既成言路的中斷——“第三代”詩的語言策略，兼論鐘鳴

李振聲

因而對于詩人說來，寫，意味著打破一層隔墻，在它背后的陰影中，隱藏著某種不動的東西（《詩》）。因此，（借助這令人吃驚的突然的揭示），詩在我們面前出現(xiàn)時首先給人一片眼花繚亂。

——米蘭·昆德拉《在那后面某個地方》

……寫作幫助他掙脫了物質(zhì)的外殼而考究精美的內(nèi)核，成全了他超凡脫俗，靠敏銳嗅覺行事的怪癖行為。在急速的寫作中，他像一只帶著青銅墜飾的大鳥憑虛凌空，俯瞰著大地所有互施強暴、敵對兩半的市鎮(zhèn)……。

——鐘鳴《中間地帶》

籠統(tǒng)地說，整個“第三代”詩人比起其前輩詩人來，他們所共同擁有的特征之一，就是普遍特別強烈地對詩的文本意識的自覺，對詩的語詞表達的可能性表現(xiàn)出來的那種空前的關注熱情和旺盛的實驗意欲。如此資質(zhì)各異的詩作者，會如此投入地傾心于詩的文本革命，這在中國歷史上也并不多見。詩在他們的手里，已經(jīng)成為一種對語言的沉思，一種與語言面對面的相遇。楊煉、“整體主義”、“新傳統(tǒng)主義”詩人對古典漢語的現(xiàn)代變格所作的強力組合，韓東等人對日常性“口語”及“語感”的重視，“非非詩”人所作的那種有建造巴比塔的“超越語義”的努力，而張棗、陳東東、西川、柏樺等對語言的幽秘性和透明性的耽嗜和恢復，則可以追想到“朦朧詩”對典雅漢語的現(xiàn)代表達功能所作出的某些開拓……在某種意義上，我們甚至有理由把“第三代”詩看作一次文本化的發(fā)難。這場普遍的、給人以強烈沖擊的語言實驗，與其說是對一種古怪的個人風格追求的結果，不如說是由于他們對世界本身以及人在其中的地位所作的重新定位。其外部原因，則是由于相對開放的文化視域以及結構主義以降的世界語言學的長足進展，有可能為他們提供出遠比為他們的前輩所能提供的要優(yōu)厚、慷慨得多的語言理論背景。

不過，由于具體思想背景和操作方式的不同，致使這場普遍的語言實驗，實際上存在著某些根本性的分歧和差異。楊煉和廖亦武等人的語匯里很少有一個詞是按照習慣性用法來預先安排的，它們通常是在一種特殊的情形里，概括詩人對主題順序的特殊理解而被作了特殊驅(qū)遣，因而會給按習慣語詞編碼系統(tǒng)讀詩的人們，帶來一種處處受到猝不及防的襲擊一樣的驚恐和不安的感覺，不過，楊煉他們所擅長的對語詞的施暴性組合，與其說是對語言本身的興趣，即出于追問古典性詞語的現(xiàn)代性變格的可能限度的考慮，還不如說是為了最大限量地整合和包容原始文化素材及其深蘊其間的“終極”性生存智慧，這基本上屬于將語言歸之于一種工具性載體或容器的語言觀。

韓東、于堅堅持把詩訴諸從生命本能出發(fā)到語言的過程，并將之概括為一句曾經(jīng)流行一時的名言：“詩到語言為止?！钡@一表述卻從一開始就作出了這樣一種置表達者于尷尬之境的假設：詩的根本不在語言之中，而在某種非語言性的事物里，語言不過是詩所要抵達的某種目標，而不是詩的內(nèi)部構成，不是詩本身，從而表面看來是抬高了語言的品位，實際上依然是一種載體或容器，稍不同的只是，這一回承載的不再是政治，也不再是文化，而是所謂直接的個體生命的感覺之類。

即使在語言實驗上走得更遠些的一批寫詩者中間，這種工具意識的影子依然時隱時顯地籠罩其上。楊小濱的《關于東羅馬帝國的七種隱喻》的抒寫動機，可能脫胎于史蒂文斯《觀察黑鳥的十三種方式》，但它描述經(jīng)驗和事件的語象十分瑣碎，從而對羅馬帝國衰亡這一歷史事件所具有的重大意義，構成了很強的反諷和消解的力量。另一方面，這首詩展示了一種把不同時間里所發(fā)生的事情并置在一起的“時間集結”的技巧，強調(diào)了轉換角度的觀點，這種視角轉換的合理根據(jù)是，事件本身就是多層面的，意義是多維的，由此表達了寫詩者的這樣一種心機：拋棄以探討必然性為唯一正當任務的黑格爾式的歷史決定論，對偶然性所包含的歷史功能和意義予以重視和關注。事情正像維特根斯坦所看到的那樣：描述實在的可能性不計其數(shù)，沒有哪一種話語享有絕對的優(yōu)先地位。此外，由七組不同的能指符，導向一個共同的所指對象，又使得分散的語象群獲得了一種彼此不同而又互相關涉的文化寓意。不同的人之間，存在著對目標的追求、傾向和需要的不同，孤立來看，它們彼此自足，互不相關，甚至矛盾，但它們卻構成了事件意義的整體。這首詩可能是楊小濱為數(shù)不多的可讀性較強的詩作之一。他的其他作品，則在語言上往往執(zhí)意表現(xiàn)出一種較為高傲和激進的“先鋒”姿態(tài)。不過，稍加觀察，即可發(fā)現(xiàn)，這種語言姿態(tài)的關注重心其實也并不在語言自身，而是在于對語言之外的關心，它更主要地體現(xiàn)為一種社會批判激情。

首先它是作為同“媚俗”文化傾向保持批判性間距的一種策略，是對那種與時代的全面商品化和傳播模式的大眾化呈刺激——反應關系的“平民化”語感的一度泛濫，所表示的一種反感，它認定，以“平民化”效果作為詩的追求，將導致一種沉淪于凡俗事務而喪失獨創(chuàng)性人格和精神的超越性功能的后果，其偏激的神情，使人不由得追想到《文化偏至論》和《摩羅詩力說》時代的魯迅的一些觀點。

其次，它還表現(xiàn)出一種明顯的政治學沖動。在它看來，一種語言程式從來就不是中性的、自然的，或理所當然的。事實上，詞語及詞語表達模式總是被人為“生產(chǎn)”出來的，它們往往是“生產(chǎn)者”主體登上或占據(jù)歷史舞臺的道具和布景，它們的背后總有著某種不便直說的歷史情境，一種歷史意圖。一種語言成規(guī)也總是體現(xiàn)著與意識形態(tài)之間的審慎的契合，因而事實上沒有一種話語可以自我指認為具有天啟般法力，是唯一理所當然的最高話語原則。那種看似不證自明、天經(jīng)地義的話語模式，不過是意識形態(tài)一手制造的幻覺，因而也是一個有待分析和揭露的“神話”，而真正的詩則必然意味著要向那種與支配著當下現(xiàn)實的權力隱秘契合的語詞成規(guī)提出疑問。如果一個詩人用現(xiàn)時占正統(tǒng)地位的詞語模式來抒寫，這就意味著他擁有對支配現(xiàn)時政治和文化格局的權力矢志不渝的信仰，或者意味著他不得不屈從于這種語言的強勢，不得不在進入思考、感悟之間，事先接受這種詞語模式中所隱含的意識形態(tài)。如果一個詩人是出于他的自由意志在抒寫，如果他能夠以個人的感受而不是以某種語言極權作為抒寫的依據(jù)，那么，他就會不惜拋開一般人所遵循的語言常規(guī)。在他的心中，就該存有某種桀驁不馴的力量，就會堅信不疑，詩是從敢于重新思考習俗中獲得新意和快感的一種方式，從而有可能通過他的抒寫，拆除生活的幻覺，放棄虛假的期待和承諾，更加真實地對待自己的處境。這樣一來，詩就在無形中重新學會看，學會專注，成為一種新的認識立場，一種力圖恢復世界的多樣性，避免經(jīng)驗的日益萎縮和想象力的日益癱瘓的有效方法。

因而，在這樣一批“第三代”詩人那里，一系列的所作所為，諸如采取隨意武斷的句式，來有意悖違約定俗成的規(guī)整句法、邏輯關系、字詞含義，把生存當作許多偶然事件和碎片的雜亂堆砌來理解，甚至制造一片妄語之鄉(xiāng)，就具有了一種十分明確的意義：顛覆一體化的語詞極權，剝除其不可侵犯的神圣性和神秘性，將人的心靈從某種習慣中解脫出來，敦促人們注意到并不是現(xiàn)存的想法和說法都是理所當然的?；蛘哒f，沒有一種表達可以是永恒和安適的，而當人們不再被習慣和成見妨礙視聽時，存在的奇特、真切之處，就有可能像被置于光天化日之下那樣，為我們所直視。于是，詩的抒寫和閱讀，就有可能不斷成為一種發(fā)現(xiàn)，一種把存在的一切真正作為美加以發(fā)現(xiàn)的心智活動，一種對我們自身迄今為止蟄伏著的各種非凡的心智的被喚醒，所產(chǎn)生的難以自抑的驚喜。

很顯然，采取這樣極端的書寫方式的詩作者，是一批擁有這樣一種信念的人：詩具有改變知覺和感性，乃至整個思想體系的能量，最終可以影響和引導人的文化行為甚至政治行為。從這種指向外部的并且要求介入現(xiàn)實世界的語言沖動中，我們不難察覺到“朦朧詩”所信奉和堅持的積極介入社會事務的詩學理想的流風、延續(xù)和回聲。思想和詩學的影響和延續(xù)力量是那樣頑強，它簡直可以不以人的意志為轉移，即使你無所不用其極，下了多大的狠心，想擺脫它們，但到頭來卻會發(fā)現(xiàn)，你與它們之間仍會存在著千絲萬縷的瓜葛。

人類對待語言的方式，迄今大致可以區(qū)分為兩大類型，一種是文本方式，傾向于使語言與人的存在“疏離”開來，語言本身構成一個獨立自足的世界，走到極端，宣稱“語言之外無世界”，索緒爾、結構主義，包括俄國形式主義，大體屬于這一路數(shù)。另一種文本方式傾向于把語言放置到人的存在這一根基上來追問，認定語言正是人的存在方式，語言是人存在的“家園”，進入語言，并不意味著進入一個與人疏離的世界，而恰恰是更本真地返回到人本身，海德格爾、拉康、伽達默爾大致屬于這一路。

“四川君子”之一的鐘鳴，也許是“第三代”詩人中堅持在語言內(nèi)部寫作、偏愛文本式抒寫路子的少數(shù)幾個人之一。他的組詩《畫面上的怪鳥》，極端個人化的經(jīng)驗與超驗性幻想氤氳化生，充滿由詞語的險怪所構成的不安定感。他似乎不再是事先想好了要寫什么，然后再把它們轉換成語言，書寫始終是由語言本身的直接引導，純?nèi)握Z言的自然性“歷險”，來不斷開啟未知的領域，以語言自身來洞開和生成一個詩的世界?；蛘哒f，經(jīng)驗、思想、想象不再是先于語言的、事先準備好的東西，它們正是隨同語言表達的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，就像那只“畫面上的怪鳥”，先是自烏黑的地層和樹冠，在達到最高和最富麗的境界后，又俯沖下來襲擊人類，然后再飛越于兩個星球之間，以來去沒有影蹤的詭秘飛翔和漂移，展開一片片詭秘的景觀。

鐘鳴的《樹巢》，這部龐大蕪雜的作品，對諸種基本文體所作的極端性書寫實驗，在某種意義上可以和歌德差不多同時代的施萊格爾寫作《雅典娜神殿》時的那份抱負和野心相媲美。據(jù)鐘鳴自述，《樹巢》由四個獨立的篇章組成，除第一章《裸國》為詩體外，其余各章分別為“闡釋體”（第二章《狐媚的形而上疏證》）、“小說體”（第三章《梓木王》）和“隨筆體”（第四章《走向樹》）。我們現(xiàn)在所能窺測到的僅是它的第一章：《裸國》。按作者的提示性按語，《裸國》的“語義類型為［逆施］，是追述漢族的自我攻訐性，也就是隱蔽在第一個靈魂中的‘殺人妖精’，從而涉及人類從植物崇拜到毀滅自然生態(tài)這一最為廣義的屠戮主題”。然而，實際的抒寫過程卻將抒寫者的動機和初衷迅速淹沒得無影無蹤。我們驚奇不已地看到的是，在這個龐大的文本中，詞語如風，隨意穿行于街巷和回陌，它們太密集繁雜了，相互間的組合隨意得幾乎毫無規(guī)律可言，仿佛它們的指事表意功能顯得不再重要，要緊的是它們之間的自發(fā)碰撞和自由播散及其產(chǎn)生的連鎖效果。也就是說，詞語在穿行中被著力砍落去現(xiàn)實指涉的跡象，斷絕了與真實的人和物的接觸和聯(lián)系，被投進抽象之中，像一片蝗蟲紛紛落下，它們既非敘述現(xiàn)實，也不是心靈獨語，而僅僅是一種詞語的事實，一種漫無邊際的詞語的飛翔和跋涉，一次迷失了目的的詞語的縱欲和狂歡。試引第十六節(jié)為例：

風吹過草原，我們兩眼茫茫。血，在碑額上停止無用的奔流。羊群在最后一線燭光中遭到女巫熾烈的語言放逐。光明，無畏黑暗者最初的光明。樹巔上神秘的葉子在頭頂消失，牙在陰影里恢復，石麒麟和玉蟾蜍，優(yōu)美的亂倫，人類的俗氣，得到完美的恢復，而靈魂，蕩秋千的影戲，Moving Picture，則變成傀儡?？吹饺嗣裣嗍常拖罂吹教旌偷?，在他掌中圓夢。那些披日月星辰的人，以布衣取天下的人，眩人，擲倒枝者，蹴鞠者，惋惜月光的圣人，秋冬弋獵，在宮闈里耕織和調(diào)笑，連腳跟也不著地。一根樹枝劃掉臨空的燕子。螞蟻和柔軟的斧鉞。魚鳥各有各的卵，各自的統(tǒng)治，各有各的巢，無論是庭前植的玉樹，還是在死者身上找到的沒有光澤的徽章，或者仁義為劍，或道德為胄，這些都無法使他擺脫死者。一根碩長的金指甲，以雞鳴樹巔上，在火苗里，在采采服飾上為他徒勞地講授庸俗的地緣學。

在這里，詞語的雙重性功能被剝離去了一重，它的所指符層面實際上是不存在的，存在的只是詞語的能指符層面。文本變得至高無上，而作為支撐文本世界立柱的人類現(xiàn)實生存經(jīng)驗，反而變得空渺和無跡可尋。詞，僅僅是詞，它不再指代什么，它與物之間的隙縫大得幾乎無法填補，詞語幾乎完全放棄了它的及物性，而這些地方本來正是其他我們所熟知的詩人向我們提供激動和美學歡愉的地方。就這樣，《裸國》實際上成了一所名符其實的由詞語的能指符單方面構筑而成的房子，里邊，詞語除了出示自己的能指符功能，基本上與具體事實不發(fā)生什么關系。在這里，似乎詞語的意義就在于它們沒有意義，或者說它們只是自我指稱，自我娛樂，自己賦予自己的意義，從而對語言的再現(xiàn)性本質(zhì)，即認定能指與所指之間必定存在一種“意指鏈”關系這一習慣性觀念，流露出一種否認的態(tài)度。

就像一個對珍饈永遠不會感到厭膩的老饕一樣，對詞語美食的貪婪和吞食的欲望以及占有沖動，似乎成了鐘鳴身上一種主導性的也是唯一的激情。鐘鳴對詞語的唯美主義和享樂主義的耽迷，使人忍不住要向地域歷史文化傳統(tǒng)上去尋找原因。四川曾是漢大賦的主要發(fā)祥地。漢賦大師司馬相如與卓文君當壚滌器是一段為歷代文人津津樂道的故事。司馬相如的代表作《子虛賦》，驅(qū)使和堆積了大量無論在聽覺上還是在視覺上都極盡瑰麗之能事的詞語，用以敘述出聘齊國的楚使者子虛、齊國的烏有先生和亡是公三人之間的一場其實十分簡單的對話，從詞與物的對稱性上考量，其詞語的過?，F(xiàn)象是十分明顯的，并且從人物取名所體現(xiàn)的“子虛烏有”性質(zhì)來看，詞語在賦中的具體指稱性其實也是無關緊要或微不足道的。司馬遷在替司馬相如寫的列傳中，曾為相如擔當?shù)摹疤撧o濫說”的責難加以辯解。這“虛辭濫說”，如果轉寫為現(xiàn)代語，那就是詞語一味沉溺于能指層，而置所指于不顧的意思，或者說，對詞語本身的修辭性的興趣要遠遠大于對它指稱性的興趣。

那么，是不是可以將鐘鳴對詞語削去所指層面的偏執(zhí)性驅(qū)使，看作是一種地域性文化的產(chǎn)物呢，看作是漢大賦的流風余韻呢？不妨聊備一說。

鐘鳴的組詩《坐的藝術》的抒寫動機直接來自于德語作家卡內(nèi)蒂的兩個詞根：坐和站。其實這位德語作家對鐘鳴的影響，似乎更集中和系統(tǒng)地體現(xiàn)在鐘鳴的系列散文作品中，這些作品中的一部分已結集為《寓言的城堡》，1991年由花城出版社出版。鐘鳴在寫作這些作品的過程中，套用雅柯布遜的話講，似乎非常有意識地將詞語的相似性，對應性添加于鄰接性之上，也就是說，他似乎十分不情愿像通常散文家所做的那樣，讓詞語的可能性沿橫向組合的道路疾行，而是更熱心于與他所能想象到的各種縱向聚合可能性聯(lián)袂登場。為此，他甚至常常不顧橫向組合的滑動，讓其停頓下來，或者干脆將其排擠出局，從而利用各種不同的場合去逐一攀爬窮盡縱向聚合的鏈子。這一書寫特點，照雅柯布遜的看法，恰好就是詩的根本特點，因而我們似乎可以理直氣壯地將鐘鳴的這一路散文作品當詩作來對待，而它們確實也和鐘鳴其他被直接稱為作詩的作品一樣，通篇散發(fā)著散逸的、泛神的、夢幻的氣息。以下是隨手從《鼠王》中摘取的兩節(jié)文字：

麝鼠經(jīng)過人類的社區(qū)或住宅時，一股麝香味會撲鼻而來，觸及它們的茸毛，手指會染上令人昏迷的香精，但氣味并不具有權勢。人類自己就在為遲鈍的鼻子不斷生產(chǎn)香精。那么鼴鼠呢。具有可怕殺傷力的鼴鼠，在參天大樹上等老虎經(jīng)過時，一邊怒吼，一邊拔下身上的鼠毛投向老虎，這些鋒利的標槍，完成投刺達到老虎身體時，又猝然變成柔軟的蟲子，使防不勝防的猛獸腐朽致死。再看看火鼠，在永久燃燒的樹林里自由徜徉著，要么，它們所具有的寒性能經(jīng)受任何高溫。加斯卡爾提到過一種突然從大地干裂的唇中冒出來的老鼠，是蠑螈的親屬。這無疑是火鼠了。蠑螈也是火焰呈永生的動物。普林納斯在《自然史》第10卷寫過：“蠑螈所具寒性是如此之寒，只要它碰到火，火便象碰到了冰立即熄滅?！眾W古斯丁《上帝之城》第21卷論述這種不朽的生物。亞里斯多德關于火焰動物也有過闡述。達·芬奇認為蠑螈以火焰為食，是為了脫換自己的皮膚。這所謂皮膚就是使博爾赫斯迷惑的布料。歐洲十二世紀中葉流傳著蠑螈在火里結繭，然后人們繅絲制成可以在火里洗滌的布料是無法考信的紡織，要么就是石綿。事實上，這種叫火浣布的織品是高溫老鼠的產(chǎn)物，而非蠑螈?！妒挛镌瓡份d：“火浣布出西域南炎山，用火鼠毛織者，如染污垢膩，入火燒之，則潔白如故?！薄渡癞惤?jīng)》：精細的火鼠毛在火焰里呈紅色，出來后卻是晶瑩純潔的白色。在火里永生的還有鳳凰。這些在火焰里復活的動物，促成了人類關于死亡、寂滅和寒冷可以轉為永恒熱能的觀念。

鼠王的出現(xiàn)，一方面使人類迷戀貓眼。貓眼能替代人的眼珠負隅頑抗。貓眼能審時度勢，象探照燈一樣使老鼠原形畢露。警惕的貓眼和柔軟逡巡的步子，在老鼠看來是具有攻擊性的，但人類卻由此而安然入睡，加繆寫到：“鼠疫期間，禁止向貓兒吐唾沫。”他的意思是，人類應該防止貓的霧狀。一切對貓眼明亮有害的對人類也有害。桑德堡著名的《霧》（Fog），表達的就是人類對這種霧狀的擔心：霧來了、小小的貓腳。/它坐下俯瞰/港口和城市/默默地躬腰/然后移動。霧貓的出現(xiàn)，意味著貓眼的明晰性在減弱，意味著它的擴散、解體、消失的可能，同時也令人擔憂地暗示了耗子的實在性與聚攏。人們擔心貓的失靈，甚至在指頭、耳根上綴滿了沉甸甸的、象征性的貓眼石，把移置到脖頸、胸脯、手臂、腹部、鼻端的珠寶，看作是貓眼固定的硬化效果。另一方面，食人眼鼠王的出現(xiàn)，完善了人類的厚葬。東方的兩大裹尸技術便是埃及的木乃伊和中國的厚棺。人們越害怕老鼠，憎恨薄土，便越是想通過木頭或其它滌料來加強自己的寬厚度，在中國，棺槨的厚度標志著地位的高低，厚厚的楸木棺材，加上周圍無邊的泥土。這樣，老鼠要食死人眼便會更加困難，但這僅僅只是形式上增加了一點難度而已。因為這種厚葬反過來又喚起了鼠類強烈的穿鑿欲。

在這類名曰散文而實則為詩的作品中，書寫者給我們留下的鮮明印象是，一個耽于詞語的自我臆想者，他的頭腦里塞滿了早已與生活分離的語象，以及早已與經(jīng)驗相分離的想象，那些隨處可見而又不動聲色地暗布在字里行間的典故，辭源，煞有介事的考證和引證，就像不食人間煙火的幽靈一樣，是本身自足的，自我懸浮的，因而這些作品的每一篇，都顯得詞語精致、纖巧和不食人間煙火的獨創(chuàng)，濃艷而又纏繞，它們似乎是在向世人表明，書寫者與生俱來就有一種對字詞的敬畏和一種對詞語組織的信仰，他的全部書寫也正是植根于對這一組織秩序的信仰之中，書寫對他而言，成了一種接受詞語絕對法則統(tǒng)治的謙卑之心的表露，反過來，書寫又成了詞語對自身絕對驕傲的夸耀，成了它的凱旋和它的洋洋得意。

這種回避現(xiàn)實、隱居于詞語虛構之中的書寫方式，無疑與80年代中期漸漸養(yǎng)成的一種風氣有關。這種風氣認定，社會層面的因素是非詩的，與詩的藝術屬性無關的，至少不能在美學方面有益于詩。出于一種記憶猶新的理由，這種記憶當然是指中國當代詩的前四十年的負面的事實，人們似乎很自然地、無可抵抗地，甚至有點像逃瘟疫似的，急急忙忙逃避詩對社會現(xiàn)實的承載，而毫不猶豫地接受了這一風氣。

鐘鳴傾心于文本性很強的書寫方式的另一個正當理由是，他的初衷，并非是要與現(xiàn)實決絕和作別，而僅僅是為了逃避那種流行于世的、詞語對現(xiàn)實的拙劣模擬和奴從的風氣，這種風氣致使語詞淪為一堆毫無創(chuàng)意的俗濫之物，以及同樣俗濫的文學趣味，從而根本無法用它們來表達出現(xiàn)實的生動和有力來。

從這個意義講，詞與物在鐘鳴那里的分離，實質(zhì)上是為了重新謀求它們之間的一種真正的契合，或者說，詞與物的真正相契，在鐘鳴手里是指望通過一種分離的形式來展開和實現(xiàn)的，也許，按照鐘鳴的設想，當詞與物放棄舊的關聯(lián)形式時，便意味著它們將在新的形式中重新關聯(lián)。但意愿和意愿的實行并不總是一回事，相反，事與愿違卻常常會成為生活的常態(tài)。在實際的抒寫中，鐘鳴似乎完全為他的分離手段迷住了，他樂此不疲地在這上面投注了他幾乎所有的精力，至于促成詞與物在新的形式中的真正關聯(lián)這一初衷、同時也是最終的目的，則在他和抒寫過程中被整個兒忘失在了腦后。本來應該是得魚忘筌，但結果卻成了得筌即忘魚，目的和手段被整個兒作了顛倒和置換，或者說，目的完全為手段所遮蔽和取消了。

詞/物結構的平衡一旦被打破，寫作興趣一旦只落到詞之上，那么詩便隨之失去了海德格爾所說的那種“命名”的功能，因為“命名”必須基于詞/物的均衡、對等，它只能是對詞/物真實關聯(lián)情景的一種揭示。詩的“命名”功能的喪失，也就意味著詩人的全面消極性處境：他把寫詩僅僅當作一種詞語技藝的表演，在詞語的游戲性結撰中，炫技自娛，獲取個人心智上的快感，而對自己所處的社會現(xiàn)實和自己周圍的人的生活狀況則了無興趣，心靈變得對善與惡、真實與虛偽、事實與欲望的區(qū)分漠不關心，因而語象越是活躍，心靈就越顯得漠然，在這種情況下，詩的精神使命讓位于詞語繁復的排列組合，精神體驗被改裝為一種貌似意味深長、實際空洞無物的玄思，一種詞語在原地打轉的智性玄思，至于詩對永恒的追問，只留下一具空洞而又滑稽的姿勢。我想這樣的結局，恐怕也是鐘鳴始料所不及的，也肯定是他所不想也不情愿看到的，但卻是事實。

正像關于世界的思想與世界本身不是一回事一樣，關于世界的詞語只不過是語詞，而不等于世界。詞語的物化，即把語言文本同實存世界混為一談，其虛妄與荒謬自不待言。但語言畢竟又包含有對經(jīng)驗和生存的積淀、聚合和控制的一面，也就是說，語詞、語象固然一方面是一種自律性的“意義系列”，是詞與詞、話語與話語的自足性的組合運動，但另一方面，正像維特根斯坦所言，“想象一種語言就意味著想象一種生活方式”，它還無可回避地是有關世界的具體情態(tài)和存在意義的領會和蘊含。語言指向自身，又同時顯示著自身之外的東西，兼具及物和非及物的雙重性質(zhì)。因此，我們談論鐘鳴詩文本中語言的自我指涉性和自律現(xiàn)象，僅僅是基于一種相對的意義，是就其側重開發(fā)語詞的自我指涉功能層面這一特定意義而言，而這一點在以往則為人們對語言的再現(xiàn)性本質(zhì)的過度重視所忽略。

組詩《坐的藝術》的文本性動機是非常明顯和突出的，但與此同時，在一種象征的格局中，它與歷史和社會實存狀況之間所建立起來的一種生動有力的聯(lián)系，也同樣十分明顯，從而給人以富于歷史感和現(xiàn)實感的暗示和聯(lián)想。由椅子速度中心語象所派生出來的種種特定情景，如排座次、論交椅等等，以及椅子本身所顯示的安定和安逸的意義，相對于勞碌奔忙，落座為安是人們普遍所向往和期望的，由此喻示了權力機構在中國的超穩(wěn)定特性：重安定，輕變革，秩序井然、不容僭越，以及權力對人的廣泛魅力、人們趨騖于權力的心理動機，等等?！队惨巫印访枋龅氖且粓鲭s技場景：人們從險象環(huán)生中尋求和制造出生活的樂趣，顯然是與上述超穩(wěn)定生活方式迥然相異的生存方式?！犊找巫印烦鍪玖肆挚系哪窘吵錾恚挚纤烙趧≡旱淖我约傲挚霞o念堂中放置著一把空椅這三個頗具寓意的歷史事象，既概括了偉人的一生，又表明了偉人本質(zhì)上的平凡，至于林肯紀念堂中那把無主的空椅，既意味著歷史巨子的早逝給世界留下的那份永難補救的缺失，又意味著救世主在這個世界上的永久缺席。[1]（“沒有一個救世主，人的墮落就沒有意義?！迸了箍柸缡钦f。）

鐘鳴還有不少詩作，只要細加尋索，語言、字詞對自身之外的世界的指涉和揭示意向，也是可以比較確切地把捉得到的?！稘M屋子的傻話》寫了這么一種情況，話語本來是人類用以表達行動意志的，但它同樣可以延遲或消解這種表達，一切要看現(xiàn)實生存的需要而定?！渡涫帧逢P注到，對殘酷的競技最為仇恨的，或者說仇恨得最為內(nèi)在和深刻的，恰恰是最精嫻于競技的人?！端姡?987，一個女子的口述）》中，一起流血不止的暴力性事件的參與者反被忽視。人們惋惜的卻是她掉在地上的衣衫。它們不約而同地表達了對深蘊于世間事物內(nèi)部的互否性的洞察和悲憫。詞語組合所帶有的某種反常性，則是出于使這種洞察和揭示顯得警醒和“詩化”的考慮。

組詩《沒有時態(tài)的女人》，以沒有時態(tài)為名義，將不同時態(tài)的女人并置于一種共時態(tài)中加以關注，在互相影射中揭示其反差和構成一種反諷?！都t劍兒》中寓言化了的女俠，擁有完足的生命元氣和對意志自由的主動、絕對的支配權（“當劍在它們的口語中比速度時/她的韌性在誰眼里？她炭火紅衣/在她一躍時就成了劍的精粹和封喉之血”），而出現(xiàn)在《房間》和《著急的蝴蝶》里的現(xiàn)代女子，則呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代社會不斷增長的被動性：精神空間異常窘迫，生存意志日漸衰退，或者是精神人格遭遇到擁擠不堪的物質(zhì)世界的擠壓和肢解而不復完整（“由于人體在房間和家具中/局部與局部地休息/我不知該怎樣成全她們”）?；蛘咭蚓瘛昂谋M”而顯得內(nèi)里空洞（“當我進去時發(fā)出光明/并把一柱蠟燭放進她內(nèi)部的光線”），或者是只能在一種與自然世界遠遠疏離的“大的玻璃匣”（指高層樓房）中展開種種情感歷險（“像集郵似的收集風光”），問題是她們既不打算也不可能干預和改變這種被動性，不但不能控制事態(tài)，反而只能被無可奈何地同化。不過，這種共時態(tài)的并置、影射，還不僅僅是為了簡單地表達一種古今斷裂和今不如昔之感，它還暗示了過去時態(tài)和現(xiàn)時態(tài)之間的銜接和延伸，也就是說，組詩實際上把不同時態(tài)的女人當作同一個整體，從而關注其在不同處境中的不同遭遇，女人在現(xiàn)時態(tài)中的種種勉為其難的感情歷險以及意識到窘迫之后的“憂怨”之色，畢竟與她被抒寫者寓言化和理想化了的過去時態(tài)中的那份灑脫自在的生命狀態(tài)之間，存在著一絲半縷的淵源關系。

詩人恐怕是這個世界上精神個性的棱角最為畢露無遺的人了，這就注定了在他們那里，隔代之間的服膺和稱道也許還不足為奇，但在同代之間，這種情景絕對稀少得鳳毛麟角?？墒?，我們在不同的場合，在一些不同類型的“第三代”詩人寫下的各種文字中，卻意外地發(fā)現(xiàn)他們對鐘鳴主編的詩刊，那些從取詩標準到版本款式都完美體現(xiàn)了鐘鳴那種唯美和形式主義趣味的詩刊，都是不約而同地贊不絕口，這確實是一種十分難得的事。這些詩刊包括早年的《次森林》（1982）和較為晚近的《象閣》等等。

《廡廊》《觀馬》《蜘蛛》《獻詩》這幾首詩，從顯而易見的幾個方面一以貫之地堅持了鐘鳴奇幻、幽美、柔韌以及趣味高雅的詞語風格，但它們又不約而同地彌散出一種對現(xiàn)狀有所不滿、一種思變、一種見異思遷之前的兩難之感和猶豫躊躇的心情。這在某種程度上喻示了鐘鳴對于自己偏重文本特性的抒寫方式，在內(nèi)心態(tài)度上已經(jīng)開始發(fā)生動搖。

《廡廊》寫到了避雨廊下者在凝視壁龕中的木雕時，心情變得十分矛盾：堅持信念，對生命沖動則意味著一種囚禁和窒扼，而聽命于生命創(chuàng)化，則又意味著偏偏從此被棄、無所依托（“壁龕里成群的野獸/囂張的木頭，多么腐朽/這不是對生命充滿的敵意嗎/也是以對信念的一種默許”）?！队^馬》和《蜘蛛》的意向正好成悖反狀：前者表明抒寫者厭倦了由烏木屏風、胭脂和畫卷、繡帷所象征的那種精致卻封閉的生活，歆羨于馬駒一意孤行、浪跡天涯的身姿，后者卻從獨守自筑的宮堡的蜘蛛身上，覓見“一種古代精神”，并引以為同道。《獻詩》直截了當?shù)匦剂艘环N對實實在在而非徒具虛表的生活的渴望：狼就該活得像狼，就該兇狠，狡猾，嚎叫，否則“就會是一張庸俗的畫皮”而已。

看來，繼續(xù)執(zhí)意堅持那種詞與物相分離的純粹寫作信念，那種使詞高高懸浮于物之上的思路，在鐘鳴那里正在開始成為問題，至少不再像先前那樣顯得毋庸置疑、理所當然，它似乎讓鐘鳴感到了某種不實在，那么，如何使詩成為一種實實在在的生命存在的表達呢？這份關注現(xiàn)在開始替換先前的詞語興趣，正待占據(jù)鐘鳴詩學興起的中心位置。

鐘鳴的晚近詩作《匪酋之歌》，抒寫動機、寫作題材、詩人感興趣的主題以及文體，都表現(xiàn)了某種較為明顯的轉換跡象，從詞/物關系的角度而言，它們似乎在抒寫中達到某種前所未有的直接和密切相關的程度。由于詞語的指實功能大幅上揚，以致反過來給人對“物”強“詞”弱、“物”勝于“詞”之感，留下了一種矯枉過正的印象。《匪酋之歌》把“匪”這個詞所可能指稱到的歷史細節(jié)和情景，幾乎全部搜羅、鉤沉和梳理了一遍，旨在窮盡這個詞的整個語義范圍。

“匪”是遠離由“王”所代表的國家權力中心的一種邊緣性存在者，與中心世界的虛偽、腐敗、不公而又兇險、奸詐相對照，這個邊緣世界的豪爽、守信和仁義，它的闖蕩江湖，嘯聚山林，打家劫舍，殺富濟貧，大碗喝酒，大塊吃肉，等等，充滿了民間自然法力和生命自由的傳奇性魅力，因而千百年來一直是民間百姓津津樂道的話題，而且此風至今不衰。最有力的證據(jù)便是武俠小說和匪風小說在近年的十分走俏，成為書商最搶手的經(jīng)營項目之一。但人們往往忽略了這一點，其實“匪首”世界和“王者”世界在本質(zhì)上的同一性，要遠遠超出我們的意料之外，而他們之間形成天涯之別的歷史原因則大多僅僅出于偶然?！俺烧邽橥?，敗者為寇”，在我看來，這句成語便是迄今為止對這個問題所作的最為通俗又最為權威的解釋。

原載《文藝爭鳴》1996年第1期

注釋：

[1]此處的讀解，很大程度上受惠于歐陽江河《對抗與對稱：中國當代實驗詩歌》一文中的有關分析，特致謝忱。歐陽江河文收入《磁場與魔方》一書，北京師范大學出版社1993年版。