāng)然，效顰者在戴戒指的時(shí)候，的確總是忘記要洗一洗手和修一修指甲。香菱那首詩，既不解將“翡翠”“珍珠”等富麗字面少作炫耀，又不懂把“團(tuán)團(tuán)”之類寒傖語氣略加掩飾，結(jié)果，“慕雅”卻反而不雅。我們可以說，施于自然之上的人工越是多到不合理，指導(dǎo)修飾背后的修養(yǎng)越是少得不像話，其俗的程度就越高。一旦出現(xiàn)了這樣的情況，“原質(zhì)的俗”相形之下反而會(huì)因?yàn)楸旧烊欢@得罕有的價(jià)值，具有轉(zhuǎn)化為一種雅的可能，這就是雅俗之相對(duì)性的關(guān)鍵所在。

二　由俗入雅

詩的雅俗之別，從第一層含義上看，就是指經(jīng)過了藝術(shù)化處理的詩語與日常的大眾口語之間的區(qū)別。

從口語的俗，到詩語的雅，也就是語言從表意功能轉(zhuǎn)向?qū)徝拦δ堋，F(xiàn)代詩學(xué)認(rèn)為，普遍的實(shí)用語言是在認(rèn)知事物和交流思想的過程中獲得其價(jià)值的，它是手段而不是目的；詩歌語言的價(jià)值則體現(xiàn)于自身而不假外求，它是目的而不再是手段。二者同作為話語，前者的意義在于說什么，其能指通向所指；后者的意義在于怎么說，其能指即是所指。詩的語詞不應(yīng)只作為外在事物的代碼和內(nèi)在情感的符號(hào)，而應(yīng)具有自身的份量與自足的價(jià)值。

口語的俗，既同使用方式有關(guān)，也與使用者相聯(lián)系。鐘嶸的《詩品》不滿于曹丕的詩“所計(jì)百許篇，率皆鄙質(zhì)如偶語”，就是說那種像日常對(duì)話一樣的使用方式是要不得的。這種直率而單純的對(duì)話方式，使得措詞只是作為傳遞信息和交流思想的過程中偶然的和暫時(shí)的伴隨物而存在，必然流于粗糙、蕪雜，缺乏本體價(jià)值?！对娖贰酚址Q道陶潛的一些詩“風(fēng)華清靡，豈直為田家語耶”，則是從使用者的角度來看待其價(jià)值的。野老田父之類占社會(huì)絕大多數(shù)的下層成員歷來被視為俗人，他們的用語因?yàn)橥百v的行業(yè)相聯(lián)系，也一直被視為俗語，是作為語言的精華之體現(xiàn)的詩所不能容忍的。所以，對(duì)于詩的語言來說，原生態(tài)的日?？谡Z乃是一種“原質(zhì)的俗”。

1．中西詩學(xué)的基本觀點(diǎn)

西方詩學(xué)從古希臘羅馬時(shí)代起，就貫穿了對(duì)這種“原質(zhì)的俗”的否定。亞里士多德認(rèn)為，詩應(yīng)選用一些特定的詞匯才可以避免粗俗（《修辭學(xué)》）。賀拉斯要求詩人具有“高雅的吐屬”（《諷刺詩》），那些“買豆子烤栗子吃的人”的語言是粗鄙而不堪入詩的（《詩藝》）。朗吉弩斯把“藻飾的技術(shù)”和“高雅的措辭”看做崇高語言的一個(gè)主要來源（《論崇高》）。文藝復(fù)興時(shí)代，但丁提倡用“俗語”即民族語言寫作，然而這不僅不意味著他要求詩語的大眾化，相反，他主張對(duì)“俗語”作一番“篩選”、“梳理”，留下那些“中心的”、“法庭的”、“宮廷的”因素，這才是高雅規(guī)范的“光輝的俗語”（《論俗語》）。薄伽丘也從字源學(xué)角度把詩定義為“精致的講話”（《異教諸神譜系》）。新古典主義時(shí)期，“高雅”更與“清楚”、“得體”一起成為詩學(xué)的主要標(biāo)準(zhǔn)。布瓦洛說：“最不典雅的文體也有其典雅的要求”，他教導(dǎo)詩人“好好地認(rèn)識(shí)都市，研究宮廷”（《詩的藝術(shù)》）。德萊頓也認(rèn)為他的國王的宮廷里有最優(yōu)雅的談吐，那才是適當(dāng)?shù)脑姷恼Z言，是正確的詩的典范。在一個(gè)極端的情況下，蒲伯甚至宣稱當(dāng)代的語言因流通眾口而免不了沾上俗氣，所以對(duì)詩不適合，比不上已死去的語言富有詩意。〔38〕

也許因?yàn)楸硪馕淖直缺硪粑淖峙c口語脫節(jié)的程度要高，而抒情詩比史詩劇詩對(duì)口語的依賴要少，中國古典詩學(xué)對(duì)口語這種“原質(zhì)的俗”加以否定外，更進(jìn)而對(duì)詩語的積極的修辭意義作出肯定。漢代，圍繞著對(duì)屈原作品的評(píng)價(jià)，引發(fā)了人們對(duì)詩的語言之審美價(jià)值的思考。楊雄《法言》說：“詩人之賦麗以則”，班固《〈離騷〉序》稱：“其文弘博麗雅，為辭賦宗”，這都是把合乎規(guī)范的“正”與加以修飾的“美”相結(jié)合的。魏晉南北朝時(shí)期，在對(duì)詩的文體風(fēng)格進(jìn)行規(guī)定時(shí)，則普遍突出了代表人工之美的“麗”的標(biāo)準(zhǔn)，從曹丕的“詩賦欲麗”（《典論·論文》），經(jīng)陸機(jī)的“詩緣情而綺靡”（《文賦》），到劉勰的“夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，則清麗居宗”（《文心雕龍·明詩》），都貫穿著這一線索。直至盛唐，我們?nèi)匀豢梢月牭玫綄?duì)它的反激：“自從建安來，綺麗不足珍?！保ɡ畎住豆棚L(fēng)》）可以說，這是一個(gè)相當(dāng)長的詩歌的修辭主義時(shí)期，也就是所謂形式主義時(shí)期，但后面這個(gè)說法一般帶有貶損的意味。

這種對(duì)詩語積極的修辭意義的強(qiáng)調(diào)，有一個(gè)形而上觀念的基礎(chǔ)，和一些字源學(xué)的依據(jù)。所謂“麗”者，“偶”也，“附”也。對(duì)詩來說，無非就是排比聲律和敷設(shè)辭采。又所謂“文”者，本義就是形式上的紋飾。由這一點(diǎn)推衍開去，從宇宙秩序、人文景觀，到語言式樣、文學(xué)風(fēng)格，都體現(xiàn)為文；而作為文字和文學(xué)，也就可以說是自然之道、天地之心的反映了。〔39〕無論是形式主義的還是實(shí)用主義的詩學(xué)流派，都沒有放棄這樣一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。皎然《詩式》云：“或曰詩不假修飾，任其丑樸，但風(fēng)韻正，天真全，即名上等。余曰不然。無鹽缺容而有德，曷若文王太擬有容有德乎？”王安石是講文學(xué)為政治服務(wù)的，但也承認(rèn)有容總比缺容要好：“然容亦未可已也，勿先之其可也?！保ā渡先藭罚┻@些看法最早也最大的來頭，正是孔子所說的“言之無文，行之不遠(yuǎn)。”

2．“平心”論六朝

C. S. Lewis曾經(jīng)指出，我們時(shí)代的一大偏見就是“嚴(yán)格地以用為美，而特別地不信修辭”，他要求我們公道地對(duì)待歷史上那些裝飾性和體式化的文章，而嚴(yán)格地評(píng)判另一些當(dāng)時(shí)寫來只求可懂的文章的價(jià)值，因?yàn)榍罢邔?duì)我們的文體起過增色、提高和凝煉的重要作用。〔40〕與此相似，在談到對(duì)南宋格律派詞人的評(píng)價(jià)時(shí)，朱東潤說：“吾國文學(xué)上之演進(jìn)，每有一定之軌則，始出于大眾之謳歌，天然之美，于茲為盛，及其轉(zhuǎn)變既煩，成為文人學(xué)士之辭，組繪之美，于是代興。二美不可兼，各有所長，必謂后之嚴(yán)妝，遜于前之本色，斯又一偏之論爾。”〔41〕

偏見乃源于后人審美價(jià)值觀念的返璞歸真。顯然，只有當(dāng)詩的語言已經(jīng)有了一個(gè)由質(zhì)入文，由拙入巧，也就是由俗入雅的高度發(fā)展之后，才可能出現(xiàn)這種趣味上的回歸。而處在當(dāng)時(shí)那一過程之中，詩自有它內(nèi)在的發(fā)展要求，詩人也必有他們自覺的發(fā)展意識(shí)。出語天然的民歌手還不知道雕飾這回事，也就談不上對(duì)“清水出芙蓉”的喜愛了?！肚f子·山木篇》云：“既雕既琢，復(fù)歸于璞”，王弼《〈周易〉注》則曰：“處飾之終，飾終反素。”所謂“歸”，所謂“反”，意味著已經(jīng)在距離出發(fā)點(diǎn)很遠(yuǎn)的地方了。所以說，詩的語言從民間之口的“俗”，到文人之手的“雅”，乃是一個(gè)必然的進(jìn)化趨勢，事實(shí)上Lewis替裝飾性和體式化的文風(fēng)惋惜，說它們犯了方向上的錯(cuò)誤，這本身也是個(gè)錯(cuò)誤。沒有別的什么方向，從天然走向雕飾，是詩的歷史的唯一選擇，是詩的心靈的永恒沖動(dòng)。

我們且把目光投向六朝詩歌。對(duì)此，朱光潛有一個(gè)“平心之論”，他把六朝詩和唐詩放在一條歷史的縱線上加以省視，認(rèn)為“六朝人創(chuàng)業(yè)，唐人只是守成”，也就是說，那三百多年里的詩歌運(yùn)動(dòng)，使中國詩走上了律的道路，從而為唐詩的繁榮奠定了基礎(chǔ)。其間的關(guān)鍵，就是音義對(duì)仗。整個(gè)的過程是緩慢的。由于賦的影響通過文人之手一點(diǎn)一點(diǎn)地滲透到詩里來，由于佛學(xué)的傳入引起對(duì)梵音的研究而促成了人們對(duì)漢語聲律的反思，再加上中國文字的單音形式和語法的彈性構(gòu)造容易形成音義對(duì)仗，而詩與樂調(diào)的分離又迫使詩人不得不從文字本身去尋找音樂性，種種內(nèi)外因結(jié)合在一起，最終導(dǎo)致了律詩的出現(xiàn)。朱光潛《詩論》提供的描敘是相當(dāng)詳細(xì)的，但我們似需格外強(qiáng)調(diào)一下那三百多年里的修辭主義傾向。我們在聲律和駢偶之外，還得加上典藻才是。劉勰《文心雕龍》50篇，講修辭的就有18篇，《聲律》和《麗辭》不過是其中的兩篇。那些雕章琢句、煉字用事的工夫，對(duì)造成語言文字的美感是不可或缺的。對(duì)于格律詩而言，它們都是必要條件，雖然不是充分條件。

在這一由俗入雅的過程中，我們還得留意各國詩歌發(fā)展史上一個(gè)共同的事實(shí)，即宮廷貴族們對(duì)詩語進(jìn)化所作的貢獻(xiàn)。十六七世紀(jì)歐洲文學(xué)同王宮與沙龍的關(guān)系之密切是人所共知的。本來，在文化未曾普及的封建社會(huì)，尤其在它的早期，對(duì)文字的占有是統(tǒng)治階級(jí)的特權(quán)，宮廷與沙龍又是“風(fēng)流時(shí)尚的鏡子，文雅的典范，舉世矚目的中心”（莎士比亞《哈姆雷特》），這個(gè)圈子里的人物，既縱于華靡的聲色，又拘于繁縟的禮儀，結(jié)果，鋪張與約束都一起成了他們的積習(xí)，一旦施之于詩，就總是傾向于用文字合成一種令人心醉的美：“譬陶匏異器，并為人耳之娛；黼黻不同，俱為悅目之玩。”（蕭統(tǒng)《文選序》）不妨看一下魏晉齊梁時(shí)代，它以曹氏父子兄弟始，以蕭氏父子兄弟終，其間的人物，在《詩品》的詩人品級(jí)表上，“才高詞贍，舉體華美”的“太康之英”陸機(jī)，其祖為名相陸遜，“才高詞盛，富艷難蹤”的“元嘉之雄”謝靈運(yùn)，其祖為名將謝玄。貴族對(duì)文藝的壟斷，可見一斑。當(dāng)宮廷詩人演變成“宮體”詩人的時(shí)候，我們很容易將這個(gè)現(xiàn)象視為一種墮落，但是拿歷史的眼光看，不能否認(rèn)有某種自然的引力存在。

3．詩化的俗套

我們把詩的語言由俗入雅的過程，描述為由質(zhì)趨文、由拙變巧、由天然走向雕琢的過程，描述為語言在其自身的限度內(nèi)實(shí)現(xiàn)其美感的潛在可能性的過程，這一過程，我們認(rèn)為，不是沒有一個(gè)盡頭的。如果失去了一種均衡感而畸形地發(fā)展下去，就不可避免地陷入更為可怕的泥淖。之所以說更為可怕，是因?yàn)樵谌藗冃哪恐校诺谩斑^量的俗”比“原質(zhì)的俗”更不能容忍。

任何高雅的東西都會(huì)在崇尚它的人中流行起來，從而走向自己的反面。它的合乎規(guī)范，它的加以修飾，總是要在重復(fù)和仿效中變形，使修飾過度到夸飾與矯飾而顯得可笑，使規(guī)范過量到反過來成為對(duì)自身的嘲弄。詩的語言之進(jìn)化的事實(shí)最能說明這一規(guī)律。一種積極的修辭手段到頭來只剩下消極的意義，對(duì)美感的刻意追求最終有失之浮華的危險(xiǎn)。從體裁和風(fēng)格上看也是如此。體裁并不是一件永不破敝的衣裳，剛開始穿上很合身，久了總得磨損。風(fēng)格也不是一只永不腐爛的水果，新鮮的時(shí)候很可口，陳了就要敗味。如果翻來覆去只有那兩套行頭，擺上撤下只有那幾樣貢品，就俗。何況末流之士，體格不全卻硬充衣架，斤兩不足卻妄作供奉，就更是俗不可耐了。

韋勒克與沃倫的《文學(xué)理論》中寫道：“在某些高度發(fā)展的文學(xué)中，特別在某些時(shí)代中，詩人只使用一種現(xiàn)成的俗套（established convention）：也就是說，語言對(duì)于他已經(jīng)詩化了?！?sup >〔42〕但我們須知，這種方便的獲得是要付出沉重的代價(jià)的：雅的詩語與俗的口語之間已喪失了必要的聯(lián)系，仿佛成了兩種互不相干也互不兼容的符號(hào)系統(tǒng)。詩的危機(jī)就此產(chǎn)生了。

4．“瑣窗”“隔”“幽明”

什克洛夫斯基在一部書信體小說中寫道：


對(duì)待藝術(shù)有兩種態(tài)度。

其一是把藝術(shù)品看作世界的窗口。

這些藝術(shù)家想通過詞語和形象來表達(dá)詞語和形象以外的東西。這種類型的藝術(shù)家堪稱翻譯家。其二是把藝術(shù)看作獨(dú)立存在的事物的世界。

詞語和詞語之間的關(guān)系、思想和思想的反諷，它們的歧異——這些是藝術(shù)的內(nèi)容。如果一定要把藝術(shù)比喻為窗口，那么，它只是一個(gè)草草地勾勒出來的窗口。〔43〕


俄國形式主義論者對(duì)藝術(shù)顯然是抱第二種看法的。他們切斷了詩歌同外在事物的聯(lián)系，認(rèn)為詩的語言的功能在于它自身行為的凸現(xiàn)。但是，正如托多洛夫所敏銳指出的，對(duì)藝術(shù)的第一種看法也潛藏在這些人意識(shí)的深處。他說，在什克洛夫斯基給藝術(shù)所下的兩個(gè)主要定義之間，存在著無法彌合的矛盾：“藝術(shù)的目的是使人對(duì)事物的感覺有如看見而非有如認(rèn)出”和“在藝術(shù)中感知過程就是目的本身”，什克洛夫基把這兩個(gè)看法寫在同一段話中，卻沒有在意它們事實(shí)上一個(gè)在主張藝術(shù)的“外在目的”，一個(gè)在主張藝術(shù)的“自在目的”。〔44〕通俗地講，前一句是要透過窗子看，后一句是要盯著窗子看。

詩人永遠(yuǎn)面臨著這兩難的選擇，美學(xué)的沖動(dòng)常常驅(qū)使他走向后一個(gè)極端，即裝飾自己的窗子使它自成風(fēng)景而不管窗外的風(fēng)景。張炎《詞源》卷下記其父張樞作《惜花春早起》，有一句“瑣窗深”，覺“深”不妥，改為“幽”，仍覺不協(xié)，最后定為“明”?？紤]到“瑣窗深”三字都是齒音，“瑣窗幽”三字又都是清聲，太重復(fù)單調(diào)，只有“明”字是唇音濁聲，能夠交錯(cuò)而成聲音之美。張樞的做法很干脆，他根本不管窗外的景色到底是幽暗還是明亮，只要求窗子本身的美觀。

逐漸遠(yuǎn)離了日常用語，詩語的由俗入雅到了這樣的地步，即詞與詞意義之間的差別對(duì)于詩人遠(yuǎn)不及它的色彩和聲音之間的差別來得重要。詩人醉心于詞的音質(zhì)和音色的微妙變化以及它們在詩中抑揚(yáng)頓挫、呼應(yīng)轉(zhuǎn)換的效果，而放棄了對(duì)心與物的關(guān)注，因?yàn)檎Z詞本身已然獲得了自足的物的存在。什克洛夫斯基非常稱道這種對(duì)詞的本身之強(qiáng)有力的逼視，但是，其結(jié)果卻不能不導(dǎo)致一種感受性的失落——不是他所說的對(duì)詞的行為的感受性，而是艾略特曾一再強(qiáng)調(diào)的對(duì)世界和心靈的感受性。照我們看來，也就是導(dǎo)致了王國維所謂“隔”的現(xiàn)象：“如霧里看花，終隔一層”，也就是說，由于太做作而形成一種語障，使得我們對(duì)事物的感受不夠直接，不夠真切，不能透明到“語語都在目前”。

5．矯枉須過正

回到我們曾經(jīng)討論過的語言的本質(zhì)上來，我們說，口語的俗與詩語的雅，來自對(duì)語言表意功能和審美功能的各有所重。重在信息的交流和情思之表達(dá)的，就自然，卻也簡單、直率，甚至粗糙；重在美感之呈現(xiàn)的，就雕琢，所以復(fù)雜，隱曲，精致。詩歌只要不能夠徹底放棄詞語以外的那些東西，或者說，只要在語言文字本身固有的聲音色彩的強(qiáng)調(diào)之同時(shí)還不能忽視其意義，就無法實(shí)現(xiàn)純粹的美。事實(shí)上，偉大的詩不可能是“純詩”，它一定得在注重美感價(jià)值的同時(shí)表現(xiàn)出最豐富的感受，也就是情緒化了的信息，因此，它需要在簡單、直率、粗糙與復(fù)雜、隱曲、精致之間取得一種微妙的平衡。平衡不是僵死的，應(yīng)呈現(xiàn)為動(dòng)態(tài)。偶爾的打破平衡不僅被容許，而且有必要，可以視為一種風(fēng)格的標(biāo)志?？墒?，一旦這種平衡失去得太久了，就要求重新恢復(fù)起來。

本著矯枉過正的原則，每當(dāng)詩歌過分以美感的追求為務(wù)而忽視了表情達(dá)意、體物敘事的重要性時(shí)，每當(dāng)詩歌語言過分陷入人工化狀態(tài)以至炫耀著對(duì)技術(shù)上種種困難的征服時(shí)，返璞歸真，從雕琢回到自然，就成為詩歌革新的口號(hào)。這種革新，正是要求以簡單、直率、粗糙來代替原來的復(fù)雜、隱曲、精致，而它的實(shí)質(zhì)，就是要恢復(fù)語言的表情達(dá)意功能，恢復(fù)詩歌對(duì)于世界和心靈的感受性。用我們前面的比喻就是說，一旦人們的視線過多地投向窗子本身時(shí)，提醒大家注意窗外景色的唯一辦法就是毀掉窗子上面的裝飾，就像羅丹干脆砍掉他的巴爾扎克雕像的那只手，免得因?yàn)樗鷦?dòng)逼真而使觀眾們忘掉了其余的存在。

三　以俗為雅

在一個(gè)過度的修辭時(shí)期之后，回頭向口語靠攏是詩的發(fā)展的邏輯之必然。T. S. 艾略特在《詩的音樂性》一文中提出了這樣的觀點(diǎn)：


詩人不僅要根據(jù)他個(gè)人的素質(zhì)，而且還要根據(jù)他處在什么時(shí)代來改變他自己的任務(wù)。在某些時(shí)期，詩人的任務(wù)是探索既定韻文慣用法和口語慣用法的關(guān)系式在音樂性上的可能性；在另一時(shí)期，他的任務(wù)是跟上口語中發(fā)生的變化，這些變化從根本上說是思想和感受性方面的變化。〔45〕


這一鐘擺式運(yùn)動(dòng)，或更準(zhǔn)確些說，這一波浪型運(yùn)動(dòng)，其兩個(gè)不同方向的發(fā)展，我們將前者概括為“由俗入雅”的詩語進(jìn)化，后者則描述為“以俗為雅”的口語革新。顯然，后者是對(duì)于前者的反動(dòng)。如果說“由俗入雅”指的是詩語從“原質(zhì)的俗”走向“過量的雅／俗”，那么“以俗為雅”便是指以“原質(zhì)的俗”反對(duì)“過量的俗／雅”。它們具有一致的要求，那就是崇雅避俗。

1．唐人革新是復(fù)古

我們把“以俗為雅”看做是以“原質(zhì)的俗”來反對(duì)“過量的俗”。這里有一個(gè)問題，即原始形態(tài)的日常用語是不斷變化發(fā)展的，也就是說，所謂語言的原質(zhì)本身就具有一種流動(dòng)性。這樣，用以反對(duì)“過量的俗”的“原質(zhì)的俗”就有了兩種不同的形式，一種是吸收自古人的“流”，一種是汲取自今日的“源”。作為對(duì)“由俗入雅”的反動(dòng)，“以俗為雅”也就各有側(cè)重，或者以某一古老的規(guī)范來代替流行的規(guī)范，或者以自己破壞性的舉動(dòng)來瓦解流行的規(guī)范。

在古典詩歌發(fā)展史上，語言整體風(fēng)格的變遷經(jīng)常是采取一種“遠(yuǎn)交近攻”的策略，因此，復(fù)古的口號(hào)經(jīng)常被賦予積極的意義。例如中國詩史上幾次大的革新，都是伴隨著對(duì)一個(gè)更早的傳統(tǒng)的認(rèn)同而進(jìn)行的。陳子昂的復(fù)古理論與實(shí)踐就是典型。他的時(shí)代，六朝詩歌在語言之美感的認(rèn)識(shí)與實(shí)現(xiàn)上已有了長足的進(jìn)步，以至于造成了功能的失調(diào)和結(jié)構(gòu)的失衡，所以，糾偏匡正勢在必行。在《與東方左史虬修竹篇序》中，陳子昂認(rèn)為“齊梁間詩，采麗竟繁而興寄都絕”，故他要恢復(fù)“漢魏風(fēng)骨”。依我們的看法，“采麗”乃著重于文字的聲色，“興寄”則關(guān)注于語言的意義，他的批評(píng)無非是說齊梁詩歌語言只顧追求美感的價(jià)值而完全放棄了傳導(dǎo)思想信息和表達(dá)情緒感受的作用。而所謂“風(fēng)骨”，劉勰也早已將它與思想、意義等語言的內(nèi)容問題聯(lián)系在一起了：“若瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征也；思不環(huán)周，索莫乏氣，則無風(fēng)之驗(yàn)也?！保ā段男牡颀垺わL(fēng)骨》）“建安作者”和“正始之音”，不假修飾而多能反映社會(huì)政治和生活，所以在陳子昂看來是理想的典范。他標(biāo)舉這一典范來矯正時(shí)風(fēng)，也是一種“以俗為雅”。不過，盡管漢魏詩比之于齊梁詩要樸素甚至粗糙得多，在我們看近乎是一種“原質(zhì)的俗”，但陳子昂是目為“雅制”而視晉宋以來為“文章道弊”的，這是他那個(gè)時(shí)代的普遍看法。高祖李淵有感“雅道淪缺”，太宗李世民亦“傷大雅之既隱”，王勃想“激揚(yáng)正道”，李白要“將復(fù)古道”，唐初近百年的遠(yuǎn)交近攻，合成此力，終于把失去的平衡恢復(fù)過來，為接踵而至的詩歌大繁榮奠定了基礎(chǔ)。然而，陳子昂的撥亂反正是以創(chuàng)造性的失落為沉重代價(jià)的。他的詩堪稱一種復(fù)制品，語言常流于枯燥乏味，而且集中竟沒有一首七言詩。從這意義上講，他是犧牲自己而成就了后人。

2．宋人造作成自然

我們知道，“以俗為雅”這一術(shù)語最早來自梅堯臣和蘇軾，而黃庭堅(jiān)則對(duì)此作了最有影響的闡述。在《再次韻楊明叔》詩序中，他說：“蓋以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝如孫、吳之兵，棘端可以破簇如甘蠅、飛衛(wèi)之射，此詩人之奇也?！奔思茨敬?，是原生態(tài)的東西，沒有金屬箭簇的鍛煉之工，在這里顯然指代一種樸實(shí)自然的詩風(fēng)，拿黃庭堅(jiān)自己的用語來說，就是“不煩繩削”，“更無斧鑿”，“不工”而寓“大巧”，“似俗”其實(shí)“不俗”的創(chuàng)作現(xiàn)象。這種不中繩墨、不施斧斤，或者說不合規(guī)范、不加修飾的詩風(fēng)所據(jù)以形成的手段，并非通常所謂援引近典和俗語入詩，而是以文為詩，也可叫做散文化?！盾嫦獫O隱叢話》前集卷四十七引呂本中《童蒙詩訓(xùn)》說：“或稱魯直‘桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈’以為極至；魯直自以此猶砌合，須‘石吾甚愛之，勿使牛礪角；牛礪角尚可，牛斗殘我竹’，此乃可言至耳?！边@例子最能夠說明黃庭堅(jiān)所謂“以俗為雅”的縈心之所在。

散文化可以說就是口語化，盡管那時(shí)古典散文也相當(dāng)程度上脫離了一般人所使用的日常口語，但畢竟比起詩來更接近于口語，不那么講求“砌合”。胡適曾經(jīng)說：


我認(rèn)定了中國詩史的趨勢，由唐詩變到宋詩，無甚玄妙，只是作詩更近于作文，更近于說話……宋朝大詩人的絕對(duì)貢獻(xiàn)，只是在于打破了六朝以來的聲律束縛，努力造成一種近于說話的詩體。〔46〕


朱光潛力辯這一觀點(diǎn)之誣，認(rèn)為“作文可如說話，作詩決不能如說話，說話像法國喜劇家莫里哀所說的，就是‘做散文’”〔47〕。他的推論中沒有給“以文為詩”留下一點(diǎn)余地，因?yàn)橐坏┤菰S以作文的方式做詩，也就承認(rèn)寫詩可以像說話了。事實(shí)上，朱光潛正是把宋詩運(yùn)動(dòng)看做是詩道中衰的表現(xiàn)，正如相反地，胡適特別推崇宋詩的境界。他們的分歧，在于對(duì)語言之審美功能與表意功能的各執(zhí)一端，且因此而做出了價(jià)值的判斷。

有人會(huì)說，黃庭堅(jiān)詩風(fēng)素稱奇崛，怎么也算不了樸實(shí)自然。這要看從什么角度來省視。如果用唐詩來做參照系，把那種砌合雕琢的寫法視為當(dāng)然，那么黃庭堅(jiān)的以文為詩，就會(huì)處處出人意想之外，也就奇。所謂奇，乃是相對(duì)于正而言的，它是對(duì)人的習(xí)慣的有意識(shí)的違反，是對(duì)流行的規(guī)范的有組織的破壞。再說，“由俗入雅”之后的“以俗為雅”所要求的樸實(shí)自然，決不再是天性的流露，而只是精心的策略。黃庭堅(jiān)用孫、吳的兵法和甘蠅、飛衛(wèi)的射術(shù)來比喻以俗為雅的出奇，頗能說明這一點(diǎn)。我們說過，詩的語言從天然走向雕琢，原是詩的歷史的本能選擇，是詩的心靈的永恒沖動(dòng)，所以我們要把踵事增華的動(dòng)機(jī)的自然與洗盡鉛華的效果的自然區(qū)別開來。黃庭堅(jiān)之前，梅圣俞宣稱“惟造平淡難”，他努力地達(dá)到這一境界，但錢鍾書的批評(píng)一針見血，說他是“深心淡貌”〔48〕。黃庭堅(jiān)之后，楊萬里創(chuàng)出一種明白如話的寫法，可錢鍾書同樣指出，他活潑大方的骨子里其實(shí)是工于算計(jì)。〔49〕蘇軾《詩頌》云：“沖口出常言，法度去前軌”，可他們的常言俗語總是刻意以求，并非沖口而出。

至于他們的法度是否與前人的軌則有距離，這也要看是指的哪一種軌則。處于規(guī)范過量時(shí)期的宋詩一直在做著對(duì)不同的古典規(guī)范的選擇和揚(yáng)棄工作，從白體的俗易，到昆體的俗艷，到歐的崇李，蘇的慕陶，黃的學(xué)杜，以及反江西派詩人的效法晚唐，總是不斷對(duì)以前存在過的某一風(fēng)格與手段進(jìn)行突出放大包括扭曲變形，同時(shí)加重著每一規(guī)范之內(nèi)的過量趨勢。但是，從主流上看宋詩，它所追求的最高境界還是“豪華落盡”的陶潛和“剝落浮華”的杜甫，最佳旨趣也是像果蔬中的橄欖、刀豆、竹筍或者海產(chǎn)中的蝤蛑、江瑤柱而一歸于淡，往壞里說也就是簡單、直率、粗糙，所以毛澤東評(píng)為“味同嚼蠟”。我們對(duì)此仍不打算做什么價(jià)值判斷，只想指出，宋人“以俗為雅”時(shí)所用的語言的原質(zhì)還是大抵上從“由俗入雅”中所具的“俗”的成分中來，也就是說，來自于古代的“流”。不應(yīng)忘記，在宋人那里，與“以俗為雅”相提并論的正是“以故為新”。

四　雅俗的平衡

艾略特對(duì)文體的成熟有一界定：“既能夠掌控意義和聲音的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，也不丟掉那些直接、簡潔的東西，該簡樸時(shí)就簡樸?！?sup >〔50〕后一半意思很重要。成熟的詩人們研辭煉句，選色揣聲，既根據(jù)表現(xiàn)心物的需要，也從藝術(shù)品有機(jī)構(gòu)成的角度，尤其是這種構(gòu)成與經(jīng)典作品之間的關(guān)系的角度來加以考慮；既向古典之“流”中尋找材料，也向現(xiàn)實(shí)之“源”中汲取營養(yǎng)。他經(jīng)常同時(shí)在寫好幾種體裁和好幾種風(fēng)格的詩，而“由俗入雅”和“以俗為雅”也經(jīng)常一同反映在某一位詩人的創(chuàng)作生涯中。

1．文本內(nèi)的互補(bǔ)

我們強(qiáng)調(diào)詩歌語言之美感追求與意義傳達(dá)的兼顧方針，和各種對(duì)立因素之間的平衡策略。所謂“以俗為雅”，屬于這種平衡失去之后的一種矯枉過正。但是，古典詩學(xué)本身在維持這種平衡時(shí)所作的努力也是我們必須了解的。事實(shí)上，中國古典詩人們在實(shí)踐中往往避免走向某個(gè)極端，他們同樣鄙棄過于單一的語言口味，同樣推崇多樣化的文風(fēng)。張戒《歲寒堂詩話》說：


王介甫只知巧語之為詩，而不知拙語亦詩也。山谷只知奇語之為詩，而不知常語亦詩也。……惟杜子美則不然，在山木則山林，在廊廟則廊廟，遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗，或放或收，或新或舊，一切物，一切事，一切意，無非詩者。


古典詩人深諳雅俗在過量情況下相互轉(zhuǎn)化的道理，因此，他們經(jīng)常表現(xiàn)出對(duì)俗語常言的容忍，甚至欣賞。在具體的詩歌文本中，他們就傾向于雅俗兩種成分的互補(bǔ)性。陸機(jī)《文賦》曰：“綴下里于白雪，吾亦濟(jì)夫所偉”，已明斯旨。王若虛《滹南詩話》引周德卿語說：


以巧為巧，其巧不足，巧拙相濟(jì)，則使人不厭。唯其巧者，乃能就拙為巧。所謂游戲者，一文一質(zhì)，道之中也。雕琢太甚，則傷其全；經(jīng)營過深，則失其本。


這種點(diǎn)綴些俗語常談，主動(dòng)引入“原質(zhì)的俗”來防止出現(xiàn)“過量的俗”的手法，在中國古典詩人的意識(shí)中，是有儒家的中庸思想和道家的相對(duì)觀念為基礎(chǔ)的，結(jié)果，我們的天性里，就非常容易在富麗堂皇的大觀園中接受一個(gè)稻香村。

在西方古典詩歌史中，則貫穿了一個(gè)“適度”（decorum，或曰“合式”、“得體”）的原則。亞里士多德盡管要求詩人選用特定的詞匯以避免粗俗，但同時(shí)也要求詩的語言風(fēng)格應(yīng)避免“過分的文雅”。賀拉斯著重詩人“高雅的吐屬”，但他把不合理地賣弄詞采的詩節(jié)譏為“大紅補(bǔ)釘”（purpureus pannus）。郎吉弩斯講“高雅的措辭”時(shí)也再三強(qiáng)調(diào)“恰如其分”。這一觀念，在新古典主義時(shí)期得到了更多的強(qiáng)調(diào)。要做到適度，就需要在語言風(fēng)格上多變，多樣，通過文質(zhì)參半、巧拙相濟(jì)，從而達(dá)到雅俗共賞。R. P·沃倫以莎士比亞為例，闡明一個(gè)原則，即寫文雅的羅密歐的詩人的要?jiǎng)?wù)是與粗俗的茂丘西奧“和解”（come to terms with Mercutio），這令人聯(lián)想到楊萬里所說的“引里母田婦而坐于平王之子、衛(wèi)候之妻之列”。有趣的是，盡管楊萬里說他自己“不肯”這么做，趙翼對(duì)他的評(píng)語還是用了一個(gè)“以俚為雅”。

2．文體間的相異

文本內(nèi)的互補(bǔ)之外，還有一個(gè)文體間的相異問題。初唐和北宋的詩歌革新，有一個(gè)重要的事實(shí)值得我們注意，即他們的“以俗為雅”突出地表現(xiàn)在一些特定詩體中，具體地說，是古體詩而非近體詩。古體詩類似對(duì)話而近體詩偏重獨(dú)語。近體詩主要地并不是與什么人交流的，它常常取一種內(nèi)省的語言姿態(tài)，所以像《秋興》八首可以那樣精致、隱曲、復(fù)雜；古體詩則傾向于對(duì)潛在的對(duì)象說出什么東西來，因此往往有“直道當(dāng)時(shí)語”的現(xiàn)象發(fā)生。這也并不讓人感到奇怪，因?yàn)榻w詩本來就是在語言發(fā)現(xiàn)與實(shí)現(xiàn)其美感因素的過程中才得以定型的。因此，我們完全能夠理解，為什么主張復(fù)古的陳子昂和李白要破棄聲律而大寫古風(fēng)，為什么黃庭堅(jiān)最得意處是在他的五古而非七律中。

不僅說話的方式，而且說話人的身份以及所說的話涉及的對(duì)象的身份，也決定了語言使用上不同的雅俗要求。古典詩學(xué)往往強(qiáng)調(diào)文學(xué)類型與體裁的等級(jí)化與純粹性。論者多已指出這種文體的等級(jí)是社會(huì)的等級(jí)的反映。亞里士多德早有“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”的定論。到新古典主義那里，就更為堅(jiān)持一種嚴(yán)格的區(qū)分，認(rèn)為悲劇由于敘述王公貴族的事情，所以是“高尚文體”，而喜劇描寫市民，因此是“卑下文體”。與此相似的是，中國古代詩歌的不同體裁如詩、詞、曲，也有這種各自不同的語言規(guī)定性。一般說來，詩最求雅正，曲則以俗為貴，以俗為能，詞居中而無施不可。李漁《閑情偶寄》論及戲曲的語言特色時(shí)說：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反，何也？詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言?！笔聦?shí)上，散曲亦是如此，本色當(dāng)行的元曲所獨(dú)擅的光榮，乃是大膽地驅(qū)遣村言市語，這是與此一體裁本身所具有的市民化特色相聯(lián)系的。

五　雅俗問題的淡化與終結(jié)

詩的意識(shí)從來也沒有一個(gè)不變的中心。兩百年來的西方，一百年來的中國，雅俗觀念逐步退出了詩的意識(shí)的中心。這種變化，根本上是由社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化所造成的?，F(xiàn)代詩學(xué)有別于傳統(tǒng)詩學(xué)的地方，正反映了現(xiàn)代社會(huì)有別于傳統(tǒng)社會(huì)之處。如果說等級(jí)制和一致性導(dǎo)致了人們尊卑有序、雅俗各別的心態(tài)的話，那么隨著自由與平等的現(xiàn)代信仰在人們心目中日益牢固地樹立起來，傳統(tǒng)詩學(xué)觀念也就失去了支持自己的社會(huì)心理基礎(chǔ)。

回顧這一問題的終結(jié)，可以分作兩部分加以分析說明，這正與雅俗概念的兩種不同內(nèi)涵相對(duì)應(yīng)。第一，人的關(guān)系逐步實(shí)現(xiàn)平等。浪漫主義其實(shí)還是一種等級(jí)制觀念，一小撮天才居于金字塔的最高層而俯視大眾?，F(xiàn)代主義的民主化傾向使得這個(gè)最高層如果不是降低了，也是擴(kuò)大了，于是，對(duì)審美規(guī)范和趣味加以指導(dǎo)的特殊權(quán)益被下放、被均分了。后現(xiàn)代主義將這一“天才民主化”的運(yùn)動(dòng)推演到極至，形成一種徹底的文化平等思想，不再有一個(gè)引人注目和供人效仿的中心了，不再有什么高級(jí)與低級(jí)的分別了。不管是精致深刻還是粗糙淺薄都自有一套無人可以加以反駁的存在理由。這樣，由等級(jí)制所決定的雅俗第一個(gè)層面上的差別被抹殺，從而不存在所謂“原質(zhì)的俗”。第二，物的生產(chǎn)不斷要求創(chuàng)新。近兩個(gè)世紀(jì)，資本主義生產(chǎn)規(guī)模逐漸擴(kuò)大，商品經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)，科技信息社會(huì)的進(jìn)步越來越迅猛。急劇膨脹起來的消費(fèi)的人們，已經(jīng)越過了從生理出發(fā)的有限需求，開始了由心理產(chǎn)生的無數(shù)欲望的滿足。為更多的顧客提供更豐富多樣的商品成為現(xiàn)代生產(chǎn)的唯一目的。而且，由于批量生產(chǎn)的巨大能力使任何獨(dú)特產(chǎn)品都很快被普及，更新?lián)Q代的壓力就更大。在物與物之間，在欲望與欲望之間，現(xiàn)代人與過去的聯(lián)系趨于寂滅，因?yàn)橛偸侵赶蛭磥?，而流水線上出來的工業(yè)成品所凝結(jié)的過去也等于零。時(shí)間的鏈條斷裂了，人們不再被要求去接通傳統(tǒng)，而只是一味要更新現(xiàn)實(shí)。這樣，由連續(xù)所導(dǎo)致的雅俗第二個(gè)層面上的差別也被取消，從而不存在所謂“過量的俗”。總之，由于強(qiáng)調(diào)平等與強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，從共時(shí)性和歷時(shí)性兩個(gè)角度都不可能產(chǎn)生一種雅俗之辨了。


1993年12月于重慶

隱士與情人

——羅伯特·弗洛斯特《絲篷》譯后

她就像一頂絲篷張開在野外，

在那晴朗的夏日的正午，微風(fēng)

拂干了露水，所有的拉索都放松，

好讓它悠然在其間款款搖擺，

而它那香柏的立柱把中心支撐，

一個(gè)高高的頂點(diǎn)，朝向上天，

顯示出靈魂里確定不疑的信念，

看起來對(duì)哪根繩索都不欠情，

而只是泛泛受制于那千絲萬縷，

對(duì)周圍一切事物的愛與思慮，

可是并不被它們牢牢束縛，

只有當(dāng)其中的某一根稍稍緊起，

在那變幻不定的夏日的空氣里，

它才意識(shí)到最最輕微的約束。


Shi is as in a field silken tent

At midday when a sunny summer breeze

Has dried the dew and all its ropes relent,

So that in guys it gently sways at case,

And its supporting central cedar pole,

That is its pinnacle to heavenward

And signifies the sureness of the soul,

Seems to owe naught to any single cord,

But strictly held by none, is loosely bound

By countless silken ties of love and thought

To everything on earth the compass round,

And only by one's going slightly taut

In the capriciousness of summer air

Is of the slightest bondage made aware.


羅伯特·弗洛斯特給自己寫的墓志銘是：“我與這世界發(fā)生過情人的爭吵。”這最能表明詩人對(duì)世界與現(xiàn)實(shí)人生的態(tài)度，即對(duì)于此生此世，詩人雖常有不滿，卻終能容忍，所以并不存在激烈的矛盾對(duì)抗，而是盡可能地保持協(xié)調(diào)一致。讀弗洛斯特全部的詩，我們承認(rèn)他確實(shí)是工業(yè)時(shí)代的一個(gè)隱士，與現(xiàn)實(shí)經(jīng)常保持一定的距離、一定的高度。但是他從遠(yuǎn)處、從高處打量世間一切的眼光，卻總是包含著感情。他時(shí)時(shí)感知人在此生此世的責(zé)任與義務(wù)，所以雖稱頌孤獨(dú)與崇高，卻念念不忘世俗間予人以溫暖的一切。在一個(gè)高高的塔樓上，他與周圍的世界有千絲萬縷的聯(lián)系。

《絲篷》這首詩，并非詩人的自畫像，而是一幅給某個(gè)女子，或某類女性的素描，可仍然透露出詩人心中的理想人格?！八?，像一頂絲篷，與大地上一切的關(guān)系若即若離。第三行的“放松”（relent）與第十二行的“緊起”（taut），這一張與一弛，就確定了“她”與這世界的關(guān)系特點(diǎn)，全詩就圍繞這一點(diǎn)而展開。雖然，諸如ropes、guys、cord（均指固定絲篷的拉繩）給她以種種限制，但這限制是如此寬松，她置身其間，仍可自由自在地款款搖擺。但是，這種限制又一再被強(qiáng)調(diào)，作者用hold、bound和bondage幾個(gè)字眼，不斷提醒我們注意到她受到的“把持”、“束縛”與“役使”并非完全不存在。因此，“她”不可能純粹地超然物外，只是在某一段時(shí)間里，她像個(gè)頑皮的小學(xué)生那樣放了假，暫時(shí)擺脫了家庭作業(yè)和課堂考試的壓力而已，因?yàn)樗蒙碛谄渲械默F(xiàn)實(shí)是變幻不定、反復(fù)無常的（capriciousness）。她偶爾會(huì)感知輕微的約束，但細(xì)按其文，即使是約束，也并非帳篷的拉繩那樣強(qiáng)制而粗暴，詩人的用詞是silken ties，指的是織成帳篷面料的絲絲縷縷?？梢姡@種緊張與制約不是來自外在的法律與義務(wù)，而是出自內(nèi)心的“愛與思慮”（Love and thought），所以她與這世界的關(guān)系本質(zhì)上還是有情的，并不具有任何對(duì)抗性。

詩中，我們可以感受到這女性的驕傲的風(fēng)姿、仁慈的心靈，及其不可抗拒的力量。而透過這一層，也可窺見詩人理想中的人格。弗洛斯特不只一次地要求自己，也要求大家，保持一種超拔的態(tài)度，含一點(diǎn)孤傲與神秘，但絕不允許絕對(duì)的冷漠，這就與保羅·瓦雷里（Paul Valery）晚期作品以“倨傲”為美德而過分智性、比較冷感的貴族傾向不同，而較為平民化。如這首詩，“她”的內(nèi)心，擁有一個(gè)高高的頂點(diǎn)，一種深深的自信，從而使得自己可以不受外在環(huán)境的左右，然而又并不遺世而獨(dú)立，這，正是詩人自身的精神寫照。可以說，弗洛斯特作品中經(jīng)常存在著兩種相反相成的力量：向上的與向下的。在其名篇《赤楊》（Birches）中，他借一個(gè)蕩樹枝玩耍的孩子之口說：


I'd like to get away from earth awhile

And then come back to it and begin over.


詩人想離開一會(huì)兒，然后再回到塵世來，這一想法表現(xiàn)在《絲篷》里，我們也可以看到，其中的“朝向上天”（heavenward）與“存于大地”（on the earth）正是對(duì)立的統(tǒng)一，前者決定了詩人是一個(gè)隱士，后者決定了他是一個(gè)情人。

我們也許過于側(cè)重透過一層去看這首詩，事實(shí)上，它首先還是一位女性的造像。好的詩經(jīng)常如此，表面看來很簡單，內(nèi)蘊(yùn)卻異常豐富，何況這首詩與作者的其他作品有著“千絲萬縷”的聯(lián)系，使我們可以發(fā)掘出很多東西。說它簡單，《絲篷》可謂簡單之極，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)這首十四行詩，竟然只是一句話！這種語法層面上的單純實(shí)在罕見。然而，這又是個(gè)復(fù)雜的單句，里面充滿了許許多多的小零件，就像一頂絲篷，整一的外形之下，盡是拉索、立柱與面料的絲絲縷縷。而且，正如我們前面指出的，詩中包含著許多對(duì)立與沖突：中心與周邊、天空與大地、緊張與松弛，而這些又在詩的整體中得到協(xié)調(diào)與平衡。這一點(diǎn)，與新批評(píng)文論所推崇的“不同沖動(dòng)的異質(zhì)性”（heterogeneity）概念正相符合。幾個(gè)互相排斥與抵消的方面，在詩人手中結(jié)合而獲得一個(gè)平衡?！耙弧迸c“多”，簡單與豐富，兩極合一，是這首詩的典型特征，從語法上看如此，從語義上說也是這樣。


1994年2月于重慶

《斷章》取義

——主旨、啟示、玄機(jī)

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景人在樓上看你。


明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。


卞之琳《斷章》問世60年來，既眾口流傳，也眾說紛紜。

作為新詩史上的名作，《斷章》幾乎是每一種現(xiàn)代詩選或新詩鑒賞辭典的保留篇目。很早，一位著名作曲家就曾為之譜曲〔51〕；最近，一位著名導(dǎo)演也拿它做一部新片子的題記〔52〕。至于文人的征引發(fā)揮，詩人的套用仿真，更屢見不鮮。有一個(gè)小小的事實(shí)或可證明此詩流傳之廣：就像李白《靜夜思》“床前”常誤為“窗前”、“舉頭”常誤為“抬頭”一樣，在有關(guān)《斷章》的大量評(píng)論中，它一再被錯(cuò)引。光是題目，就或誤作“斷想”〔53〕，或誤作“斷句”〔54〕。詩句本身，“看風(fēng)景人”誤為“看風(fēng)景的人”〔55〕，“看你”誤為“看著你”〔56〕，“你”誤為“您”〔57〕。甚至有人四句詩錯(cuò)引了三句，把三個(gè)人稱全弄顛倒了〔58〕。這也難怪，越是為人傳誦不絕的詩篇，在隨口道出、信手拈來之際，就越容易出些差錯(cuò)。大家口剽耳熟，自以為記得很牢靠，引用起來就再也懶得去翻查原詩了。

至于有關(guān)《斷章》的紛紜眾說，正是我們現(xiàn)在所要討論的主題。據(jù)筆者目前所見，對(duì)此詩的專文評(píng)析即不下20篇，此外更有大量的零散意見。下面，筆者擬結(jié)合卞氏本人對(duì)此詩的基本看法，對(duì)照他解詩釋文的一貫原則與思想，綜合各家或相吻合、或相抵牾的見解來進(jìn)行分析，并指陳這些見解得失之所在。我們自會(huì)看到，《斷章》取義這一個(gè)案在多個(gè)方面涉及了“詩無達(dá)詁”的古老命題以及闡釋學(xué)、接受美學(xué)等現(xiàn)代課題，具有突出的理論價(jià)值。但在討論過程中，筆者不打算援引相關(guān)理論，而是盡量維持它的開放性，以免像卞之琳有一首詩所說的“活生生釘一只蝴蝶在墻上／裝點(diǎn)裝點(diǎn)我這里的現(xiàn)實(shí)”。

一

有如海中有貝，貝中有珠。只是，如今珠又小小的興了一點(diǎn)波。

——卞之琳《亨利·詹姆士〈詩人的信件〉》序〔59〕


不同于卞之琳其他名作的殫思極慮，這首《斷章》實(shí)屬古人“即興”與“偶成”一類，雖然孕育既久而珠圓玉潤，初未知它的輝光會(huì)叫那么多人心醉目迷。此詩寫成整整半個(gè)世紀(jì)后，詩人自己追憶當(dāng)年的寫作緣起與動(dòng)機(jī)，說：


這首短詩是我生平最屬信手拈來的四行，卻頗受人稱道，好像成了我戰(zhàn)前詩的代表作。寫作時(shí)間是1935年10月，當(dāng)時(shí)我在濟(jì)南。但是我常把一點(diǎn)詩的苗頭久置心深處，好像儲(chǔ)存庫，到時(shí)侯往往由不得自己，迸發(fā)成詩，所以這決不是寫眼前事物，很可能是上半年在日本京都將近半年的客居中偶得的一閃念，也不是當(dāng)時(shí)的觸景生情。我著意在這里形象表現(xiàn)相對(duì)相親、相通相應(yīng)的人際關(guān)系，本身已經(jīng)可以獨(dú)立，所以未足成較長的一首詩，即取名《斷章》。〔60〕


這不是卞氏第一次出面就《斷章》發(fā)表作者的意見了，似可看做是半個(gè)世紀(jì)前他與李健吾（劉西渭）那場爭論的遙遙的回音。那場有名的爭論起于李健吾評(píng)卞之琳《魚目集》一文。在該文中，李健吾附帶提到了《斷章》：


還有比這再悲哀的，我們的詩人對(duì)于人生的解釋？都是裝飾：明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。〔61〕


兩個(gè)月后，詩人寫了《關(guān)于〈魚目集〉》，也連帶地表示了異議：


此中“裝飾”的意思我不甚著重，正如在《斷章》里的那一句“明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”，我的意思也是著重在“相對(duì)”上。〔62〕


一個(gè)月后，李健吾作出反應(yīng)，《答〈魚目集〉作者》，感嘆哪怕最明白清楚的詩也容易把讀者引入殊途。他說，對(duì)于《斷章》：


我冒然看做寓有無限的悲哀，著重在“裝飾”兩個(gè)字，而作者恰恰相反，著重在相對(duì)的關(guān)聯(lián)。我的解釋并不妨害我首肯作者的自白。作者的自白也絕不妨害我的解釋。與其看作沖突，不如說有相成之美。〔63〕


作者親自介入對(duì)自己作品的解讀活動(dòng)，這在文學(xué)史上是不多見的現(xiàn)象。卞之琳深知在象征的場合，作者對(duì)他的讀者所起的作用是極其有限的，他說：“把蕉心剝出了給讀者，實(shí)在是剝奪了讀者?！?sup >〔64〕所以在以后的日子里，卞之琳常自悔不該出面為自己的詩辯解，既不見得說服了別人，反而有違反游戲規(guī)則之嫌，使大家誤以為自己堅(jiān)持作者應(yīng)擁有對(duì)其作品的最高仲裁權(quán)或優(yōu)先發(fā)言權(quán)。事實(shí)上，直到今天，乃有論者認(rèn)為，“不管作者的原意是什么，還是李先生的解釋更精到、更深刻些”〔65〕，甚至認(rèn)為，當(dāng)年作者乃挾私人之見，頗傷朋友之心，“把商榷的門兒堵死了”〔66〕，則其論尤卑，益增作者的遺憾了。

“相對(duì)”論與“裝飾”說，可謂根本性的分歧。但此詩的聚訟紛紛，更有許多枝枝節(jié)節(jié)的差異。同樣主“裝飾”，李健吾認(rèn)為其中寓有人生的悲哀，但并不以為有否定人生的意味；阿垅卻由此推斷這首詩的內(nèi)容具有厭世主義的毒素，是絕望的人生哲學(xué)。同樣主“相對(duì)”，葉維廉看到的是“其間提供了不斷換位、不斷遮破定位的宰制，可以達(dá)致物物互依、互顯、互持、互織的自由活動(dòng)空間”，側(cè)重了打破絕對(duì)后的“通”〔67〕；陳超則感到“一切視角都是以犧牲無數(shù)其它視角為前提的，一切都是深刻片面的”，側(cè)重了把握不了絕對(duì)的“隔”〔68〕。而且，后者也從中體會(huì)到“徹骨的悲哀”，但這個(gè)“悲哀”與李健吾的，與阿垅的所謂“悲哀”又顯然大異其趣。

二

所以空殼直大有用處，可以進(jìn)一步誘陷好高的靈魂，像捕捉螢火。

——卞之琳《驚弦記·論樂》〔69〕


為什么這短短四行詩，竟能讓人一讀再讀，而且各有各的讀法呢？

構(gòu)成此詩魅力的基礎(chǔ)，乃是具體的文本。試將《斷章》分解一下，可以得到如下幾組極普通、極簡單、入詩頻率極高的元素：

A　橋，樓，窗，夢；

B　風(fēng)景，明月；

C　看，裝飾；

D　你，人（“看風(fēng)景人”與“別人”實(shí)為一人）

這幾組元素中，橋、樓、窗、夢乃是附屬的意象，構(gòu)成一個(gè)“場”以供事件發(fā)生。而這個(gè)事件，簡化一下也就是：


人（看）你（看）風(fēng)景；

明月（裝飾）你（裝飾）人。


這樣，我們就得到了《莊子·山木篇》里一則寓言的一個(gè)簡化形式：


虞人（逐而啐）莊子（執(zhí)彈而留）鵲（從而利）螳螂（執(zhí)翳而搏）蟬。


但又并未簡化到中間缺少了“兼詞”的辛棄疾《賀新郎》名句的地步：


我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是。


特地作這樣的比照不是沒有意義的。不必再多（如莊子），不可再少（如辛詞），語言中三個(gè)人稱概括了世界上一切關(guān)系。在《斷章》里，人，你，明月風(fēng)景，作為三個(gè)基本成分，構(gòu)成了我與你與它這一外表最簡單而內(nèi)孕最豐富的關(guān)系式。

最簡單的元素，最簡單的構(gòu)成，這首詩可以確定的東西非常之少。唯其少，故它未定的東西可以很多，留給讀者想象的空間可以很大。此詩名為《斷章》，近于“無題”，正與詩句一起，構(gòu)成了一個(gè)“空框”，用卞之琳的用語就是“空殼”。“空殼有好處，可以叫人家莫測高深，讓人家把自己想象的東西放進(jìn)去，尤其叫本質(zhì)好的人把好東西扔進(jìn)去，給要空殼的人大受實(shí)惠。”卞之琳在其《驚弦記·論樂》一文中這段揶揄之詞，適足以說明這首《斷章》是如何受惠于豐富的空白的。

空白點(diǎn)一多，未定項(xiàng)一多，讀者便可以自行代入個(gè)人的設(shè)想?！稊嗾隆芬辉?，“景”有陰晴，“月”有圓缺，“人”與“你”也有男有女，在每個(gè)讀者的設(shè)想中絕難一致。比如詩中的“你”，章亞昕毫不含糊地推斷為“一位絕代佳人”〔70〕。艾巖則躊躇不定：“問題在于那橋上的人算作男人好些，還是算作女人好些呢？”〔71〕考慮到這不是“騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招”式的中國古典詩詞，而是譯過“奧蕾麗亞倚在橋欄上，在一種心凝神釋而都雅的姿態(tài)中”、深受西洋文學(xué)影響的現(xiàn)代人的新詩，他最終還是把“你”看做一位少女。有論者認(rèn)為，“你勿需設(shè)想在樓上看你的人是男還是女”，因?yàn)椤霸娭袛嗳粵]有情感的流露”，詩中人與物“只是抽象觀念的理性符號(hào)”〔72〕，這完全無法解釋此詩為何有如此魅力。事實(shí)上，《斷章》最容易的讀法，正是把它當(dāng)成一則愛情故事。男主角，矜持，含蓄，私心傾慕一位美麗的女子，卻未敢表白，只是從遠(yuǎn)處偷覷，在夢里相尋；而那位女子則渾然不知自己已成為別人眼中的美景，夢中的珍飾。當(dāng)然，這一讀法，除了先設(shè)“你”為女子，“人”為男士，還設(shè)“你裝飾了別人”出自無心，“人在樓上看你”屬于有意。云惟利說：“當(dāng)你站在橋上看風(fēng)景的時(shí)候，你心無旁騖，沒有別的牽掛，態(tài)度是悠然的。”“至于在樓上看風(fēng)景的人態(tài)度又怎樣呢？如果是無意的，心中別無牽掛，那也是悠然的吧？”他最后還是傾向于“有意”。〔73〕可見，《斷章》每一點(diǎn)小小的空白，都有好幾種答案，而且，你不能說哪一種答案是錯(cuò)誤的。

三

當(dāng)然，真理同時(shí)也是小氣的，一切意味只能朝一個(gè)方向去體會(huì)才層出不窮。

——卞之琳《〈高加索灰闌記〉的中心思想和藝術(shù)風(fēng)格》〔74〕


此詩固然是一典型的“空框”結(jié)構(gòu)，但我們在讀解的時(shí)候，卻也并不能隨意地裝進(jìn)我們想裝的東西，因?yàn)樗粝略S許多多的未定項(xiàng)與空白點(diǎn)之前，已經(jīng)確立了其決定性的結(jié)構(gòu)，“空框”“空殼”，雖則云“空”，但“框”“殼”本身就是一個(gè)限制，使我們的解讀活動(dòng)不可能絕對(duì)地自由。

《斷章》一詩，可以確定如下兩點(diǎn)：

〔一〕每節(jié)之內(nèi)是相對(duì)關(guān)系，而有主有客，亦主亦客；

〔二〕兩節(jié)之間是對(duì)稱結(jié)構(gòu)，而無主次之分。

持這兩點(diǎn)以觀眾說，其高下立現(xiàn)。李健吾認(rèn)為《斷章》重在“裝飾”，有何不妥？因?yàn)樗麩o視這首詩的上下對(duì)稱結(jié)構(gòu)，拈出一半而以偏概全，可以說是對(duì)《斷章》的斷章取義。事實(shí)上，此詩的詩眼本有兩個(gè)，上節(jié)為“看”，下節(jié)為“裝飾”，彼此并不相統(tǒng)攝，我們也就不能夠單舉一個(gè)來涵蓋另一個(gè)。用一個(gè)反證也許更容易說明這問題。

雖然《斷章》兩度提到“看風(fēng)景”，而且有一個(gè)視點(diǎn)變動(dòng)不居的事實(shí)，我們同樣不能夠據(jù)此而認(rèn)為這首詩主旨即在探討“立場不同，觀點(diǎn)不同，看法不同”的哲學(xué)問題，因?yàn)椤翱础币仓皇恰稊嗾隆返囊话?，不能置另一半的“裝飾”于不顧。盡管有明月窺窗、窗中覽月，以及相見夢魂中之類說法，要將“裝飾”轉(zhuǎn)換為“看”的行為仍窒礙難通。這樣，就只有前兩行才被著重“看風(fēng)景”的論者征引利用了。的確，很多論者果然有過分著重前兩句詩的表現(xiàn)。比如葉維廉洋洋萬言的闡釋，落腳點(diǎn)正在前兩行的“看”所引發(fā)的觀物與消解距離的方式之探討上，對(duì)后兩句詩只在結(jié)尾處捎帶一提。當(dāng)然，他緊緊扣住了“相對(duì)”二字做文章，但該文對(duì)《斷章》主旨的探討已經(jīng)讓位給對(duì)它的啟發(fā)性思考了，詩句本身所起的作用只相當(dāng)于一個(gè)“引子”。嚴(yán)格說來，這是藉他人酒杯，澆自己塊壘。

文本的主旨，與它給人的啟示，并非一回事。其間的區(qū)別，不妨引卞之琳自己的一段話加以說明：


《高加索灰闌記》的中心思想就是一句話——“一切歸善于對(duì)待的”。這是最明確不過了，最簡單不過了。但是從這個(gè)中心思想出發(fā)，或者說為這個(gè)中心思想服務(wù)，意義就層巒迭出，這里不妨試試談幾層。一層層意義對(duì)于觀眾或讀者可以有若干差別，也可以超過作者的意圖。我個(gè)人從這里得到的啟示可以概括為五點(diǎn)?！?sup >〔75〕


可見，一篇文學(xué)作品，特別是那些短短數(shù)行的小詩，生發(fā)的意義容有多層，中心的思想?yún)s只一個(gè)。這個(gè)中心思想，即文本的主旨，不應(yīng)與讀者那里的啟示性意義相混淆。在這一點(diǎn)上，“相對(duì)”論與“裝飾”說原非一個(gè)層面上的東西，就像字典里的字義有本義與引申義之別，詩人堅(jiān)持“相對(duì)”的本義，而認(rèn)為“裝飾”不過是一引申義而已。雖然李健吾說有“相成之美”，到底卞之琳自己“不甚著重”。

“賦詩必此詩，定知非詩人?！保ㄌK軾《書鄢陵王主薄所書折枝二首》）除非兒童詩或打油詩，詩不會(huì)只有本義而不可引申的，所以引申與啟示對(duì)一首詩來說非常重要。卞之琳談《斷章》著重“相對(duì)”而不甚著重“裝飾”，并不意味著他論詩就只重本義而不重引申。他自己解詩剖文，往往在點(diǎn)明主旨之后，盡量挖掘由此可能生發(fā)出來的多重含義，并加一番個(gè)人的自由發(fā)揮。如上面他討論布萊希特的戲劇，又如他評(píng)賞霍思曼的詩，亨利·詹姆斯的小說，紀(jì)德的散文，都是如此。他評(píng)釋紀(jì)德說：“我自己的解釋也無非給讀者做做榜樣，因?yàn)榧o(jì)德的作品總是那樣復(fù)雜，怎樣也解釋不全，又那樣真像象征，容得下多方面自圓其說的解釋。”〔76〕在卞氏看來，讀者引申出來的意義可以也應(yīng)該超過作者的意圖，而更豐富，往往也更有價(jià)值。事實(shí)上，一首“原旨本屬平平”（卞之琳形容保羅·瓦雷里《海濱墓園》語）的詩，對(duì)讀者的意義未必也就平平，反而可能層巒迭嶂，美不勝收。但是，不管如何妙解紛陳，精見迭出，卻始終不可繞過本義，妄為引申。這是卞之琳一生寫詩論詩所堅(jiān)持的一個(gè)基本原則。他說：


“詩無達(dá)詁”或者可成一說。但是我盡管了然中國古典詩（詞、曲等）以及民歌的一種主要傳統(tǒng)，詞句盡管隨思路跳躍，有如現(xiàn)代西方詩，盡管涵義甚或借用西方現(xiàn)成名詞來直稱中國古已有之的象征意義（或如今日所說的“潛臺(tái)詞”）可以層出不窮，思維總有邏輯，表層的有形語言，總該不含糊，應(yīng)不招人各一解。〔77〕


卞之琳非不尊重讀者的見仁見智，經(jīng)常承認(rèn)別人的解釋會(huì)“出我意料之外的好”，如李健吾之釋《寂寞》?？墒?，無論是誰，若要將他即使不無根據(jù)的獨(dú)得之見誤認(rèn)為是作者的初心、作品的本旨，他也就并不掩飾自己的遺憾了。因?yàn)楸迨蠈儆趧?chuàng)作過程中自覺意識(shí)極其強(qiáng)烈的詩人，我們從他為自己的《距離的組織》一詩所作的注釋中即可深知這一點(diǎn)。鄭箋不作，解人難尋，“好辯”應(yīng)屬“不得已”的。卞之琳曾稱道廢名（馮文炳）是個(gè)解人：


有些地方，闡釋極妙，出我意外，這也是釋詩者應(yīng)有的權(quán)利，古今中外皆然。只是知我如他，他竟有時(shí)對(duì)于其中語言表達(dá)第一層的（或直接的）明確意義，思維條理（或邏輯），縝密語法，太不置理，就憑自己的靈感，大發(fā)妙論，有點(diǎn)偏離了原意，難免不著邊際。〔78〕


所謂“邊際”，無非“框”“殼”，它的“空”給我們自由；它的邊“框”外“殼”卻給我們限制。所有闡釋者的權(quán)利，都是限制中的自由。

四

現(xiàn)在如果這里既是一條沒有鑄錯(cuò)的鑰匙，讀者也應(yīng)該超越它，而去追蹤紀(jì)德，甚或進(jìn)一步而超越紀(jì)德。

——卞之琳《安德雷·紀(jì)德的〈新的糧食〉》附記〔79〕


卞之琳確有理由為自己的幾句申辯而后悔不已，因?yàn)樗贽q的動(dòng)機(jī)也立刻招致了誤解：“詩人的解釋可以攆掉我的或者任何其它的解釋嗎？不！一千個(gè)不！……詩人擋不住讀者?！?sup >〔80〕李健吾當(dāng)即寫道。其實(shí)，卞之琳何嘗就有“攆掉”和“擋住”別人的意思呢？他不過是想對(duì)讀者說：不管你們怎么走或者走多遠(yuǎn)，總得弄清楚到底該從哪里出發(fā)。

現(xiàn)在看來，卞氏似乎也沒有必要親自出來澄清誤解，點(diǎn)明正旨，因?yàn)橛行牡淖x者自會(huì)從他眾多的詩文中推知其階段性的關(guān)懷，找得到那把鑰匙，開得了那扇門的。卞氏寫作《斷章》的1935年，他全部心智活動(dòng)的中心，正在萬事萬物的相對(duì)關(guān)系上。寫于這年1月9日的《距離的組織》、2月4日的《舊元夜遐思》、7月8日的《圓寶盒》、10月的《航?！返?，全是處理這一“相對(duì)”主題的。隨后，1936年5月，他以一篇散文《成長》集中講述了他對(duì)此觀念的思考，他的困惑，他的解悟。仿佛已倦于在詩中玩了那么多“換位”的把戲，他要“定位”了：“絕對(duì)的相對(duì)把一切都攪亂了，何妨平均一下，取一個(gè)中庸之道？何妨來一個(gè)立場，定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)？何妨來一個(gè)相對(duì)的絕對(duì)？”〔81〕這篇文章像一個(gè)徹底交代，此后他就淡出了這一主題，正如他更早的時(shí)候淡入它一樣。1931年從《投》開始，卞之琳已逗出了其“相對(duì)”論的先緒。在那首詩中，已完整地出現(xiàn)了這一關(guān)系式：有人（投）孩子（投）石〔82〕。

李健吾對(duì)《斷章》第一時(shí)間的反應(yīng)，敏而不銳。只有當(dāng)卞之琳的創(chuàng)作面貌逐漸展現(xiàn)得較為充分、較為醒豁，后之論者才得以從容地打量，反復(fù)地推敲，拿出的看法也就較為成熟。他們的解讀，絕大多數(shù)圍繞了“相對(duì)”二字展開，并非大家就認(rèn)定作者的意見是權(quán)威的裁決而維持原判，因?yàn)榍懊嬲f過，即使沒有作者的自白，與時(shí)推移，此案的是非也自在人心。但是，大方向上取得共識(shí)并不保證具體路線不出分歧。事實(shí)上，由于《斷章》本身的包孕性如此豐富，讀者所發(fā)掘的啟示性含義也就極為繁復(fù)。他們往這個(gè)“空框”、“空殼”里加進(jìn)的個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、學(xué)習(xí)心得等，真可謂令人目迷，且又多非無根之論，故不得謂之曲解或誤解，這倒真的叫作者本人想擋也擋不住，要攆也攆不掉了，假如他或許認(rèn)為有些人可能走得太遠(yuǎn)。

比如，葉維廉曾以洋洋萬言釋《斷章》兩句，就從卞氏與道家哲學(xué)美學(xué)極為顯明的關(guān)系出發(fā)，而走出一片令人瞠目的天地。他認(rèn)為此詩予人“以不斷換位的方式去消解視限、消解距離，而能意會(huì)到物物之間的無限延展，物物之間互依互存互顯的契合”這一精絕的啟示，可謂善解詩意。只是，當(dāng)他發(fā)揮到“景在景內(nèi)，景在景外”，“以物觀物”，“以天下觀天下”的時(shí)候，就不免讓人疑真疑幻，不知莊子之演為卞氏歟，卞氏之演為莊子歟？

葉維廉此文證據(jù)充分，證法也不失嚴(yán)謹(jǐn)，相比之不，李復(fù)興則因拿不出確鑿的證據(jù)，只能大致“猜測”說：“詩人早年很可能是通過艾略特受到了新黑格爾主義哲學(xué)家布拉德雷的影響。按照布拉德雷的觀點(diǎn)，‘絕對(duì)’是在無數(shù)的‘相對(duì)’中呈現(xiàn)的。這一點(diǎn)又只能在現(xiàn)象的陳列中直接悟到，也許《斷章》正好形象地反映了這一觀點(diǎn)?！?sup >〔83〕他點(diǎn)到即止，其實(shí)也不妨稍作鋪張，以與此詩相發(fā)明。布拉德雷（F. H. Bradley, 1846—1924）認(rèn)為，以關(guān)系為基礎(chǔ)的人類思維只產(chǎn)生現(xiàn)象知識(shí)，不能把握絕對(duì)，因?yàn)殛P(guān)系看似連續(xù)，實(shí)則分裂。因此，思維要想獲得全面性的實(shí)在，只能泯然于絕對(duì)之中，于是它變質(zhì)為絕對(duì)的感覺經(jīng)驗(yàn)，一種“非關(guān)系式的直接感覺的統(tǒng)一體（non-relational immediate feltunity）”〔84〕，這樣一來，在這個(gè)玄學(xué)層次上，布拉德雷正可以溝通“以物觀物”、“以天下觀天下”的莊子。既然可以有一個(gè)莊子式的卞之琳，也就可以再加上一個(gè)布拉德雷式的卞之琳。完全可以將《斷章》視為通過有限性的關(guān)系并不能使人達(dá)至無限的絕望的體會(huì)。題中之“斷”，豈不就是關(guān)系的隔絕？

在讀解《斷章》的文章中，有一種方式被大家普遍使用，這就是引用別的詩句來比照說明。辛棄疾的“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”數(shù)見稱引，確有一定的共同之處吧。孫玉石引馮延巳《蝶戀花》之“獨(dú)立小橋風(fēng)滿袖，平林新月人歸后”〔85〕，雖有聯(lián)系，卻只在“橋”與“月”的形似耳。林真引李清照《浣溪沙·樓上晴云碧四垂》（此詞亦見周邦彥《片玉集》），聯(lián)系簡直更少，只有“樓上”一語。他所謂“心境卻是一樣的”〔86〕，實(shí)在無從談起。解志熙舉出拜倫長詩《夢》中四句“年輕的兩個(gè)人站在山崗上，／凝眸注視著——／少女望著腳下和她同樣秀麗的景物／少年望著站在身邊的她”，并確定乃《斷章》淵源所自〔87〕，表面上看似不無道理，其實(shí)也似是而非。蓋兩者之間的“同構(gòu)”關(guān)系，應(yīng)屬偶合，絕非借鑒。平行間的相似，是不能指實(shí)為影響上的相襲的。

上述東西哲學(xué)與中外詩歌，在每個(gè)讀者具體的接受過程中，都被用來呼應(yīng)與支持《斷章》這首詩，不管這些聲援是多么強(qiáng)有力（如莊子的觀物方式、拜倫詩的結(jié)構(gòu)形式），還是多么微弱（如布拉德雷的關(guān)系論，馮延巳與李清照詞中的意境和心境），其為引申，其為啟示，則一。余光中那篇最是中肯而通脫的論說，在點(diǎn)明“原來世間的萬事萬物皆有聯(lián)系”的主旨之后，同樣也引了先秦成語、波斯古諺、戲場的比喻、辛棄疾的詞句，仍至重起爐灶自鑄新詩來補(bǔ)充理解。〔88〕這都是闡釋者在文本指引下的自由發(fā)揮，即便超出作者的意想，畢竟歸因于此詩本身的魅力給人以擋不住的誘惑。不僅作者擋不住，讀者自己也難以抵抗，不由自主地要往高處想，往深處想，往遠(yuǎn)處想，且看到他認(rèn)為看得到的許多別的思想與文字的影子。很多時(shí)候不免會(huì)給人一種印象，即卞之琳《成長》一文中所謂的“從山前看山”卻“看到山背”的“過敏”，然而這恰恰算得上是對(duì)作者的“超越”了。

《斷章》取義，從一個(gè)確定的點(diǎn)出發(fā)，就如此走向了不可確定的地帶，仁者會(huì)見仁，智者會(huì)見智，其實(shí)見到的都是自己的心。

五

可不是，我心中曾經(jīng)擬過一篇社會(huì)論文的題目：布谷聲里聽出的各地社會(huì)背景。

——卞之琳《“不如歸去”談》〔89〕


1936年5月，即寫作《成長》一文的同一時(shí)間里，卞之琳還寫過一篇涉及“相對(duì)”問題的散文，叫《“不如歸去”談》，說是各地方的人，從布谷聲里聽出的意思也各各不同。盧焚先生覺得是叫“光棍抗鋤”，李廣田先生的家鄉(xiāng)以為叫的是“光光多鋤”，而作者自己仿佛記得都聽成“花好稻好”，這些，連帶典籍所載的“布谷”、“郭公”、“割麥插禾”等，蔚為大觀。千差萬別，看來是耳朵不同，其實(shí)乃環(huán)境有異。于是作者想：


各地農(nóng)人的口頭開出了各式各樣的一朵朵小花，哪一天把它們搜集起來當(dāng)標(biāo)本，作一個(gè)系統(tǒng)的研究那才有意思呵。這一朵朵單純的山花將是一個(gè)個(gè)小窗子開向各種境地：水田，桃園……


《斷章》這四行小詩，仿佛布谷鳥聲的四個(gè)單音，在不同的讀者心中喚起的意義也豐富多彩。說到底，也是他們不同的主場與背景、環(huán)境與心境，導(dǎo)致了看法上的差異。葉維廉說：


至于那幾篇一直被目為“晦澀難懂”的詩如《斷章》、《距離的組織》、《圓寶盒》、《白螺殼》等，只要我們能放棄死守“單線直尋”的閱讀習(xí)慣，給自己一個(gè)靈活換位的開放空間，時(shí)時(shí)提醒自己解讀立場所必然帶來的受限性——意識(shí)型態(tài)的、道德理念的、美學(xué)教育積淀的乃至當(dāng)時(shí)政治歷史的牽制，我們便可隨詩人進(jìn)入一個(gè)他力求傳統(tǒng)美感在外來思想壓迫下轉(zhuǎn)生的玄思飛躍的廣闊空間。〔90〕


的確，仁者有仁者的背景，智者有智者的環(huán)境，都有一個(gè)受限的立場。但是，要讓他們“放棄死守”、“靈活換位”，又談何容易！葉維廉提出的應(yīng)該是一個(gè)理想讀者的讀法，然而這個(gè)擺脫所有牽制的理想讀者實(shí)際上絕不存在，就像一個(gè)人不可能同時(shí)站在“橋上”又站在“樓上”一樣。即如葉氏自己，認(rèn)為卞之琳是“力求傳統(tǒng)美感在外來思想壓迫下轉(zhuǎn)生”，仍只是提供了一種讀法，并受到他所處的歷史與所受的教育的牽制，一句話，他從中看到的仍是他自己的縈心之念。

人的思維一般都不免有定勢，總是不容分說地迫使人這么想而不那么想。比如從《斷章》中一個(gè)“看”字，阿垅馬上想到：


看風(fēng)景，這個(gè)人首先就必須是飄然在外的。這也就是要把自己飄然從人眾引開，把態(tài)度悠然從生活引開。〔91〕


由此便引發(fā)了他對(duì)“詩中表現(xiàn)的”出世思想的批判。葉維廉則迅速指出了另一種“先決條件”：


看是需要距離的，但一有了距離，便有了定位，便有了定向，便成偏執(zhí)與限制。


由此便引發(fā)了他對(duì)“詩中表現(xiàn)的”觀物哲學(xué)的討論?？梢姡粋€(gè)簡單的“看”字，就如此干脆地把兩位論者各自引開去。他們是不可能“換位”的：葉維廉無法讓自己置身于40年代后期中國現(xiàn)實(shí)的苦難中和革命的浪潮里，而發(fā)為阿垅等“七月詩人”激烈嚴(yán)峻的政治訴求；阿垅也無法讓自己變成一個(gè)葉維廉那樣的當(dāng)代學(xué)者，面對(duì)西方工具理性與邏輯思維的強(qiáng)勢影響，沉入對(duì)道家知識(shí)論的哲學(xué)反思。我們至多能說，葉維廉的看法比阿垅的要理想得多；但決不能說，前者作為一個(gè)解說者就絕對(duì)理想。

即使在對(duì)《斷章》即興的傳釋中，我們也能看到很多“這一個(gè)”而非另一個(gè)傳釋者。像流沙河機(jī)智的套用：“你在家里打麻將，打麻將的人在樓上等你。”〔92〕稱得上是一種舉重若輕的“顛覆”，見出這位《莊子現(xiàn)代版》作者的素養(yǎng)，和他那蜀人的機(jī)智幽默。冼星海為《斷章》譜曲時(shí)，標(biāo)上“慢板·帶感傷”〔93〕，又可能隱隱透露他題贈(zèng)給盛宣懷的孫女，鐘情于這位名門閨秀的難言的心事。常言說，有一千個(gè)讀者，就有一千個(gè)哈姆雷特；我們何嘗不可以認(rèn)為，有一百篇讀解，就有一百篇《斷章》？

但最后我們還是要回到一點(diǎn)上來，正如那篇《“不如歸去”談》中所說的：


可是為什么不能從旁的鳥聲里聽出來呢？為什么從旁的鳥聲里我們聽不出這許多花樣？這種鳥聲到底自有其特殊性，引起人心上的反應(yīng)乃小異大同了。


一樣的道理，是《斷章》，而不是另外哪一首詩，眾口流傳，眾說紛紜，讓讀者讀出了這許多花樣，這自然還是要?dú)w功于此詩自身的魅力。而且，這些花樣的“大同”之處，正在“相對(duì)”二字。一旦“大異”到將“不如歸去”的杜鵑認(rèn)作“割麥插禾”的布谷的程度，就只能說，那是把兩種聲音相混，聽錯(cuò)了。

六　結(jié)語

卞之琳對(duì)闡釋者天賦的自由一直深具戒心，也曾聲言不喜歡“讀者反應(yīng)論”（reader response theory），但如果我們厘清他關(guān)于文學(xué)作品的詮釋與鑒賞的基本觀點(diǎn)之后，自會(huì)發(fā)現(xiàn)他與這一理論其實(shí)不無相同之處。也許只是側(cè)重點(diǎn)不同吧。他最近的一篇文章中仍再次重申：


讀詩確乎可以讀出詩作者本沒有意識(shí)到的意蘊(yùn)，只要言之成理，不背離原作合乎邏輯的架構(gòu)（我相信思維，不是做夢，總有邏輯）就不是歪曲。〔94〕


我們注意到他總是強(qiáng)調(diào)文本自身的“邏輯的架構(gòu)”，所以他反對(duì)譫語式的評(píng)賞，正如他反對(duì)夢囈式的寫作。盡管他素享“晦澀”之名，然而他卻是現(xiàn)代詩人中自覺意識(shí)最為強(qiáng)烈的一個(gè)，解釋他的詩，只有格外小心才是。

有趣的是，《斷章》本身隱伏了一個(gè)玄機(jī)，致使所有對(duì)它的談?wù)摕o一例外地為其籠罩。事實(shí)正是這樣：很多人都在讀《斷章》，讀《斷章》的人正在讀他們。《斷章》引發(fā)他們的感想，他們引發(fā)了以上這些文字。

或可更進(jìn)一解：此詩一成，即為風(fēng)景，任人指點(diǎn)評(píng)說。后來看詩的人，不免將這些指點(diǎn)評(píng)說一并看入，這樣，詩的面目由于加入了許多先入之見而有所改觀，我們再也無法回到那本初的狀態(tài)：相看不厭，唯有《斷章》。


1995年12月于香港

孤獨(dú)的舞者，沒有背景與音樂

——從歐陽江河序看北島詩

在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的全球性股票市場上，不少人一直看好北島這只股，一支“中國概念股”，其價(jià)位向來有國際政治的大氣候作保障。很抱歉，在談?wù)撘晃辉娙藭r(shí)我竟然又提到“政治”這一委瑣的字眼，但我的意思不是說北島只有靠外在的因素才有可能幸致，恰恰相反，他的寫作，在20世紀(jì)文論發(fā)展的價(jià)值序列中占據(jù)了一個(gè)相當(dāng)不錯(cuò)的位置，且在各大語種之間的流通中因其高度的抗磨損性而獲得普遍的意義。所有這些，使得北島成為諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)儀式上一個(gè)呼之欲出的身影。

最近，臺(tái)灣九歌出版社印行了北島的最新詩集《零度以上的風(fēng)景》，其中收入他1993至1996年間的近作50首。對(duì)比過去廣州新世紀(jì)出版的《北島詩選》與香港牛津出版的《在天涯》，可以看到北島的個(gè)人風(fēng)格有了更為洗練也更為強(qiáng)烈的表現(xiàn)。特別值得注意的是，詩集冠有歐陽江河的序文《初醒時(shí)的孤獨(dú)》，據(jù)我所見，這是迄今為止對(duì)北島的詩學(xué)特征做出了最為精確的描述的一篇文章。雖然沒有充分展開，但其中包含了足夠多的興奮點(diǎn)，引發(fā)我作一些相關(guān)的討論。我同意他所指陳的諸多事實(shí)，但對(duì)這些事實(shí)會(huì)做出我自己的評(píng)價(jià)。以下我將擷取歐陽江河序文中的一些詞組，亦即他已經(jīng)拈出的一些問題，作為楔子，來展開自己的討論。

一　過度闡釋

北島詩作的特殊本質(zhì)，要求有與之相對(duì)應(yīng)的閱讀方式。歐陽江河所論列的三種讀法：“政治讀法”、“系譜讀法”、與“修辭讀法”，其實(shí)都還是有所待的。首要的是必須對(duì)這些作品進(jìn)行“過度闡釋”。歐陽江河說他推崇對(duì)文本的多重闡釋，其中包括過度闡釋，我推測他早已察覺北島的詩無法作一般意義上的解讀。我的看法更形極端：北島的詩，只有在過度闡釋的情況下才會(huì)獲得意義。如果不以釋夢的方式與解密碼的技術(shù)去進(jìn)行這項(xiàng)工作，你會(huì)說他不通，他會(huì)說你不懂，結(jié)果將不歡而散，無功而返。

自《白日夢》以后，北島詩中的超現(xiàn)實(shí)主義色彩便越來越強(qiáng)烈，現(xiàn)在更出現(xiàn)了典型的達(dá)利（Salvador Dali）式的世界：


我們笑了

在水中摘下胡子

從三個(gè)方向記住風(fēng)

自一只蟬的高度

看寡婦的世界

　　——《夜》


由于現(xiàn)代詩讀者普遍學(xué)會(huì)的狡獪，誰也不愿承認(rèn)他無法對(duì)一節(jié)詩作出“有理”“有利”的解釋了。但是否“有節(jié)”就不好說，因?yàn)槲覀円坏┎荒軌蛟谧畋韺右饬x上作出哪怕是“替代性的描述”，則什么叫“有節(jié)”而什么叫“過度”就再難有可以認(rèn)同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。在這種情況上，最好的辦法是往深一層想，再想深一層。比如：


一個(gè)早晨觸及

核桃隱秘的思想

水的激情之上

是云初醒時(shí)的孤獨(dú)

　　——《無題》


歐陽江河指出了諸多寓意：“核桃的意象暗示某種神秘的開放性，水和云涉及深深刻劃過的身體語言，而‘初醒時(shí)的孤獨(dú)’所證實(shí)的則是猶在夢中的感受?！庇秩纾?/p>


船在短波中航行

被我忘記了的燈塔

如同拔掉的牙不再疼痛

　　——《創(chuàng)造》


他的其中一個(gè)看法是：“拔掉的牙留出向下的空洞，燈塔向上聳立，船在水平線上前行，這三個(gè)不同的方向都指向歷史的失憶?！?/p>

我得承認(rèn)我個(gè)人的知解力只能達(dá)到這樣的層次：可以看到核桃的封閉性而看不到它“神秘的開放性”；可以體會(huì)“歷史的失憶”卻體會(huì)不了“三個(gè)不同的方向”。我會(huì)冥頑不靈到以至于認(rèn)為，如果上面的牙拔掉就會(huì)留下一個(gè)燈塔似向上的空洞。不，我絕對(duì)無意于對(duì)歐陽江河的兩番解釋加以嘲諷。閱讀一如寫作，同屬個(gè)人行為，而文本一旦落到各人手中，經(jīng)過了闡釋學(xué)、接受美學(xué)等洗禮之后，我們闡釋的民主與自由是有保障的。歐陽江河的解釋，我不懷疑他的持之有理、行之有利，只是我想審慎地提出一個(gè)“節(jié)”“度”何在的問題，因?yàn)槲蚁嘈牛窃谧鳌斑^度闡釋”。

在閱讀北島的場合，想鎖定那游移不定的意義是件格外危險(xiǎn)的事。他的寫作，只有在“輪子”不被當(dāng)做具象的輪子而是被看做寓意的輪子的時(shí)刻才能為人欣賞。我同意歐陽江河由北島詩中的“輪子”一詞聯(lián)想及某種推動(dòng)力，也同情他不能坐實(shí)這種推動(dòng)力是來自家國還是來自個(gè)人。家國的政治現(xiàn)實(shí)與個(gè)人的精神歷程作為一種“含混而擾人的綜合”暗自起作用，它們“惚兮恍兮其中有象恍兮惚兮其中有物”地指向意義的終端，但在詩的第一層是看不出的，其間要經(jīng)過幾次復(fù)雜的換算。文字的方程式當(dāng)然會(huì)得出精神的解，只是最后的得數(shù)清晰到其么程度，端看說詩人愿不愿把握那個(gè)分寸。北島的詩，是一系列隱喻的懸垂結(jié)構(gòu)，意象之間超越于現(xiàn)實(shí)的邏輯關(guān)系，也就是說，在經(jīng)驗(yàn)的層次上各不相干，借用北島詩中的說法，這是一種“語病盛開”的奇觀，令人“小心翼翼／每一個(gè)字下都是深淵”（《據(jù)我所知》），但是，在強(qiáng)制性的或好奇心驅(qū)使的閱讀行為之中，在知解力的有力拷逼之下，每個(gè)詞的基本屬性將來填充這深淵，并相互發(fā)生碰撞且激出意義。捍格不通的字面如事故頻繁的路面，但闡釋的地道戰(zhàn)可以在深處進(jìn)行。

超現(xiàn)實(shí)主義者布勒東（Andre Breton）說：“如果有人還會(huì)拒絕承認(rèn)他可以看見一匹馬在一只西紅柿上奔跑，那么他一定是個(gè)白癡?！钡返傥乃梗╓allace Stevens）卻批評(píng)道：“超現(xiàn)實(shí)主義之錯(cuò)誤在于它發(fā)明而不發(fā)現(xiàn)。令一個(gè)蛤蜊奏手風(fēng)琴只是一種發(fā)明而不是一種發(fā)現(xiàn)?！泵鎸?duì)北島“那群逃稅的大象狂奔”（《主題》）、“是鷂鷹教會(huì)歌聲游泳”（《零度以上的風(fēng)景》）這類詩句，如果歐陽江河認(rèn)為北島的超現(xiàn)實(shí)主義為他“處理錯(cuò)綜復(fù)雜的語言現(xiàn)實(shí)提供了某些新的、更為客觀的視點(diǎn)”，則我不能不深表懷疑。因?yàn)槌F(xiàn)實(shí)主義最大的問題，正是它強(qiáng)烈的主觀色彩。傅孝先曾經(jīng)說，布勒東“蕃茄上跑馬”的意象大可改為“蘋果上馳象”而不見得失其本旨。類似的“可替換”現(xiàn)象，其實(shí)在歐陽江河的一篇精見迭出的論文《現(xiàn)代詩的升華及其限度》中，已有過鞭辟入里的闡述：


“麥子”作為一個(gè)詞與作為物自身，兩者之間已無必然聯(lián)系。麥子所指稱的物，在性質(zhì)上可以是玉米、谷子或別的什么，只要這個(gè)“所指”能帶來還鄉(xiāng)沖動(dòng)，帶來對(duì)家園村莊、對(duì)養(yǎng)育物產(chǎn)的感恩心情。詞升華為儀式，完全脫離了與特定事物的必然聯(lián)系，成了可以進(jìn)行無限替換的剩余能指。（《今天》1996年春季號(hào)160頁）


北島早期的聲名與后期艱澀的寫作使之開始成為當(dāng)代經(jīng)典。但我卻想起海明威對(duì)一位女作家的譏評(píng)：“她沒法讀，靠得住會(huì)是個(gè)經(jīng)典作家”（She is so unreadable that people will finally believe her to be a classic），但“過度闡釋”會(huì)使北島并不難讀，就像袁可嘉早年說過的，有種現(xiàn)代詩“晦澀得太容易”，容易就在于語詞可以替換，詩意必須作替代性描述。

二　詞與物

歐陽江河敏銳地發(fā)現(xiàn)，北島詩作的整體效果，往往會(huì)在細(xì)節(jié)和片段中閃現(xiàn)出來。他認(rèn)為布羅茨基所謂“讓部分說話”的讀法“特別適合北島的某些詩作”。我以為，這一方面是因?yàn)楸睄u的詩絕少在經(jīng)驗(yàn)的層面存在可以感受得到的秩序，無意于建立一個(gè)表層意義的統(tǒng)一的“場”；另一方面則由于對(duì)詞的逼視太過，企圖以詞本身構(gòu)筑一個(gè)自足的現(xiàn)實(shí)存在，或歐陽江河的用語，“一種修辭學(xué)的袖珍風(fēng)景”。

在極具現(xiàn)代性的少數(shù)古典詩詞作家身上，我們也可以看到“讓部分說話”這一原則的適用性。比如吳夢窗的詞，張炎評(píng)為“如七寶樓臺(tái)，炫人眼目；拆碎下來，不成片段”，實(shí)則這句話應(yīng)解為只成片段，不成樓臺(tái)，但片段卻足以反映那種炫人眼目的效果。又如李長吉的詩，李商隱的《長吉小傳》說他“恒從小奚奴，騎距驢，背一錦囊，遇有所得，即書，投囊中”，及歸，方“研墨迭紙，足成之，投他囊中”。這一“因句成篇”的寫作方式，導(dǎo)致長吉詩歌精彩處不在全篇之渾成，而在部分之杰出，雖不至于有句而無篇，但卻明顯是長于字句之鍛煉，而拙于篇章之安排。無論長吉詩還是夢窗詞，都最多“修辭學(xué)的袖珍風(fēng)景”，可以“讓部分說話”。

如果說北島詩風(fēng)約略近似于上述兩位古典作家，那就是因?yàn)樗麄兲貏e重視意象之經(jīng)營。而且這種語言策略所造成的弊端也是相似的，即未能“稍加以理”。驚人的意象，卻未能導(dǎo)人以理路，所以前人已經(jīng)感嘆“篇篇長吉，閱者生厭；篇篇夢窗，亦難悅目”（清·孫麟趾《詞徑》）。說到此二人好奇無理，難以解會(huì)，與他們偏好隱喻和通感是分不開的。在這兩個(gè)方面，北島尤有過之。他的詩幾乎全為隱喻，且多六根互用的現(xiàn)象，如“敲響的鐘聲在膨脹”（《這一天》）、“琴聲如雨浸濕了時(shí)代”（《下一棵樹》）、“花握緊拳頭叫喊”（《守夜》）等等。當(dāng)然，在現(xiàn)代詩讀者看來，隱喻不算是什么困難，而通感也不再是什么新奇了。但是，隱喻到底有些居心叵測，讓人深知其中有鬼；而通感也畢竟是感覺的變態(tài)，屬于類似“走神”那一剎才發(fā)生的事。它們過于頻密的使用，將置疑神疑鬼的現(xiàn)代詩讀者于這樣的苦境：但覺時(shí)時(shí)有鬼，處處出神。

艱澀的詩歌文本不斷地生產(chǎn)出來，既出于作者的表達(dá)需要，也根本上迎合了現(xiàn)代學(xué)院制度下深文周納的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。在無菌或真空狀態(tài)下所進(jìn)行的理論操作，那慢條斯理的抽絲剝繭，那耐心十足的無限上綱，“細(xì)讀”之下，無處不充滿“意義”。說得更煞風(fēng)景些，是滿街視之有物的眼睛，織就了皇帝的新裝。

我當(dāng)然不想將北島的詩歸于毫無意義的一類。的的確確，其詩歌語言矛盾充斥的寓意在我們的修辭性讀法之下發(fā)生了接觸，構(gòu)成了奇觀。問題是，修辭領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的一樁樁暗喻事件在多大程度上可以不理會(huì)現(xiàn)實(shí)中的一切？對(duì)“詞的奇境”的逼近是否將以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的疏遠(yuǎn)為代價(jià)？

說到“詞的奇境”，我想到馬拉美。他一生致力于在詞與物之間劃等號(hào)。他的理想是通過文字的煉金術(shù)，滌凈其本身固有的能指性，而獲致一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更具純粹性、自足性與終結(jié)意義的超然世界。但他最終還是承認(rèn)詩人的工作不可能與上帝對(duì)等。詞，到底也不能夠獲得物的存在從而在馬拉美“白色掩護(hù)的一張空紙”上凸現(xiàn)出來。同樣，北島的詩，其詞語狀況與生活狀況、風(fēng)格歷史與真實(shí)歷史，因?qū)Ρ榷哂辛舜嬖趦r(jià)值。它無法自足。歐陽江河認(rèn)為北島給人以這樣的印象：“不是發(fā)生了什么就寫下什么，而是寫下什么，什么才發(fā)生”，只有在比喻的意義上才真正成立，但這句話卻絕妙地揭示了北島詩學(xué)超現(xiàn)實(shí)主義的顛倒性質(zhì)。他的一首《另一個(gè)》中，出現(xiàn)了這樣的意象：


盲人學(xué)校里的手指

觸摸鳥的死亡


北島的詩恰恰具有這一“盲文”性質(zhì)。它們不發(fā)聲，只依賴詞的凸顯與純粹存乎一心的指的觸摸。歐陽江河評(píng)論這句詩說：“就言說方式而言，盲人的觸覺語言融身體和心靈于一爐，它肯定是最低限度的人類語言?！比欢娙司烤挂诤蔚绕毡榈那闆r下使用這種“最低限度”的語言？為何要放棄我們本來可以擁有的高度？

無論多么精致的學(xué)理，其實(shí)都幫不了詩的忙，我們不如回到常識(shí)?，F(xiàn)代詩人太注重寫作的空間形式了，卻無形中忽略了時(shí)間形式。一言以蔽之，詩不止是我們逼視的文字（空間），更是要我們傾聽的語言（時(shí)間）。詩非觸摸（touch），詩是呼吸（breath）。

三　對(duì)詩的傾聽

歐陽江河一再談到北島詩的“聲音”與對(duì)這聲音的“傾聽”：“他從來就不是一個(gè)‘響派’詩人，詩的聲音在他的大多數(shù)作品中是審慎的、敏感的、分析性的和個(gè)人化的”，故讀者要學(xué)會(huì)“從現(xiàn)象的和功利性的聲音中分離出詩意的隱秘聲音”。

這里的“聲音”，如果我理解不錯(cuò)，應(yīng)是指說話者與其話語的關(guān)系：一種發(fā)語的姿態(tài)，一種心理的傾向，一種或隱或顯表露出來的意識(shí)?？傊?，這是語義學(xué)而非語音學(xué)的聲音。但現(xiàn)在我希望在詩藝的語音學(xué)層面來談?wù)撍?，這需要另一種傾聽：詩的聲韻，節(jié)奏，旋律，與隨之而來的我們心靈的“波動(dòng)”。

在北島以及絕大多數(shù)中國現(xiàn)代詩人的詩學(xué)中，沒有給這一種聲音留下應(yīng)有的位置。如果將詩的意義與聲音視為詩的兩翼，那么現(xiàn)代詩早已成了斷翅的天使，試圖僅憑它的一翼就飛向人的心靈。這當(dāng)然做不到。20世紀(jì)中國新詩沒有能贏得與其年齡相稱的聲譽(yù)，甚至在一般讀者心目中名聲不佳，這或許是最重要的原因：詩迄未利用與音樂的血緣上的親密關(guān)系而建立起聲音的模式。但在現(xiàn)代文論中，比如英伽頓（Roman Ingarden）和羅蘭·巴特（Roland Barthes）都相信詩的聲音有著第一層次的重要性。在韋勒克（R. Wellek）和沃倫（A. Warren）那本權(quán)威的《文學(xué)理論》中，“諧音、節(jié)奏和格律”在文學(xué)的內(nèi)部研究中是先于“意象、隱喻、象征和神話”的?！懊恳患膶W(xué)作品首先是一個(gè)聲音的系列，從這個(gè)聲音的系列再生出意義?！薄奥曇艉透衤杀仨毰c意義一起作為藝術(shù)品整體中的因素來進(jìn)行研究。”這兩句話，分別見于此章的一首一尾。

現(xiàn)代詩人，精于設(shè)置意義的迷宮，而疏于經(jīng)營聲音的模式，對(duì)此，兩岸都不乏清醒的檢討反思。余光中曾有一篇長文，專指現(xiàn)代詩重意輕聲之病，他說：“數(shù)十年來，現(xiàn)代詩藝的發(fā)展，在意象的經(jīng)營上頗有成就，卻忽視了聲調(diào)的掌握。在臺(tái)灣四十年來的現(xiàn)代詩壇，重意象而輕聲調(diào)的失衡現(xiàn)象，尤為顯著?！彼厣曷曇魧?duì)人的感性經(jīng)驗(yàn)的重要性：“訴諸視覺的意象比較國際化，超語言的呈現(xiàn)頗有機(jī)會(huì)；訴諸聽覺的聲調(diào)比較民族化，要脫離母語而獨(dú)立呈現(xiàn)，幾無可能。”（《繆思未亡》，見《聯(lián)合報(bào)》副刊，1994年8月28日）

如果說余光中的看法是一種持久的信念，那么幾位大陸年輕評(píng)論家的看法則更像是徹悟后的表白。在一篇題為《紙面上的金黃色》的對(duì)話錄中，他們強(qiáng)調(diào)音樂先于語詞“到達(dá)我們的靈魂”，但現(xiàn)代詩人對(duì)語詞的切割與裸呈“阻斷了我們與世界原初的親密關(guān)系”。下面這一說法尤其別致而發(fā)人深?。骸霸姷倪@種音樂性不僅使我們的情緒在詞語的輕輕搖擺中獲得舒緩，而且，應(yīng)和著我們不斷變化的心情，詩的音樂風(fēng)格也相應(yīng)地在改變?！保ㄒ娡鯐悦鞯戎稛o聲的黃昏》，人民文學(xué)出版社，1996年7月1版）是的，詩的詞語，不僅要讓它們在空間上浮凸，而且要使它們在時(shí)間里搖擺。

北島的問題在于，他的詩，要求我們以神遇而不以目視，以目視而不以口誦耳聆。我這么說并非意味著希望看見一個(gè)格律詩人的北島，只是想指出，他的確存在某種嚴(yán)重的缺失：節(jié)奏的長短，旋律的緩急，以及字的音質(zhì)音色的呼應(yīng)與變化，等等。他現(xiàn)在這種“審慎的、敏感的”，我?guī)缀跻f，神經(jīng)質(zhì)的吐露心聲的方式，自有其復(fù)雜的形成史，但未必不與他對(duì)詩的韻律之理解的局限性有關(guān)。

北島曾經(jīng)寫的是韻文，這一點(diǎn)大家差不多忘了。他確立其持久聲譽(yù)的《回答》一詩，正有著整飭的形式，并且用韻。他早期的自由詩也經(jīng)常自由地押韻，以致于在讀者的閱讀期待中，其詩行的行進(jìn)總會(huì)以一個(gè)相同的字音結(jié)束。但是在這種情形下，他總是一韻到底，也就是說，他不諳轉(zhuǎn)韻之道。這不是他的錯(cuò)，因?yàn)?949年以后30年中的詩歌寫作，不假思索地通押一韻幾乎算得上是意識(shí)形態(tài)的流行病。在反抗這個(gè)傳統(tǒng)時(shí)偶爾也染一點(diǎn)傳統(tǒng)的病毒，并不奇怪。但是，就詩韻本身來說，運(yùn)用之妙，正在于它們以單調(diào)的重復(fù)使人迷醉，又往往以突兀的變化將人驚醒。北島早期詩作中聲韻的呼應(yīng)，只起消極的聯(lián)結(jié)與裝飾詩行的作用，沒有更積極地參與組織。那段時(shí)間單調(diào)的韻飾使他的詩有一種迷人的的催眠效果，久而久之，不免熟滑甜膩。當(dāng)北島更進(jìn)一步內(nèi)斂，在詩中施加種種壓力，布置種種沖突時(shí)，這種催眠的音樂對(duì)于他尖銳的詩篇不僅無助，反而有害。結(jié)果他完全放棄了腳韻，因?yàn)樗也坏礁玫霓k法。

既不能積極地組織聲音為意義服務(wù)，又不愿消極地安憩于聲調(diào)的裝飾之中，北島的寫作只好在一種裸露狀態(tài)下進(jìn)行，所以他寫得格外辛苦。集約化的意象，短兵相接的句法，起落無端的詩節(jié)，有的是質(zhì)感，卻沒有樂感。歐陽江河所引艾略特的那句“很深的聲音是聽不見的”，聽起來怎么就像是解嘲？余光中分析佛洛斯特的名言“詩是翻譯所失去了的東西”時(shí)曾經(jīng)指出，視覺意象較為國際化，抗得住翻譯；而“一首詩在聽覺上的生命，有其不移的民族性，所以容易‘譯掉’”。北島的詩在通過翻譯時(shí)，音樂性上幾乎沒什么折扣可打，所以我一開始就說他的詩具有高度的抗磨損性，這即是原因之一。

四　外來的文化資源與漢語性

北島的詩具有高度的抗磨損性，還有一個(gè)重要原因，就是其民族歷史文化的遺傳因子之極為罕見。他的寫作風(fēng)格，是“白戰(zhàn)不許持寸鐵”，略無民族傳統(tǒng)的牽掛，遂可以在不同的語言之間赤條條來去。

歐陽江河提到中國年輕一代詩人在閱讀北島時(shí)，更多地是在“援引反傳統(tǒng)的、現(xiàn)代主義的、從某種程度上講是外來的文化資源”，可謂一針見血。但是，如果有人據(jù)此而用文化資源將反傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義聯(lián)系起來談，就會(huì)是輕率的、不恰當(dāng)?shù)?。西方的現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)的關(guān)系極其錯(cuò)綜復(fù)雜。葉慈的愛爾蘭歷史文化淵源，艾略特的天主教信仰與玄學(xué)派作風(fēng)，龐德對(duì)各種文化精神包括東方養(yǎng)份一一攫取的胃口，都足以為證。曼德爾斯塔姆、阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克等對(duì)普希金的尊敬也是有目共睹的。將現(xiàn)代主義與反傳統(tǒng)視為一事之兩面，大概只有在這半個(gè)世紀(jì)的中國才說得通。

但北島詩中顯而易見的外來成分卻又并不如想象得那么多。歐陽江河能從他“琥珀里完整的火焰／戰(zhàn)爭的客人們／圍著它取暖”（《完整》）三句詩聯(lián)想及史蒂文斯的《壇子的軼事》，從“鷺鷥在水上書寫／一生一天一個(gè)句子／結(jié)束”（《關(guān)鍵詞》）而聯(lián)想到葉慈《長腳蠅》的名句。那么，依照這樣的思路，我倒樂意指出，北島的詩可供這類發(fā)揮的地方還有幾處，例如：


一個(gè)早上觸及

核桃隱秘的思想

水的激情之上

是云初醒時(shí)的孤獨(dú)

　　——《無題》


“核桃的隱秘思想”與保爾·瓦雷里《石榴》（“Les Grenades”）一詩“堅(jiān)硬而綻開的石榴”那“內(nèi)心的隱秘結(jié)構(gòu)”神形兼似，而“云初醒時(shí)的孤獨(dú)”也不妨追溯到華茲華斯（William Wordsworth）的詩句“我像一朵云孤獨(dú)地游蕩”（I wandered lonely as a cloud）。再如：


夜在我們腳下

這遮蔽詩的燈罩

已經(jīng)破碎

　　——《夜》


也叫人想起葉芝名詩《長時(shí)間沉默以后》（“After Long Silence”）之中的場景：“燈罩掩藏了并不友好的光輝，窗簾擋住了并不友好的夜幕”（Unfriendly lamplight hid under its shade, The curtain drawn upon unfriendly night），而詩人正在其間討論著“詩”。

對(duì)于一空依傍的北島來說，這些不一定是用典。然而作者無心，讀者卻可有意。相形之下，北島詩中讓我們聯(lián)想起來的中國古典傳統(tǒng)的東西比起西方因素更為罕見。前面我提到他的風(fēng)格近于詩中的李長吉、詞中的吳夢窗，那純粹是為方便討論而引用的參照，絕非其間有實(shí)際的影響。在《零度以上的風(fēng)景》的50首詩中，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，只有一處表明了古典中國的存在，那是一首《無題》的末節(jié)，突然出現(xiàn)了


李白擊鼓而歌

從容不迫


但是這一形象反而令人苦笑。如果說起一個(gè)拔劍起舞、舉杯邀月的李白，那是可以為我們認(rèn)知的。一個(gè)“擊鼓而歌”、“從容不迫”的李白？他什么時(shí)候?qū)W著唐玄宗敲起了領(lǐng)袖八音的小羯鼓？老實(shí)說，這看上去就像是出自“發(fā)明了中國詩”的龐德《神州集》（Cathay）里的句子。

令人大惑不解的是，在最不可能談及“漢語性”的有關(guān)北島詩學(xué)的討論中，歐陽江河恰恰提起這個(gè)問題。是否一個(gè)缺席者反而容易引起人們對(duì)其之所以缺席的猜疑？我寧愿去說北島詩歌的“世界語特性”，但“漢語性”問題的提出適足以表明它的無可回避。歐陽江河說：


我們應(yīng)該如何對(duì)“漢語性”作出理論界定？是將其界定為主要從某種歷史處境的獨(dú)特性和局限性得到解釋的一系列標(biāo)準(zhǔn)、特質(zhì)、局面呢，還是相反，賦予當(dāng)代寫作中的“漢語性”以一個(gè)超歷史的本體立場？是將“漢語性”界定為歷史進(jìn)程中的一個(gè)變項(xiàng)，還是一個(gè)超驗(yàn)的所指？


我不敢說自己真正讀懂了歐陽江河的這番話（正如也不敢說真正讀懂了北島的某些詩），可是不管他選擇何種答案，我都只選擇前一種。超越的立場是虛無的立場。一種語言的特性只有在其歷史的獨(dú)特性與局限性中才可能加以說明。就作為北島詩學(xué)之焦點(diǎn)的“詞的問題”來看，詞語的光束在經(jīng)過各民族心靈的瞬間都會(huì)發(fā)生彎曲，詞語的錢幣在超越國界的流通中都要經(jīng)過等價(jià)并不等值的兌換。春天的“風(fēng)”，在不同的國度吹著也許是不同的方向。如果考慮“漢語性”的話，我會(huì)試著將許多因素一起考慮進(jìn)去：詞義，詞性，詞的音響效果，詞的出處與走向——它在歷史上的演變，在現(xiàn)實(shí)中的潛能。

五　結(jié)語

這是一場孤獨(dú)的舞蹈，沒有布景，也沒有音樂，北島的詩正合于“回到動(dòng)作本身”的現(xiàn)代舞之旨。但我不希望自己以上的討論引起如下的誤解，即我對(duì)北島詩的不滿僅僅在于它們的晦澀，以及既不用（本民族的）韻，又不用（本民族的）典。風(fēng)格本身永遠(yuǎn)無可非議，問題是北島的風(fēng)格在其作品“經(jīng)典化”的今天所帶來的意義，它是消極的呢，還是積極的？北島的詩已經(jīng)歷史地又現(xiàn)實(shí)地與中國當(dāng)代詩歌寫作聯(lián)系在一起，很多人津津樂道這一點(diǎn)。但我不想隱瞞這樣的看法：如果哪一天北島終于獲得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，那將會(huì)是倒過來說的中國政治的勝利，而不是正面意義上的中國文化的勝利。再次感到抱歉，因?yàn)槲以俅握劦竭@個(gè)詞：政治。


1997年4月于香港

新的焦點(diǎn)與另外的詮釋

——從《里爾克墓前》看王良和近作


一

從《柚燈》到《火中之磨》再到《樹根頌》〔95〕，這十年間，王良和幾乎籠罩在奧地利詩人里爾克（Rainer Maria Rilke）的影響之下。他對(duì)羅丹雕塑的欣賞，對(duì)馮至詩文的喜愛，也都與這一影響有關(guān)，因?yàn)槔餇柨嗽橇_丹的秘書，馮至又是里爾克的譯者。以《火中之磨》為例，第一輯就是“羅丹系列”八首，而第二輯的八首，則無一不叫人聯(lián)想及馮至所譯的里爾克名詩《豹》。諸如“周遭的事物仿佛／圍著中心的圓點(diǎn)旋轉(zhuǎn)”（《白鷺鷥》），“在時(shí)間的內(nèi)外逡巡”（《沉睡的狼群》），“圈圈相套，柔軟而虛幻／隨意收縮，擴(kuò)大，靜止或旋轉(zhuǎn)”（《圈里圈外》），“世界／在他混亂的意識(shí)中旋轉(zhuǎn)／眩暈中，如何協(xié)調(diào)步伐呢”（《初嘗檳榔》）這些詩句，處處抄襲了里爾克《豹》中第二節(jié)的字面：


強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

仿佛力之舞圍繞著一個(gè)中心，

在中心一個(gè)偉大的意志昏眩。


這類明顯的痕跡，直到《樹根頌》的末幾首詩還在：“只有眼皮偶然撩起／閃出幻想的陽光”（《一九九五年自畫像》），“他終于找到一個(gè)低枝的渾圓／形象在心中的鏡頭逐漸清晰”（《重回大埔尾三首·認(rèn)柚》），與《豹》的第三節(jié)何其相似：


只有時(shí)眼簾無聲地撩起?！?/p>

于是有一幅圖像浸入，

透過四肢緊張的靜寂——

在心中化為烏有。


二

1995年8月，王良和寫有一首詩，《公園——致里爾克》，集中表達(dá)了他“深深領(lǐng)受”〔96〕自里爾克的詩教：


我常通過你的經(jīng)驗(yàn)走進(jìn)陌生的公園

嘗試離開眾人依循的路線尋求新的發(fā)現(xiàn)


不要為“熟悉的踏腳石”所誘導(dǎo)，“要提防預(yù)設(shè)的安排”；“不要隨隨便便掃過”，而應(yīng)謙卑地“觀看和細(xì)認(rèn)”，忍耐地“接受和傳達(dá)”，始能“在一個(gè)立點(diǎn)”突入每一事物的“中心”。這些說法，自然令人聯(lián)想到里爾克的《布里格隨筆》里有名的一段話：


為了一首詩我們必須觀看許多城市，觀看人和物，我們必須認(rèn)識(shí)動(dòng)物，我們必須去感覺鳥怎樣飛翔，知道小小的花朵在早晨開放的姿態(tài)。我們必須能夠回想：異鄉(xiāng)的路途，不期的相遇，逐漸臨近的別離……如果回憶很多，我們必須能夠遺忘，我們要有大的忍耐力等著它們再來。因?yàn)橹皇腔貞涍€不算數(shù)。等到它們成為我們身內(nèi)的血、我們的目光和姿態(tài)，無名地和我們自己再也不能區(qū)分，那才能得以實(shí)現(xiàn)，在一個(gè)很稀有的時(shí)刻有一行詩的第一個(gè)字在它們的中心形成，脫穎而出。〔97〕


“觀看”、“感覺”、“想”、“回憶”、“遺忘”，最后是詩的“形成”。主體之于客體，“我”之于“物”，應(yīng)取的路徑與步驟在此有著清晰的描述。關(guān)鍵的是“看”與“想”。

在里爾克的指引下，王良和形成了自己的觀物哲學(xué)與寫作模式，并完成了他個(gè)性鮮明的眾多詩篇。這些詩篇的價(jià)值何在？我想，首先應(yīng)該這樣來理解：在香港這樣一個(gè)高度現(xiàn)代化的大都市中，人與物，人與自然的關(guān)系之疏離，比里爾克早就哀嘆過的情形更趨惡化：“從美國來的空虛、冷淡的‘物質(zhì)’蜂擁而至，凡是眼睛所能看到的東西，都是生活的復(fù)制品。”而作為詩人，“我們不但得保持對(duì)這些‘物質(zhì)’的回憶，還得自身肩負(fù)保存這些具有家庭守護(hù)神性格的‘物質(zhì)’之存在。”〔98〕王良和筆下的那些草、木、鳥、獸、蟲、魚，以至“掛在墻上的畫、窗前黑色的雜物架、茶幾、床、枕，身邊的死物，通過詩的聯(lián)想”，都和詩人，也和讀者，“發(fā)生了交感的關(guān)系”。〔99〕這樣，在物欲遮蔽了性靈、復(fù)制敗壞了本真的今日香港，詩人以他的詩，將周圍的一切摺進(jìn)內(nèi)心并與之同一呼吸，重建了我們與“物質(zhì)”的親和關(guān)系。

與里爾克有所不同，在對(duì)事物“看”與“想”的詩篇中，王良和幾乎無一例外地向我們展示了那“看”的角度與“想”過程。如果說里爾克的“物詩”具有“本體論”的性質(zhì)，那么王良和還要加入“認(rèn)識(shí)論”的因素，結(jié)果，在詩人強(qiáng)有力的逼視下，“物”“我”之間的“交感關(guān)系”、“我”楔入“物”的緊張過程，得以充分凸顯。他好用“抓住”、“撕開”、“穿過”、“深入”、“轉(zhuǎn)進(jìn)”、“迸出”等字眼，使他的詩充滿勁道，有如一場又一場角力，仿佛能令我們看見思想隆起的肌腱，聽見大腦皮層內(nèi)吱吱嘎嘎的聲音。這是一個(gè)“看”且“看”其“看”、“想”且“想”其“想”的詭譎策略。詩人常常提醒自己發(fā)現(xiàn)的難度：“從外圍繞了三個(gè)圈子我才／找到隱晦的階梯”（《尋找建筑后現(xiàn)代房子的人》），“蓮座垂下一道天梯／多少眾生在封閉的入口前徘徊”（《在蓮花里沉思·天壇大佛》），“很難走近她的身影我知道”（《賣菜的老婦》），“我呢一個(gè)觀者，手指輕易翻過另一頁畫冊／敲敲門又離開”（《食薯者》）。詩人又常常反省自己發(fā)現(xiàn)的角度：“我怎能糾集思維，組織此刻／一瞬間此刻的心愿？”（《星圖》），“你是否愿意／移開既定的目光反復(fù)觀看？”（《觀北區(qū)花鳥蟲魚展·蘭花展覽》），“我側(cè)身轉(zhuǎn)換角度窺看／終于發(fā)現(xiàn)你”（《在蓮花里沉思？聲音》），“要找到果實(shí)，就算我，仍須發(fā)現(xiàn)／不要依賴熟悉，專注而耐心”（《重回大埔尾三首·認(rèn)柚》）。這一切，使得他的詩具有某種“自我拆解”的“后設(shè)”意味。

但是，“陌生的公園”逐漸會(huì)變得不再陌生，“離開眾人依循的路線”未必自己就不去依循。王良和有賴于里爾克建立起來的觀物哲學(xué)與寫作模式，使他面對(duì)事物亟欲深入其里的努力變成了一種駕輕就熟的作業(yè)，一種難除的積習(xí)，里爾克的經(jīng)驗(yàn)竟提供了別一樣“熟悉的踏腳石”，所謂“新的發(fā)現(xiàn)”結(jié)果也落入“預(yù)設(shè)的安排”：“外緣／中心”，“表象／本質(zhì)”，“枝葉／根本”，“封閉／開放”，“進(jìn)／出”，“上／下”，那么多項(xiàng)二元對(duì)立，在王良和這十年的絕大多數(shù)詩中你總能找得到?！皬男味碌膶用妫ㄎ镔|(zhì)性的）走向形而上的層面（哲學(xué)性的）”，“融情于理、建理于物、觀物于心”〔100〕，已經(jīng)如此便于操作，實(shí)在有程序化的危險(xiǎn)。從來寫詩，避人不易，而避己尤難?！豆珗@——致里爾克》一詩這樣結(jié)束道：“每一事物都期望／你的目光，穿透又開拓，進(jìn)來，然后把公園的周邊推遠(yuǎn)?！蓖趿己推谕摹伴_拓”與“推遠(yuǎn)”，事實(shí)上卻只是“進(jìn)來”。他如何再自己走出去呢？

三

三年以后，也就是1998年8月，王良和歐游之際，又一次寫下一首關(guān)于里爾克的詩，《里爾克墓前》，試圖清理這位偉大的導(dǎo)師饋贈(zèng)自己的那份遺產(chǎn)，它的滋養(yǎng)，而尤其是，它的貽害：


我一直被你向心的思維包覆

流連蕊心的味覺，失落飛翔


這真是令人吃驚，充分顯示出他作為一個(gè)成熟的詩人強(qiáng)烈的自覺意識(shí)。

“向心的思維”，準(zhǔn)確概括又簡潔表述了他得之于里爾克的觀物哲學(xué)與寫作模式。由里爾克表現(xiàn)到極致、經(jīng)海德格爾闡說到至微的走向本體論的存在主義詩學(xué)，正是極度向“中心”傾斜的“凝聚”式思維模式。王良和十年間詩歌創(chuàng)作的縈心之念，正在“中心”二字〔101〕?！惰譄簟防锏摹拌种腥f象”一輯九首詩，“中心”連帶“核心”、“果心”竟出現(xiàn)十八次之多。《火中之磨》里“中心”一詞同首連用兩次的，也有《白鷺鷥》、《火中之磨》、《寒夜，醒來在火爐邊讀詩》、《尋找建筑后現(xiàn)代房子的人》、《致賞花者》共五首?！稑涓灐啡圆环Α胺涞璧闹行摹薄ⅰ帮L(fēng)暴的中心”、“溫柔而激動(dòng)的中心”、“黑暗的中心”，以及“天地的軸心”、“宇宙深藍(lán)的軸心”、“光波的核心”、“黃蕊中央”之類片語，在在顯示詩人沉溺“向心的思維”、“流連蕊心的味覺”而不能自休、不愿自拔。不錯(cuò)，“人詩意地棲居于大地上”是一個(gè)真實(shí)的命題，因?yàn)檎绫狙琶鳎╓alter Benjamin）所說的，“只有雙腳走在路上的人才能感覺到道路所擁有的力量”，“不同于乘飛機(jī)從上空飛過時(shí)所感覺到的它的力量”。〔102〕而帕斯捷爾納克也認(rèn)為，詩歌不必到天上找，要懂得彎腰，詩歌就在地上。〔103〕但是，如果“走在路上”、“棲居于大地上”必須以“失落飛翔”為代價(jià)，則存在主義詩學(xué)的遺產(chǎn)就未免成為一種負(fù)累了。

在《里爾克墓前》，王良和意識(shí)到，問題現(xiàn)在已走向了反面：


靜默巨大的玫瑰突然關(guān)收


那種“向心的思維”模式，即今思之，未免有落入“封閉”之憂。三年前《公園——致里爾克》所謂“卷入內(nèi)心的圓周”、“把公園的周邊推遠(yuǎn)”，尚未自覺這一傾向的危險(xiǎn)，所以直到《樹根頌》最后的《重回大埔尾三首》中，詩人猶安于“沒有任何事物能穿過我的門／干擾你的記憶，打開鎖住的／擺放。它們在灰塵中等待”，“它將長久地在里面閉門休息”。里爾克固然申言世間存在的一切為“敞開者”，但是海德格爾也承認(rèn)：


凡是直接歸屬到敞開者中去的東西，總是被敞開者接收入中心之吸引的牽引中去的。〔104〕


何況“敞開者”對(duì)“看”與“想”的詩人而言，即為對(duì)象，即被關(guān)閉。現(xiàn)在，王良和開始警惕“中心之吸引”，在《尚未誕生1986—1998》的最后部分，他的近作十八首詩中，“中心”一詞絕無出現(xiàn)?！办o默巨大的玫瑰突然關(guān)收”，他的近作中一再吐露了這樣的感受：“我的花老種不成，沒有一朵花肯為我開放”（《我在黑暗中醒來》），“當(dāng)我們滾動(dòng)，我就是你興奮的鎖／而我們已不知道如何打開我們”（《身體》）。于是我們看到詩人不斷有“打開”的渴望：“熔化于／火焰的符號(hào)，打開青鐘的聲音”（《你會(huì)給我》），“時(shí)間／打開了它的窗子”，“我的窗子打開”（《晨雨》），“它可以炫耀翅膀／輕盈的鑰匙，轉(zhuǎn)動(dòng)并打開天空”（《飛蛾展翅》）。這說法已見諸上一個(gè)階段的最后：“我愿意傾聽。它這樣／打開自己的心，像攤開空白的書”（《鐵路博物館兩首·枕木》），“物”向“我”“打開”，其間泯去了主體思力的突進(jìn)。

其實(shí)，只要比照詩人分別寫于1991和1995年同題的兩首《白鷺鷥》，就會(huì)看見，前一首標(biāo)準(zhǔn)的“向心”模式，在后一首中完全消解，化作了溶溶的流水?，F(xiàn)在，詩人說他會(huì)快樂的：“當(dāng)我看見一棵樹，而它仍是一棵樹”（《你會(huì)給我》）。這令人想起那有名的禪宗公案：


老僧三十年前參禪時(shí)，見山是山，見水是水；及至后來親見知識(shí)，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水；而今得個(gè)體歇處，依然是見山只是山，見水只是水。


經(jīng)過了長期的“見山不是山，見水不是水”，王良和如今希望，見一棵樹只是一棵樹?！芭f物無緣無故回到我的意識(shí)”（《舊物》），“我無意中告別了的事物／又突然呈現(xiàn)”（《晨雨》），“許多事物奔向我，我讓它們從眼角流逝”（《尚未誕生》），他似在追求“物”“我”兩忘的境界，“物”的呈現(xiàn)可以無因，“我”的發(fā)現(xiàn)也可以無意。“多少花朵曾接受我的注視又被我遺忘”（《我在黑暗中醒來》），“我每天走過又遺忘的道路”（《晨雨》），“遺忘并非什么罪過，許多事物奔向我”（《尚未誕生》）。的確，里爾克的詩教正有一點(diǎn)，那就是“遺忘”。

四

在《里爾克墓前》，王良和寫道：


你在這里腐朽，同時(shí)升起新的焦點(diǎn)

晨光無法照明碑上晦澀的玫瑰

而你無時(shí)不在要求另外的詮釋


“新的焦點(diǎn)”，“另外的詮釋”，詩人意識(shí)到他不能始終依循里爾克的路線了。那么，他能從此摒棄形而上學(xué)的二元對(duì)立模式嗎？他能從此改變剝離表象直探本質(zhì)追索存在的意義的既定視角嗎？他能從此“擯斥／傳統(tǒng)的梁柱，成規(guī)的結(jié)構(gòu)”，就像《尋找建筑后現(xiàn)代房子的人》一詩所說的，“如花蕾向外綻放／迎來流動(dòng)的風(fēng)，陽光，灰塵”嗎？

從《尚未誕生》所收的1996年至1998年的18首近作看來，王良和的轉(zhuǎn)變已見端倪。盡管他一如既往地寫著我想名之為“心靈室內(nèi)樂”的詩，但“物”“我”之間的緊張關(guān)系，已被寧靜的同生共處取代，詩人盡量壓低個(gè)人的姿態(tài)，減少智性的介入。讀他以前的詩，往往像是面對(duì)一幅聚焦明確的油彩：“隱晦的蓓蕾逐步張開明亮的眼睛／聚光的焦點(diǎn)”（《非洲紫羅蘭》），“此刻它揚(yáng)著沐浴后潔凈的微光／成為黑暗包圍的焦點(diǎn)”（《半夜，我在浴室看見你吊在窗花的小鞋》）；而讀他的近作，則有似一幅散點(diǎn)透視的水墨，品物散落，各得其所，形象紛陳，不加拘羈。“新的焦點(diǎn)”，是否正意味著取消焦點(diǎn)呢？

但回去的路是容易的。王良和也許還是太著意“詩意地棲居”了，所以他詩歌的室內(nèi)背景和靜物寫生方式并沒有多大變化?！拔覍⒎祷貎?nèi)心的破屋／我的籠子，我詩神的殿堂”（《回憶》），“每天我都從外面的世界回到自己的家／抹凈我的家具”（《家具》）。長久如斯，無論他怎樣辯稱“我聽到另一個(gè)空間傳來花瓣移動(dòng)的聲音”，“我會(huì)珍惜外面的陽光”（《我在黑暗中醒來》），“用手掌／摸到外面的風(fēng)雨”（《家具》），也很難不給人一個(gè)在一個(gè)封閉的空間內(nèi)“關(guān)收”的印象。

五

最后，在《里爾克墓前》，王良和以感恩的心情與詩人道別：


在天空的道路上，我懷著你的花蜜

時(shí)時(shí)穿上新的尸衣


是的，“不朽的詩就是不休的死”，從這個(gè)意義上說，王良和所言不虛：他的詩“尚未誕生”。


2000年10月1日于杭州

歷史大隱隱于詩

——論陳大為的寫作與新歷史主義

陳大為是有歷史癖的詩人。從1990年代以來，本著寫作中文現(xiàn)代史詩的野心，他從唐虞三代寫到楚漢三國，從屈原、達(dá)摩寫到鄭和，重讀中國古史并另做種種精彩的演繹，更用系列作品“完成在心中密謀多年的南洋”，為六百年的南洋大事作記傳。《在臺(tái)北》一詩中，他寫道：


以詩為劍我十步殺一人

噸重的敘述在史實(shí)里輕輕翻身

斗膽刪去眾人對(duì)英雄的迷信

在臺(tái)北我注冊了南洋〔105〕


“詩”與“史”向來被認(rèn)為處在書寫的兩個(gè)極端，前者重想象與隱喻，后者則以追求客觀真實(shí)為務(wù)。從19世紀(jì)德國大史學(xué)家蘭克（Leopold von Ranke）之后，西方歷史學(xué)界將歷史學(xué)提到科學(xué)的高度，對(duì)把握歷史真實(shí)自信滿滿。但是，20世紀(jì)后半期，一種質(zhì)疑現(xiàn)代線型進(jìn)步觀的后現(xiàn)代主義思潮籠罩西方思想的各個(gè)領(lǐng)域，對(duì)歷史知識(shí)的客觀性和確定性的信仰開始動(dòng)搖。以1973年海登·懷特（Hayden White）的《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》（Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe）的出版為標(biāo)志，形成了一個(gè)被稱為“新歷史主義”（New Historicism）的學(xué)派，出現(xiàn)了歷史哲學(xué)的“敘事學(xué)轉(zhuǎn)向（narrativist turn）”或者“修辭的轉(zhuǎn)向（rhetoric turn）”。用陳大為的詩句來說，就是“敘述在史實(shí)里輕輕翻身”，然而卻重重顛覆了過去那種完整而固結(jié)的歷史書寫，而呈現(xiàn)出靈光四射的異樣景致。

一　歷史的詩性特征

陳大為在他的博士論文《亞洲中文現(xiàn)代詩的都市書寫》中，有兩節(jié)分別討論吉隆坡茨廠街的感覺結(jié)構(gòu)和地方感，和香港街道的“地志”書寫。他選用的總標(biāo)題很有意思，是“造街運(yùn)動(dòng)”〔106〕。所謂“造”，不是指兩地街道怎樣的來由和如何的變化，而是指詩人對(duì)它們的描寫，是文字所把握的關(guān)于它們的集體記憶和個(gè)人印象。紙上的文字記錄也可以說“造”么？深諳后現(xiàn)代歷史哲學(xué)種種詭譎的詩人，對(duì)此做出了肯定的回答：“有人發(fā)現(xiàn)，街道只是一行抽象的繁體中文”（《盡是魅影的城國》）“南洋已淪為兩個(gè)十五級(jí)仿宋鉛字／會(huì)館瘦成三行蟹行的馬來文地址”（《會(huì)館》）。

有二十四史傳統(tǒng)的中國人，對(duì)“史”“實(shí)”的懷疑向來不甚強(qiáng)烈。然而，我們所謂“修史”的“修”，本身已隱含了“飾”的意味；而所謂“寫史”的“寫”，本義是移彼入此的照搬，如謝赫“六法”之一的“傳移，模寫是也”，但是在傳移過程中，有幾多走漏，幾多歪曲，或者干脆說，有幾多懸揣虛構(gòu)呢？

陳大為的《曹操》從歷史著作采真紀(jì)實(shí)的可操作性這一基本問題切入。史官“不管喜不喜歡”，都試圖將耳目向主人公打開：


偶而采近距離（在現(xiàn)場旁聽？）

把他的辭令謄下再裁剪

將口語濃縮成精煉的文言，

“歷史必須簡潔”

（是的，歷史必須剪接）


有時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)下筆（在前線大本營？）

緊跟在將軍戰(zhàn)馬后方的

很少是肉體，多半是史官的想象力

事后采訪其他將領(lǐng)再作筆記；

大陣仗如赤壁如官渡

勝負(fù)分明，戰(zhàn)略又清晰

只需在小處加注，在隱處論述……

“歷史就是這么回事”

（沒錯(cuò)，史官就是這么盡責(zé)）


歷史學(xué)家記錄歷史人物言行，聲聞逼肖，仿佛“在現(xiàn)場旁聽”，但事實(shí)上仍然是依據(jù)“想象力”的捏粉做糰或添油加醋。錢鍾書《管錐編》論《左傳》非“記言”乃“代言”一節(jié)云：


上古既無錄音之具，又乏速記之方，駟不及舌，而何其口角親切，如聆罄欬歟？或?yàn)槊芪鹬?，或乃心腹相語，屬垣燭隱，何所據(jù)依？……左氏設(shè)身處地，依傍性格身份，假之喉舌，想當(dāng)然耳。

史家追述真人實(shí)事，每須遙體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理。蓋與小說、院本之臆造人物，虛構(gòu)境地，不盡同而可相通。〔107〕


我們知道，自從亞里士多德的《詩學(xué)》給“詩”與“史”做出職能的劃分——即歷史家與詩人的差別在于一則敘述已經(jīng)發(fā)生的事，一則描寫可能發(fā)生的事——之后，歷史著作的求真與小說戲劇的臆造之間一直堪稱涇渭分明。但是從20世紀(jì)60年代起，兩者的界限首先在文評(píng)界漸被混淆。羅蘭·巴特否認(rèn)歷史學(xué)和文學(xué)之間的本質(zhì)差異，這在歷史學(xué)家那里得到了呼應(yīng)。海登·懷特在《作為文學(xué)仿制品的歷史文本》（“History Texts as Literary Artifact”, 1974）一文中說：“歷史學(xué)家可能不愿將其著作視為從事實(shí)到虛構(gòu)的轉(zhuǎn)譯；但這的確是他們的著作的一個(gè)作用。通過對(duì)特定系列歷史事件進(jìn)行不同的情節(jié)建構(gòu)，歷史學(xué)家賦予歷史事件以各種可能的意義，這也是其文化的文學(xué)藝術(shù)能夠賦予它們的東西。”〔108〕

其實(shí)，甚至連蘭克也不曾否認(rèn)歷史寫作中的想象力的作用。柯林武德（R. G. Collingwood）在其名著《歷史的觀念》（The Idea of History, 1946）中也早就指出：“歷史學(xué)家必須運(yùn)用他的想象，這是常談；用麥考萊《論歷史》的話來說：‘一個(gè)完美的歷史學(xué)家必須具有一種充分的想象力，使他的敘述動(dòng)人而又形象化’；但這卻低估了歷史想象所起的作用，而歷史想象力嚴(yán)格說來并不是裝飾性的而是結(jié)構(gòu)性的。沒有它，歷史學(xué)家也就沒有什么敘述要裝飾了?！?sup >〔109〕

陳大為最拿手的寫法，是不斷逼問歷史所謂秉筆直書的神圣性，使之窘迫地破綻百出。在《再鴻門》一詩中，詩人懸想司馬遷在寫作《項(xiàng)羽本紀(jì)》時(shí)候的心理活動(dòng)：


敘述的大軍朝著鴻門句句推進(jìn)

“這是本紀(jì)的轉(zhuǎn)折必須處理…”

“但有關(guān)的細(xì)節(jié)和對(duì)話你不曾聆聽！”

“歷史也是一則手寫的故事、

一串舊文字，任我詮釋任我組織?！?/p>


新歷史主義者傾向于將歷史編纂視為介于學(xué)術(shù)和詩歌之間的一種東西。如果不做點(diǎn)填補(bǔ)空白、黏合碎片的工作，歷史的連續(xù)性是建立不起來的，只能成為無人過問的“斷爛朝報(bào)”。一旦從孤立而紛歧的事實(shí)上升為連續(xù)而完整的歷史敘述，那么像詩或者小說戲劇所要求的虛構(gòu)就閃亮登場了?！斑b體人情，懸想事勢，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)”，于是，就像《再鴻門》一詩里所說的，樊噲也好，范增也好，“歷史的骷髏都還原了血肉”，從“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶摌?gòu)里再生”。這“還原”與“再生”，恰好與克羅齊針對(duì)歷史書寫所強(qiáng)調(diào)的“復(fù)活（re-live）”和柯林武德所著重的“重演（re-enact）”概念絕無二致。自以為獲得歷史真相的讀者“不自覺走進(jìn)司馬遷的設(shè)定”。

但是，“還原”實(shí)際上并無可能。在以鄭和為主人公、題為《還原》的一首詩中，詩人說：“鄭和駐扎在史實(shí)的原處，不動(dòng)；／如夸父，我們在史實(shí)里窮追不舍”，但是“蠻橫的詞匯”、“嚴(yán)重傾斜的注釋”以及“學(xué)院那副年久失修的肺葉”，使我們“無法還原一個(gè)呼吸的鄭和”。在百般努力之后，詩人無功而返，發(fā)現(xiàn)仍然只有通過想象和虛構(gòu)才能接近那個(gè)活的鄭和，文學(xué)的形式不請自來——


或許我們需要一出

忠實(shí)的連續(xù)劇三十集

在紫禁城仿明的官腔

仿狐的權(quán)術(shù)仿冒的演技與功夫

果真還原了詩人和史官筆下防腐的

鄭和

雖然我們都知道他是假的


這是十足的反諷，但仍透露出找不到真實(shí)的悲涼。而在《達(dá)摩》一詩中，陳大為給我們提供這位高僧的形象生成史，苦澀中更帶著可笑：“我們總是抱著那壇酒釀的哲學(xué)／去癡戀古老的塵埃和各種龜裂／更沉迷于湮遠(yuǎn)事物的還原；／手段是諸子捏造圣王的手段”，然后在一番“創(chuàng)作”和“描寫”之后，達(dá)摩“干瘦的原型在小說里日益高強(qiáng)”，竟成為與佛法無關(guān)的武圣，直到小說讓位給電影，只見——


鶴拳淋漓展翼，虎爪盡致生風(fēng)

少林的達(dá)摩已不必分析

讓我用十座，或更多的嵩山告訴你：

“真相本身也是一種虛擬”


最后這個(gè)悖論言簡而意賅，將歷史的詩性特征展露無遺。一旦承認(rèn)歷史“多半是史官的想象力”在起作用，或者保守一點(diǎn)，將歷史視為在考據(jù)基礎(chǔ)上發(fā)揮想象的結(jié)果，如詩人的《大江東去》所謂“為了考據(jù)大師的航線／我躍上想象的制高點(diǎn)”，則歷史所許諾給我們的真實(shí)，也就成了正經(jīng)八百的“想當(dāng)然”了。

二　歷史的權(quán)力宰制

歷史是按照現(xiàn)實(shí)需要增刪剪接而來的。這一被人詬病的實(shí)用主義史觀，在后現(xiàn)代歷史哲學(xué)里被危險(xiǎn)地證明為可行。陳大為通過家族史的重構(gòu)，向我們展現(xiàn)了歷史書寫的種種狡獪之處?！蛾愰T堂上》描寫了詩人恭敬地捧讀一本輝煌的家譜：“我掬起歷史／匆匆路過的五枚腳?。窈镒樱淦鹞蚩涨甑牡褂埃哪樕希繉戇B我也深感懷疑的／幾段偉績”——


仿佛有列祖的掌聲

在幻覺里盛開如菊


可是當(dāng)他質(zhì)疑“這樣可以嗎？”只有“族譜假假的，反彈了四行”，而“列祖和他們的列宗／都不說話／靜靜喝茶”?，F(xiàn)在是《歲在乙巳》，輪到詩人自己撰述家族的歷史了，卻頗費(fèi)躊躇于拔高這些大敘述中的小人物——


我小立在無從思索的平原

列祖大聲喊我在史料雄渾的雪線

指著我腹稿的低海拔

說笨說史詩需要一兩個(gè)

逼真的角色

串連大事駕馭駟馬難追的神思

我遂剪去了辮子

剪去爺爺沒有什么意義的童年


家譜的修撰，如詩人一首詩的詩名所揭示的，就是“吹海螺”而且“別吹瘦”。吹之則收獲“掌聲”，吹瘦之則被喊為“笨”。家族史如此隱惡揚(yáng)善，連麻將桌上“爺爺近乎出老千的神技／還在族譜里大大記了一筆！”（《會(huì)館》）國家與民族的“大歷史的純酒精”也難免經(jīng)過一番暗中的勾兌，哪怕“國族論述那時(shí)還骨瘦如柴”。沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）在《印度存在嗎》（1986）一文中洞曉世故地指出：“我認(rèn)為，考慮到世界歷史編撰學(xué)的既定控制機(jī)制，在歷史教科書上很難發(fā)現(xiàn)或根本發(fā)現(xiàn)不了沒有某種證據(jù)基礎(chǔ)的陳述?！聦?shí)’并不構(gòu)成‘歷史’。歷史學(xué)家發(fā)明了歷史，正如藝術(shù)家發(fā)明他的繪畫一樣?！?sup >〔110〕霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）在《史學(xué)家：歷史神話的終結(jié)者》（原名On History, 1980）中則更為具體地說：


就像罌粟是海洛因毒品的原料一樣，對(duì)民族主義的、種族或是原教旨主義的意識(shí)形態(tài)而言，歷史就是他們的原料。在這些意識(shí)形態(tài)中，過去是核心要素，很可能是基本的要素。如果沒有適用的過去，他們常常會(huì)捏造過去。的確，按照事物的本質(zhì)，通常不會(huì)有完全適用的過去，因?yàn)檫@些意識(shí)形態(tài)聲稱已證明為正確的現(xiàn)象并非古代的，或一成不變的事實(shí)，只不過是對(duì)歷史的虛構(gòu)而已。〔111〕


在《屈程式》中，陳大為寫道：“‘愛國’是一言以蔽之的說法／很官方，但簡單又難忘／經(jīng)讀本注射到忠實(shí)的大腦／這一支支愛國的思想預(yù)苗／培養(yǎng)出屈原單一的偉大面貌?！痹谝庾R(shí)形態(tài)的歷史書寫的暴政中，歷史的多樣性和復(fù)雜性被抹平了，只剩下基于民族認(rèn)同的想象之上的封閉敘事?！懊褡鍤v史把民族說成是一個(gè)同一的、在時(shí)間中不斷演化的民族主體，為本來是有爭議的、偶然的民族建構(gòu)一種虛假的統(tǒng)一性。這種物化的歷史是從線性的、目的論式的啟蒙歷史的模式中派生出來的?！?sup >〔112〕這種宏大敘事，就是粗體而簡寫的歷史。陳大為《甲必丹》里用尖銳的一行，將這一套暴露無遺：


歷史自有一套刀章，削出大家叫好的甲必丹


“褒貶任聲，抑揚(yáng)過實(shí)”的情況，不獨(dú)是文學(xué)評(píng)價(jià)上的常事，對(duì)于歷史人物何嘗不也是如此？陳大為似乎特別喜歡為《三國演義》里的曹操打抱不平，在《曹操》一詩中，他直指這位英雄的大眾聲譽(yù)不佳完全是意識(shí)形態(tài)與市場及觀眾口味合謀之下的犧牲品：


全是英雄好漢的演義誰看？

沒有忠奸二分的歷史毫無票房

羅貫中的做法是飯碗使然；


像面團(tuán)，三國志在掌里重新搓揉

拇指虛構(gòu)故事，尾指捏造史實(shí)

代曹操干幾件壞事講幾句臟話

讓聽眾咬牙，恨不得咬掉他心肝

再點(diǎn)亮孔明似燈發(fā)光，供大家激昂

啜一口茶，史料搓一搓

瞄準(zhǔn)群眾口胃，掰完一回賺一回；


正史毀棄，野史雷鳴，于是“魏王被票房抹黑復(fù)抹黑”。陳大為認(rèn)為羅貫中的正統(tǒng)論述對(duì)三國故事的流傳產(chǎn)生很大的誤導(dǎo)，將立志一統(tǒng)天下的曹操貶為“漢賊”和“奸雄”是最明顯的例子。他因此推崇日韓漫畫《蒼天航路》和香港漫畫《火鳳燎原》，因?yàn)樗鼈兘o三國故事提供了全新的詮釋：


三國史，因?yàn)椴煌暾a(chǎn)生非常遼闊、開放的詮釋空間，所以小說家羅貫中對(duì)史學(xué)家陳壽的三國論述不甚滿意之余，便在歷史的巨大隙縫中，“填寫”、“系聯(lián)”、“改編”、“創(chuàng)造”，重新架構(gòu)出屬于他自己的三國歷史（演義）。章學(xué)誠所謂的“七分實(shí)事，三分虛構(gòu)”的敘事表現(xiàn)，突顯了羅貫中的思緒如何在正史與野史之間激烈回蕩，遂產(chǎn)生難以抗拒的魅力，直接影響了千百年來的三國讀者。如果我們再次回到《三國志》的論述結(jié)構(gòu)，便能重新發(fā)現(xiàn)許多的敘事隙縫，足以容納《蒼天航路》和《火鳳燎原》，以及將來可能出現(xiàn)的，更具顛覆性的后現(xiàn)代三國故事。〔113〕


雖然所論是文學(xué)著作，但是陳大為對(duì)歷史的信任猶在，比如他認(rèn)為寫《人物志》的晉人劉邵，作為親歷治亂的當(dāng)事人，對(duì)“英雄”有較深刻的體認(rèn)，對(duì)治世人才有更實(shí)際的思考。劉邵避而不談天命與道德問題，而偏重于英雄個(gè)人的才智，其論述庶幾可得歷史之真實(shí)。陳大為對(duì)正史殘留的敬重，也許表明他的史學(xué)觀還沒有徹底滑落到后現(xiàn)代主義相對(duì)甚至于虛無的立場上。

三　結(jié)語

陳大為的詩，常常借文學(xué)文本來做歷史解析法的操作，這與西方新歷史主義的特殊興趣和慣用手法也非常接近。伊格爾斯（Georg. G. Iggers）說，自命是新歷史主義運(yùn)動(dòng)的擁護(hù)者們，喜歡直接和歷史語境中的文字和文化打交道，比如說，通過其文學(xué)作品而與伊麗莎白時(shí)代的英國打交道。〔114〕何以如此？因?yàn)樵谛職v史主義者看來，文學(xué)與歷史已不存在無可逾越的鴻溝了。在詩集《再鴻門》的“代跋”中，陳大為說明自己的史詩寫作的玄機(jī)：


其中隱藏著我對(duì)史詩創(chuàng)作的理想與困境、敘事策略的演化；偶爾借用一則大家熟悉的掌故或人物來當(dāng)?shù)谰?，貫徹某些?duì)事物的批評(píng)、某些文學(xué)理論的詮釋，以及對(duì)歷史的文本性和典律的看法等等。〔115〕


而在他“家族列傳”式的散文集《句號(hào)后面》的“后記”里，關(guān)于《曹操》一詩，他也認(rèn)為：


表面上是寫曹操，其實(shí)是透過曹操這個(gè)人物個(gè)案，來辯證一些有關(guān)歷史的文本性，以及文學(xué)作品的影響力問題。〔116〕


他一再提到的“歷史的文本性”，正符合蒙特羅斯（Louis Adrian Montrose）對(duì)“新歷史主義”的界說：“文本的歷史性和歷史的文本性”（the historicity of texts and the textuality of history）。歷史既然脫離不了文本性，則與文本而俱來的意義的不確定性也就是宿命的存在了。

陳大為的詩，致力于探討文字對(duì)活的人生、活的歷史的暴力宰制，為我們淋漓盡致地揭示了“史”被“詩”把玩于股掌之上的悲哀與詼諧。這是一種“詩”“史”共謀的奇觀。他的詩句可以隨時(shí)拿來詮釋當(dāng)今流行的文學(xué)與史學(xué)觀點(diǎn)。比如，《再鴻門》中說：“史官甲和史官乙的聽力與視力難免有異”，這涉及德里達(dá)最喜歡分析的不同的歷史敘事與彼此矛盾的文本。其實(shí)，陳大為未嘗無意于將“再鴻門”與“羅生門”隱隱加以比附。又如，《治洪前書》里面寫道：“歷史的芒鞋專心踏著／唯禹獨(dú)尊的跫音／或者基石本身就該湮埋／仿佛不曾扎實(shí)過任何工程？”又對(duì)隱瞞真相的宏大敘事提出抗議。那種意識(shí)形態(tài)對(duì)歷史敘述的操作、造神運(yùn)動(dòng)中對(duì)前歷史的刻意“陰干”，我們已經(jīng)司空見慣。這類提醒我們謹(jǐn)慎面對(duì)歷史書寫的詩句，在陳大為那里舉不勝舉。不拿它們?nèi)樾職v史主義去做注腳，真是可惜了。

可是，只拿它們?nèi)槟撤N理論做注腳，更是可惜了。陳大為應(yīng)該是從羅蘭·巴特等人的解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)而入思的，而我則主要從他的詩與新歷史主義的聯(lián)系來進(jìn)行考察，但是，詩學(xué)也好，史學(xué)也罷，都是落入第二義的，首要的是他的寫作具有自足的藝術(shù)價(jià)值，就像他說的：“每一首詩都保持著環(huán)環(huán)相扣的敘述結(jié)構(gòu)，每一首都是一次語言技巧的自我鍛煉——小至句法修辭，大至整體性的詩語言?！?sup >〔117〕只不過，這些我只能留待異日再做討論了。


2005年9月于杭州

忽聞歌古調(diào)

——現(xiàn)代詩舊題新詠三例

舊瓶子能不能裝上新酒，或者說，古典詩的題目能不能花樣翻新而注入現(xiàn)代敏感（modern sensibility）？這是一個(gè)饒有趣味的問題。下面我們來看一組舊題新詠的現(xiàn)代詩，分別是戴望舒的《妾薄命》、何其芳的《休洗紅》與卞之琳的《妝臺(tái)》。它們顯示了30年代的詩人接通古典傳統(tǒng)并加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的意圖是多么強(qiáng)烈，其努力也相當(dāng)成功。

戴望舒說過：“舊的古典的應(yīng)用是無可反對(duì)的，在它給予我們一個(gè)新情緒的時(shí)候?！?sup >〔118〕他的確實(shí)踐了自己的想法?！锻娌荨分校幸恍┰姷闹祁}古意盎然，如《少年行》、《有贈(zèng)》、《游子謠》等，還有一首《妾薄命》，曾發(fā)表于1932年10月出版的《現(xiàn)代》第一卷第六期上：


一枝，兩枝，三枝，

床巾上的圖案花，

為什么不結(jié)果子?。?/p>

過去了：春天，夏天，秋天。


明天夢已凝成了冰柱；

還會(huì)有溫煦的太陽嗎？

縱然有溫煦的太陽，跟著檐溜，

去尋墜夢的丁冬吧！


唐人吳兢《樂府古題要解》于《妾薄命》題下謂：“曹植‘日月既逝西藏’，蓋恨燕私之歡不久。如梁簡文帝‘名都多麗質(zhì)’，傷良人不返，王嬙遠(yuǎn)聘，盧姬嫁遲。”〔119〕郭茂倩《樂府詩集》卷六十二引此數(shù)語，于題下收入曹植與梁簡文帝詩外，尚有劉孝威、劉孝勝各一首及唐十三人十五首。〔120〕戴望舒此篇，以“花”喻“麗質(zhì)”，而良時(shí)易逝，足見容姿之不可恃。棄婦的形象本來并不適合于現(xiàn)代詩歌，但李金發(fā)也曾寫過“衰老的裙裾發(fā)出哀吟”的《棄婦》。戴望舒大概想試一試以傳統(tǒng)的題材來表達(dá)現(xiàn)代人的感性有沒有可能，結(jié)果是相當(dāng)令人滿意的：女主人癡問床巾的圖案里虛妄的花、夢凍結(jié)成為冰柱、與“跟著檐溜，去尋墜夢的丁冬”，這樣的詩思既切合閨怨的主題，又確實(shí)非古人所曾有。

何其芳本來就喜歡模仿戴望舒的詩風(fēng)，詩集《預(yù)言》里相鄰的兩首寫于1933年的詩，可以證明這一點(diǎn)?！对孪隆芬辉姷慕Y(jié)尾：“但眉眉，你那里也有銀色的月波嗎？／即有，怕也結(jié)成玲瓏的冷了。／夢縱如一只順風(fēng)的船，／能駛到凍結(jié)的夜里去嗎？”意象與聲調(diào)不能不叫人聯(lián)想起戴望舒《妾薄命》的第二節(jié)。大約何其芳看見戴望舒能夠借樂府舊題來寫新詩而且寫得很別致，自己也想一試，于是緊接著就有了一首《休洗紅》：


寂寞的砧聲散滿寒塘，

澄清的古波如被搗而輕顫。

我慵慵的手臂欲垂下了。

能從這金碧里拾起什么呢？


春的蹤跡，歡笑的影子，

在羅衣的變色里無聲偷逝。

頻浣洗于日光與風(fēng)雨，

粉紅的夢不一樣淺褪嗎？


我杵我石，冷的秋光來了。

它的足濯在冰樣的水里，

而又踐履著板橋上的白霜。

我的影子照得打寒噤了。


晉“雜曲歌辭”有無名氏《休洗紅》二首：“休洗紅，洗紅紅色淡。不惜故縫衣，記得初按茜。人命百年能幾何？后為新婦今為婆?！薄靶菹醇t，洗多紅在水。新紅裁作衣，舊紅翻作里?；攸S轉(zhuǎn)綠無定期，世事反覆君所知?！焙髞砝钯R也有同題詩：“休洗紅，洗多紅色淺。卿卿騁少年，昨日殷橋見。封侯早歸來，莫作弦上箭。”何其芳以第一人稱代擬一位羅衣褪色的少婦的哀怨，詩中遲暮的美人，形態(tài)酷似而情思逼肖那些花間詞的女主角，而那極度精細(xì)的感覺，恍然不辨其為角色還是作者所有，正屬于典型的陰性書寫。

仿佛是有意與同行爭勝，卞之琳也打算通過古典意境來表達(dá)現(xiàn)代感性，不過他沒有沿用樂府舊題，而是直接寫了類似新樂府的現(xiàn)代詩，這就是1937年寫作的《妝臺(tái)》，副題標(biāo)為“古意新擬”，更明確了自己推陳出新的意圖：


世界豐富了我的妝臺(tái)，

宛然水果店用水果包圍我，

縱不費(fèi)力而俯拾即是，

可奈我睡起的胃口太弱？


游絲該系上左邊的檐角。

柳絮別掉下我的盆水。

鏡子，鏡子，你真是可惱，

讓我先給你描兩筆秀眉。


可是從每一片鴛瓦的歡喜

我了解屋頂，我也明了

一張張綠葉一大棵碧梧——

看枝頭一只弄喙的小鳥！


給那件新袍子一個(gè)風(fēng)姿吧。

“裝飾的意義在失卻自己，”

誰寫給我的信呢？別想了——

討厭！“我完成我以完成你?！?/p>


比諸戴望舒與何其芳，卞之琳此詩更富新意。他以“游絲”、“柳絮”、“盆水”、“‘鏡子”、“鴛瓦”、“碧梧”的古典道具，與始而慵懶、繼以歡喜、結(jié)于薄嗔的現(xiàn)代麗人，來演出一折心理戲劇。詩中女子的心理不斷有起伏變化，詩的聲音也斷續(xù)而復(fù)雜，不是單一的直線敘述，而是充滿了祈使、感嘆等語氣，雖然是獨(dú)語，卻像是對(duì)話。這種雙聲或復(fù)調(diào)的寫法，乃是鮮明的現(xiàn)代性的表現(xiàn)。全詩觸目皆是古典詩詞里習(xí)見的意象，但凸現(xiàn)在文本之中的，卻是“裝飾的意義在失卻自己”與“我完成我以完成你”這一正一反的現(xiàn)代思辨。

以上三位現(xiàn)代詩人的舊題新詠只是偶一為之。到了40年代，吳興華變本加厲地多方擬古，仿杜甫《白絲行》作《素絲行》，效王安石等人《明妃曲》作《明妃詩》，又襲李商隱舊題作《錦瑟》，更大寫特寫《無題》與《絕句》之類。問題是，正如卞之琳所批評(píng)的，“無論‘化古’‘化洋’，吳詩辭藻富麗而未能多賦予新活力，意境深邃而未能多吹進(jìn)新氣息”，其古意盎然的篇什談不上有多少現(xiàn)代敏感?？梢?，舊瓶子如果裝的酒不夠新，舊題也就大可不必新詠了。

《中西同步與位移》引言


一

用十幾年時(shí)間走過別人走了百多年的路，用幾十年工夫做出別人數(shù)百年才完成的事，現(xiàn)代中國人常常樂于這樣夸說。的確，后進(jìn)國家的現(xiàn)代化過程，看起來就像是先進(jìn)國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化漸進(jìn)的發(fā)展史的濃縮。在談到日本現(xiàn)代文學(xué)的起源時(shí)，柄谷行人曾說，“現(xiàn)代”的性格在西方有一個(gè)長期發(fā)展成熟的過程，而在非西方的日本，“則是以極端短暫凝縮的形式，并且是與所有領(lǐng)域相關(guān)聯(lián)的形式表露出來的”〔121〕。作為建立現(xiàn)代國家的意識(shí)形態(tài)的工具，現(xiàn)代文學(xué)的歷史形成和發(fā)展，一樣是不斷追趕（并企圖超越）西方的結(jié)果。中國新詩發(fā)展史在這方面尤其具有典范的意義。本書討論的幾位中國現(xiàn)代詩人，從徐志摩（1897—1931）到穆旦（1918—1977），年齡相差21歲；而他們各自取法的西方詩人，從雪萊（Percy Bysshe Shelley, 1792—1822）到奧登（Wystan Hugh Auden, 1907—1973），這個(gè)數(shù)字是115歲。也就是說，當(dāng)徐志摩寫作的時(shí)候，雪萊已經(jīng)死了100年；而穆旦卻算得上奧登的同時(shí)代人。就這樣，從20世紀(jì)20年代至40年代，中國現(xiàn)代詩歌史，濃縮了西方從浪漫主義、象征主義直至現(xiàn)代主義長達(dá)一個(gè)半世紀(jì)的發(fā)展過程。

中國新詩發(fā)展的核心問題，始終是中西詩學(xué)的融合。早在1923年，聞一多就非常明白無誤地指出：


我總以為新詩徑直是“新”的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，它不要作純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩，但又盡量地吸收外洋詩底長處；它要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。〔122〕


本書所論列的七位詩人，徐志摩、聞一多、戴望舒、卞之琳、何其芳、馮至與穆旦，正是通過中西藝術(shù)的結(jié)婚，成就了中國新詩首批最出色的產(chǎn)兒。從他們身上，可以清楚地看見西方詩歌實(shí)現(xiàn)其影響的全面和深刻。正如馮至晚年回顧時(shí)所總結(jié)的，這些影響體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：


一，西方的詩歌從十八世紀(jì)后期到二十世紀(jì)三十年代約有一百五十年，這一百五十年內(nèi)大部分重要的詩人和流派都在中國新詩三十年的過程中發(fā)生過影響，留下了痕跡，這些影響和痕跡是跟中國社會(huì)和政治的變化相關(guān)聯(lián)的。二，有的詩人與西方詩人的思想感情有共鳴之處，從而進(jìn)一步豐富了自己的精神世界。三，通過外國詩的借鑒，中國新詩在本國詩歌傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上豐富了不少新的意象，新的隱喻，新的句式，新的詩體。四，中國新詩人能直接讀外國詩的只是一部分，有成就的詩人中通過譯詩，或通過理論的介紹，間接受到外國詩影響的也不在少數(shù)……〔123〕


卞之琳也說過，對(duì)于中國新詩來說，“外來影響是催化劑”；但是他認(rèn)為五四以來“我國新詩受西方詩的影響，主要是間接的，就是通過翻譯”，卻未必準(zhǔn)確。〔124〕對(duì)于二流詩人，這么說是不錯(cuò)的；但是，本書論及的七位詩人，當(dāng)屬新詩前30年的一流詩人，本身都是翻譯家。〔125〕這就是說，在“中西藝術(shù)結(jié)婚”的場合，他們交流的形式是直接的（無不是面對(duì)原文），聯(lián)姻的對(duì)象是廣泛的（涉及英、法、德、西這四大語種），所以他們對(duì)西方詩歌的了解比一般人更成熟而又均衡。西方現(xiàn)代最重要的一些詩人，如波德萊爾、瓦雷里、里爾克、葉芝、艾略特、洛爾迦（García Lorca）和奧登等等，主要是通過這些人的譯筆而對(duì)中國新詩產(chǎn)生影響的。他們的譯文，可以說，總是最好的譯文。因此，由于創(chuàng)作與翻譯并舉，他們既是西方影響的接受者，也是這種影響的轉(zhuǎn)加者。

由于西方詩歌的強(qiáng)有力的催化，短短三十年中，中國現(xiàn)代詩就從幼稚的初期白話詩，走進(jìn)了這樣一片令人“瞠目而視的天地”：“一切進(jìn)步了，我們感覺的樣式愈加繁富了，我們心靈的活動(dòng)愈加縝密了?！?sup >〔126〕剛剛還是“兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天”，一轉(zhuǎn)眼就已經(jīng)有了這樣柔韌而致密的詩行：


最好是讓這口里塞滿了沙泥，

如其它只會(huì)唱著個(gè)人的休戚！

最好是讓這頭顱給田鼠掘洞，

讓這一團(tuán)血肉也去喂著尸蟲，

如果只是為了一杯酒，一本詩，

靜夜里鐘擺搖來的一片閑適，

就聽不見了你們四鄰的呻吟，

看不見寡婦孤兒抖顫的身影，

戰(zhàn)壕里的痙攣，瘋?cè)艘е￠剑?/p>

和各種慘劇在生活的磨子下。

　　——聞一多《靜夜》（1928）


與如此富于現(xiàn)代敏感的、令人耳目一新的詩句：


而這里，鮮紅并寂靜得

與你底嘴唇一樣的楓林間……

　　——戴望舒《款步（二）》（1932）


忽聽得一千重門外有自己的名字。

好累呀！我的盆舟沒有人戲弄嗎？

友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘。

　　——卞之琳《距離的組織》（1935）


過去的悲歡忽然在眼前

凝結(jié)成屹然不動(dòng)的形體。

　　——馮至《十四行集·之一》（1941）


呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，

痛苦著，等待伸入新的組合。

　　——穆旦《春》（1942）


若論現(xiàn)代性（modernity）的深刻與精微，在中國新文學(xué)的所有文類中，要數(shù)新詩的表現(xiàn)最為突出，盡管其總體的成就也許比不上小說。僅僅在兩代人中就完成了與西方詩潮的接軌與同步，這本身就表明中國文化具有了不起的轉(zhuǎn)化與再生能力。

二

但是，一方面，中國新詩在短時(shí)間里實(shí)現(xiàn)了與西方詩潮的同步，另一方面，西方詩歌在實(shí)現(xiàn)其影響的同時(shí)，也自然而然地發(fā)生了位移。由于譯者和作者的個(gè)性與氣質(zhì)，尤其是本身的審美心理傾向與傳統(tǒng)文化積淀，西方詩歌雖然給中國詩人的心智活動(dòng)與藝術(shù)手法造成了不同程度的改變，但是這種改變是有相當(dāng)?shù)倪x擇性的。從觀念到技巧，從語言到形式，從意象到主題，由原文而譯文而作品，一路輾轉(zhuǎn)，旅途中不可能不出現(xiàn)變形的現(xiàn)象。

“影響不創(chuàng)造任何東西，它只是喚醒?！?sup >〔127〕安德烈·紀(jì)德（André Gide）的這句話道出了一個(gè)真理。兩個(gè)絕對(duì)沒有共同點(diǎn)的人不會(huì)彼此影響，影響能夠?qū)崿F(xiàn)，是因?yàn)槭苡绊懸环皆缇吐裣铝朔N因。中國新詩之所以很快就完成了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，是因?yàn)樾略娙怂鶕碛械哪莻€(gè)傳統(tǒng)本身即富有可資轉(zhuǎn)化的多重因素。我的意思是說，中國古典詩歌本身，至少其中的相當(dāng)一部分，已經(jīng)具備了現(xiàn)代主義詩歌表現(xiàn)形式及技巧的主要特質(zhì)。換句話說，它本身已經(jīng)極具“現(xiàn)代性”，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性”這一概念，非表時(shí)間，乃指性質(zhì)。

從19世紀(jì)80年代開始，西方現(xiàn)代詩人致力于取消雄辯與宣傳（法國象征主義），取消語言的敘述性與分析性（意象派），取消客觀邏輯而代之以不連貫的內(nèi)在心理邏輯（超現(xiàn)實(shí)主義），這一切構(gòu)成了西方現(xiàn)代詩歌發(fā)展的大致方向。而與此相應(yīng)的特征，我們完全可以從中國古典詩歌傳統(tǒng)的某些組成部分里找到。自晚期杜甫起，唐之李賀、李商隱詩與溫庭筠詞，宋之江西一派詩法與姜張一派詞法，以及受這些唐宋詩風(fēng)與詞風(fēng)影響的明清作者，已經(jīng)形成了一個(gè)有別于連貫敘述及說教傾向的獨(dú)特傳統(tǒng)。舉例來說，杜甫晚期詩作平衡感性與智性，以超現(xiàn)實(shí)意象敘寫現(xiàn)實(shí)，已逗出現(xiàn)代之先緒；李商隱的詩兼具象征性語言、超現(xiàn)實(shí)意象與意識(shí)流技法，與西方現(xiàn)代文學(xué)常相吻合；吳文英詞則因晦澀的時(shí)空跳接與豐富的通感修辭，深有現(xiàn)代意味。他們彼此相應(yīng)而又相承，已然構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)立而延續(xù)的傳統(tǒng)。何況在一般語言的層面，中國文言天然具有詞法與句法的高度靈活，可以在成分省略與不拘時(shí)態(tài)的優(yōu)勢下，實(shí)現(xiàn)意象的直接呈現(xiàn)、情境的當(dāng)下發(fā)生，并利用將不同時(shí)空界面的經(jīng)驗(yàn)并置的手法，實(shí)現(xiàn)向心理邏輯的轉(zhuǎn)換。這就是為什么中國古典詩作為異質(zhì)的因子，對(duì)西方現(xiàn)代詩運(yùn)動(dòng)起到過催生作用的根本原因。

如果我們的研究深入一點(diǎn)，就可以肯定，中國古典詩歌已經(jīng)部分地具有某種歷久彌新的現(xiàn)代性特質(zhì)，而且這些特質(zhì)已經(jīng)內(nèi)化為我們自身固有的詩學(xué)傳統(tǒng)，它們與西方現(xiàn)代詩形成了合力，從而對(duì)現(xiàn)代中國詩歌的寫作產(chǎn)生了影響，并使之實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。否則我們怎么來解釋卞之琳說的，他一接觸到法國象征主義詩歌，就覺得“一見如故”？又怎么來解釋王佐良說的，在有素養(yǎng)的中國詩人眼里，西方現(xiàn)代主義詩歌并沒有什么特別值得驚奇的東西，“他們認(rèn)為自己古代的大師們早就以更經(jīng)濟(jì)的方式做出了相似的效果”？〔128〕當(dāng)李商隱寫道——


歌唇一世銜雨看，

可惜馨香手中故。


難道僅僅因?yàn)槠鋵懽鲿r(shí)代距今甚遠(yuǎn)，我們就否定這是極具現(xiàn)代敏感的絕妙好詩么？

我們論述的重心是西方詩歌對(duì)中國詩人的影響，但是，我國固有的詩歌傳統(tǒng)怎樣對(duì)這一影響微妙地加以引導(dǎo)、牽制、修正，在具體的分析中也還隨處可見。比如，第一章關(guān)于徐志摩的個(gè)案分析，就集中地反映出新詩人是如何在中西兩套文本的壓力下進(jìn)行寫作，以及這兩套文本是怎樣的相互覆蓋，而詩人又怎樣在加以選擇和調(diào)校的。

一個(gè)民族審美心理和語言感覺上的種種深隱微妙之處，決定了對(duì)外來文化的吸收的傾向性。日本與中國的古代詩歌算是親緣關(guān)系很近了，漢詩里大量的意象和主題都曾進(jìn)入和歌或俳句，但是松浦友久的研究表明，像“斷腸”與“蛾眉”之類的形容，始終被日本詩語所排斥，因?yàn)椴缓先毡臼降氖闱楦行浴?sup >〔129〕有人說：“絕大多數(shù)論者都認(rèn)為應(yīng)該擇取西方文化與中國文化和中國現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的成分，才有價(jià)值。我倒恰恰認(rèn)為，中國人應(yīng)充分體驗(yàn)和理解（當(dāng)然不是全盤接受）西方文化中與中國文化從本質(zhì)上說根本不同或差別很大的一些東西?！?sup >〔130〕括號(hào)里的補(bǔ)充是很有必要的，因?yàn)楫愘|(zhì)的文化成分，我們應(yīng)該體驗(yàn)和理解，但不一定就得擇取和接受。我們批評(píng)穆旦仿效英語詩歌習(xí)慣而一再使用抽象詞的擬人法（Personification），正是基于這一適應(yīng)性原則做出的判斷。而第八章討論中國現(xiàn)代十四行詩，也能夠證明，一旦某種異域的詩歌形式與我們民族深層的心理結(jié)構(gòu)相符合，就會(huì)多么迅速地在新的語言中發(fā)揮其潛在的豐富能量。

三

一直以來，中國現(xiàn)代文化總是困擾著一個(gè)身份問題，或者說認(rèn)同問題，而且總是脫離不了中國與西方對(duì)立、傳統(tǒng)與現(xiàn)代對(duì)立的框架。其實(shí)，至少在詩的領(lǐng)域，傳統(tǒng)的中國與現(xiàn)代的西方何嘗絕對(duì)不相容？橫的移植與縱的繼承之間何必要作非此即彼的選擇？

中國現(xiàn)代詩應(yīng)該是中與西、縱與橫的多元的融合。向西方學(xué)習(xí)不是萬能的，有時(shí)結(jié)果會(huì)很糟糕，就像本書討論聞一多時(shí)所揭示的那樣；但是不向西方學(xué)習(xí)是萬萬不能的，因?yàn)榻Y(jié)果會(huì)更糟糕，最后恐怕連一只鳥都寫不好，有關(guān)徐志摩的分析可能會(huì)讓我們想到這一層。這是問題的一個(gè)方面。另一個(gè)方面，如果不有意識(shí)地汲取古典的養(yǎng)分，也不可能成就一位真正出色的詩人。有關(guān)馮至和穆旦的部分都將談到他們大量挪用西方詩人的意象甚至成句，但我的評(píng)價(jià)卻是區(qū)別對(duì)待：馮至不失為創(chuàng)造性的融合，而穆旦只是文學(xué)青年式的照搬。為什么呢？因?yàn)榍罢呤侵形鞫嘀刭Y源的主動(dòng)占有者，稱得上轉(zhuǎn)益多師；后者的來源則過于單一，竟將自己的成就建立在對(duì)古典傳統(tǒng)“徹底的無知”上。

無知是否能夠成為寫作上的優(yōu)勢？有一種理論也許會(huì)支持這一說法，但我想真正的詩人不可能因無知而有成。瓦格納（R. G. Wagner）認(rèn)為，中國當(dāng)代作家既對(duì)外國文學(xué)缺乏了解，也不通中國經(jīng)典，這大大限制了他們的成就。〔131〕盡管今天的詩人會(huì)神閑氣定地為此做出辯護(hù)，并指斥這都是些西方漢學(xué)家的抱殘守缺之見，但我覺得，他說得沒錯(cuò)。打一個(gè)比方說，一首現(xiàn)代漢詩的寫作就像調(diào)制一杯雞尾酒，龍舌蘭酒也好，杜松子酒、苦艾酒也好，白蘭地、威士忌、伏特加也好，你得先有幾種不同的烈性酒，再加一些檸檬汁、橙汁或酸梅汁之類的混合，不能老是兌蘇打水。老是拿蘇打水來兌一種酒精，是不成其為雞尾酒的。我對(duì)穆旦“非中國性”的批評(píng)，就是因?yàn)樗谠妼W(xué)資源上獨(dú)沽一味，只拿一點(diǎn)奧登的酒精，就去做調(diào)酒師了。

我無意于用一個(gè)虛構(gòu)的“中國性”來對(duì)現(xiàn)代詩進(jìn)行價(jià)值判斷，認(rèn)為有了它便好，沒有它就絕對(duì)不行。對(duì)中國現(xiàn)代詩中古典傳統(tǒng)的缺失所抱的憂慮，大抵上都屬于這樣的感慨：一杯酒，本來可以味道更醇厚，卻因?yàn)樽越^于豐富的調(diào)和而如此澆薄。一首詩呢，中國風(fēng)，西洋味，現(xiàn)代感，書卷氣，有什么都好，而最好是什么都有。

“中西藝術(shù)結(jié)婚”意味著既要做橫的移植，也要做縱的繼承。純粹從語言技術(shù)的觀點(diǎn)來看，正如良性的歐化是增進(jìn)現(xiàn)代漢語韌性和密度的手段，我認(rèn)為，恰當(dāng)?shù)墓呕簿哂刑岣攥F(xiàn)代漢詩歷史的血色素的功效：


在很多時(shí)候，文言句式的遒勁，文言詞藻的凝重，會(huì)給一首現(xiàn)代詩帶來某種異質(zhì)性，使之呈現(xiàn)為多層次多元素的奇妙混合。即使不考慮如何豐富詩篇的內(nèi)在肌質(zhì)，它們也可以調(diào)節(jié)語言的速度，造成節(jié)奏的變化，以拯救清一色“現(xiàn)代漢語”的率易平滑。〔132〕


在這一方面，本書所討論的現(xiàn)代詩人絕大多數(shù)都做得相當(dāng)好。在他們的寫作中，援引古典詩學(xué)資源是再自然不過的事了，新詩草創(chuàng)時(shí)期與舊詩的尖銳對(duì)立在他們身上已不復(fù)見，而今天的詩人普遍存在的文化焦慮對(duì)于他們似乎也不成問題。

今天的詩人一想到文學(xué)傳統(tǒng)和文化身份，不是心虛，就是心煩。但這個(gè)問題又實(shí)在繞不開，于是有人就想一勞永逸地把它解決掉?；蛘哒J(rèn)為，一首詩只要是用現(xiàn)代漢語寫成，便足以證明它的中國身份。〔133〕或者認(rèn)為，只要是個(gè)中國人，說著中國話，傳統(tǒng)就會(huì)天然地生發(fā)，像血液一樣流淌在身上。〔134〕我很懷疑，一種文化傳統(tǒng)居然能夠這樣地得來全不費(fèi)工夫，一種文化身份只須先天的坐享而不必后天的習(xí)得。這種生物學(xué)意義上而非精神現(xiàn)象學(xué)意義上的傳統(tǒng)和身份，還有什么必要去認(rèn)真對(duì)待呢？

中國新詩是不是已經(jīng)形成了一個(gè)獨(dú)立的、連續(xù)的、富于生命力、趨于經(jīng)典化的傳統(tǒng)？答案是肯定的。但是，肯定這一點(diǎn)并不等于說我們在古典和西方兩大傳統(tǒng)之外別立新宗，盡管新詩最初是以與舊詩決裂的姿態(tài)出現(xiàn)于世的，新詩的傳統(tǒng)仍然是整個(gè)中國詩歌傳統(tǒng)在現(xiàn)代的延續(xù)，是這個(gè)大傳統(tǒng)內(nèi)部的小傳統(tǒng)。這個(gè)情形，與古體詩、近體詩、詞和曲的各別的發(fā)展相對(duì)于整個(gè)中國詩的發(fā)展是一樣的關(guān)系?！对娊?jīng)》有《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，《楚辭》有《楚辭》的傳統(tǒng)，樂府自成樂府的傳統(tǒng)，唐詩、宋詞也各具相對(duì)獨(dú)立的傳統(tǒng)，而新詩的傳統(tǒng)是中國詩歌這一偉大傳統(tǒng)最晚近的轉(zhuǎn)型。現(xiàn)代漢語取代古代漢語，畢竟不是一種新的語言體系取代舊的語言體系，所以新詩的傳統(tǒng)并不能自足、自為。文言與白話的差異，顯然比不上希臘文、拉丁文與英文、法文之間那么大，但是，一個(gè)西方詩人會(huì)毫不遲疑地視荷馬與維吉爾為他們自己的傳統(tǒng)，那么，我們有什么理由說屈原和杜甫已經(jīng)與我們遠(yuǎn)離？考慮到現(xiàn)代性焦慮的集體話語已經(jīng)導(dǎo)致今日中國的詩人和藝術(shù)家紛紛把自己的經(jīng)驗(yàn)從本土剝離出來，而向西方的表達(dá)方式完全敞開，在這本主要談?wù)撝袊略娙绾问芤嬗谖鞣接绊懙臅懊?，我想重申古典傳統(tǒng)對(duì)于我們的意義。


2003年6月于杭州

注　釋

〔1〕　方平譯文，見楊周翰編選：《莎士比亞評(píng)論匯編》下冊，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1981，第112頁。

〔2〕　查良錚譯文，見袁可嘉編：《外國現(xiàn)代派作品選》第1冊上卷，上海文藝出版社，1980，第77—83頁。

〔3〕　李商隱：《李長吉小傳》。魯迅在《娜拉出走怎樣》這篇講演中提到此事，并說：“假使尋不出路，我們所要的就是夢；但不要將來的夢，只要目前的夢。”見《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981，第159—160頁。

〔4〕　楊周翰編選：《莎士比亞評(píng)論匯編》下冊，第110頁。

〔5〕　馬克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，見《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1972，第2頁。

〔6〕　克里恒斯·布魯克斯、羅伯特·華倫：《了解詩歌》，轉(zhuǎn)引自《外國現(xiàn)代派作品選》第1冊上卷，第87頁。

〔7〕　楊周翰編選：《莎士比亞評(píng)論匯編》下冊，第112頁。

〔8〕　同上書，第110頁。

〔9〕　羅素：《西方哲學(xué)史》下冊，北京：商務(wù)印書館，1982，第320頁。引詩見《里亞王》第2幕第4場，卞之琳譯文。

〔10〕　胡適：《五十年來之世界哲學(xué)》，見《胡適文存二集》第2卷，上海：亞東圖書館，1924，第230頁。

〔11〕　馮文炳：《談新詩》，北京：人民文學(xué)出版社，1984，第167頁。

〔12〕　王佐良：《中國新詩中的現(xiàn)代主義——一個(gè)回顧》，北京《文藝研究》1983年第4期，第30頁。

〔13〕　余光中《詩與哲學(xué)》，臺(tái)北《中央日報(bào)》1987年12月11日，第10版。

〔14〕　卞之琳：《山山水水（小說片斷）》，香港：山邊社，1983，第53頁。

〔15〕　錢鍾書：《舊文四篇》，上海古籍出版社，1979，第20頁。

〔16〕　馮文炳：《談新詩》，第166頁。

〔17〕　李廣田：《詩的藝術(shù)：論卞之琳的〈十年詩草〉》，見李氏《詩的藝術(shù)》，上海：開明書店，1943，第15頁。

〔18〕　馬拉美：《牧神的午后》，飛白譯文，見冬淼編《歐美現(xiàn)代派詩集》，北京：中國青年出版社，1989，第98—103頁。

〔19〕　查爾斯·查德維克：《象征主義》，太原：北岳文藝出版社，1989，第4—5頁。

〔20〕　引自上書，第6—8頁。

〔21〕　參見葉維廉：《語言的策略與歷史的關(guān)聯(lián)》。他認(rèn)為，聞一多的“奇跡”，作為文字所升華出來的造物，幾乎與馬拉美那句話一樣，乃是文化的完整性受到破壞之后相似的對(duì)于藝術(shù)的肯定。見葉氏《中國詩學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1992，第225頁。

〔22〕　年輕的王爾德曾經(jīng)是馬拉美周二聚會(huì)的座上客，但沒有誰會(huì)否認(rèn)后者遠(yuǎn)比前者更富于現(xiàn)代性。

〔23〕　瓦雷里：《純詩》，豐華瞻譯文，見《現(xiàn)代西方文選》，長沙：湖南人民出版社，1983，第116頁。

〔24〕　瓦雷里：《波德萊爾的位置》，戴望舒譯文，見《戴望舒譯詩集》，長沙：湖南人民出版社，1983，第116頁。

〔25〕　梁宗岱：《骰子底一擲…》，見梁氏《詩與真·詩與真二集》，北京：人民文學(xué)出版社，1984。

〔26〕　轉(zhuǎn)引自葉維廉《比較詩學(xué)》，臺(tái)北：東大圖書公司，1983，第111頁。

〔27〕　見《聞一多全集》第3卷，上海：開明書店，1948；北京：三聯(lián)書店重印本，第438頁。

〔28〕　同上，第382頁。

〔29〕　見《聞一多全集》第3卷，上海：開明書店，1948；北京：三聯(lián)書店重印本，第430—431頁。

〔30〕　波德萊爾有一篇短文《贊化妝》。他認(rèn)為一個(gè)女人用脂粉搽面，把眼圈涂黑，是一種“使自己超越自然的手段，以便更好地征服人心和震驚精神”。他又認(rèn)為時(shí)裝“是一種對(duì)于理想的某種接近”，“這種理想在人的頭腦中漂浮在自然的生活所積聚的一切粗俗平庸與那惡的東西之上”。這很能說明象征主義與唯美主義很深的淵源。見波德萊爾著、郭宏安譯：《贊化妝》，《波德萊爾美學(xué)論文選》，北京：人民文學(xué)出版社，1989，第506頁。

〔31〕　馬拉美：《海風(fēng)》，見卞之琳編譯《英國詩選·附法國詩十二首》，長沙：湖南人民出版社，1983，第172頁。

〔32〕　弗朗西斯·約斯特認(rèn)為馬拉美《海風(fēng)》一詩最充分地表達(dá)了人類對(duì)于逃避“此地和此時(shí)”的生活現(xiàn)實(shí)的永恒沖動(dòng)?！斑@種要求精神上得到解脫的普遍愿望，我很愿意稱之為‘避世主義’（exodism），而這種愿望正是要靠‘異國情調(diào)’（exoticism）實(shí)現(xiàn)的?！币娂s氏《比較文學(xué)導(dǎo)論》，廖鴻鈞等譯，長沙：湖南文藝出版社，1988，第162頁。

〔33〕　轉(zhuǎn)引自葉維廉：《語言與真實(shí)世界：中西美感基礎(chǔ)的生成》，見葉氏《比較詩學(xué)》，第113頁。

〔34〕　馬拉美：《文學(xué)的歷史發(fā)展》，見《西方文論選》下卷，上海譯文出版社，1979，第263頁。

〔35〕　見《聞一多全集》第3卷，第33頁。

〔36〕　錢鍾書：《論俗氣》，《大公報(bào)》文藝副刊第13期，1933年11月4日第12版。

〔37〕　桑塔耶納：《審美趣味的衡量標(biāo)準(zhǔn)》，傅正元譯文，見《美學(xué)譯文》第1輯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980。

〔38〕　參見K. Wimsatt and C. Brooks, Literature Criticism: A Short History. ch. 18. 1957。

〔39〕　參見劉若愚著、趙帆聲等譯：《中國的文學(xué)理論》第2章，鄭州：中州古籍出版社，1986?！白匀弧钡母拍?，在中古時(shí)期并非意味著樸素?zé)o華，正如在18世紀(jì)的西方并不意味著雜亂無章。

〔40〕　C. S. Lewis, English Literature in the Sixteenth Centure. 轉(zhuǎn)引自陳世驤：《姿與gesture》，見《陳世驤文存》，臺(tái)北：志文出版社，1975，第58頁。

〔41〕　朱東潤：《中國文學(xué)批評(píng)史大綱》，上海古籍出版社，1983，第170頁。

〔42〕　R. Wellek and A. Warren, Theory of Literature (New York and London, Harcourt Brace Jovanovich. 1977), p. 25.

〔43〕　什克洛夫斯基：《動(dòng)物園：或并非情書的信》，轉(zhuǎn)引自T. 霍克斯著、瞿鐵鵬譯《結(jié)構(gòu)主義的符號(hào)學(xué)》，上海譯文出版社，1987，第148—149頁。

〔44〕　托多洛夫著、王東亮、王晨陽譯：《批評(píng)的批評(píng)》，北京：三聯(lián)書店，1988，第15頁。

〔45〕　艾略特：《詩的音樂性》，見王恩衷編《艾略特詩學(xué)文集》，北京：國際文化出版公司，1989，第184頁。

〔46〕　胡適：《逼上梁山》，見吳奔星、李興華選編《胡適詩話》，成都：四川文藝出版社，1991，第558頁。

〔47〕　朱光潛：《替詩的音律辯護(hù)》，見《朱光潛全集》第3卷，合肥：安徽教育出版社，1987，第228—229頁。

〔48〕　錢鍾書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984，第117頁。

〔49〕　錢鍾書：《宋詩選注》，北京：人民文學(xué)出版社，1982，第178頁。

〔50〕　T. S. Eliot, What is a Classic (London: Faber & Faber, 1944), p. 22.

〔51〕　卞之琳：《冼星海紀(jì)念附驥小識(shí)》，北京《光明日報(bào)》，1985年12月8日。

〔52〕　唐大衛(wèi)：《花影：陳凱歌的新風(fēng)景》，上?！段膮R報(bào)》，1993年9月1日。

〔53〕　韓石山：《劉西謂的苦惱》，上?！段膮R讀書周報(bào)》，1995年1月14日。

〔54〕　憶明珠：《看風(fēng)景》，廣州《南方周末》，1993年4月23日。

〔55〕　韓石山：《紙窗》，廣州《廣州文藝》，1994年11期，第21頁。

〔56〕　唐大衛(wèi)：《花影：陳凱歌的新風(fēng)景》，上海《文匯報(bào)》1993年9月1日。

〔57〕　臨工：《淺而煒燁的風(fēng)范》，廣州《作品》1995年10期，第96頁。

〔58〕　阿垅：《人生與詩》，《希望》第2集第1期，1946年6月16日，第24頁。

〔59〕　卞之琳：《滄桑集》，南京：江蘇人民出版社，1982，第111頁。

〔60〕　卞之琳：《冼星海紀(jì)念附驥小識(shí)》，北京《光明日報(bào)》，1985年12月8日。

〔61〕　李健吾（劉西謂）：《魚目集》，見《咀華集》，上海：文化生活出版社，1936，第149頁。

〔62〕　卞之琳：《關(guān)于〈魚目集〉》，見《咀華集》，第155頁。

〔63〕　李健吾：《答〈魚目集〉作者》，見《咀華集》，第175頁。

〔64〕　卞之琳：《安德雷·紀(jì)德的〈浪子回家〉》，見《滄桑集》，第148頁。

〔65〕　韓石山：《紙窗》，廣州《廣州文藝》1994年11期，第21頁。

〔66〕　韓石山：《劉西謂的苦惱》，上?！段膮R讀書周報(bào)》1995年1月14日版。

〔67〕　葉維廉：《卞之琳詩中距離的組織》，臺(tái)北《創(chuàng)世紀(jì)》101期，第57頁。

〔68〕　陳超：《小詩四首》，見《中國探索詩鑒賞辭典》，石家莊：河北人民出版社，1989，第56頁。

〔69〕　卞之琳：《滄桑集》，第99頁。

〔70〕　章亞昕：《斷章》賞析，見《中國現(xiàn)代朦朧詩賞析》，廣州：花城出版社，1988，第33頁。

〔71〕　艾巖：《心的淪猗——讀卞之琳的〈斷章〉及其它》，見《名作欣賞》，太原：北岳文藝出版社，1986年第3期，第29頁。

〔72〕　任孚先、任維新：《現(xiàn)代詩歌百首賞析》，濟(jì)南：山東教育出版社，1988，第195頁。

〔73〕　云惟利：《白話詩選》，香港：山邊社，1988，第129頁。

〔74〕　卞之琳：《布萊希特戲劇印象記》，北京中國戲劇出版社，1980，第92頁。

〔75〕　卞之琳：《布萊希特戲劇印象記》，北京：中國戲劇出版社，1980，第91頁。

〔76〕　卞之琳：《安德雷·紀(jì)德的〈浪子回家集〉》，見《滄桑集》，第153頁。

〔77〕　卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，北京：三聯(lián)書店，1984，第52頁。

〔78〕　卞之琳：《人與詩：憶舊說新》，北京：三聯(lián)書店，第53頁。

〔79〕　卞之琳：《滄桑集》，第184頁。

〔80〕　李健吾：《答〈魚目集〉作者》，見《咀華集》，第175頁。

〔81〕　卞之琳：《滄桑集》，第15頁。

〔82〕　參見《林以亮詩話》，臺(tái)北：洪范書店，1976，第146頁。

〔83〕　李復(fù)興：《斷章》賞析，見公木主編《新詩鑒賞辭典》，上海：辭書出版社，1991，第325頁。

〔84〕　據(jù)杜任之主編：《現(xiàn)代西方著名哲學(xué)家述評(píng)》，北京：三聯(lián)書店，1980，第38—50頁。

〔85〕　孫玉石：《小景物中有大哲學(xué)——讀卞之琳的〈斷章〉》，見孫玉石主編《中國現(xiàn)代詩導(dǎo)讀1917—1938》，北京大學(xué)出版社，1990，第279頁。

〔86〕　林真：《內(nèi)含蘊(yùn)藉、意境深遠(yuǎn)——讀卞之琳〈雕蟲紀(jì)歷〉》，見《林真說書》，香港：林真文化事業(yè)有限公司，1984，第24頁。

〔87〕　解志熙：《言近旨遠(yuǎn)，寄托遙深——〈斷章〉、〈尺八〉的象征意蘊(yùn)與歷史沉思》，見《名作欣賞》，太原：北岳文藝出版社，1986年第3期，第32頁。

〔88〕　余光中：《詩與哲學(xué)》，臺(tái)北《中央日報(bào)》，1987年12月11日。

〔89〕　卞之琳：《滄桑集》，第11頁。

〔90〕　葉維廉：《卞之琳詩中距離的組織》，臺(tái)北《創(chuàng)世紀(jì)》101期，第65頁。

〔91〕　阿垅：《人生與詩》，《希望》第2集第1期，1946年6月16日，第24頁。

〔92〕　流行河：《Y先生語錄》，轉(zhuǎn)引自香港《亞洲周刊》，1994年8月28日。

〔93〕　卞之琳：《冼星海紀(jì)念附驥小識(shí)》，北京《光明日報(bào)》，1985年，12月8日4版。

〔94〕　卞之琳：《相干與不相干——談秋吉久紀(jì)夫論〈尺八〉詩一文隨筆》，見臺(tái)北《幼獅文藝》，1994年第7期，第98頁。

〔95〕　本文所引王良和詩均見于如下詩集：《柚燈》，香港：詩雙月刊出版社，1991；《火中之磨》，香港：新穗出版社，1994；《樹根頌》，香港：呼吸詩社，1997；《尚未誕生》，香港：東岸書店，1999。

〔96〕　這個(gè)片語，見于王良和《重回大埔尾三首·老屋——從前的聲音》，讀者會(huì)記起馮至《十四行集》第一首的前兩行：“我們準(zhǔn)備著深深領(lǐng)受／那些意想不到的奇跡?！?/p>

〔97〕　里爾克：《馬爾特·勞利茲·布里格隨筆》，見里爾克著、馮至譯《給一個(gè)青年詩人的十封信》附錄二，北京：三聯(lián)書店，1994，第73—74頁。

〔98〕　里爾克：《書信·1925年11月13日》，見《里爾克如是說》，北京：中國友誼出版公司，1993，第149—150頁。

〔99〕　王良和：《屋緣與燈情——自序》，見《柚燈》第2頁。

〔100〕　洛楓：《渾圓的實(shí)體有自己的重量——論王良和的“詠物哲理詩”》，見《樹根頌》附錄，第150、165頁。

〔101〕　關(guān)于這一點(diǎn)，鐘玲和洛楓都早已指出，見《火中之磨》鐘玲序與《樹根頌》附錄洛楓文。

〔102〕　本雅明：《單向街·中國古董》，見陳永國、馬海良編《本雅明文選》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999，第350頁。

〔103〕　引自愛倫堡著、馮南江、秦順新譯《人·歲月·生活》，廣州：花城出版社，1991，第120頁。

〔104〕　海德格爾：《詩人何為？》，見孫周興選編《海德格爾選集》上冊，上海：三聯(lián)書店，1996，第426頁。

〔105〕　本文所引陳大為詩均見于如下詩集：《再鴻門》，臺(tái)北：文史哲出版社，1997；《盡是魅影的城國》，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版有限公司，2001。

〔106〕　陳大為：《亞洲中文現(xiàn)代詩的都市書寫》，臺(tái)北：萬卷樓圖書有限公司，2001，第25—66頁。

〔107〕　錢鍾書：《管錐編》，北京：中華書局，1986年第二版，第164—166頁。

〔108〕　海登·懷特著、陳永國、張萬娟譯：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003，第182頁。

〔109〕　柯林武德著、何兆武、張文杰譯：《歷史的觀念》，北京：商務(wù)印書館，1997，第336頁。

〔110〕　伊曼紐爾·沃勒斯坦著、黃光耀、洪霞譯：《沃勒斯坦精粹》，南京大學(xué)出版社，2003，第370頁。

〔111〕　埃里克·霍布斯鮑姆著、馬俊亞、郭英劍譯：《史學(xué)家：歷史神話的終結(jié)者》，上海人民出版社，2002，第5頁。

〔112〕　杜贊奇著、王憲明等譯：《從民族國家拯救歷史：民族主義話語與中國現(xiàn)代史研究》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003，第2頁。

〔113〕　陳大為：《火鳳燎原的午后》，http://sunamber.xxking.com/cgi-bin/new_chanmou_look/apeboard_plus.cgi。

〔114〕　伊格爾斯著、何兆武譯：《二十世紀(jì)的歷史學(xué)：從科學(xué)的客觀性到后現(xiàn)代的挑戰(zhàn)》，沈陽：遼寧教育出版社，2003，第12頁。

〔115〕　陳大為：《再鴻門》，第138頁。

〔116〕　陳大為：《句號(hào)后面》，臺(tái)北：麥田出版公司，2003，第139頁。

〔117〕　陳大為：《再鴻門》，第138頁。

〔118〕　戴望舒：《望舒詩論》之十一，見《現(xiàn)代》第二卷第一期（1932年11月），第93頁。

〔119〕　吳兢：《樂府古題要解》卷下，見丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》上冊，中華書局，1983年，第53頁。

〔120〕　郭茂倩：《樂府詩集》卷六十二，上海古籍出版社，1998年，第689頁。

〔121〕　柄谷行人著、趙京華譯：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，北京：三聯(lián)書店，2003，第219頁。

〔122〕　聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，見《聞一多全集》第2卷，武漢：湖北人民出版社，1993，第118頁。

〔123〕　馮至：《中國新詩和外國詩的影響》，見《馮至全集》第5卷，石家莊：河北教育出版社，1999，第182頁。

〔124〕　卞之琳：《新詩和西方詩》，見《卞之琳文集》中卷，合肥：安徽教育出版社，2002，第499、503頁。

〔125〕　早期的何其芳也許是個(gè)例外，但是他晚年也還是翻譯了大量德語詩歌。

〔126〕　李健吾：《〈魚目集〉——卞之琳先生作》，見《李健吾文學(xué)評(píng)論選》，銀川：寧夏人民出版社，1983，第87頁。

〔127〕　紀(jì)德：《文學(xué)上的影響》，見桂裕芳等譯《紀(jì)德文集》文論卷，廣州：花城出版社，2001，第357頁。

〔128〕　王佐良：《中國的現(xiàn)代主義詩歌》，見王氏《論契合：比較文學(xué)研究集》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，1985，第88頁。

〔129〕　松浦友久著、加藤阿幸、陸慶和譯：《日中詩歌比較叢稿：從〈萬葉集〉的書名談起》，北京：民族出版社，2002，第51—61頁。

〔130〕　王攸欣：《選擇、接受與疏離——王國維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學(xué)比較研究》，北京：三聯(lián)書店，1999，第285頁。

〔131〕　見茉莉?qū)５卤ご髮W(xué)漢學(xué)系瓦格納教授的專訪：《中國作家能得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)嗎？》，臺(tái)北《當(dāng)代》第一百四十期（1999年4月1日）第4—9頁。

〔132〕　江弱水：《硬語盤空，又何妨軟語商量？》，北京《讀書》1999年第9期，第142頁。

〔133〕　奚密：《現(xiàn)代漢詩的文化政治》，見《學(xué)術(shù)思想評(píng)論》第五輯，沈陽：遼寧大學(xué)出版社，1999，第13頁。

〔134〕　韓東：《從我的閱讀開始》，見萬之編《溝通：面對(duì)世界的中國文學(xué)（中國作家研討會(huì)文集）》，瑞典烏拉夫·帕爾梅國際中心，1997，第36頁。

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