第4章 藝術(shù)魔圈與伊甸園

本書的基本論點(diǎn)是：我們的生活是由組織構(gòu)成的。藝術(shù)把我們的組織帶進(jìn)我們的視野，如此一來，藝術(shù)重新組織了我們。

因此，作為藝術(shù)家的畫家，其真正的事業(yè)并非作畫。而正如我們一直探討的，舞蹈編創(chuàng)者實(shí)際也并非在跳舞。

由此，我們可以考慮有兩種層階：第一層階（簡稱“一階”）是組織活動(dòng)或是技術(shù)的層次；在第二層階（簡稱“二階”）上，低層階的組織本質(zhì)得到展現(xiàn)和審視。

在第一層階上，我們有像談話、運(yùn)動(dòng)、跳舞、繪畫、唱歌等這樣的活動(dòng)。一階活動(dòng)的顯著特征是它們都是基本的、不由自主的組織狀態(tài)，它們是我們出于天性或習(xí)慣成自然的第二天性所做的事。但這并不否認(rèn)在這一層階上，許多活動(dòng)如談話、跳舞、繪畫等都具有社會(huì)屬性和文化特征。

與之相應(yīng)，在第二層階上，我們有不同種類的藝術(shù)：詩歌與小說、繪畫與攝影、舞蹈、音樂，等等。二階的實(shí)踐來源于一階的活動(dòng)，卻又重塑了一階的活動(dòng)。

本書貫穿始終的主題是：哲學(xué)是一種第二層階的重組實(shí)踐，它立足于我們第一層階的認(rèn)識(shí)活動(dòng)——推理、辯論、信仰的形成，更重要的還有，科學(xué)研究——這兩者之間的聯(lián)系恰如舞蹈編創(chuàng)之立足于動(dòng)作與跳舞，或者，作為藝術(shù)的繪畫立足于在我們的生活中比比皆是的繪畫活動(dòng)。第11章中我將直接探討這一主題。

我們?cè)賮砜紤]一下工具。工具只有在其被使用的語境下才有意義，剝離它的語境，它不過是一個(gè)物件。圖畫也是這樣，第5章我將專門討論這一話題。去除一張圖片的標(biāo)題，或把照片從家庭相冊(cè)中取出來，脫離了語境，那它作為圖畫的意義就不復(fù)存在，它不再有任何描繪價(jià)值。

藝術(shù)的興趣就在于去除工具所使用的背景，由此使它們變得陌生、奇怪，通過讓其陌生化，讓人們?nèi)ニ伎寄切┰鞠氘?dāng)然的使用方式和背景。一件藝術(shù)作品就是一件特別的工具，一種奇異的手段；我們創(chuàng)作奇特的工具來審視我們自己。

這種敘述只是接近主題的第一步。比如，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)編創(chuàng)舞蹈，確切地說，是在研究跳舞而不是參與跳舞的一種方式時(shí)，我們讓人們認(rèn)識(shí)到了舞蹈藝術(shù)的重要一面。可是，這樣一來，舞蹈就是高層次的跳舞，或者，藝術(shù)實(shí)踐，如我所說，就是高層次的活動(dòng)，這種想法未免太過簡單了。

那么，就讓我們?cè)偕钊搿⒃購?fù)雜一點(diǎn)吧。

首先，請(qǐng)思考，盡管藝術(shù)和哲學(xué)都是在研究我們是怎樣被習(xí)慣性地組織起來的，但重要的是，這些第二層階的活動(dòng)產(chǎn)生于第一層階的活動(dòng)。在這個(gè)意義上，藝術(shù)就像是繪制地圖，關(guān)鍵是，人們繪制地圖并不是為了收藏，而是因?yàn)闆]有地圖人們就容易迷路。我們需要編制一份地圖來表現(xiàn)大地的延展；這一任務(wù)源自于一種真實(shí)的需要，一種真切的焦慮感。

藝術(shù)以及哲學(xué)就是如此。一階的活動(dòng)——走路、談話、唱歌、思考以及出于各種目的制作和使用圖畫——組織了我們，這些活動(dòng)形成了我們所處場所的地形概況，但我們對(duì)于這一地形的延展缺乏認(rèn)識(shí)；我們可能會(huì)迷路。于是，我們求助于藝術(shù)和哲學(xué)，這樣，在我們生活的各個(gè)領(lǐng)域中，我們就可以找到方向。藝術(shù)，以及哲學(xué)，是組織或重組織的實(shí)踐，是某種試圖弄懂我們自己組織方式的實(shí)踐。這些實(shí)踐活動(dòng)的存在源于真切的、事關(guān)重大的需要。

正是在這里，在這一需要扎根如此之深的事實(shí)中，我們明白了為什么藝術(shù)總是與情感和感受有著深刻的淵源。迷失自己，找到自己的方向，還有什么比這更讓人感受深切呢。

因此，通過把事情深化，而不僅僅是一階活動(dòng)對(duì)應(yīng)二階活動(dòng)，我們看到了第一個(gè)重點(diǎn)：二階的重組織實(shí)踐產(chǎn)生于一階的組織活動(dòng)之上。它并非高高在上地俯瞰這種活動(dòng)，相反，它是源自于活動(dòng)內(nèi)部的一種動(dòng)力，要弄清我們究竟在哪里能找到自己。因此，藝術(shù)與我們的生活領(lǐng)域、與組織活動(dòng)有一種根本的、真實(shí)的、至關(guān)重要的聯(lián)系，藝術(shù)正是來源于此。

深化的第二點(diǎn)：重組實(shí)踐反過來改變了一階的活動(dòng)。

以跳舞為例。跳舞是我們的天性，藝術(shù)舞蹈將這一事實(shí)展現(xiàn)出來，讓我們?nèi)ビ^察去解讀。但是，藝術(shù)舞蹈的存在——它們的形象、它們的力量：凝聚力以及作為樣本示范活動(dòng)而凸顯出來、指示我們?cè)撛趺醋龅牧α俊址催^來影響并塑造了我們關(guān)于跳舞的觀念，由此指導(dǎo)我們?cè)撛鯓犹?，哪怕是在我們?dú)處時(shí)或身處最熟悉的環(huán)境中。在一個(gè)有舞蹈再現(xiàn)的世界里，藝術(shù)舞蹈為我們跳舞做出了示范，再要脫離舞蹈形象去跳舞就幾乎不可能了。觀看人們跳舞，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們是在表演，他們引用和抽取他們學(xué)會(huì)的動(dòng)作、姿態(tài)、神態(tài)、舞步和風(fēng)格，原本那種天然的、隨心所欲的、未經(jīng)雕琢的跳舞動(dòng)作仿佛都來自于同一動(dòng)作庫（motion bank），全部蓋上了文化的烙印。

我們?cè)眷`感閃現(xiàn)、激情四射、自我陶醉的跳舞得到了舞蹈的組織而變得循規(guī)蹈矩。編創(chuàng)舞蹈反過來影響和改變了其本源的一階的活動(dòng)。在這個(gè)過程中，產(chǎn)生了舞蹈編創(chuàng)的新素材，即我們?nèi)祟愖鳛槲枵叩玫浇M織的一些新的方式。

這個(gè)過程的一個(gè)后果是，跳舞和舞蹈的界限變得模糊起來，因?yàn)槲覀兲钑r(shí)舞蹈的痕跡無所不在。另一個(gè)結(jié)果是——我們終于來到了這一重要的論點(diǎn)，前面我多次提及這一觀點(diǎn)卻未曾解釋和證明——我們跳舞得到了藝術(shù)舞蹈的重組。那么，最終，這就是藝術(shù)的重組方式，它能重組是因?yàn)樗活I(lǐng)會(huì)、被消化，然后再次作用于一階的活動(dòng)。

沒有什么能比文字更完美地闡釋藝術(shù)的魔圈結(jié)構(gòu)及其在我們生活中的地位了。

我們普遍認(rèn)為，相比口頭語言，文字是新近的發(fā)明——只有幾千年，最多不超過1萬年——而口語則比較古老，它的起源可以追溯到人類之初。口語屬于人類的生物傳承，而文字則是約定俗成的、文化的產(chǎn)物。無論這一區(qū)分正確與否（下文中我會(huì)說明這并不完全恰當(dāng)），我們都可以放心大膽地說，語言的概念是由文字和書寫在我們語言生活中的作用形成的。在我們看來，文字就是語言的影像；我們以為，書寫揭示了語言的樣貌。自始至終，我們都認(rèn)為語言是可以書寫的。文字可能不是語言的鏡子，但它卻反映了語言的自我形象。

無論是普通人還是語言學(xué)家，我們首先要掌握文字作為一種表達(dá)語言的方法，然后才能形成關(guān)于語言的思考和體驗(yàn)。我們能夠感受語言，是因?yàn)檎Z言出現(xiàn)在文字作為技術(shù)——以及意識(shí)形態(tài)——的語境中，但我們往往忘記這一事實(shí)。文字塑造了我們的語言概念，由此形成了我們對(duì)語言學(xué)現(xiàn)象的體驗(yàn)，這一事實(shí)往往被忽略。

閱讀完以下事例，你就會(huì)明白我的意思了。這是節(jié)選語言學(xué)教科書的一段介紹，作者試圖解釋語言結(jié)構(gòu)的概念。

假如發(fā)聲順序只有線性結(jié)構(gòu)（即一個(gè)音緊隨另一個(gè)音），那么，句子就可以寫成一個(gè)連續(xù)的發(fā)聲順序。例如：

（3）this boy will speak very slowly to that girl.

但是句子并非沒有結(jié)構(gòu)的發(fā)聲順序：任何一個(gè)母語為英語的人都可以告訴你（3）中的發(fā)音是以“單詞”分組的，并且能告訴你怎樣把單詞劃分開。例如，我們都認(rèn)為（3）中的單詞可以劃分成以下（4）的樣子：

（4）Tis boy will speak very slowly to that girl.（這男孩會(huì)很慢很慢地對(duì)那女孩講話。）

而不是像（5）這樣：

（5）This boy will speak very slowly to that girl.

This boy will speak very slowly to that girl.

但是，盡管英語的拼寫體系提供了一個(gè)系統(tǒng)的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)了發(fā)音怎樣形成單詞，但總體來講，對(duì)于單詞怎樣形成詞組，它所提供的表現(xiàn)方法很不充分、不連貫也很零散。例如，我們一致認(rèn)為（4）中的very要與slowly一起，修飾slowly，而不是speak——但我們的拼寫體系卻不能體現(xiàn)這一事實(shí)。為了表現(xiàn)這種次語法上的結(jié)構(gòu)關(guān)系，我們把兩個(gè)單詞劃為一組獨(dú)立的單元，如下：

（6）Tis boy will speak[very slowly]to that girl.

同樣，我們也都一致認(rèn)為that要與girl一起，而不是與to在一起。于是，再一次，這種直覺只有靠把兩個(gè)詞劃在一組才能得以體現(xiàn)：

（7）Tis boy will speak[very slowly]to[that girl].

同樣，我們有著共同的直覺，this要與boy一起，可以如下體現(xiàn)：

（8）[Tis boy]will speak[very slowly]to[that girl].

語言學(xué)家所說的，關(guān)于哪個(gè)詞與哪個(gè)詞“在一起”構(gòu)成結(jié)構(gòu)單元的“直覺”，我們不可能會(huì)有所不同。但在這個(gè)介紹中，值得注意的是，作者似乎根本沒意識(shí)到這種直覺恰恰就是關(guān)于“我們?cè)撛鯓訒鴮懻Z言”的直覺，而不是關(guān)于話語的直覺，好像話語會(huì)擺脫書寫的塑造作用似的。按要求我們應(yīng)把字詞作為圖形元素來考慮，它們可以也應(yīng)該寫在一起。請(qǐng)注意，作者把單詞、句子、詞組的歸類視作理所當(dāng)然，這本身就已表明，關(guān)于語言是怎樣構(gòu)成的，我們?cè)缬幸粋€(gè)本體論深植于文化之中。在實(shí)際講話中，流暢的語音和動(dòng)作讓你根本不會(huì)去注意單詞和詞組?；蛘呦喾?，你的確發(fā)現(xiàn)了它們，因?yàn)樵谖覀儎?chuàng)建文字體系來代表話語，由此來規(guī)范話語時(shí)，這恰恰是為我們講話人設(shè)立的本體論。在潛在的物理聲音中你找不到單詞和詞組。

“我們一致認(rèn)為”，是的，我們都生活在一個(gè)語言世界里。就像全壘打和安打雖然在棒球場外根本沒有存在的余地，但棒球迷們說起它們時(shí)卻再自然不過。因此，說單詞、詞組、句子、哪個(gè)詞跟哪個(gè)詞在一起，只有在我們語言游戲的場景中才有意義。而就表現(xiàn)游戲動(dòng)作的方式來說，這里的語言游戲早已形成。在語言世界里，我們用的是文字。

文字并非從外部來代表語言，形成發(fā)音和詞形。我們把“cat（貓）”寫作CAT，我們認(rèn)為CAT通過拼出這個(gè)字的讀音（我們?nèi)绾文頲at），由此拼寫出了這個(gè)單詞。但是，如果不是已有樣本告訴我們?cè)鯓樱ㄒ詴鴮憗恚┍憩F(xiàn)它們，我們對(duì)它們的讀音一無所知。這就是為什么我們只會(huì)寫那些本來就是單詞的聲音。門實(shí)際發(fā)出的吱吱扭扭聲、地板的嘰嘰嘎嘎聲，我們是寫不出的。我們用文字表現(xiàn)的不是聲音，而是話語或語言。而它表現(xiàn)出的聲音也不是像物理學(xué)家所想的那種聲音。它們是我們可以寫在黑板上的字，必須是能拼寫的東西。我們的書寫不會(huì)脫離語言領(lǐng)域；書寫本身就是我們用語言所做的標(biāo)準(zhǔn)事之一。

因此，單說口頭語言要早于文字，而文字是作為一種代表口語的技術(shù)被創(chuàng)造出來的，這種觀點(diǎn)不足以證明書寫怎樣塑造了我們現(xiàn)在樣子的口語。我們不可能退回到過去，抹去文化的印記，從書面語中剝離出原本真正的口語。我們可以想象語言在其天地之初的模樣，在伊甸園里，那時(shí)還沒有文化、階級(jí)和文字來實(shí)施它們的控制標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)定。但是，事實(shí)上，一代又一代語言使用者因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)的限制和文字的使用已使語言發(fā)生了很大變化，再來區(qū)分語言本來或曾經(jīng)的樣子與其經(jīng)過陶造之后的樣子已經(jīng)毫無意義?？雌饋砜谡Z是一階的、文字是二階的，但在我們生活的語言領(lǐng)域，語言使用者已經(jīng)不可能再脫離文字的影響去思考語言；我們已經(jīng)不可能回到大墮落之前伊甸園的樣子。二階的語言——它的概念體系、它的自我詮釋——已經(jīng)與我們口語中、我們生活中的語言水乳交融、難解難分。

我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，語言學(xué)，一直自視為一門科學(xué)，可能你并不贊成這一觀點(diǎn)。語言學(xué)理論——即當(dāng)我們知道這是一種語言的規(guī)則體系時(shí)所了解的理論——其證據(jù)基礎(chǔ)就是一種語言的講話人關(guān)于哪些發(fā)音是對(duì)的、哪些是錯(cuò)的、哪些符合語法、哪些不合語法所作的判斷。但是，是否符合語法的判斷并不能給我們信息讓我們理解語言的本質(zhì)，即作為一種生物天賦，語言自然的特征，也就是說，非文化的特征。這些判斷只不過是我們?cè)谶M(jìn)行自我理解，一種徹底被文化滲透且受到意識(shí)形態(tài)塑造的自我理解。

書寫，以其約定俗成的標(biāo)準(zhǔn)——受媒體、階級(jí)、社會(huì)權(quán)力等的影響——會(huì)篡改口語。對(duì)此，有人表示反對(duì)。有些傳統(tǒng)的文體規(guī)范會(huì)統(tǒng)轄書寫，但在街頭小販或是放學(xué)后街上玩耍的孩子口語中你卻聽不到。無疑這說法沒錯(cuò)。權(quán)且讓我們要求，書寫享有特權(quán)，免除了口語規(guī)范；事實(shí)上，那些規(guī)范可能很奇怪、不準(zhǔn)確或百般規(guī)矩。但也要注意，文字，一方面給我們資源，讓我們得以思考自己在講話時(shí)是在干啥，另一方面，它也給我們機(jī)會(huì)讓我們思考自己的說話方式，由此以不同的方式說話。事實(shí)是，書寫，通過給我們提供一個(gè)口語的樣板——盡管口語充滿了規(guī)矩——反過來改變了我們的說話方式。我們的口語總不能脫離文本和寫作的左右。就如一個(gè)孩子在舞池里會(huì)學(xué)著羅賓·西克（Robin Ticke）的樣子跳舞，見過西克的舞蹈之后，他就不可能再無動(dòng)于衷，仍按其原本的方式隨心所欲地舞動(dòng)。說話也是一樣，我們會(huì)照著在書中看到的人們的講話方式講話，或照著（比如在影院、劇院里或在電視上）聽到的人們講書面語的方式講話。

書寫，作為一種語言技術(shù)，對(duì)于人們用口語交流多少還能起到一定的作用，對(duì)表述某些意圖也較為實(shí)用；它最終反過來改變我們關(guān)于說話的思考，因而也改變我們說話時(shí)關(guān)于自己的思考，以及怎樣說話的思考。這當(dāng)然會(huì)進(jìn)而導(dǎo)致我們的書寫發(fā)生更多的變化。這種循環(huán)從未停止，其結(jié)果就是一個(gè)緊湊的、有著歷史痕跡的、多層次的腳本化語言結(jié)構(gòu)。

那么，我的主張是，藝術(shù)與哲學(xué)（二階的實(shí)踐）與它們的原始素材（一階的活動(dòng)）之間的關(guān)系就好比書寫與口語的關(guān)系：說話人發(fā)明文字用來示范該怎樣講話，或向他們自己呈現(xiàn)語言；這種語言形象的存在，又反過來改變和重組了我們?cè)镜恼f話方式。

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實(shí)際上，哲學(xué)與其他藝術(shù)、與文字的關(guān)系不僅僅是一個(gè)類比。我還要說，藝術(shù)以及哲學(xué)，其實(shí)都是熱衷于創(chuàng)作書寫的活動(dòng)。

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關(guān)于哲學(xué)起源，有一個(gè)流傳久遠(yuǎn)的神話，它始于交談，始于對(duì)話，而不是書面的文字。畢竟，柏拉圖的老師，最早的哲學(xué)家蘇格拉底從未寫下過一個(gè)字，我們對(duì)于蘇格拉底的認(rèn)識(shí)全部來自于柏拉圖的文字記錄；他所重建的記憶中或假想中的對(duì)話。

事實(shí)上，無論蘇格拉底是否曾書寫，他的哲學(xué)作品從根本上說都算不上交談。蘇格拉底的對(duì)話不是以交談開始，而是以打斷交談開始；他質(zhì)疑他的朋友同仁們?nèi)粘＿M(jìn)行的思想與談話。因此他讓他們感到憤怒；可能正因如此，他被同時(shí)代人視作是一種威脅。蘇格拉底總是在告訴他們，他們的談話不夠水準(zhǔn)。

例如，尤西弗羅（Euthyphro）告訴蘇格拉底他為什么要去法庭。蘇格拉底沒有順著尤西弗羅繼續(xù)與之交談或討論，而是挑釁他為自己的行為講出理由。他迫使他去講清他以前從未費(fèi)心想過要講清，也不知道該怎樣講清的東西。尤西弗羅，蘇格拉底也一樣，他們都缺少一種方法，一種工具去講清楚統(tǒng)領(lǐng)他們思想和行為的東西。對(duì)于他們的思想活動(dòng)，他們沒有一個(gè)清晰的觀點(diǎn)，一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)。

蘇格拉底的對(duì)話遠(yuǎn)非交談，而是一種質(zhì)問（或曰反駁，希臘語里的enlenchos）。但是質(zhì)問的目的是質(zhì)疑對(duì)話本身，暴露它的局限，把我們?cè)瓉硐氘?dāng)然的東西——例如，我們使用詞語所表達(dá)的意思——當(dāng)作一個(gè)問題放到審視焦點(diǎn)。蘇格拉底站在對(duì)話的背后，站在我們進(jìn)行的思想背后；他刺激我們嘗試去審視所有這些我們想當(dāng)然的東西。

一個(gè)蘇式對(duì)話被展現(xiàn)出來，它是對(duì)話的典范，但不是對(duì)話。它是哲學(xué)，或者，我們可以說，它是藝術(shù)。

蘇格拉底也許沒有寫下任何東西，但這并不意味著他滿足于口頭表達(dá)，滿足于只用對(duì)話。蘇格拉底占據(jù)著一個(gè)有利位置，在這個(gè)位置上，我們第一次可以認(rèn)真地嘗試創(chuàng)造一種方法來呈現(xiàn)我們的談話和思考實(shí)踐。因此，蘇格拉底向書寫的創(chuàng)造邁出了第一步，至少，作為一位真正的哲學(xué)家，他感受到了這種需要。

柏拉圖對(duì)詩歌與藝術(shù)的著名批判是在《理想國》（Republic）中。他認(rèn)為詩歌貽害無窮，是人類靈魂和社會(huì)的毒品。既然柏拉圖視詩歌與其他藝術(shù)是對(duì)哲學(xué)宗旨的侵害，那么，我們還能認(rèn)真地把哲學(xué)與藝術(shù)看作是一回事嗎？

我們當(dāng)然可以，因?yàn)槲覀冋J(rèn)識(shí)到柏拉圖抨擊的并非真正的詩歌，而恰恰是荷馬與赫西奧德的詩歌中所表達(dá)出來的那種口頭的、史前無文字的文化。荷馬史詩不是用文字書寫的詩歌；荷馬史詩沒能將文字用作它的素材，而是隨意地用詞，以及詞匯所表達(dá)的思想與生活習(xí)慣。在柏拉圖看來，《伊利亞特》與《奧德賽》就像是流行的曲調(diào)，它們的創(chuàng)作設(shè)計(jì)純粹是為了方便記憶，這樣就使它們能夠不具批判性地發(fā)揮作用，永久保存希臘的生活方式與價(jià)值觀。

柏拉圖討厭詩歌是因?yàn)樗贿^是歌詠，不過是口頭吟詠。雅典貴族討厭蘇格拉底——他們判了他死刑——是因?yàn)樘K格拉底拒絕只滿足于講話。

在柏拉圖看來，荷馬史詩中沒有藝術(shù)，恰恰是因?yàn)槔锩鏇]有哲學(xué)。而荷馬史詩里之所以沒有哲學(xué)，是因?yàn)樗鼜母旧蟻碇v是一種無文字的思考模式。

舞蹈編創(chuàng)者知道自己，至少可能是在探索一種尚未發(fā)現(xiàn)的記錄方法。舞蹈編創(chuàng)（字面意為“跳舞+編寫”）這一詞匯本身就能表現(xiàn)它的自我定義。編舞在努力爭取卻總是不能充分地書寫記錄，這是它的標(biāo)志。

如果我的想法沒錯(cuò)，那么，這一特點(diǎn)也是所有藝術(shù)以及哲學(xué)的標(biāo)志。

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為了更清晰地闡釋這一觀點(diǎn)，讓我們?cè)倩仡^來看看書面語言中的文字。棒球里的記分，這種看似邊緣生僻、深?yuàn)W難解的圖形實(shí)踐，或許能讓我們獲得一定的見解。

一場棒球賽大約要持續(xù)3小時(shí)，期間的活動(dòng)繁瑣雜陳。運(yùn)動(dòng)員在場上跑來跑去，其他人在場外做著熱身，主教練與場上隊(duì)員、教練員彼此來來回回地交換著信息。由于每場比賽都存在著無數(shù)可能，因此棒球比賽中所發(fā)生的動(dòng)作、行動(dòng)事件實(shí)際是無限的。但是有一種特定的活動(dòng)叫作記分。每場棒球賽都有一名正式記分員，而球迷和熱愛球賽的人也會(huì)記分。最初級(jí)的記分方式是記錄誰贏了，更復(fù)雜點(diǎn)的是要全面地記錄場上發(fā)生的變化。3人出局后半局結(jié)束，隊(duì)員按照特定順序輪流出場擊球，直至3人出局后換另一方球隊(duì)進(jìn)攻。擊球手站在本壘前面對(duì)投球手。如果投出的球是好球可以擊打，而擊球手沒有揮棒，那么就是“一擊/好球”；而有的球不在好球區(qū)，如果他聽之任之不予理會(huì)，那就是“壞球”，對(duì)他有利，4個(gè)壞球保送上一壘。有時(shí)他會(huì)把球擊出場外，這有可能是好球，但也可能不是好球；還有些時(shí)候他擊出的球在場內(nèi)，這對(duì)他有可能意味著出局，但也有可能是跑壘的機(jī)會(huì)。記分意味著要記錄比賽中所發(fā)生的事，而一份記錄清晰的記分卡讓你知道，對(duì)每個(gè)擊球手來說，他擊球時(shí)都發(fā)生了什么，而對(duì)每一局球賽來說又發(fā)生了些什么，它使你可以“回放比賽”。

這里直接產(chǎn)生了兩件有趣的事。

首先，記分并不容易。你需要了解場上情況并作出判斷，比如跑壘員是否搶先于外野防守隊(duì)員上壘，是偷壘還是別的什么。人們對(duì)于如何記錄一場比賽意見并不一致。

然后，在記錄棒球比賽時(shí)，你當(dāng)然不可能記錄場上發(fā)生的所有事。大多數(shù)記分員會(huì)標(biāo)記每一次投球：這是好球還是壞球？它能否被擊進(jìn)場內(nèi)？可我認(rèn)為大多數(shù)記分員不會(huì)去記錄每次投球的確切位置（是高是低？是在好球范圍內(nèi)，還是低過中心區(qū)域？）他們也不會(huì)記錄每次投球的間隔時(shí)間，或投手在球出手前是否擦到了耳朵或身體的其他部位。其結(jié)果就是，記分不能給你提供足夠的信息、資源讓你可以真的回放比賽。這不是錄像，而是一張清單，一份相對(duì)于場上發(fā)生事情的特定分類、相對(duì)于個(gè)人興趣的數(shù)字記錄。記分卡上會(huì)標(biāo)明跑壘員在二壘守壘員投向一壘時(shí)成功上壘，獲得內(nèi)場1分，但不會(huì)記錄，比如說，跑壘員頭部在先滑向一壘。我們可以說，頭部在先滑向一壘贏得1分，在記分時(shí)屬于無關(guān)緊要的范疇。

當(dāng)然，如果是針對(duì)某些特定目的，它就事關(guān)緊要了。你可能非常關(guān)心跑壘員的健康與安全狀況；幾乎在任何情況下頭部在先從本壘滑向一壘都是極其愚蠢的。因此，如果我是場上教練，我可能會(huì)關(guān)注這種細(xì)節(jié)。但是，總的來說，若不是為了特殊目的，完全沒有必要這么做。它對(duì)于了解場上狀況沒有特別的意義。

這讓我們想到了第三點(diǎn)：記錄一場比賽沒有一個(gè)單一的方式，怎樣標(biāo)記取決于記錄員的個(gè)人興趣。有人標(biāo)記投球位置，有人喜歡用彩色鉛筆，有人使用這種表格，有人使用那種表格。這說明我們會(huì)有一些共同的、群體的興趣，也有約定俗成的做法，因此，只有針對(duì)一個(gè)群體的共同目標(biāo)，才能說我們做的是好還是差。

現(xiàn)在我們來問：記分的意義是什么？我們?cè)谧鲂┦裁?？這一切都是為了什么？有人答道：是為了記錄場上發(fā)生的事。這答案沒錯(cuò)，但流于表面。不如說記分是一種思考比賽的方法，也是組織我們對(duì)于比賽的理解的方法。這是一種探尋意義的活動(dòng)，是一種研究。我們記錄比賽是對(duì)比賽進(jìn)行回顧、思考。

如此說來，我們還可以看到它進(jìn)一步的含義。

事實(shí)上，記分不是比賽之外的活動(dòng)。怎樣記錄比賽當(dāng)真決定著比賽的進(jìn)行，因此它對(duì)選手至關(guān)重要。重要的是，無論你是否真的費(fèi)心去記分，棒球都需要你具備記分員的心態(tài)，就是說你要以記分員的方式去思考場上發(fā)生的事。我們?cè)鯓佑涗洷荣悤?huì)影響運(yùn)動(dòng)員對(duì)其行為的感受和思考、他對(duì)自己狀態(tài)的認(rèn)識(shí)等。

運(yùn)動(dòng)員活在記分員的現(xiàn)實(shí)中。

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那么，就讓我們沿著棒球記分的思路來思考書寫（書面文字）及其在我們生活中所發(fā)揮的作用。有關(guān)文字歷史的書籍往往把文字當(dāng)作是記錄口語的一種編碼方式。為此原因，他們往往會(huì)以為字母體系——我們的書寫方式——更為優(yōu)越，因?yàn)樗軌虼砜谡Z的發(fā)音（而不是概念，比如說）。

但是我們的思考卻提出了另外的可能。最初的文字根本不是用來代表口語的；無論我們書寫些什么，它都是一種用來思考所寫內(nèi)容的技術(shù)。這是一種為了弄清意義的方法，一種（再）組織方式。

事實(shí)上，關(guān)于文字的起源，有一些較好的理論表明：它是一種標(biāo)記技術(shù)；書寫最初的目的是為了計(jì)數(shù)。起初的書寫的確就是字面記錄的意思。最早的書寫者是記賬的人，他們書寫并非為了代表他們的語言，也不是為了談?wù)撗蚧蚱咽蕉怯盟鼈冇涗浻卸嗌僦谎蚝投嗌倨咽蕉约巴瓿傻慕灰住?/p>

快進(jìn)至當(dāng)今的音符。音符不是用來朗讀的，無論是用法語、韓語或是英語，它是用來演奏的。當(dāng)然你可以大聲朗讀出來，但并不是只能用一種語言來讀，而是用其中任何一種語言都能讀。我們使用音符不是為了記錄說話方式，而是為了探究音樂思想和音樂問題。

數(shù)學(xué)符號(hào)情形完全相同。假如沒有數(shù)學(xué)符號(hào)，我們很難想象會(huì)有現(xiàn)在的高等數(shù)學(xué)。我要說的不是我們使用符號(hào)進(jìn)行計(jì)算，像用基礎(chǔ)算術(shù)一樣；我也不是要說，符號(hào)本身就是數(shù)學(xué)元素（比如在模型理論里）。我要說的是，符號(hào)可使我們構(gòu)想問題并思考一些現(xiàn)象。如果沒有符號(hào)，我們根本無法做到。

這些文字應(yīng)用都是基本的。我的觀點(diǎn)是，它們是最早的、基礎(chǔ)性的、原始的文字應(yīng)用。我們書寫并非為了記錄語言，文字與語言本身一樣，是用來思考的。應(yīng)用文字來記錄音樂、記分棒球比賽，或進(jìn)行數(shù)學(xué)求證，這些并不只是特殊的應(yīng)用；它讓我們看到文字并不完全是語言的附屬品，為了記錄語言而隨后發(fā)展的產(chǎn)物。相反，它是人們?yōu)榱藚⑴c周圍世界而使用的一種獨(dú)立的語言技術(shù)。它是參與世界的一種結(jié)構(gòu)體系，一種方式，一種風(fēng)格。

如果你認(rèn)為文字是一種記錄語言的方式，那么不可避免的結(jié)果就是：口語首先出現(xiàn)，然后才出現(xiàn)文字。但是如果你能領(lǐng)會(huì)，同語言本身一樣，文字是為了認(rèn)識(shí)世界而使用的圖形技術(shù)，那么，哪個(gè)先出現(xiàn)就另當(dāng)別論了。歷史事實(shí)是，出于記錄語言目的而使用的文字顯然是新近的發(fā)明。是的，但是我們還知道，有些圖形的使用——例如歐洲和非洲巖畫中所表現(xiàn)出來的——至少與我們的語言能力同樣古老（或曰與我們有理由相信的語言能力一樣古老）。因此說，使用圖形技術(shù)——即文字——來思考世界和我們的問題與語言同樣古老，這一觀點(diǎn)并非無稽之談。從這一意義上來說，文字實(shí)際上是獨(dú)立的語言。

當(dāng)然，我們的確是使用文字來代表語言，這正是我開始的論點(diǎn)。我們使用文字來弄懂作為語言使用者的我們。這讓我們想到了更重要的、真正引人注目的一點(diǎn)：這種要求——弄懂語言組織我們的方式——早在為此目的使用圖形手段（如繪畫）之前就產(chǎn)生了。

思考：讓人聽懂自己并思考自己談話方式的需求——要把話講清楚，作出明確的闡釋，作出裁決、解釋、引導(dǎo)他人的需求——可能從一開始就存在。語言帶來了誤解的可能，如果不需要清晰地說明和表達(dá)一個(gè)概念，也就不會(huì)有語言指導(dǎo)，如一個(gè)人該怎樣講話？正確的、首選的、最簡單明了的講話方式是什么？再想想棒球賽：無論你是否記錄比賽，記分員的立場或態(tài)度都早已存在，站在這一立場上你會(huì)問：這里發(fā)生了什么？這是好球，還是壞球？該怎樣記分？這一立場本身就是比賽的一部分。而關(guān)于語言的反思態(tài)度也是如此。如果沒有關(guān)于語言的態(tài)度、觀點(diǎn)、規(guī)范、規(guī)定和思想，也就不會(huì)有我們所認(rèn)識(shí)的語言。從來就不曾有什么伊甸園，因此，也從來不曾有過一種我們隨心所欲地自由使用的語言；我們總是需要不斷地去思忖這樣一些根本的問題，如怎樣繼續(xù)下去？哪是對(duì)哪是錯(cuò)？他這么說的意思是什么？為什么他要這么說？等等。

因此，無論是出于什么意圖和目的，如果講話人不具備我所謂的書寫者態(tài)度，那么根本就不會(huì)有語言。而這，我們前面已注意到了，與能否實(shí)際獲得文字技術(shù)來代表語言無關(guān)。在我們開始使用繪畫（即文字）來規(guī)范口語講話之前，我們?cè)缇驮谟弥v話（口語）來規(guī)范講話（語音）了。使用文字來規(guī)范語言是對(duì)一種迫切需要作出的回應(yīng)。

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關(guān)于文字的這些思考帶來了微妙的結(jié)果。首先，文字不是語言的附屬品。在棒球比賽的案例中，文字與語言本身一樣，是我們用來思考棒球的工具。如此一來，發(fā)明一種方法來記錄棒球比賽，對(duì)棒球比賽起到了重組和變革的作用。

將此類圖形技術(shù)應(yīng)用于語言也是同樣的情形，像棒球比賽一樣，書寫語言對(duì)語言起到了組織和改變的作用。

而且，我們已經(jīng)看到，像棒球比賽一樣，不是我們可以把這種圖形技術(shù)應(yīng)用于文字中，而是我們必須這么做。為此，我必須非常謹(jǐn)慎。當(dāng)然，并非如字面所說，我們必須發(fā)明某種方法來書寫語言。在歷史上有很長一段時(shí)期我們并未發(fā)明文字，而且如今也有許多語言口語表達(dá)非常完善，但卻從未有過文字。我要說的是，無論我們是否真的創(chuàng)造一種方法來書寫我們的語言，至少從觀念上來講，我們都做了同樣的事。對(duì)于我們自己的語言活動(dòng)，我們都采取了一種所謂的書者態(tài)度。如果沒有這種自我組織的作法，就不會(huì)有語言。就如棒球比賽，如果不去思考棒球就不會(huì)有棒球。二階的思想反復(fù)地、不斷地滲透進(jìn)一階的活動(dòng)。

這可能就是意識(shí)形態(tài)該有的樣子：關(guān)于一種活動(dòng)的思考如此深入地滲透到這種活動(dòng)中，以至于我們很難再將它們真正區(qū)分開來。棒球比賽建立在意識(shí)形態(tài)之上，語言也是一樣。

那么，當(dāng)我說藝術(shù)，以及哲學(xué)，都傾力于創(chuàng)造書寫，它們的目標(biāo)或意圖都是文字的創(chuàng)造時(shí)，我的意思實(shí)際就是，它們恰恰產(chǎn)生在這樣一種關(guān)鍵時(shí)刻：我們真切的、充滿活力的一階活動(dòng)已成了它們自身的問題，也就是說，此時(shí)，它們已經(jīng)是成熟的組織活動(dòng)，但又受制于對(duì)此活動(dòng)的自我認(rèn)識(shí)（即一種意識(shí)形態(tài)）。

有人說文字是強(qiáng)制性的。毫無疑問，文字、字典與語言管理機(jī)構(gòu)都會(huì)讓人聯(lián)想到民族、國家。不管怎么說，很顯然，沒有文字，我們以為的社會(huì)文明、政府、法律，更不用說科學(xué)，都不可能產(chǎn)生。因此，從我們的立場來看，既然我們生活在一個(gè)書面語言成熟的世界里，文字已然存在，那么藝術(shù)旨在創(chuàng)造文字或者再為它的權(quán)威作用添磚加瓦便毫無道理。無論是藝術(shù)還是哲學(xué)，其目的都不是要以此方式來為統(tǒng)治思想服務(wù)。

試著把自己放回到最初創(chuàng)造文字的那個(gè)人的狀態(tài)。想象他的思想狀態(tài)：第一次要想出一種方法來寫下我們的語言，這是怎樣一項(xiàng)自我探索、自我組織的工程啊！顯然，這是一項(xiàng)難以完成的任務(wù)！

但是請(qǐng)注意，今天說起跳舞，我們發(fā)現(xiàn)自己恰恰是處于同樣一種狀態(tài)，我們根本找不到一種方法來記錄我們的跳舞和肢體動(dòng)作。當(dāng)然，有些體態(tài)，如“她聳起雙肩”、“他向我揮舞拳頭”，都是可以名狀的元素，可是，真讓我們表達(dá)那些龐大的、巨量的流水般的動(dòng)作、姿勢(shì)、姿態(tài)、體形、面部的表情，語言徹底失效，可以說我們是徹底的文盲（或曰是失語的狀態(tài)）。毋寧說，我們與先人處于同樣的狀態(tài)，他們實(shí)際上已經(jīng)具備了書寫者的態(tài)度，卻根本沒有這樣一種技術(shù)，也沒有必需的概念工具來寫下這一切。

所謂舞蹈編創(chuàng)就是我們?yōu)榇苏业降姆椒?，正因?yàn)槿绱?，我們所稱的舞蹈就是以舞動(dòng)肢體來做哲學(xué)的一種方式。

創(chuàng)造一種方法記錄肢體的動(dòng)作，與當(dāng)初創(chuàng)造文字記錄語言完全一樣，是變革性的、富于想象的；如今時(shí)過境遷，文字已不復(fù)當(dāng)初。

要理解曾經(jīng)發(fā)生的歷史變革，我們可以這樣說：文字，曾經(jīng)作為一種規(guī)范方式被用于語言之中，如今它反過來對(duì)語言產(chǎn)生了深刻的影響，以至于我們認(rèn)為文字本身就是組織語言的一種工具。藝術(shù)、哲學(xué)如今要做的不是拒絕或遠(yuǎn)離文字，相反，我們“需要記錄自己”的需求又從頭開始了。我們需要用書面語言寫下我們的組織。