第一章| 文學與文字

漢字之成為一棵大樹，枝葉蔥蘢，風華絕代，是由其自身的構成所造就的。

——饒宗頤

施議對：什么是文學？文學究竟是怎樣產生的？這問題說起來理論一大套，實際上卻很難說得明白。例如勞動起源說，以為扛木頭的叫喚聲——“杭育、杭育”，如記錄下來，就是文學。這一從蘇聯(lián)那里抄來的學說，長期以來頗為流行，也只是作為一種公式，隨所搬套而已。其余相關學說，諸如游戲起源說、宗教起源說等等，也都只是一種表層意義上的描述，并未深入本原。對于這類問題，不知如何論定？

饒宗頤：文學與勞動相關，體力活動是勞動，腦力活動也是勞動，不應當只是說體力活動。體力、腦力，兩個方面都牽涉起源問題，但活動，卻僅僅是一種動作，或者行為，皆并非實質之所在，而只是文學表現(xiàn)的一個要素。其他學說，亦莫不如此。

因此，對于起源問題，我并不那么說。我以為，應當從文字說起，由文字以探尋其本源。因為文學通過文字表達，文句由文字組成，弄清文字問題，文學才有著落。

一、語文分離與漢字功用

施議對：先生的《文轍》，乃中國精神史探究之一。這說明，探究文學問題，離不開精神史問題，而精神史的概念肯定比文學寬。從精神史的角度，鉤沉探賾，原始要終，闡發(fā)文學要義，途跡當中，必定隱藏著機鋒。例如，第一篇文章——《中國古代文學之比較研究》，首先說“名號與文字”問題，大概就是對于門徑的一種提示。

饒宗頤：這是我在日本所作講演，原載1980年京都大學《中國文學報》第三十二冊。屬于比較研究。記得講詞中有這么一句話：

名號為事物之稱謂，文字因之而滋生，文篇所由以構成，人類文明之基礎也。

這句話說明：從無名號到有名號，從無欲到有欲，從不著痕跡到著痕跡；其間，都與文字有一定牽連。懂得文字，才能講文明，講文學。這是十分要緊的。只可惜，許多人都將文字與文學搞脫節(jié)了。

（一）意符與音符

施議對：正如劉勰《文心雕龍·章句》所說：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇?！蔽膶W離不開文字；離開文字，也就沒有文學。這是研究文學的人，不能不面對的問題。

但是，研究文學的人，往往不研究文字；研究文字的人，一個字一個字地斟酌，也不管文學。兩面都研究的，當甚為少見。因此，從文字的產生，看文學的產生，相關文章自然也就更加少見。

業(yè)師吳世昌教授以治文史著稱而兼治文字之學。1939年冬，在中山大學，與許壽棠合作編纂《中國文字學概要》，說及文字之構成，著重論象形，甚多新創(chuàng)之見。其后，吳曾指出，中國文字是“一種獨立于語言之外的意符文字”（《羅音室碎語》），亦甚精辟。

研究文史又精通文字之學，這是十分難得的。

饒宗頤：我不敢說，二者脫節(jié)就是一種失誤。不過，應當是一種忽略。文學與文字，二者之間有一定連帶關系。尤其是，講中國文學，更加不能離開文字。中國的文字（主要是漢字），因為與別的國家的文字，有很大區(qū)別，其對于文學，關系也就更加密切。別的國家，文學與文字距離非常大；他們用拼音字母，文學從語言中來。中國則不同。因為中國的文學是從文字當中來的；中國文學完全建造在文字上面。這一點，是中國在世界上最特別的地方。

施議對：中國文字與別國文字的區(qū)別，主要應體現(xiàn)在形、音、義上。一般以為：古代漢語，是以單音節(jié)詞為主的一種語言。一部《康熙字典》，收字四萬七千余，除少數聯(lián)綿字外，多為單音節(jié)詞。漢字的構成，乃字形、音節(jié)、語素三位一體。每一個字，都有一定的形、音、義。因而，在運用過程中，語言千變萬化，而文字則保持一定的穩(wěn)定性。這一點，應是漢字最重要的特征。

饒宗頤：中國是個絕對不要言語化的國家。中國的文字，不走言語化的道路，不采用字母；其他國家的文字是從言語中來的，由字母拼寫而成。字母完全記音，漢字只是部分記音。因此，中國的文字不受言語控制，反而控制言語。尤其是古代，方國林立，方音復雜，言語難以溝通，只能依賴文字，一切以文字為依歸，這種控制，則更為加強。而別的國家的文字，卻在言語當中，隨著語言的變化而變化。

施議對：這一區(qū)別，令漢字產生一種特異功能，亦漢字美學特征的一種體現(xiàn)。這應當就是文學產生的一種憑借。就漢字本身的構成看，這種功能或特征，不知有無蹤跡可循？

饒宗頤：數年前撰寫《漢字與詩學》，我曾說及這一問題。以為：“漢字的音符部分在開始可能和語言有些關系。某一字可以使用某音符來注音（形聲），或者借用某字來代表它的聲音（假借），到了成為文字之后，與原有的語言，已完全脫離?！闭f明文字（漢字）與言語，很早就已出現(xiàn)很大的距離。

施議對：吳世昌說“獨立”（獨立于語言之外），先生說“分離”（語、文分離），應是同一意思。文字不作言語化，文字不隨語言的變化而變化。這種分離，不知如何造成？

饒宗頤：大概兩種趨勢：一是由單字向復詞的發(fā)展；二是形聲字的大量出現(xiàn)。兩種趨勢，促進了這種“分離”。

（二）單音字與復詞

施議對：一字一音，單文獨義。在其演化過程，某些狀況，似頗難辨識。如字、語、詞三者，經常被混淆。故此，唐蘭《中國文字學》（七、“中國原始語言的推測”）曾指出：

符定一的《聯(lián)綿字典》把“上帝”“中國”認為聯(lián)綿字（即雙音節(jié)語），固然是可笑的荒謬。就是王了一先生的《中國現(xiàn)代語法》，把“糊涂”和“身體”“保養(yǎng)”“故意”“桌子”“石頭”“這么”“那么”“芥菜”“兄弟”“妻子”“先生”“妹妹”“慢慢”之類，都叫作雙音詞（上冊十一至十四頁），我們也覺得甚不妥當。唐蘭以為：“語”（word）和“詞”（即復合語，composite word）或者“語”（word）和“字”（character），舊式的訓詁學家，往往不懂得分辨。

饒宗頤：漢字基本上一字一音，音節(jié)結合容易取得齊整與和諧。但漢字與漢語是游離的：

第一，字和詞不能完全相對應，單音的字只是詞組成的一部分；

第二，漢字本身不能夠正確表示語言，許多口語沒有相應的字，已造出來的字，又有古今和地域的不同。

所以，形成語言與文字不一致的游離現(xiàn)象。

單音字不夠區(qū)別事物，且易引起混淆，需要復詞，以補其不足。復詞由兩個單音字組成。對于單音字而言，復詞的出現(xiàn)，主要是增文以足義。由于單音字所代表的意義有其極限，在擴張意義，或者轉移意義及加強意義時，得增加另一個字在原來某一字上，構成一新的復詞。

施議對：依照唐蘭的意思，從單音到復音，所構成的復詞，仍屬于“字”，而非“詞”或者“語”。這應當也是語、文分離的一種體現(xiàn)。

饒宗頤：詩學上兩個常用術語——“風”“興”，以之為語干，下面另加一字就成復詞。如：

這些詞，雖由上字滋生，但它的意義，已大有不同。這些詞，有它的發(fā)展經歷。某一詞的出現(xiàn)，亦有它的時代背景和形成的理由，還可作斷代研究。

這是一種趨勢，于西周為發(fā)軔期，至今尚在繼續(xù)發(fā)展。而殷周以來，形聲字出現(xiàn)，于聲符附加形符，以便區(qū)別，即成為漢字發(fā)展過程中的一大主流。這是另一趨勢（兩種趨勢，后者將于第二章另加說明）。

施議對：前一種趨勢，復音化的出現(xiàn)，令漢字自身形、音、義，因此發(fā)生變化。論者以為開始得很早，卜辭里連語雖然不多，卻已經有“往來”一類連語或詞。《詩經》里更有大量的疊字詞與雙聲疊韻詞（朱自清《中國文的三種型》）。這一變化，突破漢字單文獨義的局限，既大大增強其表意能力，亦為文學產生創(chuàng)造條件。

饒宗頤：形、音、義的變化，使意得以加強、擴張，或者轉移。相信，這對于文學創(chuàng)作是十分要緊的。

（三）紙上材料與地下材料

施議對：以上對于漢字自身之所構成，進行了一番考察；而地下發(fā)掘，不知有何資料可為印證？

饒宗頤：近年陜西出土的史墻盤，周共王時器（公元前982年至公元前967年），盤銘大約六十四句，共二百八十字。多用四字句式。通篇除最后一段之外，都有押韻。如：

曰古文王，初戾和于政。上帝降懿德，大屏。匍有上下，會受萬邦。嗣圉武王，聿征四方。

這是銘的一個片段，其中已有復詞。整體看，盤銘中所見復詞，已有下列各類：

1.同義平行。如：楚荊。

2.反義相對。如：上下。

3.名詞加上形容詞。如：上帝、懿德。

4.聯(lián)系形容字。如：舒遲。

這些就是后世所說的駢字，乃構成詩篇之一重要骨干。

這篇銘文，盡管并非一篇正式的頌，但卻已具備詩頌形式，乃最早一篇用韻的敘事詩?？僧斨茼瀬碜x。而且，比起《詩經》中有關篇章，這篇銘文也頗具規(guī)模?！对娊洝分茼炞铋L的僅有《載芟》一章，共三十一句，此已倍之；大雅《皇矣》八章，每章十二句，共九十六句，與此相當。

施議對：這是文字出現(xiàn)后的具體事證。文字出現(xiàn)之前，包括出現(xiàn)過程，其發(fā)展趨勢，不知如何查考。

饒宗頤：最近，我有一本書出版，書名是《符號、初文與字母——漢字樹》（此書于1998年7月由香港商務印書館出版，2000年3月由上海書店出版社出版）。書中探討了這一問題。包括上下兩篇。上篇說陶文符號，揭示漢字未形成前的狀況。下篇說漢字圖形化的使用，揭示漢字非言語化的奧秘。

這本書是在新加坡時開始寫的，到現(xiàn)在才拿出來出版。整整三十年。因為需要研究西洋的字母學，要看許多材料。東方和西方，兩相比較，我覺得中國的文字跟人家的不一樣，才有自己的體會。

施議對：先生對于陶文符號的探討，十分精細。

饒宗頤：近代的符號學家常常說：“人不僅是理性和道德的動物，亦是符號的動物?！比祟愃鶆?chuàng)造的文化，包括文學，都是一種符號。各自不同的一種符號形式。

在中土，自皇古以來，新石器時代人們就已使用一種簡單的符號，將其寫繪或刻畫在陶器上，這就是陶文符號。

據考古發(fā)現(xiàn)：老官臺白家聚落遺址所出土彩陶，距今大約八千年，已有刻畫符號；而寶雞北首嶺及甘肅大地灣所出土彩陶缽，距今8170—7370年，亦繪有紅色符號↑＋× / /等十余種。這是半坡類型刻符的前身。

半坡遺址所出土早期彩陶，除繪圖紋飾以外，還有符號標記。這些資料，為中國文字的產生，提供一種遠古的實物佐證，十分寶貴。

二、宇宙符號與宇宙眼光

施議對：有學者稱，上述符號在陶器上出現(xiàn)，僅屬單文，并非有聯(lián)系的記載資料。若以此推斷其與后期中國文字的書寫有任何關系，仍缺乏充分物證。因提出：中國文字起源不應早于青銅時期。

先生以為，這種估計，未免過于保守。曾指出：“從半坡時期直至戰(zhàn)國、兩漢這一段漫長的年代中，今日已有許多不同地區(qū)出土的陶器上面刻著同樣的符號，就符號的本身已經足以證明，這是一條歷史的線索，并非孤立的現(xiàn)象。另一方面，這些符號雖然簡單，但大部分可以證明和文字形象有蛛絲馬跡的分不開的關系?！?/p>

因此，先生得出這樣一個結論：中國文字的原始，應該從殷商再上推前一步，不應局限于青銅時代。

這是一個頗具建設性的論斷。不僅對于古文字學研究，而且對于文學藝術研究，相信都有重要意義。

有關種種，在方法論上，不知有何特別講究？

饒宗頤：主要是將關于古陶器上符號資料的分析、研究，當作“史前文字學”看待。以為：這是一門獨立的學科。在古代文化研究的領域內，除了器物形態(tài)之外，還可添入這一個嶄新的項目。因而，與一般古文字學相比，其著眼點，自然不盡相同。

（一）橫組合與縱類聚

施議對：看起來，應當還是個眼光問題，而不僅僅是方法。用先生的話講，就是一種宇宙的眼光。具備這種眼光，許多符號都能得到合理的解讀，不具備這種眼光，順著老路走，沿襲一般方法，就無法獲得新的認識。

饒宗頤：眼光問題，確實要緊。過去一段時間，不少學者運用甲骨文去解釋陶符，做出種種假說，最終大都被否定。

1988年11月，西安考古研究所舉辦半坡三十周年紀念國際會議，所印發(fā)《半坡遺址》畫冊，已注意到這一問題。在“刻畫符號總匯”中，有這么一段說明：

這是半坡遺址中發(fā)現(xiàn)的22種刻畫符號，共113個標本。……有的考古家……試圖把這些符號與我國商代的甲骨文聯(lián)系起來。如下圖首排的分別被釋為；第二排的被釋為五、七；第三排的被釋為最古的玉字。當然，這種解釋，未必盡如事實。

這就是一般方法所不能解決的例證。

施議對：1925年，王國維在清華研究院講授“古史新證”，標榜紙上材料與地下材料相印證的“二重證據法”，應屬于這一方法。先生將其當作一種“比附”，提倡另辟途徑，乃一種超越。先生有“三重證據法”，于文獻記載（紙上材料）與田野考古（地下材料）相結合以外，加上甲骨文，以為探索夏文化之依據（《談“十干”與“立主”——殷因夏禮的一二例證》）。如再加上域外記載，即成為“四重證據法”，而對于陶符探研，即當如此。這種超與越，不知如何實現(xiàn)？

饒宗頤：就符號學分布主義的方法看，這種超越，主要從時空兩個向度得以實現(xiàn)。

兩個向度，一為線性的橫組合，察看不同地區(qū)所出現(xiàn)符號的相互關系；另一為聯(lián)想的縱類聚，察看其轉換、生成過程。這是我的一種嘗試，希望能夠整理出一點頭緒來。

施議對：兩個向度，時空擴展。這是在“三重證據法”基礎之上，進一步的開辟。有學者指出，這是一種融會貫通，包括時代之貫通、中外之貫通及學科之交融（《饒宗頤先生與簡帛學》）。所謂宇宙眼光，應當就是這么一回事。在察看過程中，不知有何特別發(fā)現(xiàn)？

饒宗頤：最引人入勝的當屬周原西周建筑遺址中（在今陜西扶風召陳村）出土的蚌雕人頭像。這一人頭像頭頂刻有一個“”字。這一符號，在甲骨文中出現(xiàn)數十次，大家將其確認是巫術的“巫”字，至今似已無有爭論的余地。但是，我發(fā)現(xiàn)殷周的這個“”字和西亞的“”，形構完全一樣。亦即，公元前5500年，西亞哈拉夫（Halaf）陶器上，已有此符號，且不止一見。此外，在同屬哈拉夫時期的女神肩上，亦刻有這個“”的記號。

我個人認為，西亞的“”和甲骨文“”字的雷同，很值得研究。說明：與西周建筑遺址出土的蚌雕人頭像頭頂所刻這個“ ”的同形符號，其淵源可追溯到公元前5500年的哈拉夫時期。這是依據線性橫組合法則所進行的一種比較及追尋。

施議對：“”這一符號，依甲骨文所載，曾被確認為“巫”字。然而，在彼邦，這一符號不知如何解讀？

饒宗頤：哈拉夫的地望接近土耳其，后代屬于突厥區(qū)域，為西亞早期重要史前文化之一。其女神肩上所刻“”記號，在西方，一般稱為馬耳他的十字形（Maltese Cross）。據說，女神肩上該符號，染以紅色，即漢俗所謂涂朱。發(fā)掘者認為：必有某種宗教意義。可能代表豐饒（fertility）一類吉祥意義。

施議對：女神肩上的“”符號作如是解，而蚌雕人頭像頭頂所刻“”字，不知有何用意？

饒宗頤：周原出土蚌雕人頭像，在西周宮殿乙區(qū)遺址。人頭像頭戴尖帽，頭部只存大半，高2.8厘米。高鼻深目，系白色人種?；蛞詾榇笤率蠟鯇O人種。居留于今甘肅、寧夏之間，與周人常有來往。頭頂刻有一“”字，標識職司。證明西周時在宗廟供職的巫師，有大月氏人充任。這是西亞與中國大西北，于遠古時代交流、接觸所留下的痕跡，亦可見當時華夷雜處的情形。

這一白色人種的族屬，由于人頭像之頭戴尖帽，故被認為希臘史家希羅多德（Herodotus）筆下的尖帽塞人。這是周初胡巫的重要物證。

施議對：依據先生的考察，“”以外，“卍”字之作為一種宇宙符號，對其體認，應當也曾經歷過一番曲折。

饒宗頤：“卍”字是世界流行最廣泛、最復雜的一種符號，是人類文化史上代表吉祥美好一面具體而微的標志，有人說它是太陽的象征。在未有文字之前，這一符號在史前新石器時代，已普遍存在。西亞及希臘、印度……在形形色色的器物上，被當作紋樣使用，以為吉祥記號；中國邊裔地帶——青海和遼寧所出土陶器，亦可見“卍”字符號。

“卍”字流行，過去人類學者已寫過不少專文，加以討論。遠在1929年，D.A.Mackerzie著《符號的遷移》（The Migration of Symbols），對“卍”字形狀及其分布，論述頗為詳悉。長期以來，由于時空隔閡，欲探知其來龍去脈，似乎并不是一件容易的事情。

施議對：“卍”字在世界各地都有自己的流傳形跡及表現(xiàn)方式。不同地區(qū)，或者同一地區(qū)、不同時代，可以因其共性，包括形態(tài)特征，追尋共同的來源，亦可以因其來源，追尋其特別的形跡及方式。這說明，聯(lián)系、比較，是一道必不可少的工序。

饒宗頤：1939年，王錫昌著《釋卍》一文，認定“卍”為阿利安（Aryan）族所有，就與其遷徙情況不合；因為阿利安人入居印度以前，印度通用的銀幣，已采用“卍”字作為標記。印度古錢學專家Durga Prasad說：

非常明顯的，在曼德笆（Mandapa）有“卍”符號，此圖像是很著名的古代符號，它在Mohan-jodaro的圖章上常常出現(xiàn)，也是一個世界通行的圖像。

在印度那格浦爾（Nagpur）博物館便保存有這樣符號的銀幣。于“卍”的外面加上一個方框，即所謂曼德笆（Mandapa）。

印度大文法家波爾尼仙于書中揭示，“卍”號曾被用作牲畜的耳記（ear-marking）。見于史詩《羅摩衍那》（Ramayana）及《大戰(zhàn)書》（Mahabharata，又譯《摩訶婆羅多》）。這個符號代表吉祥，阿利安人之前，印度河谷文化時代已普遍使用。

施議對：“卍”字在佛教傳播，曾有多種說法。或以為，這是佛陀三十二種大人相中之一相。或以為，這是第十六種大人相，位于佛之胸前?；蛞詾椋@是釋迦世尊的第八十種好相，釋迦未成佛時，胸臆間即有功德莊嚴金剛“卍”字之相。

由此能否探知“卍”字在中土的傳播途徑？

饒宗頤：一向認為，漢土吸收“卍”的觀念，是通過佛教從印度傳來。今觀青海和遼寧所出土陶器，以及諸殷代甲骨文“卍”字，亦證實：殷代羌人與殷，均已吸收這一符號。

就我所知，戰(zhàn)國早期越器戈內有“”符號。這一符號的紋樣，與公元前4000年至公元前3500年間印度米哈迦爾（Mehrgarh）文明陶器所見完全吻合。西亞陶器上的“卍”號，有一個以四個長發(fā)人排列而成的紋樣，其形為“”。小河沿符號一作“”，和西亞有點相似。證實“卍”號在中國的流播，已相當久遠。

施議對：線性的橫組合，著重在于不同地區(qū)的聯(lián)系與比較，而聯(lián)想的縱類聚，則著重在于不同時期的發(fā)展與變化。前者已有重大發(fā)現(xiàn)，后者應當也有所收獲。

饒宗頤：遠古時代的文化遺物——陶器及印章，無論在印度，或者在中國，有關紋樣所表現(xiàn)出的情形，實際沒有什么嚴格的區(qū)別。它的最原始形態(tài)尚無法弄清楚。后來，由于不同地區(qū)的采用而派生，卻分別朝著兩個方向發(fā)展。一個是“卍”，一個是“卐”，遂被劃分為兩個不同的符號。前者梵稱sauvastika，后者梵稱svastika。

西藏的苯教，把“卍”和佛教的“卐”分開，而特別強調“卍”的意義。他們稱之為gyung-drung，即所謂雍仲，以之作為苯教的最高象征。

施議對：兩個向度的考察，橫組合與縱類聚，既于異中求同，又于同中求異，學界當今對其來源及意義是不是已經有了進一步的認識？

饒宗頤：“卍”字在我國陶器上出現(xiàn)較遲。世界上最先解讀赫梯（Hittite）象形文字的捷克考古學家B.Hrozny曾說過：“卍”這一符號分布之廣，要在中亞細亞或西亞去尋覓它的蹤跡和起源地點。我于1983年8月在旅行青海之后，所撰專文《卍考》，亦斷定，“卍”符號出現(xiàn)于器物上，自以西亞為最古，印度河谷次之。

西亞陶片“卍”字多位于中心。據B.L.Goff推斷，“卍”表示光芒，體現(xiàn)了古代人的太陽崇拜。中土陶器上的“卍”字號，是否這一含義，無從得知，但形象類似，很值得注意。

（二） 類別與辨識

施議對：史前陶文符號頗難辨識。近代學者的研究，大多從何入手？

饒宗頤：史前陶器上的符號，大抵可分為兩類，一為習見符號（passim symbol），一為少見符號（rare symbol）。

符號和語言沒有聯(lián)系，它不算是文字，只是帶有某種特定意義。

半坡系陶符中以“”之出現(xiàn)的次數為最多。陶符往往代表某一特定含義，其作用有點像護身符，有趨吉避兇的意味。羌人刻畫“羊”的象形，即表示吉祥。羊即是祥，有的還刻四個羊頭符號，應如后來所謂“三羊開泰”。

刻繪某種動植物，有它的含義。大抵為：羊——祥，鹿——祿，龜——久、舊（長壽），草木——豐盛。這些符號最為習見，使用亦至普遍。

施議對：這是從自身狀況看，如具體運用，尚須如何辨識？

饒宗頤：在運用上，雖未敢說得太絕對，但最低限度，可作如下推斷：

第一，可能作為裝飾用途；

第二，或者標志某些意義。

無論是裝飾或者表意，兩者都跟文字有密切關系。至于那些殘片上的符號，當然是有意地刻在一定的部位，以標識某種意義。

施議對：史前陶文符號，因為是刻制在陶器上的，符號與陶器，已共同構成一個載體，有著許多承載。除了符號自身的意義外，作為器物，還擁有許多信息。既有社會經濟方面的信息，又有藝術以及技術各方面的信息，甚是值得探研。

饒宗頤：史前時期陶器上的紋飾，大抵跟當時社會意識或宗教信仰有著密切的關系。例如半坡的器物多繪上魚紋及蛙紋，這些可能是該地住民信仰生活的反映。在江南出土的器物，多發(fā)現(xiàn)刻有鳥紋和豬紋，而這些紋飾，一方面表示戰(zhàn)國時期鳥書的書體，正遙遙地受到這些鳥紋紋飾的影響；另一方面亦可看到“豕”在家族經濟上的地位。

關于繪畫的方法，史前陶文有繪畫、有刻畫，運筆有方筆和圓筆，線條有單線和復線，這些都具有濃厚的裝飾意義。在半坡三十個陶文里，多數都是用心仔細刻出，并非草率從事。

（三）字母化與非字母化

施議對：20年代初，趙元任曾想出一副羅馬字的國音字母。希望借助于它山之石，將漢字字母化。其設想如下：

但此舉似未成事，有關種種，現(xiàn)記錄于胡適的日記當中。

吳世昌說，中國文字，自甲骨文以至籀篆，象形之痕跡顯然。即泰西純以音符拼合之文字，其初文亦莫非由象形字演變而來。并曾以伊林《書的故事》所列圖表加以示范（詳參《中國文字學概要》第二編）。說明，中國文字亦具備產生字母的條件，中國人亦懂得字母，就是不用字母。

饒宗頤：腓尼基（Phoenician）的位置，在今黎巴嫩加上以色列、敘利亞一小部分地區(qū)一直到近東海邊。腓尼基人主要從事經商活動，到處跑。其名首先見諸埃及文獻。腓尼基字母的產生，我認為是在新石器時代。腓尼基字母二十二個，其中，A為aleph，B為beth，希臘字母改讀alpha，beta，并將二名合稱為alphabet，遂成字母之稱。腓尼基的先輩也是使用楔形文字。雖然字母發(fā)明自烏格烈德（Ugarite），這種字母也是用楔形文字來表達的，但它的影響較小。因此，現(xiàn)在ABC可以說來自腓尼基。將腓尼基字母與半坡系陶符相比對，最令人驚異的是，二者形構相同的，竟有二十個之多。這一系符號（半坡系陶符），多數是由縱、橫、圓、曲等筆畫作幾何形狀的組合，很像西亞的線形文字，若干符號竟與西方字母完全一樣。

腓尼基字母從公元前1400年起至前842年開始流行。而我們陶符的產生，渭水流域的白家村、北首嶺、秦安、半坡以及姜寨，其年代應在8000到5000年之前，比西亞的烏魯克（Uruk）早，比腓尼基更早。

施議對：先生以為，字母出自古陶文，這是字母學所展開的一個新課題。這一課題，除了字母發(fā)明過程，相互之間，誰借用了誰的東西，至今無法弄清楚以外，對于中國文字之如何走上自己的發(fā)展道路，其消息，應可從中探知一二。

饒宗頤：半坡刻的是陶符，當時中西都用陶器。并且，這種符號在當時，必定亦具有特定的意義和讀音。當時，中西人士，相互借用，是完全可能的。即使人家借用我們的東西，其所借用，也未必只是我們所獨有。如烏魯克的符號，不少同于半坡系晚期的陶符，但這些陶符，在漢字中實所未見，而乃出于海西。

史前時代，西亞、中亞，彼此之間諒有不斷的間接性來往。中國人與埃及似乎在周初已有接觸，異族字母的使用，匈奴（胡）在中國境內長期活動，其語言久為漢人所熟悉。但由于漢地本土語言方音的復雜，且習慣施行以文字控制語言的政策，漢字演進到甲骨文，走上一形一音的規(guī)范化道路，與文字的思想架構互相配合，很快發(fā)展成為一獨特的書法藝術。這也就不要字母了。

中國的文字的長處是一個字一個音，而他們往往有五六個音，還有其他什么限制。太復雜了。復雜的東西必定死亡。后來，他們改用現(xiàn)在這種字母，簡單了許多?，F(xiàn)在的字母，可用以記音，通過語言管理、統(tǒng)籌一切。而中國人則相反，更加重視文字。如果我們的祖宗向外國看齊，改用字母，整個漢文化就將喪失其魅力。

施議對：不要字母，只要符號。由符號到文字，發(fā)展演變過程所出現(xiàn)的特征，以甲骨文為例，吳世昌曾將其歸納為四點：

其一，象形圖畫由平面改為線條；

其二，象形圖畫由依樣改為象征；

其三，正畫物象改側畫，文字形體齊整而勻稱；

其四，象形文字減少，形聲假借代興。

這一過程，不知如何推進？

饒宗頤：由符號到文字，主要在于運用。遠古時代，符號可能重復表示，用作器物上的一種紋飾。以連串排列，成為某種特殊的紋樣，或者從連串符號中選取一二符號，作為標記。標記長久使用，逐漸與語言結合，并具某一稱謂和名目，也就成為文字。在使用字母的國家和地區(qū)，這種符號可能被遴選作為某一字母。有關過程，可以下列圖式展示：

符號從其形態(tài)與用途之演進論，首先作為圖畫紋樣，其次成為特定意義之記號，而異地傳播，可逐漸改變意義，到再下一時代，意義又有擴大或轉移。首先的圖繪，這時的“文”等于“紋”，實際本于物象；其次發(fā)展為特定符號，乃是初文，由此再孳乳為文字及文書。

施議對：中國文字的產生，不經過字母階段，其發(fā)展演變，應有自己的規(guī)則。

饒宗頤：符號可派生為字母，字母可能即由陶符選擇加以組合。符號的推進可有兩條道路：

1. 符號之語言化，于是有字母之產生；

2. 符號之文字形象化，不與語言結合。

漢字不與語言結合，即走上第二條道路。如下圖：

三、漢字與漢字樹

施議對：胡適在日記中，對于拼音文字的推廣，似乎亦有點驚奇。他曾依據趙氏所構想，嘗試拼成以下各名詞。曰：

Guoy Roma Z 國語羅馬字

Gaomundan 高夢旦

∫anu In ∫uguan 商務印書館

只是自個兒玩玩，后來并無蹤影。

唐蘭《中國文字學》（十八、“記號文字和拼音文字”）曾記述中國文字嘗試字母化的一段歷程。曰：

從明代的西洋天主教士就想用羅馬字拼音來認識中國字，清代末年，中國人自己造的拼音字母逐漸發(fā)展，到民國七年（1918年），教育部才公布了一套注音字母，不過還只是注在漢字字旁的一種符號。到民國十五年（1926年），由大學院公布了一套國語羅馬字，才正式提出想廢去方塊漢字而變成用拉丁字母拼出來的拼音文字。到了民國二十三年（1934年），才有“拉丁化新文字”。

但是，唐蘭指出拼音文字不適合于我們的語言。并指出：“中國文字的變?yōu)樽⒁粑淖侄蛔優(yōu)槠匆粑淖?，顯然和她的語言有關。一個字既然是一個音節(jié)，有一千多個聲音符號（其中大部分就是意義符號），就可以把這個民族的語言通通寫出來，又何須另外一套拼音的方式呢？”（《中國文字學》，五、“中國文字和世界各區(qū)域的文字”）頗以之為驕傲。

非字母化，確實保持了中國文字自身的特性和魅力。這是中國文字之幸，亦文化之幸，文明之幸。

饒宗頤：出席北京大學一百周年校慶，我第二個發(fā)言，題目是《貞的哲學》。我想，中國文字有那么大的魅力，吸引那么多人，全世界著名學者，來了三四百，美國特別多。

（一）文化因子，文明依托

施議對：有關文字之史前狀況既已有了初步了解，似當回到原來的話題，看看先生所說的漢字樹，究竟是怎么一回事。

饒宗頤：漢字之成為一棵大樹，枝葉蔥蘢，風華絕代，是由其自身的構成所造就的。

漢字構成，以形聲為主。形符與聲符配合；以形見義，依聲定訓。前者保存漢字圖像性的美感，后者與語言維持相當聯(lián)系。每一個字的字體構造，很早就形成顛撲不破的法則。從而，形成文學上形文與聲文結合的文章體制。因此，其象形性不受淘汰，文字圖形的用途得以充分發(fā)揮，以至與藝術和文學結合，使文字、文學、藝術（書法）三者構成一種連鎖關系。這就是我所說的漢字樹。

施議對：吳世昌說：中國的文字，因為不是拼音的文字，所以不管你怎么念它，它的意義始終不變。“這個不變意義的特點，對于中華民族的生存與團結，對于中國文化的保存與發(fā)展，做出了莫大的貢獻?！眳鞘啦赋觯骸斑@一大貢獻，過去有許多人沒有意識到，或雖注意到而沒有充分估計到，沒有加以公正評價?！保ā读_音室碎語》）這是值得注意的。

饒宗頤：漢字已是中國文化的肌理骨干，可以說是整個漢文化構成的因子，我人必須對漢文字有充分的理解，然后方可探驪得珠地掌握到對漢文化深層結構的認識。近現(xiàn)代中國有過多次文字改革運動，據我所知，有關方案多達二百余種。其核心，不外是以拼音來代替漢字。但都擱下了，行不通。如果行得通就壞了，我們的文化也就沒有了。

（二）飛鴿派與蝙蝠派

施議對：飛鴿與蝙蝠，這是吳世昌以之說明中國文字優(yōu)越性所用比喻。吳世昌說：19世紀以來，帝國主義者和殖民主義者為了抬高自己的身價，故意貶低東方文明，就說從學理方面證明拼音文字比象形（應該說意符）文字進步或優(yōu)越。這是沒有道理的。吳世昌指出：人類（或動物）從自然界中獲得知識的門徑，主要是用視覺或聽覺。意符文字用視覺吸收其意義，不受空間時間的限制，拼音文字用聽覺吸收意義，并受空間時間的限制。……憑什么說視覺不如聽覺優(yōu)越？動物界中，鴿子的行動是用視覺指導的，蝙蝠的飛翔是用聽覺指導的，但不能說蝙蝠比鴿子優(yōu)越。鴿子憑視覺，可以從千里之外飛回原地不誤，而蝙蝠無此能耐，它又優(yōu)越在哪里呢？（《羅音室碎語》）

60年代中，與語言學界朋友說及這一問題，吳世昌說自己是飛鴿派。

饒宗頤：關于優(yōu)越性問題，我也有同樣的體驗。就人的記憶看，左腦和右腦不一樣，一個管形，一個管音。洋人左腦發(fā)達，善于邏輯思維；右腦管形象思維，管藝術。東京大學做過這么一個試驗：在高速公路上，駕車人士看路牌。一種以漢字書寫，一種日文（平假名或片假名）。漢字看形，日文讀音?？葱沃灰幻腌?，讀音多兩秒鐘。這是日本人的研究結果，很有意思?？磥恚w鴿派還是占了上風。

施議對：美國吉德煒（D.N.Keightly）研究中國文字，頗著眼于形，可能也是個飛鴿派。

饒宗頤：吉德煒曾寄示近著漢字起源論文，其中諸多抉發(fā)。結論謂，雖然西方傳教人士早已將字母傳入華夏，但始終無法引導漢字納入字母化的道路。以為漢字傳承精英文化，蘊積至為深厚，不受西方影響，其說甚是。

（三）研究與批判

施議對：中國文字學（The Science of Chinese Characters）古稱小學。學科創(chuàng)立，吳世昌以為，有學者讀書先須識字之意。學界向來公推許慎為文字學的開山祖師。自甲骨文出土，研究領域有了進一步的拓展。20世紀之初，羅振玉、王國維輩多所開創(chuàng)。史前文字研究，眼界打開。吳世昌以為：“吾輩今日能在實物上考見文字者，要以此（甲骨文）為最古?！辈⒅赋觯骸捌溟g足以?！墩f文》之誤說者有之，足以發(fā)《說文》之奧秘者有之，足以網《說文》之放逸者有之?！保ā吨袊淖謱W概要》導言）對此，前輩學者應做了不少工作。而進行中西比較，例如與西亞比較，應當還是個開天辟地的事業(yè)。

饒宗頤：史前文字學這一學術領地，至今仍然有待開墾。許多問題，因材料不足，又太零散，須進一步查考。而中西比較研究，難度則更大。由于某些緣故，西方的材料，有的須從日本轉引，有一定局限。過去講文字學的一大批學者中，陳獨秀和郭沫若，似當加以關注。陳于清朝末年，在安徽蕪湖教書，創(chuàng)辦《安徽俗話報》?？谷諔?zhàn)爭前，著《實庵字說》，曾于《東方雜志》連載。十幾歲時，我曾看過。郭對于殷周青銅器銘文及甲骨文，深有研究。二氏皆注重于史前的開辟，許多人不怎么留意。