第二次世界大戰(zhàn)期間，世人在對(duì)抗的語(yǔ)境中見(jiàn)證了存在主義的誕生，這不僅是一門(mén)生命哲學(xué)，更是一種抵抗形而上學(xué)束縛的意識(shí)形態(tài)或闡釋學(xué)。斯潘諾斯理論體系從整體上顯示出較深的存在主義痕跡。他不僅承認(rèn)自己在建構(gòu)后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)理論時(shí)，在很大程度上繼承了源于克爾凱郭爾、海德格爾和薩特的哲學(xué)批判精神，還表示后現(xiàn)代主義的興起應(yīng)追溯到以海德格爾和薩特為代表的存在主義。西方歷史上的存在主義者大體可分為“信奉基督”與“持無(wú)神論”兩大類(lèi)。盡管他們都贊同“存在先于本質(zhì)”的觀點(diǎn)，卻在很多方面都有較大差異。其中，最顯著的一點(diǎn)便是：前者認(rèn)為上帝并不是像“無(wú)神論存在主義者”宣揚(yáng)的那樣，已然消亡，而僅僅是在世俗生活中缺席，無(wú)法從理性角度來(lái)把握。這類(lèi)存在主義者的代表人物包括：克爾凱郭爾（Soren Kierkegaard，1813—1855）、雅斯貝爾斯（Karl Jaspers，1883—1969）、馬賽爾（Gabriel Marcel，1889—1973），他們堅(jiān)持信仰是人類(lèi)從“虛空”深淵中獲得救贖的唯一路徑。換句話講，通過(guò)將“個(gè)人”與“基督”緊密聯(lián)系在一起，能夠有效地調(diào)和“本質(zhì)”與“存在”、人類(lèi)與宇宙之間的尖銳矛盾，填補(bǔ)兩者間的鴻溝。另一方面，以尼采、海德格爾和薩特為代表的“無(wú)神論存在主義者”則堅(jiān)持拯救人類(lèi)的關(guān)鍵在于，要讓他們清楚意識(shí)到“虛空”的存在，以及“人”與“世界”的分離。
斯潘諾斯最早接觸存在主義思想是在衛(wèi)斯廉大學(xué)讀書(shū)期間，時(shí)值1945年，當(dāng)時(shí)整個(gè)文藝界彌漫著沉悶單調(diào)、令人窒息的新批評(píng)氣息，值得慶幸的是，他結(jié)識(shí)了一位性格孤僻但思想前衛(wèi)的好友大衛(wèi)·麥茲（David Mize）。在麥茲的影響下，斯潘諾斯第一次閱讀了由亞歷山大·德魯（Alexander Dru）編譯的《克爾凱郭爾隨筆雜記》。文中，克爾凱郭爾對(duì)人生存狀態(tài)與價(jià)值意義的深刻解析使其思想受到前所未有的震撼。從此，存在主義開(kāi)始在斯潘諾斯的心靈深處生根發(fā)芽，并伴隨了他的整個(gè)學(xué)術(shù)生涯?？藸杽P郭爾的至理名言“我們向后思考，但向前生活”（We think backwards，but we live towards）
被斯潘諾斯在各種場(chǎng)合引用了上千次。此后，盡管依然是在舊教育體系下接受傳統(tǒng)文學(xué)理念的熏陶，存在主義卻不時(shí)地像蟲(chóng)子一樣用尖利的牙齒撕扯著這位莘莘學(xué)子的靈魂，使他在強(qiáng)烈痛楚中對(duì)事物始終保持敏銳的感受力，不讓自己的心變得麻木、冷漠。
斯潘諾斯之所以能夠以決絕的姿態(tài)從新批評(píng)的窠臼中掙脫出來(lái)，轉(zhuǎn)向存在主義的批評(píng)視角，還得益于他從1951年至1953年在芒特赫蒙預(yù)備學(xué)校的兩年任教經(jīng)歷。在此期間，他結(jié)識(shí)了一批剛從教會(huì)學(xué)校畢業(yè)的年輕人，他們對(duì)基督教存在主義思想的堅(jiān)定信仰，和對(duì)其教義的嚴(yán)格恪守，給斯潘諾斯留下了難以磨滅的深刻印象，進(jìn)一步加深了他對(duì)克爾凱郭爾發(fā)自內(nèi)心的仰慕。斯潘諾斯成長(zhǎng)于一個(gè)戰(zhàn)火紛飛的年代，在青年時(shí)期經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)，后來(lái)又目睹了越南戰(zhàn)爭(zhēng)給兩國(guó)人民帶來(lái)的巨大災(zāi)難，以及杜魯門(mén)政府扶持希臘右翼勢(shì)力的行為。嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)促使他深刻反思西方國(guó)家的種種霸權(quán)主義行徑和邏各斯中心主義之間本質(zhì)、內(nèi)在的聯(lián)系，并使他最終毅然決然地背離了自己曾經(jīng)深信不疑的形而上學(xué)思想體系，轉(zhuǎn)向一種全新的思維模式，即存在主義后現(xiàn)代思想。
一、海德格爾的存在之思
在探索存在主義的過(guò)程中，斯潘諾斯的研究重心逐漸從克爾凱郭爾移至海德格爾，認(rèn)為“形而上學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)完成了它的歷史使命，即有意遮掩，乃至徹底忘卻萬(wàn)物的世俗性存在，在嚴(yán)密的技術(shù)體系里實(shí)現(xiàn)其終結(jié)。正是基于對(duì)被西方形而上學(xué)刻意遺忘之‘存在’的記憶與發(fā)現(xiàn)，海德格爾思想越來(lái)越呈現(xiàn)出哥白尼革命式的重大意義”。他在《馬丁·海德格爾與文學(xué)》的序言中還表示，近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，海德格爾的哲學(xué)思想席卷了整個(gè)歐洲大陸，以一種革命的氣勢(shì)對(duì)涵蓋心理學(xué)和藝術(shù)在內(nèi)的所有人文學(xué)科發(fā)揮了重要影響。但由于海德格爾晦澀難懂的哲學(xué)術(shù)語(yǔ)和其本人在二戰(zhàn)期間曾與德國(guó)納粹合作的不光彩歷史，美國(guó)學(xué)術(shù)界至今對(duì)這位哲學(xué)大師缺乏客觀全面的了解，因而在相關(guān)研究領(lǐng)域呈現(xiàn)滯后狀況。介于這一薄弱環(huán)節(jié)，《邊界2》特意發(fā)行了一輯以海德格爾為研究主題的專(zhuān)刊，旨在立足于文學(xué)批評(píng)與闡釋學(xué)，引介海氏著名的現(xiàn)象學(xué)思想。不僅如此，斯潘諾斯還有意使人們將眼光投向海德格爾的宏大巨著《存在與時(shí)間》，關(guān)注其對(duì)西方“本體—神—邏輯”形而上學(xué)傳統(tǒng)的解構(gòu)。
在漫長(zhǎng)的學(xué)術(shù)生涯中，海德格爾始終致力于批判西方形而上學(xué)史，呼喚一種新的思維模式和關(guān)系模式，旨在尋求與存在的更本真的關(guān)系。他對(duì)現(xiàn)代性的批判具有兩大特點(diǎn)：一是徹底性，即通過(guò)構(gòu)建“此在”學(xué)說(shuō)和抨擊人類(lèi)中心論，徹底超越了現(xiàn)代性；二是建設(shè)性，超越現(xiàn)代性的結(jié)果不是要一味地追求解構(gòu)與破壞，而是要積極重建充滿活力的生存空間，使人類(lèi)解除現(xiàn)代性的咒語(yǔ)，走出思想的沼澤地，走向本真詩(shī)意的人生。海德格爾還認(rèn)為現(xiàn)代技術(shù)是現(xiàn)代性的根源所在，轄制著現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)方面，要想把世界從現(xiàn)代性的泥潭中解救出來(lái)，就必須積極超越技術(shù)專(zhuān)制?！拔覐暮５赂駹柲抢飳W(xué)到的不是某種模仿性的方法論，而是一種否定與批判的精神。海德格爾作為一位大膽引入‘質(zhì)疑模式’的思想家，始終致力于揭示事物的本真性存在，并使強(qiáng)調(diào)否定能力的文學(xué)話語(yǔ)成為可能?！?sup>
縱觀斯潘諾斯的整個(gè)思想體系，海德格爾存在主義主要從以下兩方面對(duì)他產(chǎn)生了重大影響。
（一）“此在”與“去蔽”
存在主義的首要問(wèn)題就是要明確“存在”與“存在者”之間的區(qū)別。與中國(guó)古代哲學(xué)推崇的“無(wú)先于有”如出一轍，存在主義堅(jiān)持“存在先于存在者”的立場(chǎng)。一方面，前者是后者的根源或依據(jù)，不理解“存在”就無(wú)法準(zhǔn)確地把握“存在者”；另一方面，“存在”自身不具備物質(zhì)形態(tài)，看不見(jiàn)、摸不著，具有較強(qiáng)的抽象性，只能依靠“存在者”才能得到彰顯與見(jiàn)證。西方上千年的思想史長(zhǎng)期延續(xù)著一個(gè)怪異現(xiàn)象，即人們總是囿于對(duì)“存在者”的探索與追問(wèn)，使“存在”在不知不覺(jué)中陷入了被世人遺忘的尷尬境地，以至于喪失了思想研究的重要根基。如今，在海德格爾及其追隨者的感召下，哲學(xué)開(kāi)始重新回歸對(duì)“存在”問(wèn)題的研究，踏上艱難的尋根之路。
“存在者”必須通過(guò)“存在”來(lái)解釋?zhuān)按嬖凇庇种荒芙?jīng)由“存在者”來(lái)闡明。海德格爾認(rèn)為，這兩者相互依存產(chǎn)生的效應(yīng)對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)研究的發(fā)展有著舉足輕重的意義。它超越了傳統(tǒng)知性邏輯劃定的界限，推理的批判方法在此失去了價(jià)值，人們通過(guò)展示“存在者”的方式來(lái)顯露“存在”。海德格爾在哲學(xué)巨著《存在與時(shí)間》中表示，既然“存在”只能依附于形形色色的“存在者”才能得以顯現(xiàn)，那么，存在就永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫時(shí)間的魔咒，由此我們便可以引出另外一個(gè)重要概念，“親在”或“此在”（Dasein）。
“此在”是被刻畫(huà)為“在世界中存在”的那個(gè)存在者?！鳛椤霸谑澜缰写嬖凇保按嗽凇币馕吨涸谑澜缰写嬖?，而這種存在意指與世界打交道；以一種處理、實(shí)現(xiàn)、完成，但也沉思、探究以及通過(guò)沉思和比較的方式逗留于世界近旁。
海德格爾掙脫胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的羈絆，確認(rèn)超時(shí)空的“純粹先驗(yàn)自我”并不存在，任何存在都是被拋在具體歷史時(shí)空中不得不與外界事物發(fā)生各種關(guān)系的“此在”，這種對(duì)時(shí)間，空間和社會(huì)歷史等因素的強(qiáng)調(diào)直接決定了“歷史性的個(gè)人生存”成為研究海德格爾思想體系的起點(diǎn)?！按嗽凇币馕吨嗽诋?dāng)下世界中的生存，它讓人擺脫動(dòng)物的盲目性，將自己引入與萬(wàn)物的交往之中，在不斷解構(gòu)與創(chuàng)造的過(guò)程中，成為自身環(huán)境的可能之源。簡(jiǎn)而言之，“此在”使人具有與世間萬(wàn)物建立多種關(guān)系的可能性，預(yù)示著不可忽略或遺忘的歷史性?！按嗽凇苯^非孤立的主體，它代表著人生在世，即：在世界中的存在。從這層意義上講，這是一種包含了“主體”和“世界”的在世。人生在世的常態(tài)就是與身邊的人與物打交道。斯潘諾斯的詩(shī)學(xué)理論建立在海德格爾的核心概念“此在”之上，后者決定了斯潘諾斯對(duì)“存在”之歷史性、世俗性和短暫性的密切關(guān)注，這也是他在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下理解“作者地位”和“闡釋功能”的出發(fā)點(diǎn)。
按照柏拉圖的觀點(diǎn)，人類(lèi)一旦墜入時(shí)間隧道，便陷入了萬(wàn)劫不復(fù)的沉淪。沉淪的本質(zhì)在于放棄自我而甘于墮落。與柏氏不同的是，海德格爾認(rèn)為，墮落雖然是由于人類(lèi)祖先偷食智慧果而招致的命運(yùn)，但個(gè)體仍然擁有決定“是否甘于墮落，或放棄本真狀態(tài)”的自由。通常情況下，我們都是按照一個(gè)共同遵循的抽象標(biāo)準(zhǔn)生存于世間，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)不是由“我”或“你”來(lái)制定，而是外界強(qiáng)加于自身的。正是在此意義上，喪失了自我在世狀態(tài)的“此在”被稱(chēng)為“非本真狀態(tài)”。與之相對(duì)，人一旦獲得了自由，就意味著他跳出了沉淪的苦海，脫離了此前的非本真狀態(tài)，進(jìn)入存在的澄明境界。但是海德格爾在論著中提醒我們，“本真”、“自由”、“澄明”之類(lèi)世人不遺余力、孜孜以求的理想狀態(tài)并不如想象中的那般美好，很多時(shí)候甚至相反，會(huì)將個(gè)體拋入令人可畏的生存境地。原因很簡(jiǎn)單，人類(lèi)長(zhǎng)久以來(lái)已經(jīng)習(xí)慣于服從某種強(qiáng)制性標(biāo)準(zhǔn)，一切思維模式、價(jià)值理念、言行舉止都受制于這一外在權(quán)威。他們?cè)诿鎸?duì)現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，往往遵循預(yù)先設(shè)定的常規(guī)模式，盡管沒(méi)有選擇的余地，卻也無(wú)須為自身?yè)?dān)負(fù)責(zé)任。而人一旦重返自己的本真狀態(tài)，在擁有了選擇權(quán)的同時(shí)，昔日腦海中沉淀下來(lái)的價(jià)值理念與衡量標(biāo)準(zhǔn)亦隨之塌陷，頃刻間無(wú)所謂好壞、善惡，以及美丑的概念區(qū)分。面對(duì)眼前這番混亂失序的場(chǎng)景，人自然就會(huì)陷入難以言狀的恐懼深淵。海德格爾把這種恐懼稱(chēng)作“畏”。值得注意的是，這種“畏”預(yù)示著“無(wú)”?！拔贰迸c人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常提及的“怕”有根本區(qū)別：“怕”總是針對(duì)某一具體的目標(biāo)，而“畏”卻是無(wú)法確定的。
當(dāng)然，并非所有的人都可以重返自己的本真狀態(tài)，為了擺脫內(nèi)心不可名狀的恐懼，蕓蕓眾生往往會(huì)不自覺(jué)地放棄自己的本真存在，憑借一種泯然于眾人的生存方式，尋求內(nèi)心深處的片刻安寧。在此“安寧”的氛圍中，人們慢慢會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)中的一切產(chǎn)生滿足感，逐漸遺忘過(guò)去，甚至對(duì)尋求自我的本真存在產(chǎn)生倦怠心理，繼而安于不斷被異化的命運(yùn)。依循海德格爾的說(shuō)法，這種急于回歸公眾的迫切心理，就是為了避離那惶惶然失其所在的無(wú)名恐懼狀態(tài)，屬于一種精神沉淪。膽怯、懦弱之人匆匆逃回自己熟悉的“在家”狀態(tài)，逃離到存在者中去。唯有大智大勇者才能直面“畏”之威脅，就像希臘神話里的西西弗（Sisyphus），毫無(wú)膽懼地面對(duì)那象征著永恒劫難的巨石，一次次地從高處滾落下來(lái)，周而復(fù)始，永無(wú)止境，主人公不屈從于命運(yùn)安排，向絕對(duì)權(quán)威公開(kāi)挑戰(zhàn)的抗?fàn)幘窳钊嗣C然起敬。
人被拋入這個(gè)紛繁復(fù)雜的世界，失去自我，孤獨(dú)無(wú)助，只能等待良心召喚，即：“此在”向自己的呼喚，“此在”以沉默這種令人感到無(wú)名恐懼的方式向自己呼喚，喚醒“此在”成為本真的自我?！氨菊妗保╡igentlich）在德語(yǔ)里原指“屬己的”，如果說(shuō)“此在”很容易陷于非本真狀態(tài)，糾纏于世間名利，喪失自我意識(shí)。那么對(duì)死亡的畏懼會(huì)迫使他認(rèn)真思索當(dāng)下的生存狀態(tài)，并作出相應(yīng)抉擇。非本真的安寧狀態(tài)終究只是人類(lèi)本真在世的一種衍生方式，無(wú)論存在者如何尋求逃避，也注定要面對(duì)生命之大限，即：死亡。海德格爾認(rèn)為，“死”讓人類(lèi)恢復(fù)本真存在成為可能，對(duì)死亡意義的領(lǐng)悟是從“非本真狀態(tài)”通往“本真狀態(tài)”的一座橋梁。只有當(dāng)靈魂受到死亡的強(qiáng)烈震撼，人們才能擺脫現(xiàn)實(shí)生活中的各種虛幻誘惑，得以洞見(jiàn)久被遮蔽的生存本質(zhì)，從而立足于自身存在于世間?！跋蛩蓝钡囊饬x就在于：促使人們正視生命的短暫，從而在有限的生命中尋求無(wú)限的發(fā)展，活出自己應(yīng)有的人生價(jià)值，這才是人的本真存在。
形而上學(xué)認(rèn)為，世間生物（包括人在內(nèi)）在本質(zhì)上都具有封閉性與超驗(yàn)性，其生物性是事先被規(guī)定好的，自始至終受到生存環(huán)境的制約。狹窄的視野范圍使他們不可能站在自身之外來(lái)觀看自己與他物的存在，也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)所在生物圈的突破。對(duì)此，海德格爾指出人與其他生物不同，沒(méi)有所謂預(yù)先命定、無(wú)法更改的現(xiàn)實(shí)性，相反，人代表著一種可能性，是所有生物中唯一能夠站到自身之外，來(lái)到一個(gè)開(kāi)放的世界，領(lǐng)會(huì)存在之意的生存者?！跋蛩蓝辈皇橐环N大徹大悟的人生心態(tài)，它從哲學(xué)理性的高度，激發(fā)世人對(duì)有限生命積極把握的進(jìn)取精神，對(duì)功名利祿淡然處之的達(dá)觀態(tài)度，使有限人生綻放出了生命的異彩。這種努力掙脫形而上學(xué)的羈絆，追尋事物本真狀態(tài)的精神也是斯潘諾斯十分向往的思想境界，并且在他對(duì)《荒原》的現(xiàn)象學(xué)解讀中得到了突出表現(xiàn)。
（二）人，詩(shī)意地棲居
斯潘諾斯秉持一種重“整體性”和“有機(jī)性”的后現(xiàn)代主義世界觀，這和海德格爾提出的“人，詩(shī)意地棲居”的思想有許多相通之處，可以說(shuō)后者是前者的理論支撐。在眾多西方后現(xiàn)代話語(yǔ)中，海德格爾借用德國(guó)早期浪漫主義詩(shī)人荷爾德林的詩(shī)，呼吁人詩(shī)意地棲居，以此表明人與物共存的在世方式，將遮蔽在技術(shù)社會(huì)中“物之存在狀態(tài)”揭示出來(lái)，希望以自我內(nèi)心的規(guī)定性和創(chuàng)造力來(lái)抵制現(xiàn)代科技消抹一切個(gè)性與差異的危險(xiǎn)，擺脫現(xiàn)代技術(shù)的迷惑，回歸本真的生存狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)人生的詩(shī)意化。他指出人與物的共存關(guān)系應(yīng)當(dāng)是建立在遵循自然規(guī)律的基礎(chǔ)上，人的存在與發(fā)展必須以物的自然而在為前提。也就是說(shuō)，人與物應(yīng)共處共存，物為人提供了最原始的生存環(huán)境，它決非任人隨意侵占、征服的對(duì)象。換個(gè)角度講，世界并非既有之物的簡(jiǎn)單聚合，也不是站在我們面前被觀察、操縱的客體。比起我們自以為十分熟悉的領(lǐng)域，它的存在更加感性復(fù)雜。只要生與死、苦與樂(lè)、祝福與詛咒將人類(lèi)不斷地引入本真性存在，世界就永遠(yuǎn)是我們所從屬的，非對(duì)象性的所在。為了實(shí)現(xiàn)人的詩(shī)意棲居，海德格爾首先對(duì)“人類(lèi)中心論”進(jìn)行了嚴(yán)厲指責(zé)。
歷史上有關(guān)“人類(lèi)中心論”的論述最早可以追溯到《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》。上帝用六天的時(shí)間陸續(xù)創(chuàng)造了日月星辰、河流山川、花草樹(shù)木以及飛禽走獸。在天地萬(wàn)物都生成后，他又按照自己的形象造出了人。從此，如何理解人與地球及其他物種之間的關(guān)系就成了世間爭(zhēng)論的話題。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為：人乃天地之靈長(zhǎng)，擁有一半的神性，高居于萬(wàn)物之上。以亞當(dāng)和夏娃為祖先的人類(lèi)從誕生之日起，就被造物主賦予了“征服地球，主管萬(wàn)物”的權(quán)力，人與物之間是主體和客體的關(guān)系。長(zhǎng)期以來(lái)，這種理解對(duì)西方人文價(jià)值觀一直有著深刻影響。譬如，達(dá)爾文的“適者生存論”就凝聚了現(xiàn)代主義機(jī)械世界觀的精髓：通過(guò)競(jìng)爭(zhēng)獲得生存。它宣揚(yáng)人類(lèi)社會(huì)應(yīng)當(dāng)像自然界那樣，在殘酷無(wú)情的傾軋與爭(zhēng)斗中，使“適者”得以生存；通過(guò)追求自我利益的最大化，促進(jìn)人類(lèi)整體的進(jìn)步與發(fā)展。與之類(lèi)似，唯物主義自然觀也認(rèn)為人獨(dú)具思想靈魂，與自然界全然不同，兩者之間的關(guān)系純屬偶然和外在，沒(méi)有本質(zhì)性的內(nèi)在聯(lián)系。
文藝復(fù)興之后，西方社會(huì)進(jìn)入了以工業(yè)文明為標(biāo)志的資本主義階段。自然科學(xué)的突飛猛進(jìn)在滿足大規(guī)模生產(chǎn)需求的同時(shí)，也改變了人們的生活內(nèi)容與方式，更刺激了“人類(lèi)中心論”在現(xiàn)代社會(huì)的肆意蔓延。西方文化從物的客體角度，將人與自然視為支配與被支配，征服與被征服的關(guān)系。人從錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系中獨(dú)立出來(lái)，搖身一變成為世界之主宰，世間萬(wàn)物則淪為被人類(lèi)操縱的對(duì)象，用海德格爾的話來(lái)講，就是“世界被圖像化了”。這種主客二分的思想割裂了人和周?chē)澜绲慕蝗冢斐闪巳嗽趯?duì)待外界事物時(shí)，首先考慮如何滿足自身的欲望需求，可以為了實(shí)現(xiàn)自我利益的最大化而不擇手段，甚至不惜破壞自然生態(tài)平衡。我們注意到，人在將自身主體化的同時(shí)亦陷入了如浮萍般的飄零狀態(tài)。一系列生存危機(jī)，如珍稀物種的滅絕、大氣污染、能源短缺、沙漠化等使人類(lèi)即將喪失倚之如親的家園，面臨無(wú)家可歸、從地球上被連根拔起的嚴(yán)重威脅。
“無(wú)家可歸”是人類(lèi)中心論在歷史進(jìn)程中大肆猖獗的直接惡果，是現(xiàn)代人面臨的最大困境。早在20世紀(jì)30年代，海德格爾就警告人們要注意無(wú)家可歸的危險(xiǎn)，呼吁拯救地球和挽救人類(lèi)。海德格爾格外注重人與世界的和諧同一，認(rèn)為人不過(guò)是世間眾多物種之一，與其他物種相比，并沒(méi)有任何特殊價(jià)值。他還一再?gòu)?qiáng)調(diào)人應(yīng)該保護(hù)那塊他從中獲取食物并在其上辛勤勞作的土地。因?yàn)槿瞬⒉皇亲匀坏闹魅?，而是自然的托管人。同樣，世界既不是一個(gè)有待挖掘的資源，也不是避之不及的荒園，它是有待關(guān)心愛(ài)護(hù)與耕耘收獲的大花園。上帝把世間萬(wàn)物托付給人類(lèi)，是要我們關(guān)心和愛(ài)護(hù)它們，而不是為了滿足自己的利益去肆意掠奪，任何破壞地球環(huán)境的舉動(dòng)都有違上帝的旨意，是不可饒恕的罪惡。
斯潘諾斯贊同海德格爾對(duì)技術(shù)的深刻批判，承認(rèn)技術(shù)是誘導(dǎo)“人類(lèi)中心論”走向極端的重要緣由。在他眼中，進(jìn)入20世紀(jì)以后，技術(shù)專(zhuān)制更是以所向披靡之勢(shì)大肆滲透和侵蝕著人類(lèi)社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域。技術(shù)不再是為人類(lèi)生存與發(fā)展服務(wù)的工具或手段，而是搖身一變、反客為主，它以自身為目的，制造了日益深沉的生機(jī)淪喪與人性毀滅?，F(xiàn)代科技徹底改變了人的本質(zhì)，從表面上看人依然是宇宙空間的主人，但隨著將世界客觀化的過(guò)程日漸繁復(fù)，人受外物的束縛和蒙蔽也日漸加深，人早已成為自身的奴隸，逐漸淪落為技術(shù)發(fā)展所需的一種必備資料，處于被壓榨，被挾持的狀態(tài)。在現(xiàn)代文明社會(huì)中，人的一切都交付給了技術(shù)，人性與物性一樣，成了可以計(jì)量的價(jià)值。難怪海德格爾在觀看了一組從月球向地球拍攝的照片之后，不無(wú)悲愴地感嘆，現(xiàn)代人已經(jīng)被連根拔起，只剩下純粹的技術(shù)關(guān)系。
“詩(shī)意地棲居”是和現(xiàn)代生活的“技術(shù)性棲居”針?shù)h相對(duì)的本真性生存。進(jìn)入20世紀(jì)之后，技術(shù)使世界陷入黑暗之中，外部世界的變化日益加快，使我們難以把握確定之物，生命意義與價(jià)值問(wèn)題遭到懸置，內(nèi)心產(chǎn)生無(wú)盡的空虛和漂泊感。面對(duì)“此在”的沉淪和遺棄，為了取代決定人們當(dāng)下生存狀態(tài)的“技術(shù)尺度”，海德格爾把“詩(shī)的尺度”列為一切尺度之首，聲稱(chēng)人們只有用詩(shī)性的尺度來(lái)度測(cè)世界，才能最終實(shí)現(xiàn)充滿詩(shī)意的棲居。在他看來(lái)，詩(shī)人的天職就是還鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的玄奧之處恰恰在于對(duì)本源的接近。換句話講，接近故鄉(xiāng)就是接近萬(wàn)樂(lè)之源，是與事物本源的親近。歸根結(jié)底，“還鄉(xiāng)”的目的是要讓在技術(shù)專(zhuān)制下遭到異化的人與物還原其本來(lái)面目，恢復(fù)原有的感性生命，回歸被遺忘的本真性生存。海德格爾還從藝術(shù)的角度對(duì)“詩(shī)意地棲居”做了進(jìn)一步闡釋。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)就是詩(shī)。人只有超越非詩(shī)性的日常生活，進(jìn)入詩(shī)性的本真生活，才能真正理解藝術(shù)的本質(zhì)。這里的“詩(shī)”絕不等同于“詩(shī)歌”，它是“詩(shī)意”的簡(jiǎn)稱(chēng)，意指追求人的本真性存在，是恢復(fù)歷史性生存，即“此在”的一種特殊方式。海德格爾之所以看重荷爾德林，稱(chēng)贊他是“詩(shī)人的詩(shī)人”，原因就在于他是一個(gè)在詩(shī)歌創(chuàng)作中致力于重建“此在”的詩(shī)人，其作品道出了人作為“此在”的真諦。海德格爾主張一切藝術(shù)都要重返詩(shī)意，只有通過(guò)回歸詩(shī)意，人們才能徹底擺脫外物的羈絆，獲得身心自由，進(jìn)入聆聽(tīng)神靈心聲的境界。就此而言，真正的思想家應(yīng)當(dāng)是詩(shī)人哲學(xué)家。詩(shī)哲作為介于神和人之間傳遞信息的重要媒介，通過(guò)賦詩(shī)運(yùn)思與聆聽(tīng)神靈話語(yǔ)，將自己的瞬間感悟昭示于民眾，喚醒世人明曉自己的命運(yùn)，使之掙脫技術(shù)尺度的束縛，進(jìn)入一種詩(shī)意、本真的生存狀態(tài)。
斯潘諾斯受海德格爾思想的啟發(fā)，從思想源頭上徹底擺脫“人類(lèi)中心論”的束縛，認(rèn)為宇宙中的一切存在都是世界主體，彼此之間皆有內(nèi)在聯(lián)系。所有的生物都是宇宙生命的核心，都有不容漠視的自身利益和平等的內(nèi)在價(jià)值，一切存在都要獲得應(yīng)有的尊重。地球上包含人在內(nèi)的所有物種都有自身的歸屬，只有當(dāng)它有利于整個(gè)生態(tài)系統(tǒng)時(shí)，其價(jià)值才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。任何個(gè)體并非生來(lái)就是一個(gè)具備各種屬性的自足實(shí)體，他與自然環(huán)境，家庭成員、歷史文化之間的聯(lián)系，是構(gòu)成個(gè)人身份不可或缺的元素。他永遠(yuǎn)是處在與其他事物的關(guān)系之中，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)交匯點(diǎn)，是關(guān)系中的自我。在這種后現(xiàn)代主義生態(tài)意識(shí)中，事物之間的內(nèi)在聯(lián)系被視為本質(zhì)性和構(gòu)成性的。換句話說(shuō)，我們與世界就是一個(gè)整體，我們不僅包含在他人之中，而且包含在自然之中，自然是人類(lèi)賴以生存的唯一前提和條件，所以人類(lèi)應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)換一種思維方式，不能為了一己私利而隨心所欲地操縱和奴役世界，相反，要像對(duì)待親人一樣，給予它們發(fā)自內(nèi)心的關(guān)愛(ài)與呵護(hù)。
二、薩特的自由學(xué)說(shuō)
如果說(shuō)海德格爾的“存在之思”為斯潘諾斯的后現(xiàn)代主義理論提供了必要的哲學(xué)基礎(chǔ)，那么薩特的自由學(xué)說(shuō)則是其后現(xiàn)代精神的內(nèi)在核心。薩特創(chuàng)造了兩個(gè)重要的哲學(xué)概念：“自在”和“自為”，他認(rèn)為，物的存在是“自在”的?！白栽谥铩笔瞧渌?，從產(chǎn)生之時(shí)起，其本質(zhì)即已被確定；但人的存在不同于物，是“自為”的。換句話說(shuō)，人必須通過(guò)自己的行動(dòng)，不斷超越過(guò)去，創(chuàng)造未來(lái)。我們注意到，伴隨著西方資本主義的發(fā)展，個(gè)體存在越來(lái)越受到理性的擠壓，人逐漸成為非人，慢慢喪失對(duì)自我和周?chē)挛锏闹淠芰?，并由此在?nèi)心產(chǎn)生深深的虛無(wú)感與失落感。面對(duì)現(xiàn)代人普遍存在的生存危機(jī)和精神危機(jī)，薩特主張通過(guò)人的行動(dòng)，自主選擇去介入和干預(yù)世界，以達(dá)到改變世界的目的，使之成為人們能夠自由生活的空間。當(dāng)然，這就需要人不斷地超越自我，將自己消融在追求人類(lèi)發(fā)展的過(guò)程中，真正實(shí)現(xiàn)自為的存在。薩特還認(rèn)為，既然人的存在應(yīng)當(dāng)是一種自我選擇的結(jié)果，那么相應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)也必定是對(duì)自由的選擇與揭示。他強(qiáng)烈反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，斷言所謂“純藝術(shù)”在本質(zhì)上就是缺乏思想內(nèi)涵的藝術(shù)，現(xiàn)代文學(xué)應(yīng)該為人類(lèi)社會(huì)擔(dān)負(fù)起更大的責(zé)任，通過(guò)“介入”來(lái)揭露和改變這個(gè)陷入異化怪圈的生存空間。從這層意義上講，擁有創(chuàng)造性和超越性的文學(xué)帶給讀者的不可能是享樂(lè)，而是痛苦和疑問(wèn)；不是讓人觀看世界，而是要去改變世界。
薩特是20世紀(jì)最有影響力的思想家之一，他給世人留下了大量形式多樣、內(nèi)容豐富的哲學(xué)、文學(xué)和文論作品。諸如《惡心》、《墻》和《自由之路》等都是具有顯著存在主義風(fēng)格的小說(shuō)?！稅盒摹肥紕?chuàng)于1931年，當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲籠罩在世界大戰(zhàn)即將爆發(fā)的陰霾之中，資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)不斷蔓延，社會(huì)上到處彌漫著一種迷茫與絕望的悲觀情緒。薩特真切地感受到了社會(huì)生活的深刻變化，于是他決定利用手中之筆向人們展示了一個(gè)日趨荒誕、異化的世界，希望人們能夠以積極的人生態(tài)度改變當(dāng)前令人窒息的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。作品幾經(jīng)刪改之后于1938年公開(kāi)發(fā)表，并獲得了極大成功，薩特也從此一舉成名。薩特認(rèn)為，《惡心》是自己所有作品中寫(xiě)得最好的一本書(shū)，它擺脫了法國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的固有模式，傾向于一種哲理性的敘述。不同于那些專(zhuān)注于人物刻畫(huà)與情節(jié)構(gòu)造的普通小說(shuō)，《惡心》充斥著主人公滔滔不絕的獨(dú)白與反思，更像是從哲學(xué)角度對(duì)一種人生歷程展開(kāi)的評(píng)論之作。作者在文中仔細(xì)描繪了主人公在荒謬的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，內(nèi)心經(jīng)歷的痛苦掙扎。作品中表現(xiàn)的荒誕性、偶然性和不確定性時(shí)常會(huì)引發(fā)讀者的思想共鳴。20世紀(jì)70年代初，斯潘諾斯對(duì)《惡心》進(jìn)行了多方位解讀，成功地展現(xiàn)了薩特對(duì)諸如“非理性”，“偶然與不確定”和“命名世界”的思索與見(jiàn)解。接下來(lái)，就讓我們跟隨斯潘諾斯對(duì)《惡心》的解讀思路，切實(shí)感受薩特思想中不斷閃爍的后現(xiàn)代主義火花，以及它們對(duì)斯潘諾斯詩(shī)學(xué)精神的深遠(yuǎn)影響。
（一）“非理性”轉(zhuǎn)向
《惡心》真實(shí)地記錄了20世紀(jì)30年代西方人的日常生活狀況和各種社會(huì)情緒，開(kāi)創(chuàng)了用小說(shuō)的藝術(shù)形式表達(dá)哲學(xué)這門(mén)學(xué)科的手法。主人公洛根丁是一個(gè)具有特殊感知能力的法國(guó)年輕人，與身邊事物顯得有些格格不入，在厭倦了印度支那長(zhǎng)達(dá)六年的生活之后，回到法國(guó)布城，準(zhǔn)備撰寫(xiě)一本關(guān)于18世紀(jì)探險(xiǎn)家羅勒邦侯爵的人物傳記。此后三年里，他在這座小城中孤獨(dú)地生活，看透了這個(gè)荒謬的世界和人生百態(tài)，最后在絕望中放棄了自己的初衷，選擇逃離布城。
斯潘諾斯將《惡心》的主人公洛根丁比喻為陀思妥耶夫斯基《地下室手記》中遭世人遺棄的“地下室人”。我們知道，《地下室手記》是一部極具否定性和破壞性的思想論著，它猛烈攻擊工具理性與功利主義，強(qiáng)調(diào)人在理性方面的局限性。作品充滿了思想的轉(zhuǎn)折、跳躍，不斷把問(wèn)題推到極端，言辭激烈、充滿挑釁，其中心意旨就是強(qiáng)調(diào)人性的復(fù)雜性，有限性和非理性。
與陀思妥耶夫斯基批判理性專(zhuān)制主義一樣，薩特也反對(duì)將人性固定化，確定化。因?yàn)樵谒磥?lái)，人性不是一個(gè)物體，不是山川，不是河流，也不是飛禽走獸。人性不是任何有確定性質(zhì)的東西，而是始終處于不斷的生成與變化之中。顯然，這樣的思想與時(shí)代潮流相違，從工業(yè)革命以來(lái)，社會(huì)要求的恰恰是人必須成為沒(méi)有任何個(gè)性的生物。倘若想成為一個(gè)有獨(dú)立個(gè)性的自我，他必然會(huì)表現(xiàn)出較強(qiáng)的非理性意識(shí)，而這樣的人在所謂“正常人”眼中，就是瘋癲之人。文中，薩特有這樣一段關(guān)于“瘋癲之人”的描寫(xiě)：
有一種人眼睛像魚(yú)，神氣仿佛有神經(jīng)病，這是不可能和別人意見(jiàn)相同的一種人?！野藲q的時(shí)候在盧森堡公園玩耍，就有這樣的一個(gè)人走來(lái)坐在一個(gè)小亭子里面。他并不說(shuō)話，可是不時(shí)把一條腿伸出來(lái)，用一種可怕的神氣注視著自己的腳。這只腳穿著一只半筒靴，另一只腳穿著一只拖鞋。園丁告訴我的叔父說(shuō)這個(gè)人原來(lái)是一個(gè)學(xué)監(jiān)，他被辭退了，因?yàn)樗┲菏恐品桨嗉?jí)里宣讀學(xué)期考試分?jǐn)?shù)。我們看見(jiàn)他十分害怕……害怕他的腦子里有螃蟹或者龍蝦般的思想。
瘋癲就像是荒野里的呼聲，嘆息著另一個(gè)世界的凄苦，它提醒著人類(lèi)在浩瀚宇宙中的渺小地位，訴說(shuō)著人類(lèi)社會(huì)的道德淪喪。這是對(duì)世界末日的嘆息，暴露了人類(lèi)的缺陷與脆弱，以及在死亡面前的無(wú)能為力。作為非理性的經(jīng)驗(yàn)形式，瘋癲一直被視為對(duì)行為規(guī)范的一種背離、出軌，是精神領(lǐng)域的他者，必須通過(guò)暴力懲罰等手段加以降服，以維護(hù)理性不容玷污的絕對(duì)權(quán)威形象。瘋癲成了受理性監(jiān)督的反常意象，成了受到理性主義柵欄大肆排斥的展覽對(duì)象。一個(gè)瘋癲之人，雖然存活于世間卻被文明社會(huì)排斥在外，他的不健康狀態(tài)恰恰成為定義理性的另類(lèi)方式。到了20世紀(jì)，人們又將瘋癲化約為與真實(shí)性相連的自然現(xiàn)象和科學(xué)對(duì)象，它被視為疾病的癥狀，甚至疾病的本質(zhì)。作為真相，瘋癲曾經(jīng)以人的真實(shí)面孔構(gòu)成為文學(xué)的一種審美意象；作為廢除人的形式，瘋癲被貶斥在審美之外而成為非人的符號(hào)，成為理性主義解釋和規(guī)訓(xùn)“對(duì)象世界”的手段。在理性統(tǒng)治的世界里，瘋癲、詩(shī)人、反常、越軌等非理性行為完全喪失了合法生存的空間。
?？略凇动偘d與文明》一書(shū)中，詳細(xì)考察了時(shí)間跨度達(dá)六百年之久的癲狂病人的歷史，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，一部瘋狂史，就是一部殘酷監(jiān)禁、野蠻驅(qū)逐病人的歷史，是人類(lèi)以理性名義對(duì)非理性的病人進(jìn)行血腥鎮(zhèn)壓的歷史。他指出，所謂理性，即西方資本主義的文明，就是通過(guò)殘酷地壓制與排斥人類(lèi)的種種瘋癲或非理性行為，來(lái)建立與強(qiáng)化自己的規(guī)范秩序。理性權(quán)力運(yùn)作的目的就是要讓每一個(gè)人都聽(tīng)從理性的引導(dǎo)和指示，按照歷史必然性設(shè)計(jì)好的道路前進(jìn)，它以一種不摻任何雜質(zhì)的“純凈形態(tài)”，以注定要征服癲狂和非理性的勝利姿態(tài)來(lái)支配一切。那些現(xiàn)代化的機(jī)構(gòu)，如醫(yī)院、精神病院、監(jiān)獄、工廠、家庭等，經(jīng)過(guò)?？碌目脊?，紛紛露出了它們通過(guò)強(qiáng)硬手段來(lái)控制“非理性”行為的猙獰面目。
斯潘諾斯指出，薩特通過(guò)他的代言人洛根丁多次對(duì)理性的化身，如“知識(shí)權(quán)威”、“最高價(jià)值”和“社會(huì)秩序”等進(jìn)行深刻的剖析，揭露它們對(duì)人類(lèi)思維方式的長(zhǎng)期桎梏與危害。在薩特的筆下，典當(dāng)廣場(chǎng)上屹立著的古斯塔夫·恩彼特拉茲銅像儼然就是西方傳統(tǒng)理念頑固的衛(wèi)道士，冷酷、丑惡，令人感到恐怖，他對(duì)于任何異己的思想都毫不留情地壓制與扼殺?！盀榱颂嫠齻兊哪切┆M隘而牢固的渺小觀念服務(wù)，他獻(xiàn)出了他的權(quán)威和無(wú)限廣博的知識(shí)；這些知識(shí)是從他那沉重的手壓著的那堆開(kāi)本書(shū)籍里得來(lái)的。……因?yàn)樗齻儚母赣H那里繼承下來(lái)的神圣的觀念，善良的觀念，再也不必由她們負(fù)起責(zé)任來(lái)保衛(wèi)，一個(gè)銅人已經(jīng)當(dāng)了它們的保衛(wèi)者……他的神情是痛苦的、不適的。他并沒(méi)有活著，可是他也不是沒(méi)有生命。一種隱蔽的權(quán)力從他身上發(fā)出：就像一陣風(fēng)吹著我一樣，他想把我趕出典當(dāng)廣場(chǎng)”。（第40頁(yè)）理性的專(zhuān)制與冷酷，以及對(duì)人性的桎梏在薩特的筆下暴露無(wú)遺。
我們知道，構(gòu)建穩(wěn)定的秩序是現(xiàn)代主義最重要的目標(biāo)。現(xiàn)代主義繼承了傳統(tǒng)哲學(xué)在偶然生成與變動(dòng)不居的事物內(nèi)部辨析出恒定規(guī)律的特點(diǎn)，總是試圖揭示一種存在于現(xiàn)象世界之外的本體論和整體性觀念。現(xiàn)代主義思想是以追求穩(wěn)定秩序、確定性和普遍性為目的，由強(qiáng)大理性內(nèi)核為主導(dǎo)的人類(lèi)現(xiàn)代文明。從傳統(tǒng)宗教神學(xué)鉗制下解救出來(lái)的人們，創(chuàng)造了繁榮輝煌、無(wú)與倫比的現(xiàn)代文明，這使他們對(duì)自我的理性能力充滿了自信，認(rèn)為依靠完備的社會(huì)制度和先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，人類(lèi)不僅可以完善自己，還能夠改變世界。然而，現(xiàn)代主義對(duì)理性的過(guò)度依賴直接導(dǎo)致了人類(lèi)的盲目自信，忽略了自身存在的局限性，抹殺了世界上每個(gè)存在體都有的相對(duì)性與多元性，尤其是人的行為差異性。
薩特的觀點(diǎn)對(duì)斯潘諾斯詩(shī)學(xué)精神有著潛移默化的影響。一方面，他承認(rèn)理性在西方傳統(tǒng)文化中享有很高的權(quán)威性，長(zhǎng)期以知識(shí)、秩序?yàn)檠隗w來(lái)壓榨人性，改造世界上所謂墮落、陌生與怪異之物，以及消解各種不和諧的因素。正如他談到在邏各斯中心主義思想框架下，瘋癲與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)所說(shuō)，“詩(shī)人筆下描繪的人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)必須取得廣大讀者的想象性認(rèn)可。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，他就不能逃避維護(hù)人類(lèi)共同經(jīng)歷、常識(shí)和道德意識(shí)等信仰的責(zé)任。倘若作品缺乏足夠人性化的內(nèi)容而不能激發(fā)讀者興趣，或者需要人們認(rèn)同一些違背傳統(tǒng)理念，超乎尋常的奇特思想，則必定要承受失敗的代價(jià)。”
在理性占據(jù)主導(dǎo)地位的創(chuàng)作時(shí)代，瘋癲意味著與藝術(shù)作品的徹底決裂。瘋癲被定性為非秩序化、非正常的存在，任何瘋癲因素都不得介入文學(xué)的構(gòu)建。另一方面，作為建設(shè)性后現(xiàn)代主義的倡導(dǎo)者，斯潘諾斯斷然否定了在紛繁復(fù)雜的物象后面存在一個(gè)最高價(jià)值，也由此否定了世界的絕對(duì)真理意義。因?yàn)橐磺小白罡邇r(jià)值”、“權(quán)威的上帝”、“絕對(duì)理念”，或者“認(rèn)識(shí)一切的主體”，都只不過(guò)是被人們虛構(gòu)、幻想出來(lái)的，用以自我安慰的虛假東西。所以在后現(xiàn)代藝術(shù)家眼里，藝術(shù)、價(jià)值和道德中含存的永恒性、根本性，以及終結(jié)性規(guī)范都已被全然消解，所謂包羅萬(wàn)象的統(tǒng)一體系僅僅是一種舊式的神話，不再擁有昔日的價(jià)值意義。
進(jìn)入19世紀(jì)之后，伴隨著叔本華、尼采非理性的唯意志論的誕生，理性主義逐漸式微，開(kāi)始奏響了非理性主義的序曲。越來(lái)越多的哲學(xué)家發(fā)現(xiàn)，僅憑傳統(tǒng)的科學(xué)理性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能解釋人類(lèi)紛繁復(fù)雜的精神世界，因?yàn)樵谌说膬?nèi)心世界，一直有一塊超越科學(xué)理性范圍的非理性、非邏輯的心靈活動(dòng)區(qū)域。他們站在現(xiàn)代主義的高度，希望通過(guò)對(duì)理性主體的瘋狂消解，將個(gè)體的欲望、存在重新凸顯出來(lái)，實(shí)現(xiàn)人的主體自由。人們開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向長(zhǎng)期被忽略的非理性世界，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建新的文學(xué)理論，以不同的方式挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的理性主義，終成蔚為壯觀之勢(shì)，實(shí)現(xiàn)了非理性轉(zhuǎn)向。
自柏拉圖開(kāi)始，西方哲學(xué)思想就一直把理念和本質(zhì)放在首位，認(rèn)為世界是理念的仿制和流溢，人只是本質(zhì)的附庸和顯現(xiàn)。而薩特提出的著名論斷“存在先于本質(zhì)”則是對(duì)這種本質(zhì)主義的直接抗拒。不難理解，既然存在先于本質(zhì)，人們便可以選擇做怎樣的人與怎樣生活；否則，一旦人被剝奪了選擇的自由，他也就無(wú)任何自由可言了，必定淪為毫無(wú)情感可言的機(jī)器或冰冷的石頭，承受一種純物質(zhì)性的機(jī)械生活。西方資本主義發(fā)展到現(xiàn)階段，人之存在益發(fā)受到理性的擠壓，人們普遍忍受著生存與精神的雙重危機(jī)，人喪失了本真性存在，已然成為非人。薩特存在主義認(rèn)為，世界是荒謬的，人對(duì)荒謬世界的本真體驗(yàn)就是惡心，擺脫荒謬與惡心的途徑就是使人成為自我的立法者，承擔(dān)起自由選擇的重任，通過(guò)選擇一條審美的人生道路，不斷實(shí)現(xiàn)自我超越。《惡心》中的洛根丁便是作者有意塑造的沖破理性牢籠，在自由選擇中實(shí)現(xiàn)“自為的存在”的一個(gè)典范。
薩特強(qiáng)調(diào)“自為”只能以時(shí)間的方式存在，它與時(shí)間的關(guān)系密不可分。人生的意義，就在于它的時(shí)間性，也就是時(shí)間的不可逆轉(zhuǎn)性。在人的一生中，每一個(gè)時(shí)刻都應(yīng)該是獨(dú)特而不可復(fù)現(xiàn)的。沒(méi)有變化的時(shí)間使人生喪失了意義。在布維爾，時(shí)間日復(fù)一日地流逝，生活卻沒(méi)有絲毫改變，明天只是對(duì)今天的復(fù)制。人們習(xí)慣以過(guò)去來(lái)詮釋今天，甚至預(yù)設(shè)將來(lái)，從中看不到絲毫的差異。單調(diào)乏味的生活在封閉、保守的現(xiàn)實(shí)中不斷循環(huán)。伴隨著時(shí)間性的消失，洛根丁徹底迷失在一片虛無(wú)縹緲之中，整天渾渾噩噩、不可終日。然而，作者巧妙地為他提供了一條從音樂(lè)欣賞中恢復(fù)時(shí)間意識(shí)和生命活力的路徑。
洛根丁十分欣賞一張名為《在那些日子里》的唱片，歌名本身就有強(qiáng)烈的時(shí)間意味。音樂(lè)是一種時(shí)間性很強(qiáng)的藝術(shù)，它存在于不斷流淌的時(shí)間過(guò)程之中，表現(xiàn)為無(wú)止境地向前運(yùn)動(dòng)，后一時(shí)間點(diǎn)不斷否定前一時(shí)間點(diǎn)而進(jìn)入另一時(shí)間點(diǎn)，使其在否定中得到重構(gòu)，從死亡中獲得新生。當(dāng)然，音樂(lè)亦在這一過(guò)程中使自身的本真內(nèi)容和價(jià)值意義得到全方位的體現(xiàn)。它促使人們學(xué)會(huì)審視過(guò)去的時(shí)光，注視流逝的當(dāng)下，以及期盼將至的未來(lái)?！稅盒摹分?，音樂(lè)的時(shí)間性和洛根丁的生命律動(dòng)發(fā)生了奇妙的共鳴。對(duì)一般的外物而言，死亡只能來(lái)自外界的強(qiáng)加；但是在音樂(lè)中，一個(gè)音符從它誕生的那一刻起，就開(kāi)始創(chuàng)造自身的意義，同時(shí)面對(duì)死亡，在它消逝的那一刻，它對(duì)整個(gè)音樂(lè)作品的意義也得到了確認(rèn)。
死亡給人帶來(lái)一種斷裂感，于是現(xiàn)實(shí)的封閉時(shí)間被音樂(lè)刺破了。從一個(gè)音符的死亡到另一個(gè)音符的誕生常常意味著質(zhì)的變化。音樂(lè)激活了洛根丁的內(nèi)在生命力，在音樂(lè)的生滅和更新中，他重新感受到時(shí)間的重大意義。
薩特將人“自為的存在”比喻成音符的消亡過(guò)程。的確，每個(gè)人從降臨到世間的那一刻起，就已經(jīng)開(kāi)始用自己的“所思所想”和“一言一行”書(shū)寫(xiě)與充實(shí)著無(wú)可替代的獨(dú)特人生。生命意義在人的自為行動(dòng)中不斷得到更新與改寫(xiě)，直至生命因死亡的到來(lái)而最終結(jié)束。音樂(lè)喚醒了洛根丁對(duì)時(shí)間的感受?！拔覑?ài)它的突然出現(xiàn)，向前直沖，像懸崖伸出海面一樣。……這些音符的跳動(dòng)是不知疲倦的，一道不屈不撓的命令使它們產(chǎn)生，也摧毀它們，永遠(yuǎn)不讓它們有時(shí)間來(lái)再現(xiàn)，來(lái)獨(dú)立生存。它們奔跑，它們互相推擠，它們?cè)诮?jīng)過(guò)時(shí)給我以下短促的打擊，然后消失?！冶仨毥邮芩鼈兊乃劳觯@個(gè)死亡甚至應(yīng)該是我的愿望?！保ǖ?1頁(yè)）我們從歌詞中不難體會(huì)到薩特沖破理性桎梏的決心和力量。他在摧毀理性牢籠的同時(shí)，又煞費(fèi)苦心地建立起一個(gè)希望，它就存在于人的行動(dòng)中。
斯潘諾斯指出，存在主義的“人”學(xué)觀念為后現(xiàn)代主義學(xué)說(shuō)提供了豐富的精神養(yǎng)分，它關(guān)注人類(lèi)生存的真實(shí)境況，是對(duì)人的孤獨(dú)焦慮、精神恐慌、反抗超越以及自我選擇等行為的深度思考。它賦予了人極大的自由度和能動(dòng)性，實(shí)現(xiàn)了人的主體意識(shí)的回歸。薩特的“自由學(xué)說(shuō)”提倡人是絕對(duì)自由的，人生就是無(wú)止境地選擇和行動(dòng)的過(guò)程。薩特這種通過(guò)行動(dòng)改變現(xiàn)實(shí)，追求自由人生的積極態(tài)度深深地感染了斯潘諾斯，確定了其詩(shī)學(xué)理論富有建設(shè)性的思想基調(diào)。
（二）偶然與不確定
《惡心》是薩特的第一部日記體小說(shuō)，它最初的標(biāo)題就是《陳述偶然》，因?yàn)闀?shū)中發(fā)生的一切事情純屬偶然，看似毫無(wú)意義可言。人類(lèi)進(jìn)入20世紀(jì)之后，生存狀態(tài)并不像啟蒙運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代性所高揚(yáng)的那樣，到處充盈著理性的勝利和進(jìn)步的必然性。相反，籠罩在人們身上的是一張由悖謬、荒誕和矛盾編織而成的生存之網(wǎng)。通過(guò)洛根丁，薩特指出，把世界看作受一種必然性支配的存在，因而是能用理性進(jìn)行闡釋與推論的看法無(wú)益于人們認(rèn)清世界的真相。一切存在物都是偶然的，人生也是偶然的、無(wú)謂的、沒(méi)有根據(jù)的，這才是世界的本來(lái)面目。在談及“存在的偶然性”時(shí)，洛根丁寫(xiě)道：
說(shuō)實(shí)在的，我沒(méi)有闡明我的發(fā)現(xiàn)，可是我相信現(xiàn)在把我的發(fā)現(xiàn)寫(xiě)成文字是一件容易的事。最主要的就是偶然性。我的意思是說(shuō)，從定義上講，存在不是必然。存在，只不過(guò)是在這里；存在物出現(xiàn)了，讓人遇見(jiàn)了，可是我們永遠(yuǎn)不能把它們推論出來(lái)。我相信有人懂得了這一點(diǎn)。只不過(guò)他們嘗試創(chuàng)造一個(gè)必然的自在之物來(lái)克服這種偶然性。而任何必然的東西都不能解釋存在；因?yàn)榕既恍圆皇且环N假象，不是一種可以被人消除的外表；它就是絕對(duì)，因此就是完美的無(wú)動(dòng)機(jī)。一切都無(wú)動(dòng)機(jī)，這個(gè)公園，這座城市，我自己。當(dāng)你意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，你感到惡心，于是一切都漂浮起來(lái)……一切存在物都是毫無(wú)道理地出生，因軟弱而延續(xù)，因偶然而死亡……對(duì)這個(gè)巨大而荒謬的存在，我憤怒得喘不過(guò)氣來(lái)。你甚至無(wú)法想象這一切是從哪里來(lái)的，怎么會(huì)存在一個(gè)世界，而不是虛無(wú)。這毫無(wú)道理。（第178—180頁(yè)）
斯潘諾斯表示，惡心是對(duì)“人之存在”最清醒的認(rèn)識(shí)，是一種覺(jué)悟的表現(xiàn)，也是對(duì)偶然性的體驗(yàn)。小說(shuō)《惡心》中沒(méi)有發(fā)生任何重大的事件，唯一的內(nèi)容就是洛根丁發(fā)現(xiàn)了存在的荒謬，對(duì)自己的生活目的產(chǎn)生了深深的疑問(wèn)，對(duì)自己和世界的本質(zhì)不知其所以然，于是就產(chǎn)生了惡心感。洛根丁經(jīng)常到市圖書(shū)館收集資料，并在那里結(jié)識(shí)了按照書(shū)名的字母順序來(lái)閱讀書(shū)籍的“自學(xué)者”。閑暇之余，他喜歡去附近的鐵路工人餐廳聽(tīng)一張名為《在那些日子里》的唱片，有時(shí)也與老板娘在一塊廝混。起初，一切還算正常，主人公在無(wú)聊與厭倦中打發(fā)著時(shí)間。有一天，他突然感到渾身不適，有了惡心的感覺(jué)，這是一種意識(shí)到自己置身于世界之中而產(chǎn)生的不適感。從“自為”的角度來(lái)理解，惡心實(shí)際上是人的一種自我意識(shí)。我們知道，處于人的意識(shí)之外，并被意識(shí)到的事物是“自在的存在”，它如其所是，不多不少，不能生成也不能主宰自身；而人的意識(shí)本身則是“自為的存在”，它是處于不斷的運(yùn)動(dòng)和超越之中。
斯潘諾斯指出，主人公內(nèi)心世界的瓦解是從一次海邊嬉戲開(kāi)始的?！耙惶欤诤＿吢綍r(shí)，隨意撿了塊小石子投入大海，一陣甜膩的惡心感突然從石子傳到了手中。普普通通的海邊石子本來(lái)不至于有什么大危害，但反常的是，他卻立刻覺(jué)得這塊石子讓人很恐慌，因?yàn)槭拥拇嬖谑桥既坏?，為什么偏偏出現(xiàn)在他路過(guò)的海邊？為什么正好是他，而不是別人在其他地方撿起來(lái)？”
于是，一連串的思考引出了荒謬的感覺(jué)，這種偶然引起的荒謬讓人覺(jué)得不可思議，無(wú)所適從。他靠在咖啡館和圖書(shū)館里打發(fā)時(shí)間，來(lái)躲避這種可怕的經(jīng)歷。然而，小石子的出現(xiàn)，還只是恐懼和荒謬的開(kāi)始，以后類(lèi)似的感覺(jué)頻繁地出現(xiàn)在他的生活中，甚至連咖啡館的酒杯在他眼中都意味著荒謬與恐懼。
洛根丁曾希望放下一切人生的煩惱，靜靜地做學(xué)術(shù)研究。然而事與愿違，他只要與周?chē)娜嘶蛭镆唤佑|，就會(huì)產(chǎn)生惡心的感覺(jué)。無(wú)論是在圖書(shū)館，大街上、還是咖啡館，這種感覺(jué)都始終揮之不去。在咖啡館里，當(dāng)女招待向洛根丁問(wèn)話時(shí)，他突然感到“這時(shí)候‘惡心’抓住了我，我身不由己地落在長(zhǎng)凳上，我甚至不知道我在什么地方；我看見(jiàn)周?chē)念伾徛丨h(huán)繞著我旋轉(zhuǎn)，我想嘔吐。就這樣，從此‘惡心’就沒(méi)有再離開(kāi)我，它控制了我。”（第27頁(yè)）當(dāng)他看到老板娘的表兄阿道夫掛在咖啡色墻上的藍(lán)襯衣時(shí)，又說(shuō)道：“這襯衣也使人惡心，或者說(shuō)，這就是惡心……惡心并不在我身上：在那些墻上、吊帶上，在周?chē)娜魏蔚胤轿叶几杏X(jué)到它?！保ǖ?8頁(yè)）惡心感是洛根丁覺(jué)醒的表現(xiàn)，人們對(duì)自己周?chē)姆N種異化現(xiàn)象已經(jīng)習(xí)以為常，往往視而不見(jiàn)。主人公是在通過(guò)自己內(nèi)心感受的巨大變化，來(lái)喻指這個(gè)日趨異化的世界，從而為現(xiàn)代人開(kāi)啟一扇正確認(rèn)識(shí)當(dāng)下生存狀態(tài)的窗戶。
薩特認(rèn)為一個(gè)人若沒(méi)有惡心的感覺(jué)，那他就沒(méi)有意識(shí)到自己的存在，反之，只要意識(shí)到自己的存在，就會(huì)產(chǎn)生惡心。惡心是人的感覺(jué)器官與外界相遇的必然結(jié)果，是主觀意識(shí)對(duì)客觀事物的反應(yīng)。有了惡心就有了走向超越和自由的第一步，它就像自由的號(hào)角，鼓舞、激勵(lì)人們勇敢地掙脫思想枷鎖，實(shí)現(xiàn)自我超越。人對(duì)自己是負(fù)有責(zé)任的，而真正的負(fù)責(zé)便是勇敢地去選擇自己所將要或應(yīng)該成為的樣子；否則便是對(duì)生活的逃避，對(duì)自我的放任。小說(shuō)結(jié)尾時(shí)，洛根丁選擇逃離布城。當(dāng)然，這不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)或個(gè)人奮斗失敗的表現(xiàn)；而是主人公對(duì)于社會(huì)的惡心感使他產(chǎn)生了超越的意向，正因?yàn)橛辛瞬粷M，才會(huì)尋求積極的行動(dòng)去改變當(dāng)前狀況，書(shū)中的結(jié)尾預(yù)示著主人公在郁積已久的壓抑中，即將爆發(fā)的行動(dòng)，而文中不斷涌現(xiàn)的惡心則是他萌生奮斗的動(dòng)力。只有惡心才能使人去追求超脫，去尋求自由，才可能使人去追求真、善、美的東西。
“存在之偶然性”在薩特另一部短篇小說(shuō)《墻》中也得到了充分展現(xiàn)?！秹Α肥且徊砍錆M活力的著作，書(shū)名本身就具有雙重意義：它一方面指實(shí)在的墻，即囚禁犯人或精神病人的圍墻；另一方面又代表無(wú)形的墻，即人與人之間不可溝通的隔閡。該作品的發(fā)表與《惡心》一樣獲得了巨大成功，有人甚至說(shuō)主人公巴伯羅就是移植到國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)中的洛根丁的弟弟。故事以西班牙民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，描寫(xiě)了巴伯羅、湯姆和茹安被捕入獄后，在等待槍決之前的感受。夜里有個(gè)比利時(shí)醫(yī)生來(lái)到牢房，觀察他們的精神狀態(tài)和身體的反應(yīng)。湯姆強(qiáng)作鎮(zhèn)定地嘟囔著即將被槍斃時(shí)的情景，小茹安也非常害怕死亡。巴伯羅則萬(wàn)念俱灰，連遺言也不肯留下。天亮之后，佛朗哥分子先槍斃了湯姆和茹安，然后繼續(xù)審訊巴伯羅，要他交代出同伴格里的下落。為了戲弄敵人，巴伯羅隨意指認(rèn)了一個(gè)地方。
我好奇地打量著他們，仿佛他們是一種十分罕見(jiàn)的昆蟲(chóng)。我對(duì)他們說(shuō)：
“我知道他在哪兒。他躲在墳場(chǎng)里。在一個(gè)墓穴里或者在掘墓人的小屋里。”
……
我在長(zhǎng)槍黨員的看守下安靜地等待著，我不時(shí)露出微笑，因?yàn)槲以谙胫麄凂R上就要十分懊惱?！蚁胂笾麄兲鹉故?，掘開(kāi)一個(gè)個(gè)的墓穴……這些穿制服的人們?cè)趬災(zāi)怪g奔走，這真是一出令人不能不發(fā)笑的喜劇。（第262—263頁(yè)）
荒誕源于人謀劃選擇意識(shí)的絕對(duì)自由與情景選擇中相對(duì)自由的矛盾。誠(chéng)然，只有通過(guò)自由的選擇，人才能實(shí)現(xiàn)自身的終極自由，但人永遠(yuǎn)無(wú)法突破現(xiàn)實(shí)的屏障而實(shí)現(xiàn)與未來(lái)共存，這就決定了他必須承擔(dān)自我選擇的結(jié)果，而結(jié)果的產(chǎn)生并不在選擇主體的自由控制之中。于是，偶然、突兀、出乎意料的結(jié)局便自然而然地產(chǎn)生了。當(dāng)巴伯羅得知自己弄假成真，“受騙”的敵人果真在墳地捉到了格里時(shí)，他真是欲哭無(wú)淚，說(shuō)不出是什么滋味。
“他們抓到了格里?！?/p>
我戰(zhàn)栗起來(lái)。
“什么時(shí)候？”
“今天早上。他干了一件愚蠢的事。他在星期二離開(kāi)了他的堂兄弟的家，因?yàn)樗麄儍沙沉俗??？鲜樟羲娜诉€有不少，可是他再也不愿意麻煩任何人。他說(shuō)：“我本來(lái)想躲到伊比埃塔家里，可是既然他已經(jīng)被捕，我就躲到墳場(chǎng)里去?！?/p>
“躲到墳場(chǎng)里？”
“是的。這真是他媽的笨蛋。今天早上自然他們到墳場(chǎng)里去了，這是一定會(huì)發(fā)生的事。他們?cè)诰蚰谷说男∥堇镎业搅怂?。他?duì)他們開(kāi)了槍?zhuān)麄儼阉虻沽??！?/p>
“在墳場(chǎng)里！”
周?chē)磺虚_(kāi)始旋轉(zhuǎn)起來(lái)，我發(fā)覺(jué)我自己坐在地上：我笑得那么厲害，以至眼淚涌上了我的眼睛。（第264頁(yè)）
人生就是一系列偶然事件的總和，人的生命和死亡都具有荒謬性。人可以選擇自己的存在，卻不可能選擇自己的命運(yùn)。死亡具有悖謬性，人總是要死的，但卻不能選擇自己什么時(shí)候死亡，死亡是外在的東西，它不能賦予生命以意義，相反，它剝奪了生命的全部意義。薩特在《存在與虛無(wú)》中專(zhuān)門(mén)談到了對(duì)死亡的理解，“我們處在類(lèi)似囚犯的處境中，這些囚犯不知道他們赴刑的日期，但他們每天都看到他們的同伴被處死。但這種說(shuō)法還不是完全正確，應(yīng)該說(shuō)我們類(lèi)似于一個(gè)死刑犯，他勇敢地準(zhǔn)備迎接最后的刑罰，全力準(zhǔn)備要在絞架前顯出無(wú)畏的神情，但就在這期間，他突然被流行的西班牙感冒而奪去生命……”（第584頁(yè)）死亡是偶然的，一個(gè)瀕死之人雖然感到死亡正在不斷向自己靠近，懂得生命即將走到盡頭，卻無(wú)法預(yù)知它究竟何時(shí)，以何種方式降臨。純粹的死亡總是在某一刻突然來(lái)到那些等待它的人們面前。所以，是偶然的機(jī)會(huì)決定了我們死亡的特點(diǎn)，也就決定了我們生命的特點(diǎn)。
“存在之偶然性”還直接導(dǎo)致了事物性質(zhì)的不確定。斯潘諾斯指出，自出版以來(lái)，《惡心》就被視為當(dāng)代最晦澀的文本之一，難以在現(xiàn)代主義文學(xué)的年表中找到確切的恰當(dāng)位置，主要原因就在于作品表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的不確定性。
薩特在創(chuàng)作中的確用了大量筆墨來(lái)描述事物的不確定性：
霧氣侵進(jìn)了屋子，這不是真正的霧氣，真正的霧氣早已消散了；這是另外一種霧氣，現(xiàn)在街道上還充滿著這種霧氣，它是從墻腳、從地上鋪石里出來(lái)的。這是事物的一種不固定性。……通常，這些矮胖而強(qiáng)有力的書(shū)，和火爐、綠色的燈、高大的窗戶、梯子等等，阻擋著將來(lái)走進(jìn)來(lái)。只要我們逗留在這四面墻中間，一切要發(fā)生的事情都會(huì)在火爐的右面或者左面發(fā)生?！蚨@些東西至少可以用來(lái)確定可能是真實(shí)的事的界限。
可是今天，它們?cè)僖膊淮_定任何事物。……
我站起來(lái)。處在這些衰弱了的東西中間，我再也坐不住了。
我驚駭?shù)赝@些不穩(wěn)定的東西，再過(guò)一小時(shí)，再過(guò)一分鐘，這些東西也許就會(huì)倒塌下來(lái)，的確是這樣。我在這里，我生活在這些充滿知識(shí)的書(shū)中，有些書(shū)描寫(xiě)各種動(dòng)物的不變的形體，另一些闡明完整地保存在宇宙中的能量；我在這里，站在一扇窗戶前面，窗戶的玻璃有固定的曲折率，可是它們是多么軟弱的障礙物?。 裉?，看來(lái)它是想改變一下了。因此一切，一切都可能發(fā)生。（第106—107頁(yè)）
斯潘諾斯從薩特對(duì)主人公切身感受的描繪中，發(fā)現(xiàn)洛根丁對(duì)身邊事物的確定性極度不信任。而隨著惡心感的不斷加重，他更表現(xiàn)出一種后現(xiàn)代式的自我身心的徹底零散化，體驗(yàn)著一個(gè)變形的外部世界或類(lèi)似幻游者的“非我”。就像從里面將一個(gè)存在之人掏空了，盡管外表依舊，但整個(gè)人已成為一個(gè)空心人，如同蠟像一樣被徹底熔解了。世界因其空洞而讓人感到惡心，人生活在一種異化狀態(tài)之中，內(nèi)心自然就會(huì)催生出難以遏制的焦慮與恐懼?！澳请p眼睛，在這么近的距離看來(lái)，尤其令人感覺(jué)可怕。那是玻璃似的、柔軟的、盲的、有紅邊的眼睛，簡(jiǎn)直像魚(yú)鱗一樣。我把面孔湊近鏡子……眼睛、鼻子和嘴巴都消失了，一切屬于人的東西都不存在。”（第25頁(yè)）
“不確定性”作為后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征，意味著對(duì)一切秩序和構(gòu)成的消解，它使存在永遠(yuǎn)處于一種動(dòng)蕩的否定和懷疑之中，形成了一股強(qiáng)大的自我毀滅沖動(dòng)。從誕生之日起，后現(xiàn)代身體內(nèi)部就醞釀著一股瘋狂的反叛力量，它對(duì)過(guò)去追求“絕對(duì)真理”和“永恒價(jià)值”的做法產(chǎn)生深深的疑慮，對(duì)人們習(xí)以為常的規(guī)范體系和理論權(quán)威進(jìn)行大膽質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。它來(lái)勢(shì)洶洶，瓦解了數(shù)千年來(lái)盛行不衰的形而上學(xué)思維模式，為從根本上瓦解邏各斯中心主義做好了思想準(zhǔn)備。正是在薩特對(duì)存在之偶然與不確定的理解基礎(chǔ)上，斯潘諾斯提出，后現(xiàn)代主義在消除諸如永恒與短暫、中心與邊緣、深刻與表面、現(xiàn)象與本質(zhì)等一系列二元對(duì)立后，毅然脫離此前條理分明的有序世界，轉(zhuǎn)而進(jìn)入一個(gè)充斥著表面性與不確定的多元維度。
（三）命名世界的倒塌
我把手按在長(zhǎng)凳上，可是我趕緊縮回來(lái)，因?yàn)樗嬖谥?。我坐在上面的這件東西，我把手按在上面的這件東西，稱(chēng)為長(zhǎng)凳。……我喃喃地念著：“這是一張長(zhǎng)凳子”，有點(diǎn)像念一句驅(qū)魔咒語(yǔ)?？墒沁@句話留在我的嘴邊，它拒絕落到那件東西上去。事物已經(jīng)擺脫了她們的名稱(chēng)。它們?cè)谶@里蹲著，顯得古怪、固執(zhí)和龐大，把它們叫作長(zhǎng)凳子或者別的什么似乎都是愚蠢的；我就在“事物”之中，它們是無(wú)法定名的。（第171頁(yè)）
洛根丁在獨(dú)游公園時(shí)，情不自禁地充當(dāng)起了“新亞當(dāng)”的角色，試圖為身邊的事物命名，但令人驚訝的是，此時(shí)的話語(yǔ)似乎突然間擁有了無(wú)限的自主性，斷然不肯聽(tīng)從“主人”的意愿安排。
從斯潘諾斯的分析中，我們不難看出，語(yǔ)言在薩特的眼中已不再是世界的表征，事物與名稱(chēng)之間原有的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系開(kāi)始逐漸解構(gòu)。洛根丁懷著莫名的恐懼注視著身邊的一切，周?chē)挛飹昝摿酥黧w意志的控制，隨心所欲地消融、變化，實(shí)現(xiàn)向此前原初狀態(tài)的回歸。世界沒(méi)有中心，沒(méi)有起點(diǎn)，全然散播著差異。一直以來(lái)在他身上占據(jù)著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的理性話語(yǔ)開(kāi)始解構(gòu)、轟塌，“無(wú)名”的消散力量使曾經(jīng)不可一世的總體性及普世性退居其次，事物的矛盾性和特殊性得到了充分彰顯，避免陷入被所謂“共性”壓制甚至抹殺的危險(xiǎn)境地。
在《創(chuàng)世紀(jì)》中，上帝的創(chuàng)世行動(dòng)與語(yǔ)言有著密不可分的關(guān)系，從上帝說(shuō)“要有”（let there be）開(kāi)始，到他稱(chēng)（he named）結(jié)束。上帝休息后，又將自己的創(chuàng)造權(quán)留給了人。他把各種飛禽走獸帶到亞當(dāng)面前，亞當(dāng)怎樣叫它們，那就是它們的名字。亞當(dāng)通過(guò)給世間萬(wàn)物命名，建立了“語(yǔ)言”和“存在”之間權(quán)威性的對(duì)應(yīng)關(guān)系。盡管后世大多數(shù)的命名或詞語(yǔ)是由其他的詞語(yǔ)衍化而來(lái)，語(yǔ)言和世上其他事物一樣，處于永無(wú)止境的變化之中，但是，最初的命名人已經(jīng)將這一信念注入了原始詞語(yǔ)。
在西方認(rèn)識(shí)論中長(zhǎng)期占據(jù)著主導(dǎo)地位的“命名”，實(shí)質(zhì)上就是把一種理想化的因果律強(qiáng)加給“存在”，卻全然不顧事物生成的偶然性、時(shí)間性與世俗性。人類(lèi)用一種自圓其說(shuō)的因果邏輯把散亂的表意行為統(tǒng)一起來(lái)，如果說(shuō)差異源于時(shí)間的散播，“命名”則是吸收與同化差異的最佳途徑。
自文藝復(fù)興以降，根據(jù)《圣經(jīng)》來(lái)探討語(yǔ)言的起源逐步形成了“亞當(dāng)理論”這一歐洲語(yǔ)言學(xué)傳統(tǒng)。17世紀(jì)，亞當(dāng)被視作人類(lèi)歷史上最偉大的語(yǔ)源學(xué)家。人們普遍相信，語(yǔ)言與存在之間有著某種神秘的天然聯(lián)系，每個(gè)詞都能夠解蔽某種事物本質(zhì)，人類(lèi)語(yǔ)言就是完美的命名語(yǔ)言。從這一理論出發(fā)，維特根斯坦試圖用“圖像論”來(lái)闡明語(yǔ)言與世界的關(guān)系，他認(rèn)為語(yǔ)言是用來(lái)描述世界的，是世界的圖像。語(yǔ)言必須反映事實(shí)，或與事實(shí)的邏輯相符。因此，他追求語(yǔ)言的確定性，主張意義的“指稱(chēng)論”，其核心思想在于名稱(chēng)與對(duì)象之間存在著直接的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，名稱(chēng)的意義就是它所指稱(chēng)的對(duì)象。語(yǔ)言之所以能夠憑借其符號(hào)功能，將世間萬(wàn)物構(gòu)建于人類(lèi)理想中的意義世界，主要是通過(guò)為事物命名來(lái)賦予世界以秩序的方式使之實(shí)現(xiàn)。
在洛根丁的話語(yǔ)啟發(fā)下，斯潘諾斯對(duì)主體與語(yǔ)言之間的關(guān)系進(jìn)行了重新審視。主體曾一度被認(rèn)為是語(yǔ)言王國(guó)中的最高權(quán)力者，擁有不容置疑的絕對(duì)權(quán)威，掌控著語(yǔ)言的生存狀況與前途命運(yùn)，這種操縱與被操縱的關(guān)系使主體可以任意地選擇、利用和宰割語(yǔ)言。長(zhǎng)期以來(lái)，語(yǔ)言的形態(tài)、節(jié)奏和韻律都有賴于主體意志，但主體對(duì)語(yǔ)言這種居高臨下的姿態(tài)在后現(xiàn)代社會(huì)得到了根本性扭轉(zhuǎn)。人們發(fā)現(xiàn)，語(yǔ)言以其完善的系統(tǒng)性能和強(qiáng)大的物質(zhì)力量，將主體卷入其中，供自己支配。這意味著，主體將不再是天地中唯一的靈性，和萬(wàn)事萬(wàn)物的聚集中心；相反，他就像是一位身陷囹圄的囚徒，在語(yǔ)言面前唯唯諾諾、俯首帖耳，再也不可能作為蕓蕓世界的衡量標(biāo)尺，完成對(duì)事物精確的測(cè)量計(jì)算。
在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下，語(yǔ)言搖身一變，成為一個(gè)擁有巨大吸附力的陷阱式體系，徹底吞沒(méi)了原本飛揚(yáng)跋扈、不可一世的主體。語(yǔ)言被賦予了難能可貴的自主性，擁有了自己的特性、品質(zhì)與空間，儼然成為一個(gè)封閉自足的王國(guó)。它具備的自主性和厚重性使自己能夠與宇宙中任何一類(lèi)知識(shí)并駕齊驅(qū)，擁有同等重要的地位；使自身成為一座有待開(kāi)發(fā)的知識(shí)寶藏，而不再理所當(dāng)然地被視作通往其他知識(shí)的途徑或媒介。語(yǔ)言的身體內(nèi)部流淌著“產(chǎn)生差異”的血液，醞釀著難以遏制的能量，它在任意跳躍的字詞組合中，在騷動(dòng)喧嘩的文本里肆意地玩耍、嬉戲，變成一股巨大的混淆視聽(tīng)、遮蔽真相的破壞力量，橫沖直撞、難以駕馭。換句話講，語(yǔ)言成為一個(gè)獨(dú)立的體系，“我”只是語(yǔ)言體系的一部分，是語(yǔ)言說(shuō)“我”，而非“我”說(shuō)語(yǔ)言。人從“萬(wàn)物之中心”退化到要被語(yǔ)言掌控的地步，昔日那種追尋真理與終極意義的沖動(dòng)激情，被替之以今日的沉默無(wú)奈。語(yǔ)言終止了人為的外向所指，不再是呈現(xiàn)世界的有效工具，這在很大程度上就決定了現(xiàn)代人的創(chuàng)作行為只是為了重建一個(gè)沒(méi)有管制和獨(dú)裁的符號(hào)帝國(guó)。當(dāng)然，這是一個(gè)隱秘而神圣的符號(hào)世界，是一個(gè)有著豐富物質(zhì)性的語(yǔ)言系統(tǒng)，它一改過(guò)去的從屬地位和附庸?fàn)顟B(tài)，轉(zhuǎn)而以自我為中心，不受任何外在的制約與束縛，擁有充分的自主性與不確定性。
斯潘諾斯指出，傳統(tǒng)形而上學(xué)強(qiáng)調(diào)的“固化”特性使人們絲毫不顧及事物自身的不穩(wěn)定性和個(gè)體之間的相互滲透，強(qiáng)行給它們安上一個(gè)名字，以便相互區(qū)分，將其“客體化”之后又拋入社會(huì)生活的洪流。
相形之下，后現(xiàn)代主義作家不僅懷疑語(yǔ)言與現(xiàn)實(shí)之間一對(duì)一的指稱(chēng)關(guān)系，并且將這種懷疑付諸文學(xué)創(chuàng)作之中。他們覺(jué)察到語(yǔ)言非但不能為作者服務(wù)反而威脅或控制著作者。在清楚意識(shí)到“存在”的差異性、不確定性以及偶然性之后，他們通過(guò)無(wú)序、破碎、矛盾的語(yǔ)言沖破總體性的牢籠，實(shí)現(xiàn)了對(duì)終極意義的消解。從此，外在符號(hào)不再是對(duì)本質(zhì)或真理的顯現(xiàn)，不再僅僅具有淺薄的記憶功能，而終于擁有了自己的密度和重量。在后現(xiàn)代作家筆下，語(yǔ)言革命變成了語(yǔ)言游戲——一種純粹受語(yǔ)言自身邏輯左右的語(yǔ)言建構(gòu)。他們極盡玩弄語(yǔ)言技巧之能事，目的不是為了尋求新的表現(xiàn)方式，而是揭示語(yǔ)言虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，把對(duì)語(yǔ)言的思考植入了小說(shuō)的創(chuàng)作之中。薩特提倡用“游戲說(shuō)”來(lái)解構(gòu)以邏各斯中心為基礎(chǔ)的命名法，使人們從外部賦予事物的意義在種種不確定性中不斷被消解，而他自己也正是如此身體力行的?！稅盒摹分?，薩特對(duì)語(yǔ)言的游戲主要表現(xiàn)為大膽地使用反諷手法來(lái)表現(xiàn)意義的不確定性。
天主教人道主義者用奇妙的神情來(lái)談?wù)撊祟?lèi)，他說(shuō)，最卑下的生活，像一個(gè)倫敦的碼頭工人，一個(gè)女補(bǔ)靴匠的生活，是多么美麗的童話！……此外，還有得到人們的同意才拯救他們的人道主義者，不顧人們反對(duì)也要拯救人類(lèi)的人道主義者；想創(chuàng)造新的神話的人道主義者，滿足于敘述舊的神話的人道主義者；愛(ài)人類(lèi)的死亡的人道主義者，愛(ài)人類(lèi)的生命的人道主義者；善說(shuō)笑話的快樂(lè)的人道主義者，多數(shù)在為死者守靈的夜晚出現(xiàn)的憂郁的人道主義者。他們?nèi)蓟ハ喑鸷?。可是“自學(xué)者”不知道這一點(diǎn)，他把他們?nèi)珨?shù)放在自己身上，如同把許多貓放在一只皮袋里一樣，他們互相廝打，他卻并未發(fā)覺(jué)。（第171頁(yè)）
薩特提倡絕對(duì)自由的人道主義，這是一種消除人之異化的個(gè)人實(shí)踐哲學(xué)。他指出，資本主義制度扼殺了人的自由，資產(chǎn)階級(jí)人道主義把人的存在看作完美，封閉的整體，終將面臨被瓦解與消亡的命運(yùn)。上文中，悖論式的矛盾使得每一句話都沒(méi)有固定的標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)法表達(dá)確切含義，后一句話推翻前一句話，后一個(gè)行動(dòng)否定前一個(gè)行動(dòng)，形成一種不可名狀的自我消解形態(tài)。作者運(yùn)用極富想象力的語(yǔ)言游戲，讓讀者深刻感受到人類(lèi)從根本上就是生活在一個(gè)充斥著矛盾的多元世界里。
從薩特對(duì)語(yǔ)言的游戲，斯潘諾斯聯(lián)想到了索緒爾、拉康和德里達(dá)等人的相關(guān)學(xué)說(shuō)。在索緒爾的語(yǔ)言學(xué)理論中，意義并非由意符和意念之間一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系構(gòu)成，所指與能指雖然息息相關(guān)，但他們卻分屬截然不同的兩個(gè)范疇。拉康以此為起點(diǎn)，指出意義誕生于一個(gè)意符在移向另一個(gè)意符之時(shí)，即這種“意義的效果”是由不同意符之間的相互關(guān)系所投射及衍生出來(lái)的客觀化的一種表意幻景。然而，這種意符之間的關(guān)系一旦分解了，表意的鎖鏈一旦折斷了，呈現(xiàn)在我們眼前的就只能是一堆支離破碎、形式獨(dú)特而互不相關(guān)的意符。
而以德里達(dá)為代表的激進(jìn)后現(xiàn)代主義更是從根本上否定了意義的存在，語(yǔ)言成為失去了所指的能指。在他們看來(lái)，所謂意義不過(guò)是用新的能指符號(hào)取代有待闡釋的能指符號(hào)的過(guò)程，或者是由一個(gè)能指滑向另一個(gè)能指的永無(wú)休止的倒退。解構(gòu)主義表明語(yǔ)言充滿了差異和延宕，語(yǔ)言的意義總是支離破碎的或延期出場(chǎng)。從這個(gè)角度講，在傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中穩(wěn)定的意義，由于語(yǔ)言本身的性質(zhì)和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)自身邏輯的作用，就變成了一種極不穩(wěn)定的能指符號(hào)的滑動(dòng)。
德里達(dá)認(rèn)為，能指與所指之間只是一種游戲關(guān)系，語(yǔ)言的意義是在不斷地“延異”中產(chǎn)生。他提出一切語(yǔ)言都屬于“移心化語(yǔ)言”?！耙菩幕迸c“中心化”相對(duì)。如果“中心化”意味著確立并維護(hù)某種最高權(quán)威，那么，“移心化”便是要使其離心、消解或顛覆?！耙菩幕Z(yǔ)言”是指一種無(wú)中心的語(yǔ)言，它因缺乏中心而布滿散點(diǎn)，沒(méi)有整體，只有碎片；不存在同一，只有差異。德里達(dá)眼里處處是無(wú)定點(diǎn)，無(wú)中心的碎片，而這一切都被認(rèn)為是語(yǔ)言“延異”的本性使然。這里的“延異”具有兩種含義：一指“to differ”，即差異、區(qū)分；二指“to deffer”，即延期或推遲。雖然閱讀理解的目的在于更多地把握秘密的文本原意，但秘密的文本原意永遠(yuǎn)是無(wú)法窮盡的，因?yàn)槲谋颈旧砭褪且还纱鞑幌⒌哪苤福魏握Z(yǔ)言活動(dòng)都是不確定的、開(kāi)放的。
以此為出發(fā)點(diǎn)，解構(gòu)主義闡釋學(xué)把解釋視為一種無(wú)意義的游戲活動(dòng)，解釋淪為了一種企圖把握某種確定性主題、意義或真理的錯(cuò)誤。抵制解釋就意味著避免形成一種“作者—讀者”首尾一致的解釋。在解構(gòu)主義思想框架下，文本喪失了原初意義，呈現(xiàn)出多重意義的模糊交匯。對(duì)德里達(dá)來(lái)說(shuō)，解釋總是某種錯(cuò)誤，世上并不存在同質(zhì)性的文本，也沒(méi)有任何預(yù)設(shè)性意義。他視修辭性為語(yǔ)言的根本特征，認(rèn)為語(yǔ)言從誕生的那一刻起就印上了無(wú)法磨滅的虛構(gòu)性、欺騙性和不可靠性。一方面，語(yǔ)言就像一座籠罩在云霧下的迷宮，自始至終都在無(wú)休止地破壞與解構(gòu)自身顯現(xiàn)的意義。另一方面，文本內(nèi)部語(yǔ)法與修辭、字面義與比喻義之間永恒的內(nèi)在矛盾與張力，決定了文本的自我解構(gòu)，以及特征和意義的懸置不確定狀態(tài)。因此，世界上一切文本在根本上是開(kāi)放的、不確定的，無(wú)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的。進(jìn)而言之，解釋不存在“對(duì)與錯(cuò)”或“好與壞”之分，因?yàn)闊o(wú)論怎樣解釋都會(huì)產(chǎn)生某種悖論，無(wú)法自圓其說(shuō)。
“避免做出解釋”是激進(jìn)后現(xiàn)代主義者對(duì)讀者的要求。蘇珊·桑塔格在《反對(duì)解釋》一書(shū)中聲稱(chēng)：“我們不需要那幫教授、批評(píng)家來(lái)告訴我們文學(xué)的意義究竟是什么，也不需要他們無(wú)休無(wú)止地來(lái)解釋一部作品?！覀儾恍枰忉屛膶W(xué)，而是去體驗(yàn)文學(xué)；我們需要的是新的經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)應(yīng)該給我們帶來(lái)新的經(jīng)驗(yàn)。文學(xué)的刺激性就是目的，而不是要去追尋隱藏在后面的東西。你讀喬伊斯時(shí)也許會(huì)就某一突然出現(xiàn)的事物而思考，竭力想找出其存在的理由，而讀品欽的時(shí)候，如果他的作品真正使你感興趣，你就會(huì)想多讀一些，因?yàn)檫@是一種陶醉而不需要任何解釋?！?sup>
人們往往習(xí)慣于用舊的經(jīng)驗(yàn)來(lái)解釋新的事物，而且不斷往返重復(fù)，歸根結(jié)底什么也沒(méi)有弄懂。
斯潘諾斯注意到薩特在創(chuàng)作中也表現(xiàn)出明顯的類(lèi)似傾向。譬如，洛根丁一心想用準(zhǔn)確的話語(yǔ)將他眼中的樹(shù)根與其他事物區(qū)分開(kāi)來(lái)，賦予其確定的含義，當(dāng)一切努力最終證明都是惘然時(shí)，他不禁大發(fā)感嘆：
我是在言語(yǔ)中掙扎反抗的……啊！我怎樣才能把這種情況用言詞表達(dá)呢？……沒(méi)有什么能夠加以解釋?zhuān)词拱阉忉尀榇笞匀坏纳畛恋暮兔孛艿寞偪褚膊恍?。在這只粗糙多節(jié)的爪子前面，無(wú)知識(shí)或者有知識(shí)都無(wú)關(guān)緊要，解釋和理智的世界并不就是存在的世界……它在我不能解釋的限度內(nèi)存在。我徒然一再重復(fù)地說(shuō)：“這是一個(gè)樹(shù)根”，這不能再叫我相信了?！@一個(gè)樹(shù)根，連同它的顏色，它的形體，它的固定的運(yùn)動(dòng)，是沒(méi)有任何解釋的價(jià)值的。（第171頁(yè)）
需要指出的是，斯潘諾斯對(duì)薩特思想的吸收并非囫圇吞棗，而是建立在一種批判性繼承的基礎(chǔ)上。譬如，他對(duì)薩特流露出的這種“解釋無(wú)用論”，就提出了自己的不同看法。他認(rèn)為任何解釋活動(dòng)都是在特定的歷史語(yǔ)境中進(jìn)行的，理解不能超出文本所前設(shè)的人物、時(shí)間、空間、情節(jié)等方面的限制。不難想象，一旦超出文本前設(shè)條件的限制性，讀者所理解到的文本就是不同于該文本的其他文本，對(duì)該文本的理解也轉(zhuǎn)變成了對(duì)其他文本的理解。他表示，“對(duì)歷史特殊事件的相對(duì)冷淡導(dǎo)致了德里達(dá)解構(gòu)主義思想的局限。它是超歷史的，自相矛盾地忽視了文本歷史上的特殊差異及其對(duì)世界造成的差異，使之成為無(wú)足輕重的延異?！?sup>
與此同時(shí)，只要讀者在一定的前理解條件下閱讀文本，無(wú)論他理解得膚淺還是深刻，都是在理解。只要發(fā)生了理解行為，讀者便在某種意義上接近了文本意義，就已經(jīng)或多或少地把握了部分文本意義，這一點(diǎn)是絕對(duì)的、無(wú)條件的。理解是為了進(jìn)行思想交流，對(duì)文本意義的理解是一種普遍的社會(huì)現(xiàn)象，我們無(wú)論做任何事情都是基于理解的基礎(chǔ)上。倘若按照解構(gòu)主義的文本意義觀來(lái)行事，我們將一事無(wú)成。只有正確理解了講話者的真實(shí)意圖，或命令下達(dá)者的確切指令，聽(tīng)話者才能發(fā)出預(yù)期的行為動(dòng)作，各種社會(huì)活動(dòng)才能得以有條不紊地進(jìn)行，才不會(huì)陷入一片混亂之中，而一味強(qiáng)調(diào)“理解的無(wú)效性”必然會(huì)導(dǎo)致人類(lèi)精神與物質(zhì)生活的全面崩潰。
- ［丹麥］索倫·克爾凱郭爾《克爾凱郭爾日記選》，晏可佳、姚蓓琴譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，1991年，第26頁(yè)。
- Spanos，William V．（ed．），Martin Heidegger and the Question of Literature，Bloomington：Indiana University Press，1976，A Preface，ix-xix．
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.10．
- 轉(zhuǎn)引自李平《被逐出神學(xué)的人：海德格爾》，成都：四川人民出版社，2000年，第148頁(yè)。
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.62．
- ［法］薩特《薩特文集Ⅰ》，鄭永慧譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1995年，第13頁(yè)，后文凡提及這一文本處，均加括號(hào)并添加頁(yè)碼，不詳注。
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.221．
- 參見(jiàn)胡順瓊：《從生命的共鳴到審美的超越——試論薩特小說(shuō)《惡心》中音樂(lè)的意義》，《集美大學(xué)學(xué)報(bào)》，2006年01期，第98—103頁(yè)。
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.62．
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.52．
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.83．
- Ibid．，p.86．
- Ibid．，p.83．
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.84．
- Spanos，William V．“Modern Drama and the Aristotelian Tradition：The Formal Imperatives of Absurd Time”，in Contemporary Literature，Vol.12，No.3（Summer，1971），p.348．
- ［美］詹姆遜《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京：三聯(lián)書(shū)店，1997年，第471頁(yè)。
- ［美］蘇珊·桑塔格《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第108頁(yè)。
- Spanos，William V．Repetitions：The Postmodern Occasion in Literature and Culture，Baton Rouge and London：Louisiana State University Press，1987，p.83．
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