導言

何謂“明代小說史”？此概念的辨析關(guān)系到研究方向、內(nèi)容與方法的規(guī)定。顯然，“明代”是對時代范圍的界定，關(guān)鍵詞是“小說史”，重點則應(yīng)為“史”，而這里的“小說”其實是“小說創(chuàng)作”的簡稱。因此，所謂“明代小說史”就應(yīng)該具有以下幾個方面的內(nèi)涵。

首先，論述的內(nèi)容是明代的小說發(fā)展歷程。但又不能絕對地囿于此，因為其間規(guī)律與特點，或在整個中國古代小說發(fā)展史上的地位與意義，都須得與明代前后的創(chuàng)作狀況聯(lián)系、比較后方能清晰地顯示。

其次，研究對象是小說的發(fā)展歷程，這意味著得將小說這一體裁從當時文學創(chuàng)作的整體中抽取出來作單獨考察與分析。然而作單獨考察與分析時，它畢竟仍然還是整體的組成部分之一，而且有的問題也只有在重新置于整體之中后，才能得到較全面、合理的解釋。明代一些重要的小說家同時又是詩人或戲劇家，于是將小說與其他文學體裁創(chuàng)作的發(fā)展變化作恰如其分的比較、聯(lián)系的必要性，也因此顯得更為明顯。同時還需強調(diào)指出的是，對于“小說”決不可只狹窄地理解為作品，從而再由此涉及相關(guān)作家。它的確切含意是指小說創(chuàng)作，這其中當然包含了許多作家作品，但所有作家作品的總和卻無法與小說創(chuàng)作狀況相等同，須知即使某階段作家作品甚少乃至全無，它同樣也是小說創(chuàng)作的一種態(tài)勢。強調(diào)這一問題對明代小說研究尤為必要，因為明初《三國演義》、《水滸傳》、《剪燈新話》之后，小說創(chuàng)作曾經(jīng)歷了長時期的停滯階段。倘若只著眼于以實物形態(tài)出現(xiàn)的作品，那么這片創(chuàng)作空白就無法進入研究視野，它的出現(xiàn)原因以及它對整個明代小說發(fā)展的影響自然也就得不到解釋與說明，而若躍過此特殊階段，明代小說史顯然也就無完備性可言。

再次，是盡可能準確地按本來的時間順序展示與小說有關(guān)的各事件、現(xiàn)象。倘若缺乏清晰的時間概念，或僅據(jù)多有顛倒錯位的序列作臆測，其論述必然含糊，判斷難免失誤，而各事件、現(xiàn)象不依時間測度的糾纏混淆，也勢必嚴重妨礙一些規(guī)律、特點的發(fā)現(xiàn)?！睹鞔≌f史》的任務(wù)并不是用一些明代的具體創(chuàng)作事例，證實已知的古代小說發(fā)展通則為不妄，而是應(yīng)對有明一代小說行進軌跡作更為準確的勾勒，對其獨特的發(fā)展態(tài)勢、規(guī)律與特點作更為精細的論述。相應(yīng)的，它在時間概念方面的要求也就更為嚴格，此時已不允許將明代只視為一個時間單位，從而將該階段內(nèi)的眾作家作品或各事件現(xiàn)象作籠而統(tǒng)之的混講式的論述。當然，將所有作家作品或事件現(xiàn)象排列成精確的時間序列只是一種理想，由于條件限制，總免不了要不斷地遇見難以作準確判定的麻煩。這時就應(yīng)力求在較小的時間范圍內(nèi)作框定，以免整個序列中發(fā)生過大的顛倒錯位，前面所言“盡可能準確”即是此意。無論是準確推斷或大致框定，以及繼而將它們綜合為一個盡可能逼近原樣的有機整體都不是容易的事，可是如果沒有這種準備工作為基礎(chǔ)，明代小說史的研究又從何談起？

最后，關(guān)于明代小說創(chuàng)作發(fā)展線索的梳理應(yīng)是核心內(nèi)容，而這又須得將與小說創(chuàng)作有關(guān)的因素視為一有機整體作把握。明代小說史固然要分析介紹作家作品與各事件現(xiàn)象，但研究與論述的重點，卻應(yīng)該是這些作家作品、事件現(xiàn)象之間的相互聯(lián)系，以及它們與當時整個文學創(chuàng)作乃至社會發(fā)展變化之間的聯(lián)系。換言之，考察重點是具有相對獨立性的小說創(chuàng)作在各種錯綜復雜影響與約束下行進的歷程，發(fā)展變化的動因、方式與它的各種表現(xiàn)形態(tài)及其過渡轉(zhuǎn)換。因此，當涉及某一具體的作家作品或事件現(xiàn)象時，一般都應(yīng)將它置于“豎”與“橫”的交叉點上顯示價值與意義。所謂“豎”，是指考察它所受先前小說創(chuàng)作的影響，以及它對后來小說創(chuàng)作的推動作用；而所謂“橫”，則是指把握它與當時的小說創(chuàng)作以及時代、環(huán)境之間的聯(lián)系。以這種方式確定具體作品的地位時，還須注意兩個概念的區(qū)分，即作品的文學藝術(shù)價值與作品在小說發(fā)展史上的價值的區(qū)分，因為確有一些文學藝術(shù)價值并不高的作品，推動了當時小說創(chuàng)作的發(fā)展。倘若缺乏對上述兩種概念的區(qū)分或忽略各種聯(lián)系的把握，就會在不自覺中偏離展示明代小說創(chuàng)作發(fā)展的原有面貌及其特點與規(guī)律的目標。

以上辨析表明，我們的課題是一種在微觀研究基礎(chǔ)上的宏觀研究，而它之所以在今日被提出并越來越受到人們的注意，則是中國古代小說研究不斷深入的結(jié)果。中國古代小說的研究大致由三個部分的內(nèi)容組成，或稱之為層次：首先是資料考證性的基礎(chǔ)工作，即鉤輯相關(guān)的資料，考辨作者的生平經(jīng)歷、作品的成書年代、情節(jié)的本事源流以及各書的版本嬗變等；其次是作家作品研究，主要是通過對各文學要素的分析，探討其藝術(shù)上的成敗得失與評價其思想傾向；最后則是對各創(chuàng)作流派、整個小說創(chuàng)作的發(fā)展歷程、特點與規(guī)律以及小說史上種種文學現(xiàn)象作綜合性考察分析，這便是通常所說的宏觀研究。對于這三部分的研究并不能作過于機械、絕對的界定，它們實是互為聯(lián)系并互為依賴。宏觀研究的順利進行須得以前兩個層次的充分準備為基礎(chǔ)；反之，只有在后層次的研究中同樣也能得到合理解釋，先前的成果才算是通過了檢驗，得到了認可。中國古代小說的研究可以說是以一部宏觀性研究的巨著，即《中國小說史略》為始端，但是這并不意味著上述三部分工作的邏輯順序被打亂，因為在此書撰寫前的長期的艱苦準備中，已經(jīng)包括了前兩個層次的研究。魯迅先生在極其困難的條件下一身兼三任地完成了如此宏偉巨著，從而使古代小說有規(guī)律的運動狀態(tài)圖景第一次展現(xiàn)在人們的面前。然而，由于當時客觀條件的諸多限制，這幅圖畫中的許多細節(jié)尚不清楚，從而妨礙了整體規(guī)律、特點以及發(fā)展趨勢的更清晰明了的顯示。于是從20世紀30年代開始，后來者展開了大體上互有分工的深掘式研究，簡略者詳之，闕略者補之。如孫楷第致力于古代小說的版本目錄，趙景深鉤稽整理二三流作品且注意梳理小說與戲曲之關(guān)系，阿英有意于孤本的發(fā)掘收集，又特偏重于晚清小說研究，胡士瑩專治話本小說，孔另境則整理匯編有關(guān)的原始資料。這一代學者的功績此處無法悉為列舉，而學科開創(chuàng)者魯迅先生及胡適、鄭振鐸等人的研究此時也在繼續(xù)深入。這時，至少有關(guān)《三國演義》、《水滸傳》等那幾部最重要的作品的第一層次的工作已經(jīng)基本完成，而且一些作家作品的分析以及各人專攻領(lǐng)域的某種宏觀考察也業(yè)已出現(xiàn)。建國以后，更多的學者進入了古代小說研究領(lǐng)域，雖然整理、考辨式的工作此時仍在繼續(xù)進行，但是研究的重點卻已由對作家作品的藝術(shù)與思想傾向的分析所取代。半個多世紀以來的研究成果赫然可觀，進一步升華這些研究成果乃是必然的趨勢，這就是最近十多年來宏觀研究越來越受到重視的原因。而且，人們不僅要求從宏觀上把握古代小說創(chuàng)作發(fā)展變化的走向以及其間的規(guī)律與特點，同時也進一步要求在對眾多作家作品與各種相關(guān)事件現(xiàn)象作全面而具體的考察的基礎(chǔ)上，了解這種走向與規(guī)律特點在不同歷史階段中的特殊形態(tài)及其成因。正是這種要求，使得諸如“明代小說史”這樣的斷代小說史的專門研究，開始成為十分現(xiàn)實的重要課題。

自“五四”以來，古代小說研究作為一門學科已有七十余年的歷史，這期間取得的豐碩成果是小說通史以及各種斷代小說史研究的不可或缺的基礎(chǔ)，然而它也僅僅只能視為一種基礎(chǔ)。之所以如此強調(diào)，是因為眼下已問世的一些小說史論著中時有不如人意處，其內(nèi)容多為各作家作品分析或鑒賞的綴聯(lián)組合，仿佛前輩學者在從資料考證到藝術(shù)、思想分析等方面基本上已有較詳盡的研究或已有所涉及，于是現(xiàn)在只需按年代順序與題材分類等對現(xiàn)有成果作綜合整理，即可撰成一部小說史論著。這種對宏觀研究誤解的產(chǎn)生是因為思路已被凝固，在半個多世紀的第一、第二層次的研究過程中，人們已經(jīng)習慣于只圍繞具體的作家作品發(fā)表議論，而且往往還是分別單獨地作考察與分析。然而，宏觀研究卻必須遵循整體大于部分之和的原則，即古代小說的整體并不等于歷史上所有作家作品的簡單疊加，它還應(yīng)該包含構(gòu)成整體的各部分之間的種種有機聯(lián)系。宏觀研究須得在微觀研究進行到一定程度后方可啟動，它不可能越過從小說發(fā)展進程中抽取出具體的作家作品作分析的階段。這種抽取不可避免地要傷害甚至割裂具體的作家作品與小說發(fā)展整體間的筋絡(luò)，隨后的宏觀研究就理應(yīng)特別注意那些先前不得不暫時舍棄的種種聯(lián)系，這方面的研究反過來也有助于更客觀全面地分析評價各作家作品。此類情形在明代小說史上屢見不鮮，如書坊忠正堂老板熊大木的《大宋演義中興英烈傳》只是文集《精忠傳》與其他史料的白話改寫本，而將《五代史平話》全數(shù)抄入的《南北兩宋志傳》簡直是剽竊的產(chǎn)物，它們得不到較高的評價似是天經(jīng)地義的事。可是，如果將這些作品置于小說發(fā)展的實際進程中考察，便可發(fā)現(xiàn)原先的評價有所偏頗。當時，長時期地以抄本流傳的《三國演義》、《水滸傳》剛剛刊行不久，通俗小說受到廣大群眾的熱情歡迎，然而文人們卻囿于傳統(tǒng)的偏見尚不屑于創(chuàng)作。就在那稿荒嚴重的青黃不接之時，熊大木的四部長篇小說相繼問世，其迎合讀者以期牟利的動機不必諱言，但是從嘉靖間僅有幾部作品傳播，到萬歷后期通俗小說創(chuàng)作初步繁榮的過渡階段中，這些作品確曾起過壯大通俗小說的聲勢，并刺激后來者投身于創(chuàng)作的積極作用，它們在這期間不斷地被翻版盜印，甚至有抄本傳入宮廷的事實，也從側(cè)面證實了這一點。這是把握與整體的聯(lián)系后作出的評價，而由此角度切入進一步考察，則又可以發(fā)現(xiàn)在那半個多世紀的過渡階段中，通俗小說創(chuàng)作由熊大木、余邵魚、余象斗與楊爾曾等書坊主以及受書坊主雇用的下層文人主宰的奇特現(xiàn)象，繼此還可以生發(fā)出一連串值得深思的問題。在對“聯(lián)系”作宏觀把握之前，這類現(xiàn)象與問題一般難以進入研究的視野，而在今日，它們卻應(yīng)該是《明代小說史》必須認真探討的重要內(nèi)容。

上述分析表明，即使第一、第二層次的研究已十分充分完備，宏觀研究時也仍然要遇上許多需要花大氣力方能解決的新問題，而在實際上，我們所能憑借的基礎(chǔ)卻又不能用“理想”兩字來形容，最明顯的表象之一，就是七十余年來的研究成果并未曾覆蓋有明一代的所有作家作品以及與小說創(chuàng)作有關(guān)的事件現(xiàn)象。這種情形在《中國小說史略》中即已存在。該書有關(guān)明清小說的論述所占比重最大，然而魯迅先生恰對這一部分不甚滿意，并在這種心情下寫了一則“后記”與該書一起梓行：

其第十六篇以下，草稿則久置案頭，時有更定，然識力儉隘，觀覽又不周洽，不特于明清小說闕略尚多，即近時作者如魏子安、韓子云輩之名，亦緣他事相牽，未遑博訪。況小說初刻，多有序跋，可借知成書年代及其撰人，而舊本希覯，僅獲新書，賈人草率，于本文之外，大率刊落，用以編錄，亦復依據(jù)寡薄，時慮訛謬。惟更歷歲月，或能小小妥貼耳。而時會交迫，當復印行，乃任其不備，輒付排印。

此非故作謙虛之語，而是一個嚴謹?shù)膶W者在自道實情。魯迅先生在極其艱難的條件下，仍然做到了“從倒行的雜亂的作品里尋出一條進行的線索來”，^[1]故而直至今日，《中國小說史略》依然是本學科中指導著無數(shù)后學的最重要的必讀書籍。在魯迅先生之后，眾學者的共同努力使明清小說的研究繼續(xù)深入。湮沒已久的作品一一被發(fā)掘，相關(guān)的資料經(jīng)鉤輯也日漸豐盈，而對作品內(nèi)容的理解與分析，也遠遠地超過了以往。這幾十年來，中國古代小說，特別是明清小說的研究已經(jīng)成為具有重大社會影響的學科，有關(guān)的論著、論文即便不能用“浩如煙?！北葦M，卻也確可形容為“堆積如山”。這些成果的獲得是今日作宏觀研究的必要前提，不能想象能躍越過它們而進行什么小說通史或各種斷代小說史的論述。然而，對這些研究成果作歸類分析在提醒人們，現(xiàn)在所能憑借的基礎(chǔ)并不完美，其中最引人注目的問題之一，便是研究的分布狀態(tài)極不平衡。清代小說研究的情形暫且不論，此處只考察明代小說研究的分布狀況。20世紀上半葉明代通俗小說研究論文的數(shù)量與分布如下表所示^[2]：

以上數(shù)據(jù)雖不能說毫無誤差，但它基本上反映了建國前明代小說的研究概況。如上表所示，有關(guān)《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》與《金瓶梅》的論文分別占總數(shù)的31.98%、16.6%、18.22%與10.53%，共計77.33%，這意味著“四大奇書”是明代小說研究的重點，《水滸傳》尤受重視。若加上《封神演義》與“三言”、“二拍”研究，其比例高達86.64%，至于“其他作家作品”一欄，實際涉及的作品僅是《楊家將演義》、《英烈傳》、《列國志傳》等13種。

關(guān)于明代文言小說研究，上半葉發(fā)表的論文甚少，僅有30年代華狷公《〈剪燈新話〉以后》（1931）、衣泉《談?wù)劇醇魺粜略挕怠醇魺粲嘣挕怠罚?931）、趙景深《剪燈二種》（1934）與《笑林廣記的來源》（1934）四篇，且基本集中在《剪燈新話》、《剪燈余話》，覆蓋面遠不及通俗小說研究。

建國后五十一年里明代通俗小說研究論文的數(shù)量與分布則可見下表：^[3]

為了便于更清楚地考察，此處同時列上與上表各數(shù)字相對應(yīng)的相對比例表：

統(tǒng)計難免有誤差，但是它們確能顯示狀態(tài)與發(fā)展趨勢，略有增減無妨整體格局的把握（在相對比例表中，這樣的增減只會引起小數(shù)點后幾位的變化），即有意義性并非絕對地依賴于精確性。其次，各論述有質(zhì)量高低、篇幅長短之別，但是它們在表中均只能顯示為無差別的數(shù)字，此點在分析時須特別注意。即使如此，通過以上兩表仍可看出各部作品在不同階段受關(guān)注的程度以及研究覆蓋面的情形，而表中那些數(shù)據(jù)的匯合，則又反映了明代通俗小說研究的整體格局與發(fā)展趨勢。其中有幾個事實是顯而易見的：

一、自1950年至2000年共五十一年，其間含有“十年浩劫”，各作品的研究在這非常時期內(nèi)基本上都陷于停滯狀態(tài)，惟有關(guān)于《水滸傳》的論述超常地多（其實是集中于1975至1976年），原因人們都清楚，此處無需贅言。

二、前十七年論文數(shù)為769篇，年均45.24篇；后二十四年是5，260篇（表中分四個階段排列以便觀察比較），年均219.17篇，為前者的4.8倍強。數(shù)量的激增不僅表明了研究隊伍的迅速擴大，同時也意味著明代通俗小說的研究受到社會前所未有的關(guān)注。

三、在這五十一年里，《水滸傳》、《三國演義》、《金瓶梅》與《西游記》研究所占的比重分別為39.11%、19.33%、18.07%與11.48%，四者之和則為87.99%。很顯然，“四大奇書”一直是明代通俗小說研究的重點，而且自1977年以來的四個階段中，這四部作品研究所占比例之和分別為87.43%、87.20%、86.60%與84.91%，即基本保持平穩(wěn)態(tài)勢。但若細分，則可見《金瓶梅》研究所占比例在持續(xù)、醒目地增長，只是在最后一個階段略有跌落，而相應(yīng)的，另三書的研究在較長時期里略呈下降趨勢，但在最后一個階段稍有回升。

四、關(guān)于“其他作家作品”的研究極少，近年雖略呈上升趨勢，但所占比重也僅為5.35%。據(jù)《中國古代小說百科全書》著錄，明代通俗小說共161種（前者包括少量已佚或明清間難斷代者），故表中“其他作家作品”一項中應(yīng)含小說約150種，占明代通俗小說作品總數(shù)之93.17%，這與研究所占比例僅為5.35%形成極強烈的反差。

至于明代文言小說的研究，由于論文數(shù)太少難以分類說明，此處僅以一簡單的統(tǒng)計表顯示其研究狀態(tài)：^[4]

表中的數(shù)字雖是在不斷遞增，但它們又實在過于微小。這里還必須舉出另一統(tǒng)計數(shù)據(jù)作對照，即據(jù)《中國文言小說書目》著錄，明代的文言小說共有694種。當然，若依今日之眼光作評判，其中有許多并不能歸入小說類，不過在另一方面，也有一部分作品并未被該《書目》著錄。不管怎樣，明代的文言小說終究是一個龐大的存在，幾十年來研究所覆蓋的范圍與深入的程度都與此不甚相稱。

概括地說，明代小說研究中，有關(guān)通俗小說的研究較多，而關(guān)于文言小說的研究卻極少；而通俗小說，則又是有關(guān)“四大奇書”的研究甚多，關(guān)于其他作家作品的研究極少。這就是我們所能憑借的基礎(chǔ)之現(xiàn)狀。明代小說當然應(yīng)該是明代通俗小說與文言小說的統(tǒng)稱，它的發(fā)展顯然不是從一個創(chuàng)作高峰直接躍至另一個創(chuàng)作高峰，而是一步一個腳印地逐次走完那蜿蜒曲折、上下起伏的路途。結(jié)論很清楚，即明代小說史研究雖是一種宏觀研究，但在現(xiàn)有的實際條件下，它還必須包括對尚未被注意或未被充分注意的作家作品的第一、第二層次的研究。

這一工作先前沒能得到重視有著多方面的原因。那一大批未被注意或未被充分注意的作品中，確實是平庸者居多，因而難以引起關(guān)注，有反動或色情之惡名者更不易進入研究者的視野。同時，研究者必然要考慮所選擇的課題在自己學術(shù)生涯中的地位，或取或舍的決定常和那所獲成果與投入的時間、精力的比值大小有關(guān)。與名著有關(guān)的各種資料由于前輩學者的辛勤耕耘已經(jīng)相當齊備，可參考的論述又能夠隨時查閱，研究易于上手，成文也較為方便；可是對研究幾為空白的作家作品來說，情形卻正好相反，僅搜尋相關(guān)的資料就極費時費力，并且不能保證肯定能有相應(yīng)的收獲。另外，將研究的價值，甚至研究者本人的價值與被研究作品的價值掛鉤的誤解，也妨礙了這方面研究的進行，而這種誤解一旦與研究難易的實際情況相結(jié)合，研究格局便更不可能以別樣的面目出現(xiàn)。但在進行宏觀研究的今日，這方面的研究已不可再回避，如果對那些作家作品始終是所知甚微，那么明代小說史的研究就必將嚴重地殘缺不全。而且，在對小說的發(fā)展作整體考察時，那些作家作品顯示出了舍此就無法對某些重要的文學歷史現(xiàn)象作出合理解釋的價值。明代小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出不斷成熟的趨勢，可是人們常提起的卻只是“四大奇書”，以及“三言”、“二拍”等幾部不多的作品。這種現(xiàn)象反過來有助于對明代小說發(fā)展的實際情形的理解，即至少在某些歷史階段，平庸之作迭出是小說創(chuàng)作演進的主要表現(xiàn)方式。如果只分別著眼于各具體的作家作品，就難以認識到它們在構(gòu)成作品群后的整體作用與影響，從而妨礙對這一事實的把握：一些重大轉(zhuǎn)換的完成并不是通過突變與漸進過程的中斷，而主要是靠量的逐步積累才得以完成。平庸之作迭出同樣是小說發(fā)展長鏈上的重要的中介過渡環(huán)節(jié)，從這一角度來看，那些群體的地位與意義就未必低于某些名著，而對其價值恰如其分的認定，顯然又須得以各個別作品研究的綜合為基礎(chǔ)。

這類作品的群體影響還不止于此。平庸之作不斷大量出現(xiàn)且確能廣泛流傳的事實，其實是與當時的社會氛圍、創(chuàng)作的整體水平以及讀者群的審美情趣等相適應(yīng)的，而后者則構(gòu)成了影響小說創(chuàng)作發(fā)展的重要制約因素。離開了對平庸之作所作的群體研究，我們對于當時的社會氛圍、創(chuàng)作的整體水平以及讀者群的審美趣味等就無法形成較為完整而具體的感受，同樣，缺乏對那制約創(chuàng)作因素的全面把握，我們也無法對明代小說發(fā)展采取的形態(tài)、途徑作出較為合理的解釋。最后還應(yīng)指出，平庸與卓越只是相比較而言且又互相依存，那眾多的作品實際上是一個個中介環(huán)節(jié)，它們所形成的過渡階段將平庸與卓越這兩個對立的概念連接在一起。任何優(yōu)秀巨著都不是憑空突兀產(chǎn)生的，它們的出現(xiàn)得有鋪墊，作家們也需要有一個廣泛地從正反兩方面吸取前人創(chuàng)作中經(jīng)驗教訓的過程。從這點來看，即使是優(yōu)秀名著的研究，其實也不能全然脫離平庸之作的研究而獨立存在。因此，宏觀研究與微觀研究相結(jié)合并不是口頭上的空話，它確實需要花費相當?shù)臅r間與精力去扎扎實實地從事艱苦的工作，只有在對那些作家作品及其相互關(guān)系基本上都有所了解之后，我們才能較順利地進入對明代小說的發(fā)展作全面而具體的考察與分析的階段。

一旦進入作整體考察與分析的階段，一些似是悖于文學常理的現(xiàn)象就會出現(xiàn)在眼前。文學的發(fā)展規(guī)律告訴人們，凡能揭示時代本質(zhì)、反映人們意愿的作品，一般都能在問世后迅速傳播，如李白與杜甫的詩，蘇軾與辛棄疾的詞，關(guān)漢卿與王實甫的雜劇等都莫不如此。這些作家雖或有過種種不幸的遭遇，但至少都能欣慰地看到自己作品的傳世。明代小說卻不然，它最優(yōu)秀的作品如《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》與《金瓶梅》等（其實清代的《儒林外史》、《紅樓夢》也同樣如此），從問世到廣泛流傳之間總有一個相當長的時間差，少則幾十年，多則一二百年，仿佛偉大的小說家都命里注定無緣親見自己作品的出版，而大量平庸拙劣、甚至淫穢之作反倒能隨寫隨刊，廣為傳播。

文學的發(fā)展規(guī)律還告訴人們，優(yōu)秀作品的問世往往會刺激創(chuàng)作的繁榮，但是明代小說史上卻有著引人注目的反例?！度龂萘x》與《水滸傳》問世后，通俗小說不僅未見繁榮，相反是出現(xiàn)了創(chuàng)作空白，它從突兀而起的高峰上跌落下來，而且竟然一直沉寂了近二百年。文言小說的創(chuàng)作也有類似的斷層，只不過時間略短。有重大影響的優(yōu)秀作品的問世，往往會推動新的創(chuàng)作流派的形成，這也是人們熟知的文學規(guī)律。明代通俗小說的創(chuàng)作也是如此，如它的第二個創(chuàng)作流派神魔小說，就是在《西游記》的影響下而形成。那些作者對此并不隱諱，有的在情節(jié)構(gòu)思等方面還明顯地模仿，甚至是干脆剽竊。然而，《西游記》問世于嘉靖后期，后來那約二十部神魔小說卻集中地出現(xiàn)在萬歷三十年前后，前面所說的那條規(guī)律居然潛伏了半個世紀才肯發(fā)揮作用。這還不是最突出的。通俗小說第一個創(chuàng)作流派是在《三國演義》影響下出現(xiàn)的講史演義，可是從時間上看，它的形成與開山之作的問世竟相隔了約兩個世紀！在考察上述兩個流派的形成過程時，我們又可以觀察到與眾不同之處。在文學史上，新流派的產(chǎn)生一般都得力于功底深厚且有創(chuàng)見的文人，如韓愈、柳宗元之于古文運動，白居易、元稹之于新樂府等，可是明代通俗小說最初兩個流派的形成，卻首先應(yīng)歸功于集書卷氣與銅臭氣于一身的書坊老板。這些人對創(chuàng)作領(lǐng)域的主宰持續(xù)了相當長的一段時間，直到明末有較多的文人投身于小說創(chuàng)作之后，這一奇特的現(xiàn)象才逐漸消失。

文學貴在獨創(chuàng)，可是明代小說的情形卻又正相反。明初第一部文言小說集《剪燈新話》中，仿效前人的作品就占了不小的比重，在此之后，模擬之作更是隨時可見?！度龂萘x》與《水滸傳》是明代通俗小說之濫觴，它們都是據(jù)前人之作改編而成的作品，而且后來的創(chuàng)作也長時期地在改編正史、話本、戲曲與民間傳說的圈子里徘徊。明代的一百余部作品基本上都屬此類，等而下之者還整回整回地抄襲他人之作，直到明王朝即將滅亡時，才出現(xiàn)了少量文人獨立創(chuàng)作的中短篇小說。當然，那些模擬或改編之作中并非沒有作家獨立創(chuàng)作的成分，而且從整體上看，獨創(chuàng)的成分還呈現(xiàn)出了不斷增強的趨勢。可是在那約三個世紀的漫長歲月中，文學貴在獨創(chuàng)的思想在小說領(lǐng)域竟一直未能占據(jù)主要地位，這情形不能不令人感到詫異。

倘若連同清代的小說創(chuàng)作一起考察，有些奇特的現(xiàn)象就顯示得更為醒目。譬如自馮夢龍的“三言”問世以后，短篇小說的創(chuàng)作開始走向繁榮，從明天啟年間到清康熙朝，作品總數(shù)已達六百余篇，其中較優(yōu)秀者也不在少數(shù)。然而在隨后的一百余年里，短篇小說卻又突然消失得無影無蹤。若在總體上觀察明清通俗小說的數(shù)量分布，則又可以看到令人驚訝的不均衡：前期曾有過近二百年的創(chuàng)作空白，而明清時作品總數(shù)的一半，竟又密集于晚清那三十余年里。所有這些奇怪現(xiàn)象的匯合，使人感到自明以降，小說，特別是通俗小說成了一種很特別的文學體裁。羅列上述種種反?，F(xiàn)象，決不是想證明文學的發(fā)展規(guī)律不適合于明清小說領(lǐng)域，但是同時又必須承認，文學發(fā)展規(guī)律在這個領(lǐng)域里似乎常要走樣變形。究竟是什么原因造成了如此局面？對明代小說史研究來說，這是一個必須回答的問題。

這些奇特現(xiàn)象是對現(xiàn)有研究的一種責難，它們似在無聲地發(fā)問，為什么在七十余年的研究中它們竟一直被擱置于一旁，其中有一些的存在甚至未被人們覺察。這一事實表明，并不是將研究具體的作家作品時形成的思想與方法移用于全體就可稱為宏觀研究，要切實地發(fā)現(xiàn)并解決問題，還須得經(jīng)歷一個拓廣視野、更新觀念、改進研究方法與擴建理論體系的過程。從只著眼于具體的作家作品到同時也關(guān)注各作家作品之間的聯(lián)系，這是一種視野拓廣與觀念更新，而將研究范圍由作家創(chuàng)作延展至作品傳播，則更是上述奇特現(xiàn)象得到合理解釋的必要前提。也就是說，我們的考察應(yīng)該從作品的創(chuàng)作一直追蹤到讀者閱讀后的反響，其中包括作品到達讀者手中的方法與途徑，而讀者群體帶有傾向性的反響，反過來又是制約后來創(chuàng)作的重要因素。所謂小說發(fā)展史，其實就是各相關(guān)因素的種種聯(lián)系與相互作用交織在一起的有序的運動過程。

將作品傳播問題歸入小說史研究領(lǐng)域是出于實際的需要，有個典型的例子可以有力地證明這并非牽強的視野拓廣。前面曾提到《西游記》與在它影響下形成的神魔小說流派之間有著約半個世紀的時間差，但前者雖問世于嘉靖后期，但它的首次出版卻是在萬歷二十年（1592），而后者的形成則是在萬歷三十年（1602）前后，兩相對照，那個令人詫異的時間差消失了。這事例同時也提醒我們，“問世”與“出版”這兩個過去往往混同使用的概念，其實應(yīng)該被嚴格區(qū)別?！皢柺馈笔侵竸?chuàng)作的完成，“出版”才意味著作品開始在較多的讀者中流傳；前者表明小說史上增添了一部新作品，而惟有后者方能保證產(chǎn)生與該作品相稱的社會反響，從而對后來的創(chuàng)作發(fā)生影響。就這個意義而言，在小說發(fā)展史的研究中，“出版”意義的重要性更甚于“問世”。

一旦將作品傳播問題歸入了小說史研究領(lǐng)域，這時需要把握的種種聯(lián)系與作用就越出了我們現(xiàn)有的認知范圍，而那些較為陌生問題的研究，對于更全面地了解小說發(fā)展的運動方式及其本質(zhì)卻是大為有益。明清兩代小說傳播的范圍遠遠超過了以往，這是由于得到了當時正在不斷發(fā)展的印刷業(yè)支撐的緣故。明清小說一般都是通過刻印成書后傳世，它們難以像詩詞賦曲那樣僅靠口誦筆錄也仍可廣泛流傳，對于篇幅宏大的通俗小說來說更是如此。過去論及小說的形式，人們總是習慣地指它的語言或表現(xiàn)手法，至于它離不開物質(zhì)形式的事實因過于明顯反被忽略了。然而，這卻正是合理解釋上述種種奇特現(xiàn)象的一把鑰匙，而且在增加了這方面因素的考察之后，許多文學現(xiàn)象的成因與變化可以獲得更為全面、充分的理解，盡管那些問題在過去已被認為是圓滿地解決了。

主要依靠刻印成書的方式進行傳播的特點，將從作家創(chuàng)作到讀者閱讀這一完整的過程明顯地分成了兩個階段。前一階段作家創(chuàng)作是一種精神產(chǎn)品的生產(chǎn)，以往的小說研究基本上集中于此；后一階段作品經(jīng)書坊刻印成書，并通過銷售網(wǎng)絡(luò)流向全國各地，這時它雖然仍是一種精神產(chǎn)品，但同時又是以實實在在的商品形態(tài)出現(xiàn)，而且只有經(jīng)過流通到達讀者手中時，精神產(chǎn)品的價值才能隨著商品價值的實現(xiàn)而實現(xiàn)。明清小說的發(fā)展就可以看作是一種精神產(chǎn)品與商品相結(jié)合的不斷再生產(chǎn)，而若將各部作品的創(chuàng)作與傳播都置于那不斷再生產(chǎn)的過程之中，那么又可以發(fā)現(xiàn)，其實就是在精神產(chǎn)品生產(chǎn)的同時，商品生產(chǎn)的因素往往已經(jīng)或多或少地融于其間。明末凌濛初“二拍”的創(chuàng)作是一個較典型的例子。尚友堂主人眼紅于馮夢龍“三言”的“行世頗捷”^[5]，他的要求是凌濛初編撰《拍案驚奇》的動因之一。“一試之而效”后，他又央求凌濛初編撰《二刻拍案驚奇》“謀再試之”^[6]?！叭浴钡那樾纹鋵嵱趾螄L不是如此，馮夢龍自己也承認，他的創(chuàng)作中含有“應(yīng)賈人之請”^[7]的成分。明清色情小說的涌現(xiàn)是更突出的表現(xiàn)，杜濬曾對此概括道：“蓋自說部逢世，而侏儒牟利茍以求售，其言猥褻鄙靡無所不至”。^[8]有些作家對此也直言不諱，情癡道人在《肉蒲團》的第一回里就公然宣稱：“近日的人情，怕讀圣經(jīng)賢傳，喜看稗官野史，就是稗官野史里面，又厭聞忠孝節(jié)義之事，喜看淫邪誕妄之書”，而他寫這部小說，就是“要世上人將銀子買了去看”。在明清小說史上，色情小說將其商品性的一面表現(xiàn)得更為淋漓盡致。不過，相反的例外也同時存在。曹雪芹在《紅樓夢》的卷首就聲明：“我這一段故事，也不愿世人稱奇道妙，也不定要世人喜悅檢讀”。以小說史上那幾位最著名的作家的才華，編撰一部乃至數(shù)部立時暢銷的小說決無問題，一時的名利雙收更不在話下。但是他們并不屑于趕時髦，而是另辟蹊徑，苦心孤詣地追求著藝術(shù)的創(chuàng)造。當銅臭氣在創(chuàng)作領(lǐng)域彌漫之際，惟有甘于寂寞、耐于清貧的作者那兒尚存一片凈土，這正是他們的作品能夠成為優(yōu)秀巨著的先決條件。然而，這些作品畢竟是少數(shù)，而且它們的出版、傳播以及對后來創(chuàng)作的影響都無法擺脫商品生產(chǎn)、流通法則的制約，因此從整體上看，我們還是得承認小說在明清時的既是精神產(chǎn)品，同時又是文化商品的雙重品格。

明清小說一般都以商品形態(tài)出現(xiàn)，這是一個不那么令人舒服的事實，特別是看到小說史上許多不良現(xiàn)象的產(chǎn)生都與此相關(guān)聯(lián)時，不舒服的感覺就會變得尤為強烈?？墒潜M管如此，我們卻不能對這屬于本質(zhì)性的特征取絕對否定的態(tài)度，相反倒是應(yīng)該實事求是地承認，它對小說的發(fā)展也曾經(jīng)起過十分積極的推動作用。

首先，它在最大范圍內(nèi)壯大了小說的聲勢，使它成為明清之際影響最大的文學體裁。書坊主的介入，改變了小說只有少量抄本傳閱的狀況，書賈們的長途販運又使作品遍傳四方。否則，閉塞會使許多潛在的作家根本想不到去撰寫小說，即使去創(chuàng)作也難以總結(jié)以往的成敗得失，這就可能會導致創(chuàng)作的蕭條乃至空白的出現(xiàn)，明前中期的情形便是這方面最典型的例證。牟利思想的作祟確是創(chuàng)作的大敵，但是反過來如果作品都無法刊售，難以傳播，那么小說也不可能迎來創(chuàng)作的繁榮。

其次，商品的供求法則不斷地調(diào)節(jié)著讀者與作者的關(guān)系。當供不應(yīng)求時，書坊就采取種種措施刺激作者的創(chuàng)作以滿足讀者的需要，如明末時神魔小說與時事小說兩流派的迅速形成就與此有很大關(guān)系。反之，當時勢變化或讀者興趣重點轉(zhuǎn)移而導致供大于求時，書坊就相應(yīng)地改變擇稿標準，以迫使作者變換創(chuàng)作題材。當然，各創(chuàng)作流派的崛起及其式微的原因，并不是都能被商品流通法則所涵括，但是其盛衰起伏，卻確實是經(jīng)由它的調(diào)節(jié)而顯現(xiàn)。

再次，商業(yè)上的需要是推動小說理論發(fā)展的重要因素之一。評點與序跋是我國古代小說理論的主要闡述形式，而書坊主對這兩者都積極支持，則是由于看到了它們具有招徠顧客功用的緣故，最先開小說評點先河者，其實也正是書坊主。書坊主刊印小說時，一般都樂意懇請名士評點或撰寫序跋，目的是借其聲望抬高作品身價，以便打開銷路，而撰稿者也常借此機會分析總結(jié)作品的特點，從而為小說理論的發(fā)展增添了新的內(nèi)容。通過這種點點滴滴的積累方式，我國古代的小說理論終于形成了較全面而又頗具民族特色的體系，它反過來又對創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

最后，商品生產(chǎn)、流通法則在客觀上保護了小說的生存與發(fā)展。在歷史上，封建統(tǒng)治者曾經(jīng)幾次嚴厲地禁毀小說，因為他們意識到小說廣泛傳播所產(chǎn)生的社會影響，已經(jīng)危及自己的政治統(tǒng)治以及對思想領(lǐng)域的控制。禁毀使小說的發(fā)展遭到嚴重的傷害，但它卻無法實現(xiàn)預期的目標，其中最直接的原因，便是遇到了竭力維護財源的書坊主的頑強抵制。封建統(tǒng)治者動用了國家機器，而書坊主則可以恃廣大喜愛小說的讀者為后援。封建統(tǒng)治者遭到的是雙重的失敗，他們既無法消滅廣大群眾喜愛的文學樣式，也無法消滅能給書坊主帶來豐厚利潤的特殊商品。

當小說在明清時的雙重品格被發(fā)現(xiàn)之后，對小說發(fā)展的研究就不能再囿于先前的方法與手段。以往的小說研究主要著眼于精神產(chǎn)品的生產(chǎn)，一般并不把商品交換、流通方面的因素考慮在內(nèi)，于是與此相應(yīng)的便是“社會─作家─作品”這樣的研究模式，即將作家置于一定的時代背景中考察，并以此為分析作品的成敗得失、思想傾向及其與社會種種聯(lián)系的依據(jù)。這樣雖然可以對一部作品作出較合理的分析，但由于撇開了傳播過程以及傳播對后來創(chuàng)作的影響，故而無法圓滿解釋小說的行進軌跡。于是，我們需要在從更廣泛的角度去尋找推動或制約小說發(fā)展的主要因素的基礎(chǔ)上，設(shè)計詮釋功能更強的研究模式。這些因素有的存在于小說內(nèi)部，有的則表現(xiàn)為小說與外界的關(guān)聯(lián)，如果以能產(chǎn)生直接的、重大的且又持續(xù)的作用為標準，那么不可無視其存在的主要因素大體上是下列五種。

首先是作者。沒有作者就不可能有作品，作者對小說的理解和認識，他們的創(chuàng)作動機、創(chuàng)作態(tài)度與創(chuàng)作水平直接決定了作品的思想藝術(shù)質(zhì)量。這些道理是如此的顯而易見，以至于無須再作贅述。

其次是書坊。它承擔著小說的刊印與銷售，是連接作者與廣大讀者的最主要的途徑，這也是小說在傳播方面異于詩詞賦曲等其他文學樣式的重大區(qū)別。那些文學樣式所受的干擾相對較少，文學意義上演變的動因也就顯示得較為清晰，可是小說須得在文學發(fā)展規(guī)律與商品交換、流通法則的共同支配下發(fā)展變化。利多售速是促使書坊主刊售小說的唯一動力，他們以經(jīng)濟尺度估量作品的內(nèi)容與風格，并時刻敏銳地捕捉有關(guān)讀者興趣愛好及其變化的種種信息，對于來自評論界的貶斥與贊揚以及官方的禁毀與提倡，他們也總是基于利潤得失的考慮而決定相應(yīng)的對策。書坊主的擇稿標準及其變化是影響一些創(chuàng)作流派盛衰的重要原因之一，某些趣味低下的作品的泛濫，他們也有著不可推卸的責任。為了爭取更多的讀者從而牟取更大的利潤，書坊主還想方設(shè)法地降低書價，終于導致了“市井粗解識字之徒，手挾一冊”^[9]這最廣泛傳播局面的形成，使小說在廣大人民群眾中扎下了根，可是他們又時常一味地追求節(jié)縮紙板，甚至妄作刪改，并采用種種作偽伎倆，其結(jié)果則是世上流傳著許多偽劣版本。當封建統(tǒng)治者出于政治上的考慮禁毀小說時，直接與之周旋、抗爭并最終使該政策流產(chǎn)的也是書坊主，而其目的仍然是為了保證可觀的利潤的獲取。功焉過焉，恐難作一言之判斷，但不管怎樣，書坊是影響小說發(fā)展的重要因素卻應(yīng)是毫無疑問的。

第三是伴隨著小說創(chuàng)作一起發(fā)展的小說評論與理論。作家在創(chuàng)作時必然會遇到各式各樣的牽制，而他自己對小說的地位、功用以及創(chuàng)作規(guī)律的理解，則是其具體動筆時所受到的最大制約。任何作家都無法超越自己所處的時代，其創(chuàng)作只能與當時的社會狀態(tài)相適應(yīng)，受到當時占統(tǒng)治地位的小說觀的制約。如在嘉靖至萬歷前期，人們普遍地認為只有那些演述史實、教育百姓都以忠臣孝子義夫節(jié)婦為楷模，從而有裨風化的作品才有價值。這種狹隘的理解，導致了當時幾乎只有將正史通俗化的講史小說。自萬歷后期開始的李贄、袁宏道、馮夢龍等人在理論上積極提高小說地位的努力，對天啟、崇禎年間通俗小說的迅速繁榮起了很大的促進作用。講史演義一枝獨秀的局面被打破，不少作家也開始理直氣壯地創(chuàng)作，他們不再甘居附庸，或把小說看作是雕蟲小技。晚清小說的創(chuàng)作也是這方面的典型例子。梁啟超稱小說為“吾中國群治腐敗之總根源”，并主張“今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”^[10]。晚清小說總的特點是政治說教多而藝術(shù)成就不高，而梁啟超等人鼓吹的“小說界革命”，特別是強調(diào)“政治小說為功最高焉”^[11]，與這局面的形成有著密切的關(guān)系。當然，小說理論反過來也受到了創(chuàng)作的制約，后者是它存在的前提并每每促進了它的發(fā)展，當一些優(yōu)秀巨著問世時更是如此，如使“傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”^[12]的《紅樓夢》?？傊斂疾煨≌f的發(fā)展及其動因時，不能不注意小說理論與創(chuàng)作之間互相依賴、制約與促進的關(guān)系。

上面所說的評論或理論，往往都出自較有聲望的名士之手，但實際上每個欣賞作品的讀者都會有自己的觀感，只不過這些評論大多未見諸文字而已。以往的小說研究對一般的讀者常較忽略，因為他們只是被動的接受者，其閱讀只能在給定的范圍內(nèi)作選擇，而且無論發(fā)表什么意見都不可能改變作品已有的面貌。然而，眾多讀者相同或類似的選擇卻會形成一種強大的社會要求與壓力，這時整體意義上的“讀者”便參與了小說發(fā)展方向的決定。創(chuàng)作發(fā)展的總趨勢與讀者要求的變化比較一致，但這里又有兩種情形。隨著社會生活向前發(fā)展，作者與讀者的認識、情感與要求都會發(fā)生相應(yīng)的變化，當兩者大體一致時，創(chuàng)作就較為符合讀者的要求，所謂“時勢屢更，人情日異于昔，久亦稍厭，漸生別流”^[13]，指的也就是這種情形。同時，也有讀者群迫使作者創(chuàng)作時優(yōu)先考慮他們要求的情況。這種幾乎屬強制性影響的施加，是通過書坊實現(xiàn)的。根據(jù)作品的銷路可判斷出讀者好惡的書坊主并不是在將讀者的呼聲傳給作者的同時，又促使作者以優(yōu)秀的作品去引導、提高讀者的審美趣味，而是唯利是圖，以能否暢銷為取舍書稿的唯一標準。在一些古代小說的序跋中，常可看到書坊主千方百計挖取暢銷書稿的懇求，也可讀到一些作者因自己作品難售于世的感嘆。小說史上一些流派的興起、繁盛與衰落，某些庸俗、色情作品的出現(xiàn)與泛濫，都與書坊主曲意迎合讀者的口味相關(guān)聯(lián)。不過，讀者的好惡絕非是妨礙小說健康發(fā)展的消極因素，事實上一些優(yōu)秀的作品如《三國演義》、《紅樓夢》等，都是在抄本流傳時得到了讀者的好評，書坊主受此刺激后才去刊售牟利，而這些作品的刊行對后來創(chuàng)作的影響又是何等的巨大。盡管某些時候受世風影響浸漬的讀者口味不值得稱道，但是從長期的發(fā)展趨勢來看，經(jīng)過歷代讀者反復篩選而廣為傳世的作品確實都比較優(yōu)秀。封建統(tǒng)治者禁毀小說時曾將成千上萬的書籍與書板付之一炬，某些色情作品因此而失傳了，可是統(tǒng)治者最懼恨的《水滸傳》卻反而是越傳越廣，“幾于家置一編，人懷一篋”^[14]。這證明廣大讀者的要求在總體上是健康的、合理的，而小說也全靠著讀者的支持才能生存與發(fā)展。因此可以說，在影響小說發(fā)展的諸因素中，千百萬讀者的共同要求乃是最強大、最深遠的力量。

除了上面提及的四種因素之外，考察小說的發(fā)展時還不能忽略封建統(tǒng)治者對它的態(tài)度和所采取的相應(yīng)措施。這不僅是因為統(tǒng)治階級的思想在一個社會里總是占統(tǒng)治地位的思想，而且還因為統(tǒng)治者可動用手中掌握的國家機器直接干預，他們的某些措施有時會對小說的發(fā)展產(chǎn)生極大的影響。清初時，中央政府曾經(jīng)接二連三地頒布或重申禁毀小說令，并對作者、賣者、買者與讀者分別規(guī)定了嚴厲的處罰，而此時滿清統(tǒng)治者對小說的嚴厲禁毀，這是清初后期近半個世紀里新問世的作品相當少的主要原因之一。當然，不管封建統(tǒng)治者的主觀愿望如何強烈，禁毀又如何嚴厲，他們都無法消滅小說這一文學樣式，但同時也必須承認，統(tǒng)治者的打擊卻能使小說創(chuàng)作在某些時候跌入蕭條，發(fā)展變得遲緩，甚至是停滯不前。作為一個階級而言，封建統(tǒng)治者對于小說的態(tài)度始終是鄙惡與竭力打擊，但這并不等于在任何時候或他們的所有成員的立場均是如此，在明中后期，正德帝與萬歷帝就愛讀小說，不少高官或名流對小說也是倍加贊揚。最先刊刻《三國演義》與《水滸傳》，使之擺脫了僅靠抄本流傳困境的，正是官方的印刷機構(gòu)；而從理論上肯定小說的功用并努力提高其地位的，其實也正是統(tǒng)治集團中的某些成員。若沒有這些因素，明代的小說創(chuàng)作就不可能走出長期的蕭條狀態(tài)而迅速地進入繁盛時期。

以上論述實際上是構(gòu)造了一個明清小說在作者、書坊主、評論者、讀者以及統(tǒng)治階級的文化政策這五者共同作用下發(fā)展的研究模型。這五者都是社會生活的組成部分之一，并都與社會生活的其他部分有著千絲萬縷的種種聯(lián)系，突出地強調(diào)它們，則是鑒于其對小說發(fā)展的直接而持續(xù)的重大作用與影響。構(gòu)造這一研究模型時，為了行文的方便而采取了這五者與小說發(fā)展關(guān)系的討論方式，然而在實際上，這五個因素中的任何一個與其余四者都是交叉影響、互相制約，并不是各自分別地作用于小說的發(fā)展，而是結(jié)合在一起形成了一種合力作用。這里所說的“合力作用”有兩層含意：其一，雖然在不同時期或不同條件下，五者所起作用的程度各不相同，但是對小說的發(fā)展來說，它所受到的乃是這五者的綜合影響。其二，即使在著重討論某一因素與小說發(fā)展的關(guān)系時，在這因素所產(chǎn)生的作用中，實際上也已經(jīng)包含了其余四者對該因素的影響。這五種因素構(gòu)成了一個相對獨立的系統(tǒng)，它是我們考察分析明代小說，特別是通俗小說的主要研究模式，而相對地說，在明代小說中更需要著重考察的也正是通俗小說。這是因為通俗小說傳播的范圍無論是從地域還是社會層次都遠遠超過了文言小說（較有影響的文言小說也都或先或后地改編成通俗小說），影響更為深廣，同時也是因為由訴諸聽覺的“說話”演變而來的專供案頭閱讀的通俗小說，乃是自明代才開始出現(xiàn)的一種新的文學樣式。明代通俗小說發(fā)展的起伏詳情，將在以下有關(guān)各章中作具體論述，而在這里對明代通俗小說編創(chuàng)手法演變的大趨勢與特點作一扼要說明，則有益于以后各問題論述的具體展開。

在通常的文學理論討論中，人們一般都比較注意作家的創(chuàng)作方法，即在作品中流露出來的、按照一定的觀點反映和表現(xiàn)生活的原則，它涉及作家如何處理創(chuàng)作與現(xiàn)實的關(guān)系，按照什么樣的原則來塑造藝術(shù)形象等問題。然而，這些討論都有一個隱含著的前提，那就是被研究的作品，基本上都是作者獨立地并直接地提煉、組織生活素材的產(chǎn)物。盡管反映生活的原則、方式各不相同，但是作家們在獨立創(chuàng)作這點上卻是無甚差別?？墒窃诿鞔耐ㄋ仔≌f中，絕大部分的作品都已越出了這前提的限定范圍。在很長的一段時期內(nèi)，明代的小說家們都忙于對正史、話本、戲劇以及民間傳說進行改編。他們中間確有不少人是想借此表達自己對現(xiàn)實生活的感受，但是在處理情節(jié)的發(fā)展、人物形象的塑造等問題時，又不得不屈從于原作的限制。在經(jīng)歷了長期曲折的創(chuàng)作實踐過程之后，一些作家才逐漸意識到他們完全可以，而且也應(yīng)該直接反映自己置身于其間的現(xiàn)實生活，只有當這種認識逐漸明確時，他們才慢慢地開始了獨立創(chuàng)作的嘗試。盡管此時明王朝已即將滅亡，而由改編轉(zhuǎn)變?yōu)楠殑?chuàng)的演變過程，一直要到清乾隆朝《紅樓夢》等一批成熟的、文人獨立創(chuàng)作的長篇小說問世才告結(jié)束，但是明代作家們的探索，卻是這一演變終于能順利完成的重要基礎(chǔ)之一。因此，宏觀考察明代通俗小說的發(fā)展時，就必須去梳理與分析它的編創(chuàng)方式的變化，即它從改編轉(zhuǎn)向獨創(chuàng)的具體形態(tài)與途徑，并探討導致這一過程發(fā)生與變化的動因。

當考察明代通俗小說的改編或獨創(chuàng)的性質(zhì)時，首先得明確這兩個概念的含意。所謂改編，是指作家在已有作品（體裁并不限于小說）的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，它又有下列幾種形式：一、作家在結(jié)構(gòu)設(shè)計、情節(jié)發(fā)展與人物形象塑造等方面均承襲原作，對它只是作適當?shù)母膶懀ò▽⑽难晕淖g成俗語），甚至只是對原作的文字作綴連輯補。二、總體框架上（包括結(jié)構(gòu)、情節(jié)、人物等）承襲原作（可以是某幾部作品的組合），同時又根據(jù)自己的生活體驗，改動原作的不合理處，并按生活本身的邏輯，對原作中粗糙或闕略處作深掘式的豐富。三、作品總體框架的設(shè)計、情節(jié)的發(fā)展與故事中的人物只有一部分是承襲原作，其余的都是作家根據(jù)自己對現(xiàn)實生活的感受所增添的新內(nèi)容。以上只是原則上的分類，作家們的實際改編并不都是如此單純，其作品往往可能是幾種形式的綜合交叉。至于獨創(chuàng)，則是指作家創(chuàng)作時并不依傍前人的作品，而是直接從現(xiàn)實生活中概括提煉素材，獨立地設(shè)計全書的結(jié)構(gòu)，安排情節(jié)的發(fā)展與刻畫人物的性格。顯然，改編與獨創(chuàng)是兩種不同的編創(chuàng)方式，而由改編過渡到獨創(chuàng)，則是創(chuàng)作逐漸成熟的重要標志。然而不能據(jù)此就認定，凡是獨創(chuàng)的小說在思想上與藝術(shù)上都必然優(yōu)于改編而成的作品，因為編創(chuàng)方式層次的高低與作品價值的大小并不是同一范疇內(nèi)的問題。同時還應(yīng)該指出，改編與獨創(chuàng)這兩者也不是絕對對立的。事實上，明清通俗小說中并不存在絕對純粹的改編或獨創(chuàng)的作品。即使是最簡單的綴連輯補式的改編類作品中，多少也含有些作者獨創(chuàng)的成分，而最成熟的獨創(chuàng)作品如《紅樓夢》，其間卻仍可見到某些改編的痕跡。若將改編與獨創(chuàng)視為兩個端點，那么嚴格地說，沒有一部作品能處于這個或那個端點之上，那些小說實際上都處于聯(lián)系這兩個端點的中介過渡階段之中，只是它們對改編或獨創(chuàng)的隸屬程度各不相同，分別處于不同的位置而已。當一部作品中改編的成分占了優(yōu)勢而獨創(chuàng)成分較少時，或獨創(chuàng)的成分占優(yōu)勢而改編成分較少時，我們常稱其為改編的或獨創(chuàng)的作品。但這樣稱呼只是為了行文方便，并不是將作者的編創(chuàng)方式看作是純粹的改編或獨創(chuàng)。

在聯(lián)系改編與獨創(chuàng)這兩個端點的中介過渡階段中，各部作品都可有一個相應(yīng)的位置，它們形成了一個序列，從而提供了從總體上把握通俗小說編創(chuàng)方式演變趨勢的基礎(chǔ)，而這些位置的大致確定，又依賴于對作品的結(jié)構(gòu)設(shè)置、情節(jié)安排、人物形象刻畫等各方面的研究。因此對編創(chuàng)方式的討論，實際上也是對構(gòu)成一部作品的各藝術(shù)要素的綜合考察。一般地說，隨著時間的推移，問世的作品越來越多，因而創(chuàng)作經(jīng)驗的積累日漸豐富，作家們在理論上對小說的地位、功用以及應(yīng)該如何創(chuàng)作等問題的認識也不斷地深化。這就使得通俗小說編創(chuàng)的發(fā)展呈現(xiàn)出這樣的趨勢：作品中改編的成分慢慢地減弱，而獨創(chuàng)的成分卻在逐漸增強。當然，并不能排斥某些超前或滯后現(xiàn)象的存在，但是這里的主要目的，則是在總體上描述與分析通俗小說編創(chuàng)方式演變的大趨勢。若對明至清初的創(chuàng)作狀況作歸類分析，可以發(fā)現(xiàn)通俗小說的題材重點在逐步轉(zhuǎn)移。最初講史演義與神魔小說兩類是大宗，但是它們顯赫的地位隨后又被時事小說與擬話本所取代，而在清初，包括才子佳人小說在內(nèi)的人情小說則成了最重要的流派。題材重點的轉(zhuǎn)移與編創(chuàng)方式的變化有著密切的關(guān)系。風行一個世紀的講史演義與稍后出現(xiàn)的神魔類作品，大多是依據(jù)古本改編，清初的人情小說，基本上都屬于不甚成熟的文人獨創(chuàng)的作品，而處于兩者之間的，則是明末的時事小說與擬話本。時事小說中既有依據(jù)詔旨、奏章、邸抄等編寫的成分，也有應(yīng)歸于文人獨創(chuàng)的對現(xiàn)實的描寫，而擬話本剛出現(xiàn)時主要是收集、整理宋元以來的話本，后來又有許多據(jù)野史筆記改寫的作品。隨著擬話本作品的增多與作家創(chuàng)作技巧的日益嫻熟，作品中改編的痕跡越來越淡，甚至還出現(xiàn)了一些純屬文人獨立創(chuàng)作的中短篇小說。時事小說與擬話本，正是通俗小說編創(chuàng)方式由改編轉(zhuǎn)至獨創(chuàng)這演變過程的過渡形態(tài)。

題材以及編創(chuàng)方式的變化，又和作品與現(xiàn)實生活的貼近程度緊密相關(guān)。講史演義敘述的是遠離當時現(xiàn)實生活的古代帝王將相或英雄豪杰的故事，而神魔小說則是描寫有關(guān)神仙佛祖或妖魔鬼怪的異聞。不能否認上述作品中某些也確有借古諷今或寓譬人世的含意，但是這兩類小說前者是拘泥史實，后者則著意虛誕，除少數(shù)作品之外，其總傾向都是距離現(xiàn)實生活較遠。后起的時事小說與當時重大政治斗爭關(guān)系的密切自不必言，而與它同時出現(xiàn)的擬話本，則相當廣泛且較深入地反映了明末社會生活的各個側(cè)面。在列朝的軍國大事與各種奇聞異述被改編殆盡，而動蕩不安的現(xiàn)實生活越來越引起人們的關(guān)注時，作家們開始意識到豐富多彩的現(xiàn)實生活是取之不盡的創(chuàng)作源泉，他們一旦直面現(xiàn)實的人生，改編就不可能再是主要的編創(chuàng)方式，于是對獨創(chuàng)經(jīng)驗的不斷探索與總結(jié)，便成了明末清初時作家們的主要任務(wù)之一。

通俗小說創(chuàng)作中的這種變化并不是一個孤立的現(xiàn)象，它與明代后期整個文壇的變化互相聯(lián)系著，而且?guī)缀跏峭桨l(fā)生。在嘉靖朝至萬歷朝前期，以李夢陽、何景明為代表以及以李攀龍、王世貞為代表的前后七子先后主宰文壇，盲目尊古、模擬剽竊的文風彌漫一時，依據(jù)古本改編的講史演義也主要是出于這個時期。通俗小說創(chuàng)作的變化始于萬歷朝后期，從時間上看，這正與以袁宏道、袁中道為代表的公安派，以及以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派對擬古主義的猛烈批判相呼應(yīng)。若是再聯(lián)系到哲學領(lǐng)域，則又可以看到這些變化與王學左派的興起互相平行。這一切對于通俗小說并非只有間接的影響與聯(lián)系，因為他們的代表人物如李贄、袁宏道等人對于通俗小說的發(fā)展，特別是在擺脫舊來窠臼方面都作出過這樣或那樣的貢獻。

無論是文學領(lǐng)域還是哲學領(lǐng)域，所有的這些變化歸根到底都是由整個社會的變化所決定，作為文學樣式之一的通俗小說自然也不例外。在明末的天啟、崇禎兩朝，明王朝遇上了空前的危機。建州的興起使得邊警頻傳，關(guān)內(nèi)農(nóng)民起義的烈火又處處燃燒，同時朝內(nèi)宦官集團與東林黨人的斗爭也愈演愈烈。社會的急劇動蕩猶如催化劑，加速了通俗小說由改編轉(zhuǎn)向獨創(chuàng)的進程，因為當作家們急欲描寫激動人心的現(xiàn)實斗爭時，就勢必要掙脫一個世紀以來模仿、改編傳統(tǒng)的羈絆，而這又意味著他們的獨創(chuàng)意識的增強。這一事實又一次證明了社會存在決定社會意識的真理，但這真理決非現(xiàn)成的、可以隨處簡單套用的公式。馬克思說得好：“在歷史科學中，?？恳恍┕绞寝k不了什么事的。”^[15]我們應(yīng)當在存在決定意識這一思想的指導下，對特定的研究對象作具體的分析。通俗小說是一個具有相對獨立性的發(fā)展實體，而我們所要考察與研究的，正是它在發(fā)展過程中特有的問題及其所呈現(xiàn)的特殊規(guī)律。這一些無疑地都服從唯物史觀對于社會生活的總解釋，但是服從并不是等同，正如具體并不等于抽象一樣，問題的切實解決還有待于實事求是的細致分析。

以上的論述可以概括為一句話，即通俗小說的創(chuàng)作態(tài)勢隨著社會生活的發(fā)展而變化，其變化方向也由此而決定。其實，包括通俗小說在內(nèi)的整個明代小說的創(chuàng)作又何嘗不是如此。進一步而言之，對于前面所構(gòu)造的“明清小說在作者、書坊主、評論者、讀者以及統(tǒng)治階級的文化政策這五者共同作用下發(fā)展”的研究模型，同樣不能用孤立、靜止的眼光看待，因為這五種因素中的任何一種，均隨著社會生活的發(fā)展而變化，所產(chǎn)生的作用力的大小也由此而決定。在一定哲學觀念指導下的適合本學科特點的研究方法，是連接抽象的哲學觀念與有待解決的具體實際問題的媒介，而我們所面對的，則是動態(tài)的研究對象與動態(tài)的研究模型。在這一認識的指導下盡可能地占有事實，進行梳理、排比與分析，從而方能重顯（或接近）明代小說發(fā)展的原有面貌，并作出相應(yīng)的解釋。這是撰寫《明代小說史》時所努力追求的目的，借用恩格斯的話來說，我們的工作應(yīng)該是盡可能地“把歷史的內(nèi)容還給歷史”^[16]，它并不輕松，但確實值得一做。

[1] 魯迅：《中國小說的歷史的變遷》。

[2] 根據(jù)于曼玲先生《中國古典戲曲小說研究索引》統(tǒng)計。

[3] 對統(tǒng)計說明如下：1、1950—1991年的數(shù)據(jù)根據(jù)于曼玲先生《中國古典戲曲小說研究索引》統(tǒng)計，1992—2000年的數(shù)據(jù)則根據(jù)《中國古、近代文學研究》各期之索引，以及于曼玲先生在《明清小說研究》上陸續(xù)刊出的《明清小說研究論文索引》統(tǒng)計。2、境外人士論述未包括在內(nèi)。3、只統(tǒng)計研究作家作品的論述，即其他研究流派、理論等論述未包括在內(nèi)，但這類論文數(shù)所占比例極小。下面關(guān)于文言小說統(tǒng)計的方式同此。

[4] 表中數(shù)字并不包括有關(guān)文言小說論著中的文字，而據(jù)筆者所知，至2000年底，涉及明代部分的文言小說史論著僅有幾部而已。

[5] 即空觀主人：《拍案驚奇序》。

[6] 即空觀主人：《二刻拍案驚奇小引》。

[7] 綠天館主人：《古今小說序》。

[8] 杜濬：《覺世名言序》。

[9] 《大清仁宗?；实蹖嶄洝肪矶倨呤?。

[10] 梁啟超：《論小說與群治之關(guān)系》。

[11] 梁啟超：《譯印政治小說序》。

[12] 魯迅：《中國小說的歷史的變遷》。

[13] 魯迅：《中國小說史略》第二十七篇“清之俠義小說及公案”。

[14] 《江蘇省例藩政》。

[15] 馬克思：《哲學的貧困》。

[16] 恩格斯：《英國狀況評托馬斯·卡萊爾的〈過去與現(xiàn)在〉》。