南宋文學(xué)的時(shí)代特點(diǎn)與歷史定位

南宋文學(xué)史是一個(gè)特定時(shí)段（1127—1279）的文學(xué)史，更是在文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)形態(tài)、文學(xué)性質(zhì)上具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)和重要?dú)v史地位的一部斷代文學(xué)史。南宋文學(xué)一方面是北宋文學(xué)的繼承與延伸，文統(tǒng)與政統(tǒng)、道統(tǒng)均先后一脈相承；另一方面在天翻地覆時(shí)局變動(dòng)、經(jīng)濟(jì)長(zhǎng)足增長(zhǎng)、社會(huì)思潮更迭變化的歷史條件下，又產(chǎn)生了一系列新質(zhì)的變化。北、南兩宋文學(xué)既脈息相聯(lián)，而又各具一定的自足性，由此深入研究和探求，當(dāng)能更準(zhǔn)確、更詳盡地描述出中國(guó)文學(xué)由“雅”向“俗”的轉(zhuǎn)變過(guò)程，把握中國(guó)社會(huì)所謂“唐宋轉(zhuǎn)型”的具體走勢(shì)。

一、南宋文學(xué)的繁榮與整體成就可與北宋比肩

我國(guó)典籍素以經(jīng)、史、子、集四部分類，文學(xué)作品散見(jiàn)各部，但主要以集部為載體。從最重要的目錄著作《四庫(kù)全書(shū)總目》來(lái)看，共收宋人別集382家、396種（存目除外），北宋115家、122種，南宋267家、274種，南宋別集的著錄數(shù)量為北宋的兩倍多。這充分說(shuō)明南宋士人的文學(xué)創(chuàng)作仍然充滿活力。如果考慮到南宋國(guó)土和人口僅為北宋的約五分之三，南宋立國(guó)又比北宋短十五年左右（北宋從960年至1127年，為167年；南宋從1127年至1279年，為153年），則更能見(jiàn)出南宋文學(xué)創(chuàng)作的繁榮盛況。固然由于時(shí)間的自然淘汰和戰(zhàn)亂的禍患，北宋文集多有遺逸；但南宋文集同樣難以避免宋元之交時(shí)因兵連禍結(jié)、災(zāi)難頻仍而大量亡佚的命運(yùn)。

四庫(kù)館臣在著錄楊時(shí)《龜山集》時(shí)，特加一案語(yǔ)云：“時(shí)（楊時(shí)）卒于高宗建炎四年，其入南宋日淺，故舊皆系之北宋末。然南宋一代之儒風(fēng)，與一代之朝論，實(shí)皆傳時(shí)（楊時(shí)）之緒馀，故今編錄南宋諸集，冠以宗澤，著其說(shuō)不用而偏安之局遂成；次之以時(shí)（楊時(shí)），著其說(shuō)一行而講學(xué)之風(fēng)遂熾。觀于二集以考驗(yàn)當(dāng)年之時(shí)勢(shì)，可以見(jiàn)世變之大凡矣?！?sup>解釋了何以用宗澤《宗忠簡(jiǎn)集》和楊時(shí)《龜山集》作為“南宋諸集”之首的理由，乃是因其開(kāi)啟南宋偏安之政局、新立儒學(xué)“道南學(xué)派”一脈之故，著眼于南宋政治、學(xué)術(shù)方面之新動(dòng)向，而非斤斤拘泥于他們進(jìn)入南宋后享年之長(zhǎng)短，這是頗具史識(shí)的。對(duì)厘定南北宋之交的作家何人需入南宋文學(xué)史，也具有方法論上的啟示意義。準(zhǔn)此原則，我們從《全宋詩(shī)》《全宋詞》《全宋文》三大宋代總集中，可以發(fā)現(xiàn)，南宋人的詩(shī)、詞、文均占巨大的份額，超出北宋許多。如唐圭璋《全宋詞》共收詞人1494家，詞21055首，其中南宋詞約為北宋的三倍。（據(jù)南京師范大學(xué)《全宋詞》檢索系統(tǒng)之統(tǒng)計(jì)，含孔凡禮《全宋詞補(bǔ)輯》。）

現(xiàn)存南宋文學(xué)的作家、作品，不僅數(shù)量巨大，明顯地超邁北宋，而且在內(nèi)蘊(yùn)特質(zhì)、藝術(shù)表現(xiàn)上也有自己的特點(diǎn)，不是北宋文學(xué)的“附庸”。北宋詩(shī)壇“蘇（軾）黃（庭堅(jiān)）”稱雄，詞則“蘇柳（永）”、“蘇秦（觀）”、“蘇周（邦彥）”均為大家，與之相較，南宋陸游、楊萬(wàn)里詩(shī)，辛棄疾、姜夔、吳文英詞亦堪稱伯仲，“蘇陸”、“蘇辛”、“周姜”并稱，不絕于史，差可匹敵。以下分述詩(shī)壇、詞壇情況。

南宋詩(shī)歌的發(fā)展自具綱目和構(gòu)架?！跺X(qián)鍾書(shū)手稿集》業(yè)已出版的《容安館札記》三卷中，據(jù)鄧子勉學(xué)弟的初步統(tǒng)計(jì)，共論及兩宋詩(shī)文集360種左右，其中北宋70家，南宋近300家。在這近300家中，錢(qián)鍾書(shū)先生只選取九位詩(shī)人作為南宋詩(shī)歌發(fā)展史上的代表性作家：南渡初為陳與義、呂本中、曾幾；中興時(shí)期為陸游、楊萬(wàn)里、范成大；后期為劉克莊、戴復(fù)古、方岳。這見(jiàn)于他的兩則筆記中。卷二第443則論范成大時(shí)云：“南宋中葉之范、陸、楊三家，較之南渡初之陳、呂、曾三家，才情富艷，后來(lái)居上，而風(fēng)格高騫則不如也?！?sup>卷一第252則論方岳時(shí)云：“蓋放翁、誠(chéng)齋、石湖既歿，大雅不作，易為雄伯，馀子紛紛，要無(wú)以易后村、石屏、巨山者矣。三人中后村才最大，學(xué)最博；石屏腹笥雖儉，而富于性靈，能白戰(zhàn)；巨山寄景言情，心眼猶人?！?sup>南渡初的三家，錢(qián)先生在《宋詩(shī)選注》中已論定陳與義“在北宋南宋之交，也許要算他是最杰出的詩(shī)人”；方回《瀛奎律髓》卷十六陳與義《道中寒食》詩(shī)批語(yǔ)亦云“宋以后山谷一也，后山二也，簡(jiǎn)齋為三，呂居仁為四，曾茶山為五”，同樣矚目于陳、呂、曾三家，意見(jiàn)是一致的。“尤、楊、范、陸”雖素有“中興四大家”之稱，錢(qián)先生刪落尤袤，卻也是完全符合實(shí)際的。劉克莊是“江湖派里最大的詩(shī)人”（《宋詩(shī)選注》小傳）；戴復(fù)古“富于性靈，頗能白戰(zhàn)”；突出方岳，則是錢(qián)先生的獨(dú)特見(jiàn)解，他認(rèn)為方岳“為江湖體詩(shī)人后勁”，而有的學(xué)者因?yàn)榉皆涝?shī)集未入《江湖集》而不視他為江湖體詩(shī)人。盡管錢(qián)先生同時(shí)對(duì)方岳詩(shī)歌的弱點(diǎn)作過(guò)嚴(yán)厲批評(píng)，但贊其“寄景言情，心眼猶人”，“巧不傷格，調(diào)峭折而句脆利，亦自俊爽可喜”。

這三組九位作家，不僅藝術(shù)成就較高，洵稱大家或名家，而且具有代表性，在南宋詩(shī)歌體派的嬗變過(guò)程中，他們各自處于關(guān)鍵性的歷史地位。陳、呂、曾處于江西詩(shī)派大行其時(shí)而又弊端叢生、著力矯正之際；陸、楊、范則能出入江西而又力求另辟蹊徑，完成了詩(shī)歌史所賦予的創(chuàng)新使命；劉、戴、方從江西派走到江湖體，又有調(diào)和融合、“不江西、不江湖”的傾向。抓住這三組九位作家，不僅能夠從宏觀上把握南宋詩(shī)歌的大走向，而且也表明南宋詩(shī)歌在各個(gè)小時(shí)段中均有自己的創(chuàng)造和藝術(shù)新境，沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)斷層和空白（南宋末還出現(xiàn)過(guò)遺民詩(shī)人群）。因此，南宋詩(shī)歌的總體成就和它具有的闡釋空間與研究?jī)r(jià)值，比之北宋，也是并不遜色的。

在我國(guó)學(xué)術(shù)史上，并未出現(xiàn)“南、北詩(shī)歌優(yōu)劣論”的爭(zhēng)議，但在詞史上，卻發(fā)生過(guò)此類公案。僅舉清末民初之例。光緒、宣統(tǒng)年間，詞壇上興起推重南宋之風(fēng)，吳文英詞尤被激賞。王國(guó)維在1908年刊發(fā)的《人間詞話》開(kāi)端即云：“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨(dú)絕者在此?！?sup>只是論定北宋詞“有境界”，尚未論及南宋詞；而在《人間詞話刪稿》中，就明斥南宋詞為“羔雁之具”了：五代、北宋，“詞則為其極盛時(shí)代”，“至南宋以后，詞亦替矣。此亦文學(xué)升降之一關(guān)鍵也”。他從藝術(shù)求真的角度指控南宋詞是酬世應(yīng)世的偽文學(xué)，并進(jìn)而說(shuō)它已入詞的衰世。次年，南社在蘇州虎丘舉行成立大會(huì)，柳亞子豪爽地聲言：“人家崇拜南宋的詞，尤其是崇拜吳夢(mèng)窗，我實(shí)在不服氣。我說(shuō)，講到南宋的詞家，除了李清照是女子以外，論男性只有辛幼安是可兒，夢(mèng)窗七寶樓臺(tái)，拆下來(lái)不成片斷，何足道哉！”同是南社成員的黃人，則在《中國(guó)文學(xué)史》中以史家的立場(chǎng)對(duì)北、南宋詞作了斬釘截鐵的褒貶：“晏歐秦賀，吹萬(wàn)不同，而同出天籟。張柳新聲，蘇黃別調(diào)，雖炫奇服，未去本色。南渡而下，體制日巧，藻飾日新，鉤心斗角，窮極意匠，然而情為法掩，義受詞驅(qū)，蓋文勝而質(zhì)漸漓矣。”比之柳亞子，算是學(xué)術(shù)批評(píng)，而貶抑南宋詞的觀點(diǎn)是一致的。

柳亞子意見(jiàn)的對(duì)立面是可以論定的，那就是以王鵬運(yùn)、朱祖謀、況周頤為代表的“金陵—臨桂詞派”。如況周頤《蕙風(fēng)詞話》卷一云：“作詞有三要：重、拙、大。南渡諸賢不可及處在是。”極力為南宋詞立幟。柳亞子的意見(jiàn)當(dāng)時(shí)就遭到南社內(nèi)部龐樹(shù)柏等人的反對(duì)，因龐樹(shù)柏曾從朱祖謀學(xué)詞，取徑南宋，朱祖謀且為其刪定詞集，這透露出南社內(nèi)部不同詞學(xué)旨趣的人事背景。柳亞子的貶南宋詞，不排除其中隱含有不滿清朝遺民的政治情結(jié)。王國(guó)維所論的指向性若明若暗，不能確定；但他遵循的是文學(xué)自身的藝術(shù)考量，則是可以斷言的。

文學(xué)史上諸多優(yōu)劣論的爭(zhēng)議，如李杜、如韓柳，往往沒(méi)有最后的定論，無(wú)法取得人們的共識(shí)，原因之一在于比較雙方常常各有短長(zhǎng)，各具特點(diǎn)，處于勢(shì)均力敵、大致相近的水平線上。與其強(qiáng)分高下、率意軒輊，不如平心靜氣地探究雙方各自的具體特點(diǎn)。就北、南宋詞之爭(zhēng)而言，一些調(diào)和折衷的見(jiàn)解，反而能給人們更多的啟發(fā)。如朱彝尊《詞綜·發(fā)凡》云：“世人言詞，必稱北宋。然詞至南宋始極其工，至宋季而始極其變?！睆陌l(fā)展的眼光拈出“工”、“變”兩字，頗能中其肯綮。今人饒宗頤云，“夫五代、北宋詞，多本自然，時(shí)有真趣；南宋詞則間出鏤刻，具見(jiàn)精思”，而“先真樸而后趨工巧”，“乃文學(xué)演化必然之勢(shì)，毋庸強(qiáng)為軒輊”，與朱氏“工變”之論精神完全一致。即使是對(duì)南宋持批評(píng)傾向的評(píng)論，由于著眼于具體分析比較，也能搔到癢處，抓住要害。如吳世昌《羅音室詞存跋》云“言情為汴梁所尚，述志以南宋為善”，則從詞所表達(dá)的內(nèi)容上來(lái)分疏兩宋，頗為確當(dāng)。周濟(jì)《介存齋論詞雜著》：“北宋詞多就景敘情，故珠圓玉潤(rùn)，四照玲瓏。至稼軒、白石一變，而為即事敘景，使深者反淺，曲者反直?！?sup>“就景敘情”與“即事敘景”的區(qū)分，也是對(duì)一部分北、南詞的精辟概括。田同之《西圃詞說(shuō)》引宋征璧論詞之語(yǔ)，列敘南宋諸家的各自特色，如“劉改之之能使氣，曾純甫之能書(shū)懷，吳夢(mèng)窗之能疊字，姜白石之能琢句，蔣竹山之能作態(tài)，史邦卿之能刷色，黃花庵之能選格，亦其選也”。接云：“詞至南宋而繁，亦至南宋而敝，作者紛如，難以概述矣?！?sup>持論客觀公允。田同之還說(shuō)：“南宋諸名家，倍及變化。蓋文章氣運(yùn)，不能不變者，時(shí)為之也。于是竹垞遂有詞至南宋始工之說(shuō)。惟漁洋先生云：‘南北宋止可論正變，未可分工拙?！\(chéng)哉斯言，雖千古莫易矣?！?sup>南宋詞是北宋詞的延續(xù)與發(fā)展，它們之間是時(shí)運(yùn)使然的“正變”關(guān)系，“未可分工拙”，此雖不能遽斷為“千古莫易”，但相信是符合歷史發(fā)展實(shí)際的。

其實(shí)，從兩宋詞對(duì)后世“影響因子”的角度，也可證明南宋詞不讓北宋。據(jù)有的學(xué)者運(yùn)用定量分析的方法，依照存詞數(shù)量、歷代品評(píng)、選本入選數(shù)量等六個(gè)指標(biāo)，確定宋代詞人中有一定成就和影響的約在300家左右，其中堪稱“大家”和“名家”者排名前30位中，南宋就有辛棄疾、姜夔、吳文英、李清照、張炎、陸游、王沂孫、周密、史達(dá)祖、劉克莊、張孝祥、高觀國(guó)、朱敦儒、蔣捷、劉過(guò)、張?jiān)獛?、葉夢(mèng)得等17人，超過(guò)北宋蘇軾、周邦彥等13人。這也能從某一視角說(shuō)明南宋詞壇比之北宋旗鼓相當(dāng)抑或稍勝之。至于南宋文學(xué)流派之活躍、文學(xué)社團(tuán)活動(dòng)之頻繁、文學(xué)生態(tài)結(jié)構(gòu)之均衡、文學(xué)批評(píng)理論之興盛，都有不容忽視的上佳呈現(xiàn)。要之，南宋文學(xué)是一份厚重的文學(xué)遺產(chǎn)，目前存在的“重北宋、輕南宋”的研究現(xiàn)狀與之是不相稱的。

宋代士人思想創(chuàng)造的自由度和精神的自主性問(wèn)題，長(zhǎng)期為人們所誤解。一般多認(rèn)為宋人受理學(xué)牢籠，精神自抑，行為拘謹(jǐn)，情感蒼白，實(shí)有以偏概全之弊。王國(guó)維在《宋代之金石學(xué)》一文中指出：“天水一朝人智之活動(dòng)與文化之多方面，前之漢唐，后之元明，皆所不逮也?！?sup>把宋代士人的精神創(chuàng)造能力提到一個(gè)近似頂峰的高度。在另一篇論及中外文化思想交流的《論近年之學(xué)術(shù)界》中，他又以“能動(dòng)時(shí)代”和“受動(dòng)時(shí)代”為標(biāo)準(zhǔn)，把中國(guó)思想哲學(xué)史厘定為四個(gè)時(shí)期：春秋戰(zhàn)國(guó)百家爭(zhēng)鳴，“于道德、政治、文學(xué)上燦然放萬(wàn)丈之光焰，此為中國(guó)思想之能動(dòng)時(shí)代”，自漢至宋為“受動(dòng)時(shí)代”，宋代則“由受動(dòng)之時(shí)代出而稍帶能動(dòng)之性質(zhì)”，宋以后至清又跌入“受動(dòng)時(shí)代”，“思想之停滯，略同于兩漢”。陳寅恪推崇宋代文化創(chuàng)造為華夏民族文化之“造極”的論述，已是耳熟能詳?shù)闹?jiàn)解。他在《論再生緣》中也提出“六朝及天水一代思想最為自由，故文章亦臻于上乘”。余英時(shí)更直截了當(dāng)?shù)財(cái)嘌裕骸八未鞘侩A層在中國(guó)史上最能自由發(fā)揮其文化和政治功能的時(shí)代，這一論斷建立在大量史實(shí)的基礎(chǔ)之上，是很難動(dòng)搖的?！?sup>

這些論斷是針對(duì)整個(gè)宋代的概評(píng)，自然包涵南宋，或者毋寧說(shuō)乃是主要針對(duì)南宋所作的判斷。余英時(shí)把朱熹時(shí)代稱作“后王安石時(shí)代”，但他研究的對(duì)象畢竟是南宋的朱熹以及南宋的“士大夫政治文化”；陳寅恪講“天水一朝思想最為自由”，因而文學(xué)“上乘”，所舉實(shí)例是南宋汪藻的《代皇太后告天下手書(shū)》；王國(guó)維是在評(píng)述“宋代之金石學(xué)”時(shí)而作上述論斷的，而討論“金石學(xué)”，南宋毫無(wú)疑義自屬重鎮(zhèn)。他們都認(rèn)定南宋士人享有思想文化創(chuàng)造的高度自主和自由，是對(duì)他們生存的生態(tài)環(huán)境的確切觀察。南宋自然仍有黨爭(zhēng)的傾軋、輿論的鉗制、文字獄的興作，甚至科舉制度對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的貶抑，但從全局上、從總體上衡量，仍不失為一個(gè)自由創(chuàng)作的歷史時(shí)期，這也是南宋文學(xué)能保持繁盛和不容低估的創(chuàng)作實(shí)績(jī)的根本性原因。

二、南宋作家的階層分化與文學(xué)新變

宋代文學(xué)的創(chuàng)作主體是宋代士人，他們不僅是傳統(tǒng)雅文學(xué)（詩(shī)、詞、文）的主要作者，也是新興俗文學(xué)（戲曲、白話小說(shuō)）的重要參與者。從政治權(quán)力的分享、經(jīng)濟(jì)收入的分配、社會(huì)地位的高低以及生存方式、行為方式和思維方式的差異來(lái)看，南宋士人的階層分化趨勢(shì)日益明顯。宋代是一個(gè)比較成熟的科舉社會(huì)，日趨完備的科舉制度與宋代士人的命運(yùn)關(guān)系極為密切。以是否科舉入仕作為標(biāo)準(zhǔn)，可以將宋代士人大致分為仕進(jìn)士大夫和科舉失利或不事科舉的士人兩大階層，或可概括為科舉體制內(nèi)士人和科舉體制外士人兩類。北宋的士大夫精英大都是集官僚、文人、學(xué)者三位于一身的復(fù)合型人才，南宋士人中的一部分，也基本上繼承這一特征，但能在這三方面均能達(dá)到極高地位如歐陽(yáng)修、蘇軾者，已不多見(jiàn)，賢如朱熹，主要身份乃是學(xué)者，政治上和文學(xué)上的建樹(shù)尚遜一籌。而到南宋中后期，士人階層的分化加劇，大量游士、幕士、塾師、儒商、術(shù)士、相士、隱士所組成的江湖士人群體紛紛涌現(xiàn)，構(gòu)成舉足輕重的社會(huì)力量。筆者三十多年前曾向錢(qián)鍾書(shū)先生請(qǐng)教及此，他回信說(shuō)：“江湖詩(shī)人之稱，流行在《江湖詩(shī)集》之前，猶明末之職業(yè)山人?！泵髂┥饺?，尤在江南一帶，多如牛毛，袁宏道嘆為“山人如蚊”。他們大都處于奔走漂泊、賣(mài)文為生的生存狀態(tài)。錢(qián)先生這句話，敏銳地揭示出一個(gè)新型社會(huì)群體的產(chǎn)生及其歷史承續(xù)與演化，職業(yè)性的“假山人”實(shí)乃“真江湖”，前后一脈相承。近年西方漢學(xué)家所討論的中國(guó)“前近代知識(shí)分子共同體”命題，除了主要包括科舉入仕的精英群體外，也應(yīng)把這部分士人群體安置于適當(dāng)?shù)奈恢?。這一階層的士人，因政治權(quán)力的縮小、社會(huì)地位的下降，精英意識(shí)的淡薄，也導(dǎo)致了他們?cè)谖膶W(xué)取向上的巨大差異。

南宋士人社會(huì)角色的轉(zhuǎn)型與分化，造成了整個(gè)文化的下移趨勢(shì)。波及文壇，即其主要力量轉(zhuǎn)入了民間寫(xiě)作，“布衣終身”者紛紛登上文學(xué)舞臺(tái)，這在南宋中后期表現(xiàn)得尤為突出?？赡苁菤v史的巧合，南宋最著名的文學(xué)家大多在宋寧宗開(kāi)禧年間（1205—1207）前后去世，如陸游（1125—1210）、范成大（1126—1193）、楊萬(wàn)里（1127—1206）、辛棄疾（1140—1207）。此外，陳亮卒于1194年、朱熹卒于1200年、洪邁卒于1202年、周必大卒于1204年、劉過(guò)卒于1206年、姜夔約卒于1209年。自此以后七十多年（幾占南宋時(shí)期的一半）成為一個(gè)中小作家騰喧齊鳴而文學(xué)大家缺席的時(shí)代。文學(xué)成就的高度漸次低落，但其密度和廣度卻大幅度上升。

宋代士人群體內(nèi)部的層級(jí)分化，依違于科舉體制而派生的兩類文士，他們的自我角色認(rèn)定是不同的。一般說(shuō)來(lái)，屬于體制內(nèi)的入仕作家，具有較強(qiáng)的社會(huì)承擔(dān)精神與精英意識(shí)，在外來(lái)軍事打擊下所催生的國(guó)難意識(shí)，使他們深感民族存亡的沉重與沉痛，和戰(zhàn)之爭(zhēng)和黨派之爭(zhēng)交相糾葛，成為南宋政治關(guān)注焦點(diǎn)；表現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，抗金、抗元是最為集中的主題，慷慨昂揚(yáng)、悲憤勃郁的基調(diào)貫穿于南宋詩(shī)壇詞壇。這既為漢唐文學(xué)所未有，也為北宋文學(xué)所罕見(jiàn)。陸游的詩(shī)、辛棄疾的詞，雙峰并峙，是南宋文學(xué)最高藝術(shù)成就的代表，也是愛(ài)國(guó)主義的精神瑰寶。

屬于體制外的不入仕作家，固然不乏表現(xiàn)時(shí)代重大主題的作品，宋元之交時(shí)期的遺民詩(shī)人就是如此。然而相對(duì)而言，他們大多與現(xiàn)實(shí)政治保持一定的疏離，秉持一種相對(duì)純粹的文學(xué)觀念，注重個(gè)人精神世界的經(jīng)營(yíng)，追求情感交流的新自由。他們已不太顧及文學(xué)“經(jīng)國(guó)大業(yè)，不朽盛事”的儒家教化功能，純?yōu)閭€(gè)人思想感情的抒寫(xiě)需要而寫(xiě)作，甚或變作干謁的手段、謀生的工具。江西詩(shī)派的中后期作家、“四靈”和江湖詩(shī)人群等，均屬“民間寫(xiě)作”的范疇。元人黃溍曾感嘆說(shuō)：“嗚呼！四民失其業(yè)久矣，而莫士為甚。”他對(duì)宋元以來(lái)士人中放棄科舉本“業(yè)”之風(fēng)的驚呼，表明了他對(duì)士人階層急劇分化形勢(shì)的不解與驚詫。其實(shí)，這是無(wú)法逆轉(zhuǎn)的。

上述層級(jí)劃分自然是相對(duì)的，并非涇渭分明。尤對(duì)士人個(gè)體而言，情況千變?nèi)f化，一生中難免升沉順逆，不可能也不必要對(duì)每位作家的社會(huì)身份作出逐一的鑒別和歸類；而且在多數(shù)情況下，不入仕作家群也離不開(kāi)入仕官僚的揄?yè)P(yáng)和支持，宣揚(yáng)“四靈”的葉適，江湖派最大詩(shī)人劉克莊，均為上層官吏。作為大量江湖謁客的幕主，亦非主管官員不辦。然而這一社會(huì)群體雖無(wú)法嚴(yán)格界定，卻是有固定所指的實(shí)際存在，對(duì)其加以深入研究，對(duì)于把握與認(rèn)識(shí)長(zhǎng)達(dá)南宋文學(xué)史近二分之一時(shí)間里詩(shī)壇、詞壇的下移趨勢(shì)，實(shí)具有重要意義。

促成文化下移趨勢(shì)的原因頗為復(fù)雜，其中南宋時(shí)期印刷產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展就很值得注意。我國(guó)文學(xué)作品的物質(zhì)載體，經(jīng)歷過(guò)竹帛、紙寫(xiě)、印刷等幾個(gè)階段（今天又進(jìn)入電子網(wǎng)絡(luò)時(shí)代），每個(gè)階段的轉(zhuǎn)換都引起文學(xué)的新變。大致在東漢中后期，紙開(kāi)始普遍使用，紙寫(xiě)逐漸代替簡(jiǎn)冊(cè)，新型的傳媒方式帶來(lái)了人際交流的便捷和自由，增強(qiáng)了文學(xué)的情感化。雕版印刷術(shù)起于隋唐之際，至北宋以前尚不太發(fā)達(dá)，且所印大都為日歷、佛經(jīng)、字書(shū)，至宋慢慢地形成規(guī)?；a(chǎn)業(yè)，官刻、私刻（家刻）、坊刻及書(shū)院刻、寺觀刻等，構(gòu)成頗為完備的商品構(gòu)架和體系，圖書(shū)市場(chǎng)開(kāi)始孕育成型。到了南宋，又有長(zhǎng)足的發(fā)展：民間坊刻如雨后春筍，遍地開(kāi)花；私刻（家刻）之風(fēng)氣更為熾盛，且偏重于集部的印制，改變了北宋官刻中重經(jīng)崇史的傾向；官刻中也出現(xiàn)中央國(guó)子監(jiān)等漸衰而地方官刻繁興之局；特別是杭州、福建、四川三大刻書(shū)中心的確立，散布于南方15路的各具特色的刻書(shū)業(yè)，共同引領(lǐng)南宋刻書(shū)業(yè)走向初步成熟和輝煌。

欣欣向榮的南宋刻書(shū)業(yè)，極大地促進(jìn)了作品與讀者之間的互動(dòng)、作家與作家之間的交流，擴(kuò)大了傳播的覆蓋面，提高了流通速度，推動(dòng)了南宋文學(xué)的發(fā)展。尤為重要的，不少書(shū)商直接參與了文學(xué)運(yùn)作，使刻書(shū)事業(yè)變成了實(shí)實(shí)在在的文學(xué)活動(dòng)。臨安“陳宅書(shū)籍鋪”坊主陳起、陳續(xù)蕓父子，廣交當(dāng)時(shí)“江湖之士以詩(shī)馳譽(yù)者”（《直齋書(shū)錄解題》卷十五），親自組織約稿，黽勉從事，編刻《江湖集》約六七十種，前后長(zhǎng)達(dá)五六十年之久。他集組稿、編輯、刻印、出售于一身，本人又是詩(shī)人，曾遭遇“江湖詩(shī)案”，與江湖詩(shī)人聲息相通，同命共運(yùn)。葉適編選《四靈詩(shī)選》，為永嘉地區(qū)四位詩(shī)人徐照、徐璣、趙師秀、翁卷宣揚(yáng)鼓吹，陳起予以“刊遺天下”，以廣流布。這群“江湖之士以詩(shī)馳譽(yù)者”并世而居，但互不相交或交往不密，依靠陳起有組織的刻印詩(shī)集而匯聚成一個(gè)特殊的集合體。他們?cè)皇且粋€(gè)社會(huì)群體，并非嚴(yán)格意義上的“詩(shī)派”。一般研究者認(rèn)為他們組成了“江湖詩(shī)派”，且謂其命名之由在于陳起刻印《江湖集》。然而，實(shí)際情況恰恰相反：由于社會(huì)上先已分散存在一群“以詩(shī)馳譽(yù)”的“江湖之士”，陳起遂順理成章地把他們的詩(shī)集統(tǒng)一名之為《江湖集》；但如果沒(méi)有陳起這一順應(yīng)潮流的創(chuàng)新舉措，這群“江湖之士”還是一盤(pán)散沙，無(wú)法成為影響社會(huì)、影響詩(shī)壇的重要力量。因此，從“四靈”到“江湖”，就形成了一個(gè)龐大的前所未見(jiàn)的“以詩(shī)馳譽(yù)者”的社會(huì)群體，陳起的書(shū)坊變成了這批民間詩(shī)人們凝聚的紐帶和交流的平臺(tái)。

在南宋，文學(xué)作品的商品化程度越來(lái)越高，融入宋代整個(gè)商品經(jīng)濟(jì)體系之中；它與文學(xué)日益緊密的聯(lián)系和結(jié)合，深刻影響到文學(xué)的演變和發(fā)展，這是南宋社會(huì)轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌、文學(xué)轉(zhuǎn)變的一個(gè)標(biāo)志。這是歷史性的進(jìn)步。

三、重心轉(zhuǎn)移：由北而南和由雅而俗

從我國(guó)文化、文學(xué)發(fā)展的全局來(lái)考察，南宋處于其重心轉(zhuǎn)移的關(guān)捩點(diǎn)：就地域空間而言，學(xué)術(shù)與文學(xué)的重心完成了從北方到南方的轉(zhuǎn)移；就文學(xué)樣式而言，重心由雅而趨于俗。

研究人口分布的成果表明，我國(guó)人口的南北比重，長(zhǎng)期以北方居先；到了宋代才開(kāi)始根本性的轉(zhuǎn)折，南方人口占全國(guó)人口一半以上，而且一直保持、延續(xù)到明清時(shí)代。這一現(xiàn)象在南宋尤為突出。靖康之變促成了我國(guó)歷史上第三次大規(guī)模人口南遷活動(dòng)，比之前兩次（東晉，安史之亂至五代）規(guī)模更大、影響更深，大批士大夫與數(shù)以萬(wàn)計(jì)的流民、難民一起舉家舉族倉(cāng)皇南渡，也把學(xué)術(shù)文化傳至南國(guó)，楊時(shí)“道南學(xué)派”是著例，呂本中、呂祖謙家族傳承中原文明更具典型性，且在文學(xué)領(lǐng)域更有明顯而深刻的表現(xiàn)。在南渡的文化家族中，要數(shù)呂、韓兩族對(duì)文壇影響最為直接、深巨。不妨先從韓元吉談起。作為南渡最早一批作家之一，韓元吉于建炎元年（1127）舉族南遷，幾經(jīng)流徙，定居于信州。他的詩(shī)文，朱熹說(shuō)他“做著盡和平，有中原之舊，無(wú)南方啁哳之音”，意即保持中原承平時(shí)期的厚重與深永，一掃南方文風(fēng)中繁碎、纖細(xì)、柔弱的一面。且據(jù)朱熹親自接觸，“向見(jiàn)韓無(wú)咎說(shuō)他晚年做底文字，與他二十歲以前做底文字不甚相遠(yuǎn)，此是他自驗(yàn)得如此”。后來(lái)四庫(kù)館臣也認(rèn)同這一評(píng)價(jià)：“統(tǒng)觀全集，詩(shī)體文格，均有歐、蘇之遺，不在南宋諸人下”，辛棄疾《太常引·壽韓南澗》中推尊他“今代又尊韓，道吏部，文章泰山”，又以韓愈相比。他與當(dāng)時(shí)名家均有廣泛交游：“又與朱子最善，嘗舉以自代，其狀今載集中。故其學(xué)問(wèn)淵源，頗為醇正。其他以詩(shī)文倡和者，如葉夢(mèng)得、張浚、曾幾、曾豐、陳巖肖、龔頤正、章甫、陳亮、陸游、趙蕃諸人，皆當(dāng)代勝流，故文章矩矱，亦具有師承?！?sup>韓元吉官至吏部尚書(shū)，《宋史》無(wú)傳，遭遇冷落，朱熹卻敏銳地揭出他作品中的北方文學(xué)因子，以及對(duì)南宋作家的影響力。

韓元吉的另一值得注意之處是，他對(duì)學(xué)術(shù)文化采取兼收并蓄的態(tài)度，這與同他交往甚密的呂本中、呂祖謙一族有著相同的取向。呂本中出身望族，其家學(xué)特點(diǎn)即是“不名一師”（全祖望《滎陽(yáng)學(xué)案序錄》），以兼取眾長(zhǎng)為宗。他不僅在學(xué)術(shù)思想上“躬受中原文獻(xiàn)之傳，載而之南”（呂祖謙《祭林宗丞文》），主張“諸子百家長(zhǎng)處，皆為吾用”，而且在詩(shī)學(xué)思想上，也倡導(dǎo)“活法”“悟入”，反對(duì)一般江西詩(shī)人只認(rèn)老杜、黃庭堅(jiān)之門(mén)，而主張“遍考精取，悉為吾用”。呂祖謙是韓元吉女婿、呂本中侄孫，《宋史·呂祖謙傳》云：“祖謙之學(xué)本之家庭，有中原文獻(xiàn)之傳。長(zhǎng)從林之奇、汪應(yīng)辰、胡憲游，既又友張栻、朱熹，講索益精?！币餐瑯映尸F(xiàn)出貫通各派、融合南北的特點(diǎn)。劉時(shí)舉《續(xù)宋編年資治通鑒》卷十又說(shuō)他“其學(xué)本于累世家庭之所傳，博詣四方師友之所講”，以北方中原“家學(xué)”為本，濟(jì)之以南方地區(qū)“師友”之學(xué)，概括出他“南學(xué)北學(xué)、道術(shù)未裂”的融貫特點(diǎn)。這既反映在朱熹、陸九淵著名的“鵝湖書(shū)院”之爭(zhēng)中他的折衷調(diào)和立場(chǎng)上，也反映在他的文學(xué)思想和寫(xiě)作實(shí)踐中。關(guān)注南北文風(fēng)之異的朱熹，也同樣關(guān)注南方地域文化對(duì)南渡作者的反作用。他說(shuō)：“某嘗謂氣類近，風(fēng)土遠(yuǎn)。氣類才絕，便從風(fēng)土去。且如北人居婺州，后來(lái)皆做出婺州文章，間有婺州鄉(xiāng)談在里面者，如呂子約輩是也?！?sup>呂子約，即呂祖儉，為呂祖謙弟。作為“北人居婺州”一員的呂祖謙，也不可避免地受到當(dāng)?shù)匚娘L(fēng)的影響。

呂祖謙還特別講到呂氏家族與“江西賢士大夫”長(zhǎng)期形成的交好傳統(tǒng)。在《題伯祖紫微翁與曾信道手簡(jiǎn)后》中記載了其父呂大器的一段教誨：呂氏家族從北宋呂夷簡(jiǎn)和晏殊相交起，即與“江西諸賢特厚”，歷數(shù)歐陽(yáng)修、王安石、曾鞏、劉敞、劉攽、“三孔”、曾肇、黃庭堅(jiān)等人與歷代呂氏傳人之間的友誼。因而，南渡以來(lái)，呂本中在臨川地區(qū)“乃收聚故人子曾信道輩，與吾兄弟共學(xué)，親指揮，孳孳不怠，既又作詩(shī)勉之，今集中寄臨川聚學(xué)諸生數(shù)詩(shī)是也”，并說(shuō)：“吾家與江西賢士大夫之疏密，亦門(mén)戶興替之一驗(yàn)也。”呂祖謙也沿承呂本中的辦學(xué)精神，“四方學(xué)子云合而影從，雖儒宗文師磊落相望，亦莫不折官位抑輩行，愿就弟子列”。這不僅促成“婺學(xué)”的隆興，其影響也自然延伸到詩(shī)文創(chuàng)作方面。呂本中早年架構(gòu)“江西詩(shī)社宗派圖”，傾力于對(duì)江西詩(shī)派的理論總結(jié)與創(chuàng)作推闡，應(yīng)受到其家族這種特殊的“江西情結(jié)”的驅(qū)動(dòng)；南渡后他繼續(xù)關(guān)注此派的發(fā)展，糾正江西后學(xué)的局限與流弊。

除移民作家外，南宋詩(shī)文作家的占籍地域，多集中在浙江、江西、福建、兩湖地區(qū)，他們既浸饋于中原文化的營(yíng)養(yǎng)，保存北宋歐、蘇、王、黃諸大家之文學(xué)創(chuàng)造精神與特點(diǎn)，又與南方的地域文化、風(fēng)土習(xí)俗、自然山川相交融，形成有南國(guó)韻味的文學(xué)風(fēng)貌。此均得益于南北文學(xué)交流之功。在詞壇上，南北融貫推轂之勢(shì)更顯強(qiáng)烈。詞素有南方文學(xué)之稱，其“微詞宛轉(zhuǎn)”的特性與南國(guó)氛圍天然合拍。唐圭璋《兩宋詞人占籍考》，綜觀從北宋到南宋的詞人籍貫，按省統(tǒng)計(jì)，詞人之眾也以浙、贛、閩三地占先，從詞家多為南產(chǎn)而言，也顯示出詞體本質(zhì)上屬于南方文學(xué)的特點(diǎn)。然而，北來(lái)移民詞人的大量南下，為詞壇帶來(lái)慷慨激昂、大聲鏜之音，抒寫(xiě)家國(guó)之恨、亡國(guó)之悲、抗敵之志，極大地提高了詞的審美境界，促成了詞的重大轉(zhuǎn)型，進(jìn)入了我國(guó)詞史發(fā)展的一個(gè)新階段。南宋建立之初，活躍于詞壇者幾乎都為南渡詞人。如葉夢(mèng)得、朱敦儒、李綱、李清照等，張?jiān)獛蛛m占籍福建長(zhǎng)樂(lè)，卻也是滾滾南渡人流中的一員。嗣后，南宋的最大詞人辛棄疾，也是北來(lái)的“歸正人”。沒(méi)有北方詞風(fēng)的相摩相融，南宋詞的進(jìn)一步境界開(kāi)拓與內(nèi)蘊(yùn)深化是不可能的。

在散文方面，近人王葆心在《古文辭通義》中，曾從作家地域分布的角度，綜合考察我國(guó)歷代文派的發(fā)展趨勢(shì)，也指出宋代以后，“吾華文家大統(tǒng)之歸全在南方”。他認(rèn)為北宋之初，文壇主流是北方派（柳開(kāi)、穆修），歐陽(yáng)修出，“自后江西有古文家鄉(xiāng)之目”，及至宋古文六大家雄踞壇坫，“南聲最宏在是時(shí)矣”。南宋之文，受地理環(huán)境所制，南派自然成為主導(dǎo)：“南渡之后，為永嘉、永康之學(xué)派者，文仍宗歐，或宗蘇門(mén)后學(xué)”，“是時(shí)南方之文最盛行兩派：一江左派，為水心（葉適）；一江右派，為劉須溪（劉辰翁）。黃梨洲謂‘宗葉者以秀勁為揣摹，宗劉者以清梗為句讀’，此又南派之因時(shí)為高下者也”。他的結(jié)論是：“推宋以后文事觀之，吾華文家大統(tǒng)之歸全在南方”，“宋后文運(yùn)在南方”。他的考察，除了個(gè)別例證尚可商榷外，其全局判斷是可信的。

南宋戲劇和白話小說(shuō)的繁盛，也與宋室南遷有關(guān)。大批西北藝人渡江而南，“京師舊人”遍布勾欄瓦舍，臨安尤甚：“如執(zhí)政府墻下空地，諸色路歧人，在此作場(chǎng)，猶為駢闐?！?sup>“路歧人”原是對(duì)開(kāi)封一帶藝人的稱呼，現(xiàn)在尚可考出有姓有名的汴京藝人在臨安獻(xiàn)藝者多人。南宋最具戲劇完整形態(tài)的是“南戲”，形成于南北宋之交的溫州，已由敘述體發(fā)展成代言體，后又傳至杭州獲得發(fā)展的良好土壤，其曲體、曲制的最終定型，也與對(duì)北方雜劇及各種歌舞說(shuō)唱技藝的吸收融合息息相關(guān)。

南宋處于從中原文化向江南文化轉(zhuǎn)移的重大時(shí)期，使南北文學(xué)交流進(jìn)入更高更深的層次。伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)重心的南移，也出現(xiàn)了文化重心南移的現(xiàn)象，江南也從“江南之江南”的地域性概念，而成為“全國(guó)之江南”的政治經(jīng)濟(jì)文化性的概念，以后元、明、清均以北京為首都，也都無(wú)法改變江南在全國(guó)舉足輕重的地位。因而南宋文學(xué)中這一重心南移現(xiàn)象，具有預(yù)示中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化總體走向的意義。

詩(shī)、詞、文、小說(shuō)、戲曲是我國(guó)文學(xué)的主要樣式。詩(shī)歌從“風(fēng)”、“騷”傳統(tǒng)算起，經(jīng)唐代極盛而創(chuàng)“唐音”，降及北宋形成“宋調(diào)”，已有數(shù)千年的歷史；文（主要是“古文”）由先秦兩漢以著述體裁為主的諸子散文和歷史散文，發(fā)展到“唐宋八大家”為代表的以篇什體裁為主的新散文傳統(tǒng)，到北宋亦似能事近畢，南宋文人大都取徑歐、蘇，在創(chuàng)立新的散文范式上已少發(fā)展空間；詞則發(fā)軔于隋唐，至北宋而大放異彩，尚留下開(kāi)辟拓新的馀地。在這些傳統(tǒng)士人大顯身手的領(lǐng)域之旁，新興的流傳于市井里巷的白話小說(shuō)和戲曲悄然勃興，正顯出強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。

梁?jiǎn)⒊株P(guān)注俗文學(xué)在中國(guó)文學(xué)史上的關(guān)鍵地位，他說(shuō)：“文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵，即由古語(yǔ)之文學(xué)，變?yōu)樗渍Z(yǔ)之文學(xué)是也”，“自宋以后，實(shí)為祖國(guó)文學(xué)之大進(jìn)化。何以故？俗語(yǔ)文學(xué)大發(fā)達(dá)故”。胡適在1917年《寄陳獨(dú)秀》中，說(shuō)：“錢(qián)玄同先生論足下（指陳獨(dú)秀）所分中國(guó)文學(xué)之時(shí)期，以為有宋之文學(xué)不獨(dú)承前，尤在啟后，此意適以為甚是?！?sup>他之所以認(rèn)同宋代文學(xué)為“承前啟后”的轉(zhuǎn)折時(shí)期，也是著眼于“白話文學(xué)”在宋代的勃興。聞一多對(duì)中國(guó)文學(xué)的歷史動(dòng)向也有過(guò)深刻的宏觀考察，他在《文學(xué)的歷史動(dòng)向》中說(shuō)：

我們只覺(jué)得明清兩代關(guān)于詩(shī)的那許多運(yùn)動(dòng)和爭(zhēng)論，都是無(wú)味的掙扎。每一度掙扎的失敗，無(wú)非重新證實(shí)一遍那掙扎的徒勞無(wú)益而已。本來(lái)從西周唱到北宋，足足二千年的工夫也夠長(zhǎng)的了，可能的調(diào)子都已唱完了。到此，中國(guó)文學(xué)史可能不必再寫(xiě)，假如不是兩種外來(lái)的文藝形式——小說(shuō)與戲劇，早在旁邊靜候著，準(zhǔn)備屆時(shí)上前來(lái)“接力”。是的，中國(guó)文學(xué)史的路線南宋起便轉(zhuǎn)向了，從此以后是小說(shuō)戲劇的時(shí)代。

迄今為止，還很少見(jiàn)有研究者把南宋文學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立對(duì)象進(jìn)行宏觀判斷，聞一多可謂第一人。他的“中國(guó)文學(xué)史的路線南宋起便轉(zhuǎn)向了”的論斷，從一個(gè)特定視角，抓住了文學(xué)演變的關(guān)鍵。勾欄瓦舍中的說(shuō)唱曲藝表演，通過(guò)藝術(shù)行為方式而深入于民間大眾，表現(xiàn)出新的人物、新的文學(xué)世界和美學(xué)趣味；傳統(tǒng)的詩(shī)、詞、文以書(shū)面記載的形態(tài)而主要流行于社會(huì)中上層，一般表現(xiàn)為忌俗尚雅的審美追求。從《都城紀(jì)勝》、《夢(mèng)粱錄》、《武林舊事》等記載來(lái)看，南宋的說(shuō)話講史和演戲活動(dòng)十分興盛，盡管現(xiàn)存確切可考定為南宋白話小說(shuō)的，為數(shù)甚少，戲曲作品留存至今完整的僅《張協(xié)狀元》一種（或謂北宋或元代作品），但其時(shí)品類繁多，從業(yè)人員也已形成規(guī)模，已正式登上中國(guó)文學(xué)的神圣殿堂，這是毋庸置疑的。聞一多上述論斷有兩點(diǎn)或可商榷：一是把“小說(shuō)與戲劇”視作“兩種外來(lái)的文藝形式”似與它們的發(fā)生史不符；二是對(duì)明清詩(shī)歌（實(shí)際上也包括散文和詞）的成就，貶抑過(guò)甚。錢(qián)鍾書(shū)先生在論及宋代白話小說(shuō)時(shí)說(shuō)過(guò)：“這個(gè)在宋代最后起的、最不齒于士大夫的文學(xué)樣式正是一個(gè)最有發(fā)展前途的樣式，它有元、明、清的小說(shuō)作為它的美好的將來(lái)，不像宋詩(shī)、宋文、宋詞都只成為元、明、清詩(shī)、詞、文的美好的過(guò)去了。”這里將詩(shī)、詞、文和小說(shuō)、戲曲分別作為“雅”文學(xué)和“俗”文學(xué)的代表，又對(duì)他們與元明清兩類文學(xué)的“承先和啟后”的關(guān)系，都作了頗為準(zhǔn)確、客觀的說(shuō)明。中國(guó)文學(xué)的雅俗之變，也就是所謂“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之變，精英文化與大眾文化之變，南宋時(shí)期是一個(gè)歷史的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

（原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2010年第1期）

《錢(qián)鍾書(shū)手稿集·容安館札記》與南宋詩(shī)歌發(fā)展觀

一、《容安館札記》的特點(diǎn)和性質(zhì)

《錢(qián)鍾書(shū)手稿集》是錢(qián)先生的讀書(shū)筆記，字字句句都由他親筆寫(xiě)成，是已知手稿集中篇幅最大的個(gè)人巨著。不僅篇幅大，更在內(nèi)容廣和深；不僅“空前”，恐亦難乎為繼?！跺X(qián)鍾書(shū)手稿集》分為三類：一類是《容安館札記》三卷，已于2003年由商務(wù)印書(shū)館影印出版；一類是《中文筆記》二十卷，已于近年出版；一類是《外文筆記》，尚未面世，卷數(shù)不詳，但原外文筆記本共有178冊(cè)，34000多頁(yè)，可能編成四十卷（見(jiàn)《文匯報(bào)》2011年11月4日?qǐng)?bào)道）。合計(jì)三類，總數(shù)估計(jì)會(huì)達(dá)到六十三卷之多。

《錢(qián)鍾書(shū)手稿集·容安館札記》原本有23冊(cè)，2570頁(yè)，802則，如果每頁(yè)以1200字匡算，共約300萬(wàn)字，其中論及宋詩(shī)的約55萬(wàn)字，占《札記》的1/5，表明宋詩(shī)研究在錢(qián)先生的學(xué)術(shù)世界中占有相當(dāng)重要的地位。

《札記》以閱讀、評(píng)論、摘抄作家的別集為主要內(nèi)容，一般是先述所讀別集版本，再加總評(píng)，然后抄錄作品，作品與總評(píng)之間又有呼應(yīng)印證關(guān)系。這種論敘形式在全書(shū)中具有統(tǒng)一性。從作者自編目次802則來(lái)看，它已不是“邊讀邊記”的原始讀書(shū)記錄，而是經(jīng)過(guò)了“反芻”（楊絳先生語(yǔ)）即反復(fù)推敲、醞釀成熟的過(guò)程，每則不是一次閱讀就完成的。而且又有許多旁注“互參”，既有參看前面的第幾則，也有注明需參看后面的，說(shuō)明對(duì)全書(shū)已有通盤(pán)的設(shè)計(jì)，因而，此書(shū)的性質(zhì)應(yīng)該是半成品的學(xué)術(shù)著作，有待加工成公開(kāi)出版的正式著作。如《管錐編》中的《楚辭洪興祖補(bǔ)注》、《周易正義》、《毛詩(shī)正義》就是在《札記》的基礎(chǔ)上“料簡(jiǎn)”“理董”而成的。

《容安館札記》具有兩個(gè)顯著特點(diǎn)，即私密性與互文性，這對(duì)進(jìn)一步理解此書(shū)的性質(zhì)十分重要。

《容安館札記》有很多別名，其中之一就叫《容安館日札》（或《容安室日札》《容安齋日札》《槐聚日札》等），日札即具日記性質(zhì)，把私人私事、舊詩(shī)創(chuàng)作和讀書(shū)心得等統(tǒng)記在一起，因而自然帶有一定的個(gè)人性、私密性；即便是讀書(shū)筆記部分，原來(lái)也不擬立即示之他人，只供自己備忘、積累，其間也不免有不足與外人道也的內(nèi)容。然而，在這些日常生活、身邊瑣事到藝術(shù)思考變化過(guò)程乃至?xí)r事感慨中，仍然蘊(yùn)含著豐富的學(xué)術(shù)內(nèi)容。

南宋詩(shī)人吳惟信《菊潭詩(shī)集》有首《詠貓》小詩(shī)：“弄花撲蝶悔當(dāng)年，吃到殘糜味卻鮮。不肯春風(fēng)留業(yè)種，破氈尋夢(mèng)佛燈前。”所詠為一只老無(wú)風(fēng)情的懶貓，已無(wú)當(dāng)年“弄花撲蝶”的尋樂(lè)興趣，吃吃殘羹，睡睡破氈，無(wú)復(fù)叫春欲求。錢(qián)先生在《札記》中加一按語(yǔ)云：“余豢苗介立叫春不已，外宿兩月馀矣，安得以此篇諷喻之！”（《札記》卷一第22則，第26頁(yè)）錢(qián)家的這只波斯雄貓，是1949年8月他們舉家從上海赴清華大學(xué)任教后收養(yǎng)的，楊絳先生有散文《花花兒》詳記其事，說(shuō)到“兩歲以后，它開(kāi)始鬧貓了，我們都看見(jiàn)它爭(zhēng)風(fēng)打架的英雄氣概，花花兒成了我們那一區(qū)的霸”。難怪錢(qián)先生要以吳惟信小詩(shī)來(lái)“諷喻”它了。這只兒貓，在錢(qián)先生那里，并不止于一樁小小的生活情趣，而竟然進(jìn)入他的學(xué)問(wèn)世界。他寫(xiě)道：“余記兒貓行事甚多，去春遭難，與他稿都拉雜摧燒，所可追記，只此及九十七則一事耳?！保ā对洝肪硪坏?65則，第241頁(yè)）今檢《札記》，所記貓事仍屢見(jiàn)，引起他關(guān)注的是貓的兩個(gè)特性：神情專注和動(dòng)作靈活，都引申到學(xué)術(shù)層面。他引《續(xù)傳燈錄》卷二十二：“黃龍?jiān)疲骸右?jiàn)貓兒捕鼠乎？目睛不瞬，四足據(jù)地，諸根順向，首尾一直，擬無(wú)不中，求道亦然。’（按《禮記·射義》‘以貍首為節(jié)’，皇侃謂：‘舊解云：貍之取物，則伏下其頭，然后必得。言射亦必中，如貍之取物矣?！屈S龍語(yǔ)意。）”他認(rèn)為均與《莊子·達(dá)生篇》“痀僂承蜩，梓慶削木”、《關(guān)尹子·一宇》篇“魚(yú)見(jiàn)食”之旨，可以互相發(fā)明，以申述用志不分、神凝默運(yùn)的精神境界。（《札記》卷一第165則，第241頁(yè)）

錢(qián)先生又寫(xiě)道：“余謂貓兒弄皺紙團(tuán)，七擒七縱，再接再厲，或腹向天抱而滾，或背拱山躍以撲，儼若紙團(tuán)亦秉氣含靈，一噴一醒者，觀之可以啟發(fā)文機(jī)。用權(quán)設(shè)假，課虛鑿空，無(wú)復(fù)枯窘之題矣。志明《野狐放屁》詩(shī)第二十七首云：‘矮凳階前曬日頭，又無(wú)瞌睡又無(wú)愁。自尋一個(gè)消閑法，喚小貓兒戲紙球’，尚未盡理也?！保ā对洝肪硪坏?65則，第241頁(yè)）這段充滿想象力的敘寫(xiě)，生動(dòng)地描摹出藝術(shù)創(chuàng)作思維的靈動(dòng)、變幻，不主故常，堪與杜甫刻畫(huà)公孫大娘舞劍器詩(shī)相媲美。杜甫純用比喻詠劍光、舞姿、舞始、舞罷：“如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝清光?！保ā队^公孫大娘弟子舞劍器行》）錢(qián)先生卻出之以直筆甚或敘述語(yǔ)氣，同樣達(dá)到傳神的效果。

附帶說(shuō)及，這只花花兒還成了聯(lián)結(jié)錢(qián)、楊兩位身邊瑣事、學(xué)術(shù)思考和文學(xué)創(chuàng)作的紐帶。楊先生記述，在院系調(diào)整時(shí)，他們并入北大，遷居中關(guān)園，花花兒趁機(jī)逃逸，“一去不返”。“默存說(shuō)：‘有句老話：“狗認(rèn)人，貓認(rèn)屋”，看來(lái)花花兒沒(méi)有“超出貓類”。’”這句“老話”是有來(lái)歷的。《札記》卷一第165則引《笠翁一家言》卷二《逐貓文》謂：“六畜之中最貪最僭，俗說(shuō)‘狗認(rèn)人，貓認(rèn)屋’?！保ǖ?41頁(yè)）楊先生有散文記貓，錢(qián)先生則見(jiàn)之于詩(shī)。1954年作《容安室休沐雜詠》十二首，其六云：“音書(shū)人事本蕭條，廣論何心續(xù)孝標(biāo)。應(yīng)是有情無(wú)著處，春風(fēng)蛺蝶憶兒貓?！薄对洝肪硪坏?65則（第241頁(yè)）中說(shuō)，中、日兩國(guó)“皆以貓入畫(huà)”，“若夫諧聲寓意，別成一類，則《耄耋圖》是也”。“惟睹日本人編印《中國(guó)名畫(huà)集》第三冊(cè)景印徐文長(zhǎng)《耄耋圖》，畫(huà)兩貓伺蝶，意態(tài)栩栩”，可為此詩(shī)結(jié)句作注。

家庭養(yǎng)貓，司空見(jiàn)慣，錢(qián)先生既入吟詠，又引詩(shī)諷喻，涉及文獻(xiàn)中種種“貓事”，有禪宗話頭，民間諺語(yǔ)，中外繪畫(huà)，甚至進(jìn)入夢(mèng)寐：“一夕夢(mèng)與人談‘未之有也’詩(shī)”，如“三個(gè)和尚四方坐，不言不語(yǔ)口念經(jīng)”之類，竟連帶“慮及君家小貓兒念佛也”，于是“醒而思之，嘆為的解，真鬼神來(lái)告也。以語(yǔ)絳及圓女，相與喜笑。時(shí)苗介立生才百日，來(lái)余家只數(shù)周耳。去秋遷居，大索不得，存亡未卜，思之輒痛惜”。（《札記》卷一第97則，第164頁(yè)）生活學(xué)術(shù)化，學(xué)術(shù)生活化，融匯一片，在公開(kāi)文字中就不易讀到。

《札記》涂抹勾乙，層見(jiàn)迭出，從改筆適足見(jiàn)出作者思考過(guò)程，啟示之處多多。如張先《題西溪無(wú)相院》詩(shī)之“草聲”、“棹聲”、“水聲”之辯，就是佳例。張先此詩(shī)云：“積水涵虛上下清，幾家門(mén)靜岸痕平。浮萍破處見(jiàn)山影，小艇歸時(shí)聞草聲?！蹦┤帧奥劜萋暋彼齐y解，于是有位葛朝陽(yáng)說(shuō)：《石林詩(shī)話》、《瀛奎律髓》作“聞棹聲”，他并分析道：“但上句‘萍’與‘山’分寫(xiě)，而景入畫(huà)；若作‘棹聲’，則與‘艇’字語(yǔ)復(fù)，意亦平平云。”錢(qián)先生加按語(yǔ)云：“竊謂‘草聲’意不醒，‘棹聲’則不稱。此句易作‘水聲’最妙，惜與首句‘積水涵虛上下清’重一字?！奔?xì)心斟酌，卻舉棋不定：“草聲”意思不醒豁，“棹聲”與“艇”字語(yǔ)復(fù)，“水聲”又與首句重一字。此頁(yè)后有夾批：“姜白石《昔游》詩(shī)之五‘忽聞入草聲’，即子野語(yǔ)意，作‘草聲’為是，皆本之姚崇《夜渡江》之‘聽(tīng)草遙尋岸’?！睆埾仍?shī)謂小艇漸行近岸，聽(tīng)到岸邊窸窣草聲，情景宛然。從對(duì)“草聲”懷疑，到“棹聲”、“水聲”的不穩(wěn)，最后又回歸到“草聲”，這個(gè)推敲過(guò)程表現(xiàn)出作者思維的精密和藝術(shù)評(píng)賞的嚴(yán)細(xì)，這類珍貴資料幸賴這部未定稿的著作保留下來(lái)。

楊先生《〈錢(qián)鍾書(shū)手稿集〉序》中說(shuō)到，《札記》原把“讀書(shū)筆記和日記混在一起”，后因“思想改造”運(yùn)動(dòng)牽連，把屬于“私人私事”的日記部分“剪掉毀了”。這實(shí)在是無(wú)法挽救的憾事，不知有多少絕妙好辭從此絕跡人間。但有時(shí)會(huì)有“漏網(wǎng)之魚(yú)”，如1966年初與楊先生出游北京中山公園，歸后患病一節(jié)，僅300字（見(jiàn)《札記》卷三第761則，第2235頁(yè)），全文都由引證聯(lián)綴而成，左旋右抽，一氣貫注，文氣勢(shì)如破竹，精光四射，令人噤不能語(yǔ)。而更多的是在論及學(xué)術(shù)的字里行間，仍會(huì)透露出現(xiàn)實(shí)感慨和時(shí)事信息。在《管錐編》第一冊(cè)中，他稱引過(guò)唐庚《白鷺》詩(shī)，在第四冊(cè)中又稱引過(guò)另一位宋人羅公升的《送歸使》，均用以說(shuō)明特定的問(wèn)題，敏感性和尖銳性均不強(qiáng)。而在《札記》中，我們發(fā)現(xiàn)兩詩(shī)原來(lái)是一并論列的?！对洝返诙恚▌t數(shù)未編，不詳）第1200頁(yè)中說(shuō)：

《宋百家詩(shī)存》卷二十四羅公升《滄州集·送歸使》云：“魚(yú)鱉甘貽禍，雞豚飽自焚。莫云鷗鷺瘦，饞口不饒君?！卑?，沉痛語(yǔ)，蓋言易代之際，雖潔身遠(yuǎn)引，亦不能自全也。《眉山唐先生文集》卷二《白鷺》云：“說(shuō)與門(mén)前白鷺群，也宜從此斷知聞。諸公有意除鉤黨，甲乙推求恐到君?！睓C(jī)杼差類而語(yǔ)氣尚出以嬉笑耳。

羅公升為宋元間人，入元不仕，有“一門(mén)孝義傳三世（祖、父、弟）”之稱。這首抒寫(xiě)以言取禍的詩(shī)，背景不很明了，錢(qián)先生突出“易代之際”，頗堪注意。唐庚為北宋末年人，曾因作《內(nèi)前行》頌揚(yáng)張商英而被蔡京貶往惠州。此詩(shī)《鶴林玉露》甲編卷四謂作于惠州：“后以黨禍謫羅浮，作詩(shī)云（即《白鷺》）。”他在惠州另一首《次勾景山見(jiàn)寄韻》云：“此生正坐不知天，豈有豨苓解引年。但覺(jué)轉(zhuǎn)喉都是諱，就令搖尾有誰(shuí)憐？”對(duì)言禍噤若寒蟬?！栋槨吩?shī)的關(guān)鍵詞是“除鉤黨”。我們?nèi)缌私忮X(qián)先生解放初“易代之際”所遭遇的“清華間諜案”，就不難從中得到一些重要信息。前文提到的“去歲遭難”，因而導(dǎo)致他記敘“貓事”的文稿“拉雜摧燒”，這幾句算得燼后之文，勾畫(huà)出當(dāng)年知識(shí)分子生存環(huán)境之一斑，也不是公開(kāi)讀物上能讀到的。

《札記》的另一特點(diǎn)是互文性?；ノ脑俏覈?guó)修辭學(xué)中的一種手法，現(xiàn)今西方學(xué)者又把它提升為一種文藝?yán)碚?，我這里主要是指應(yīng)將《札記》跟錢(qián)先生的其他相關(guān)著作“打通”，特別是跟《宋詩(shī)選注》“打通”?！端卧?shī)選注》初版選了81家，后刪去左緯，為80家，其中約有60家在《札記》中都有論述。這些有關(guān)宋代詩(shī)人的論述，大致寫(xiě)于50年代，與《宋詩(shī)選注》的編選同時(shí)，是進(jìn)行比較對(duì)勘的極佳資料。不外乎兩種情形：一種是《宋詩(shī)選注》里的評(píng)論跟《札記》基本一致，但又有不少各種差異；一種是兩者根本矛盾、對(duì)立。如華岳，《宋詩(shī)選注》里對(duì)他評(píng)價(jià)很高，“并不沾染當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上江西派和江湖派的風(fēng)尚”，“他的內(nèi)容比較充實(shí)，題材的花樣比較多”，但在《札記》中卻說(shuō)：“然觀其詩(shī)文，嗟卑怨命，牢騷滿紙，不類慮患深而見(jiàn)識(shí)遠(yuǎn)之人，大言懆進(jìn)，徒尚虛氣，難成大事。以詞章論，亦囂浮俚纖，好飾麗藻，作巧對(duì)，益為格律之累，故漁洋謂其詩(shī)‘不以工拙論可也’?！痹诳隙ㄅc否定之間，給人們提出了繼續(xù)研究的問(wèn)題。利用互文性的特點(diǎn)，還可以解釋《宋詩(shī)選注》中一些迷惑不解的問(wèn)題。如為什么不選文天祥的《正氣歌》？為什么在再版時(shí)要把左緯這一家全部刪掉，而不是采取他曾使用過(guò)的“刪詩(shī)不刪人”的辦法？通過(guò)比較、對(duì)勘，這些疑團(tuán)可望冰釋。

如果把比較的對(duì)象，從《札記》、《宋詩(shī)選注》擴(kuò)展到《談藝錄》、《管錐編》等作多維對(duì)勘的話，就能發(fā)現(xiàn)在評(píng)泊優(yōu)劣、衡量得失方面的更多異同，把握作者思考演化的軌跡，他的與時(shí)俱進(jìn)、不斷深化的過(guò)程。對(duì)梅堯臣詩(shī)，《談藝錄》中以為梅詩(shī)不能與孟郊詩(shī)并肩，“其意境無(wú)此（孟郊詩(shī)）邃密，而氣格因較寬和，固未宜等類齊稱。其古體優(yōu)于近體，五言尤勝七言；然質(zhì)而每鈍，厚而多愿，木強(qiáng)鄙拙，不必為諱”，從正反兩面落筆，側(cè)重于貶?！端卧?shī)選注》中則詞鋒犀利而揶揄，說(shuō)梅詩(shī)“‘平’得常常沒(méi)有勁，‘淡’得往往沒(méi)有味。他要矯正華而不實(shí)、大而無(wú)當(dāng)?shù)牧?xí)氣，就每每一本正經(jīng)的用些笨重干燥不很像詩(shī)的詞句來(lái)寫(xiě)瑣碎丑惡不大入詩(shī)的事物?！?sup>到了重訂《談藝錄》時(shí)，他又寫(xiě)道：“重訂此書(shū)，因復(fù)取《宛陵集》讀之，頗有榛蕪彌望之嘆?！毖笱鬄⒌剡B舉近二十例，誠(chéng)如他自己《赴鄂道中》詩(shī)其二所云“詩(shī)律傷嚴(yán)敢市恩”，執(zhí)法嚴(yán)正、毫不假借了。（《宋詩(shī)選注》唐庚小傳，記唐氏名句：“詩(shī)律傷嚴(yán)似寡恩”。）而在《札記》中（卷一第603則，第699頁(yè)）則云：

宛陵詩(shī)得失已見(jiàn)《談藝錄》，竊謂“安而不雅”四字可以盡之。斂氣藏鋒，平鋪直寫(xiě)，思深語(yǔ)淡，意切詞和，此其獨(dú)到處也?！洞喝谔眉肪矶吨壑袩o(wú)事偶作論詩(shī)絕句》云：“滄浪才調(diào)徂徠氣，大雅扶輪信不誣?？上Ф脊僬嬉m線，也能傾動(dòng)到歐蘇。”力避甜熟乃遁入臭腐村鄙，力避巧媚乃至淪為鈍拙庸膚，不欲作陳言濫調(diào)乃至取不入詩(shī)之物、寫(xiě)不成詩(shī)之句，此其病也。

此評(píng)在字面上與《宋詩(shī)選注》有某些類似，但細(xì)細(xì)玩索，似多從梅堯臣在宋詩(shī)發(fā)展中的歷史作用著眼，看到他在反“甜熟”、反“巧媚”、反“陳言濫調(diào)”的不良時(shí)風(fēng)中的矯正作用，甚至像王昶所言，能“傾動(dòng)到歐蘇”，因而對(duì)其“獨(dú)到處”特予強(qiáng)調(diào)標(biāo)舉，對(duì)其為“改革詩(shī)體所付的一部分代價(jià)”（《宋詩(shī)選注》梅堯臣小傳）給予了更多的了解之同情。

《札記》對(duì)王安石詩(shī)歌和李壁注《王荊文公詩(shī)》的評(píng)論，也有類似情形。錢(qián)先生對(duì)王詩(shī)頗多關(guān)注，對(duì)李注王詩(shī)尤細(xì)心查勘。早在《談藝錄》中，即指責(zé)李注“實(shí)亦未盡如人意”（第79頁(yè)），主要之失有二：一是“好引后人詩(shī)作注，尤不合義法”；二是“用典出處，亦多疏漏”。對(duì)于“出處”的“疏漏”，他曾“增注三十許事”，及至看到姚范《援鶉堂筆記》卷五十、沈欽韓《王荊公詩(shī)集李壁注勘誤補(bǔ)正》二家書(shū)，發(fā)現(xiàn)已有若干勘誤補(bǔ)正，所見(jiàn)相同，因“擇二家所未言者”十馀則，書(shū)于初版《談藝錄》。1983年，又“因勘訂此書(shū)（《談藝錄》），稍復(fù)披尋雁湖注，偶有所見(jiàn)，并識(shí)之”，書(shū)于補(bǔ)訂本者達(dá)二十五則（兩次共達(dá)四十則左右）。今檢《札記》卷一第604則（第701頁(yè)）、卷二第604則（續(xù)）（第1050頁(yè)）兩處，更有大量文字論及李壁注，共約一萬(wàn)字左右，值得重視。以《札記》與《談藝錄》初版本相較，基本評(píng)價(jià)一致，但有兩點(diǎn)重大差別：

一是對(duì)“好引后人詩(shī)作注，尤不合義法”的批評(píng)，作了自我反思。他說(shuō)：“雁湖注每引同時(shí)人及后來(lái)人詩(shī)句，卷三十六末劉辰翁評(píng)頗譏之。余《談藝錄》第九十三頁(yè)亦以為言。今乃知須分別觀之。”（卷二第604則續(xù)，第1050頁(yè)）如卷四十《午睡》云：“檐日陰陰轉(zhuǎn)，床風(fēng)細(xì)細(xì)吹。翛然殘午夢(mèng)，何處一黃鸝?！崩畋谧⒁K舜欽詩(shī)“樹(shù)陰滿地日卓午，夢(mèng)覺(jué)流鶯時(shí)一聲”，錢(qián)先生認(rèn)為“捉置一處，益人神志”。他還進(jìn)一步補(bǔ)引王安石《山陂》詩(shī)“白發(fā)逢春唯有睡，睡聞啼鳥(niǎo)亦生憎”，則是“境同而情異矣”，同一啼鳥(niǎo)聲，喜恨之情有別?！白街靡惶?，益人神志”，本是錢(qián)先生評(píng)詩(shī)賞藝的一貫方法，也是他“打通”原則的一條具體操作法門(mén)，從這個(gè)思路來(lái)反思原先的舊評(píng)，就覺(jué)得有失片面。《札記》這層“須分別觀之”的意思，他在《談藝錄》補(bǔ)訂本第389頁(yè)更有暢達(dá)的論述。他說(shuō)：“余此論有籠統(tǒng)鶻突之病。僅注字句來(lái)歷，固宜征之作者以前著述，然倘前載無(wú)得而征，則同時(shí)或后人語(yǔ)自可引為參印。若雖求得詞之來(lái)歷，而詞意仍不明了，須合觀同時(shí)及后人語(yǔ)，方能解會(huì)，則亦不宜溝而外之?！迸f時(shí)箋注家有避免以后代材料注釋前代的義例，自有一定的道理，但不能絕對(duì)化。在一定條件下，可以而且應(yīng)該用同時(shí)人或后人的材料互為“參印”，這又是錢(qián)先生所提倡的“循環(huán)闡釋”的原則了。

二是對(duì)李壁亦有褒揚(yáng)之語(yǔ)。他寫(xiě)道“雁湖注中有說(shuō)詩(shī)極佳者”，并連舉五例。如卷一《純甫出釋惠崇畫(huà)要予作詩(shī)》云：“金坡巨然山數(shù)堵，粉墨空多真漫與?！崩畋谧⒃疲骸皳?jù)《畫(huà)譜》云‘巨然用筆甚草草’，可見(jiàn)其真趣。詩(shī)意謂巨然畫(huà)格最高，而拙工事彩繪者，乃為世俗所與耳?！崩畋谡J(rèn)為，巨然以筆墨簡(jiǎn)略以求“真趣”，而拙于細(xì)筆彩繪，不應(yīng)有“粉墨空多”之譏。他“反復(fù)詩(shī)意”，認(rèn)為下句乃是譏諷“世俗”崇尚“工事彩繪”之畫(huà)風(fēng)，在巨然畫(huà)作面前，更顯識(shí)見(jiàn)卑下。又如卷三十六《至開(kāi)元僧舍上方》：“和風(fēng)滿樹(shù)笙簧雜，霽雪兼山粉黛重。”李壁注云：“粉喻雪，黛喻山，故云‘兼’。雪霽山明，始見(jiàn)青色，故云‘重’?！卞X(qián)先生予以認(rèn)同，并補(bǔ)充一例：米芾《寶晉英光集》卷四《過(guò)當(dāng)涂》“朝煙開(kāi)雨細(xì)，輕素淡山重”句，寫(xiě)雨霽山色濃翠情景，也用“重”字，可作“參觀”。又如卷四十八《贈(zèng)安太師》云：“敗屋數(shù)間青繚繞，冷云深處不聞鐘。”李壁注云：“唐人詩(shī)：‘重云晦廬岳，微鼓辨湓城?！搜躁幓拗?，鼓聲才仿佛耳。亦猶鐘聲為冷云所隔，而不之聞也?！崩畋谝蕴迫酥^鼓聲因陰晦而微，來(lái)詮釋王詩(shī)之鐘聲因冷云而稀，情境相類，拈來(lái)作注，確能加深對(duì)王詩(shī)的理解。

再論錢(qián)先生對(duì)王安石詩(shī)歌本身的評(píng)價(jià)。在《談藝錄》中，他對(duì)王詩(shī)有褒有貶：“荊公詩(shī)精貼峭悍，所恨古詩(shī)勁折之極，微欠渾厚；近體工整之至，頗乏疏宕；其韻太促，其詞太密?！?sup>尤對(duì)兩事愛(ài)憎分明：一是對(duì)他“善用語(yǔ)助”的肯定：“荊公五七古善用語(yǔ)助，有以文為詩(shī)、渾灝古茂之致，此秘尤得昌黎之傳?！?sup>二是對(duì)其“巧取豪奪”的貶斥：“每遇他人佳句，必巧取豪奪，脫胎換骨，百計(jì)臨摹，以為己有?！奔爸痢端卧?shī)選注》中，僅肯定他“比歐陽(yáng)修淵博，更講究修詞的技巧”，“作品大部分內(nèi)容充實(shí)”，但一句“后來(lái)宋詩(shī)的形式主義卻也是他培養(yǎng)了根芽”，份量就很重了。這里的“形式主義”，實(shí)際上是考究用詞，精于用典的同義詞，我們可以有不同的理解。而在《札記》中，我們發(fā)現(xiàn)他對(duì)有些王詩(shī)別有賞會(huì)，卻未發(fā)布于公開(kāi)著作。如王詩(shī)《永濟(jì)道中寄諸弟》（卷二十九）云：“燈火匆匆出館陶，回看永濟(jì)日初高。似聞空舍烏鳶樂(lè)，更覺(jué)荒陂人馬勞?？吐饭怅幷鏃壷?，春風(fēng)邊塞只蕭騷。辛夷樹(shù)下烏塘尾，把手何時(shí)得汝曹?！贝嗽?shī)為王安石北使時(shí)所作。錢(qián)先生說(shuō)：“此詩(shī)殊蒼遒，而諸選皆不及”（卷一第604則，第702頁(yè)），惋惜之情，溢于言表，他還詳引王安石其他相類詩(shī)句加以“參印”，然而他的《宋詩(shī)選注》也未收此首。他對(duì)《擬寒山拾得十二首》也獨(dú)具識(shí)見(jiàn)。他認(rèn)為王安石這十二首詩(shī)，大都“理語(yǔ)太多，陳義亦高，非原作淺切有味之比”，惟第十一首則當(dāng)別論，詩(shī)云：“傀儡只一機(jī)，種種沒(méi)根栽。被我入棚中，昨日親看來(lái)。方知棚外人，擾擾一場(chǎng)。終日受伊謾，更被索錢(qián)財(cái)?！边@猶如一首宋時(shí)風(fēng)俗詩(shī)，寫(xiě)觀看傀儡戲有感，雖“淺切”卻“有味”。錢(qián)先生評(píng)云“非曾居高位者不能知，非善知識(shí)不能道”，耐人尋味。他還興味盎然地引了一首劉克莊的《無(wú)題》（《后村先生大全集》卷二十二）：“郭郎線斷事都休，卸了衣冠返沐猴。棚上偃師何處去，誤他棚下幾人愁?！卞X(qián)先生評(píng)云：“亦入棚親看過(guò)人語(yǔ)也?！保ǖ?01頁(yè)）均從市井傀儡戲中，觀照出表里不一、爾虞我詐的社會(huì)世相，寄寓另一番人生況味。

如前所述，《札記》的性質(zhì)是半成品的學(xué)術(shù)著作，但若從其內(nèi)容、特點(diǎn)來(lái)看，還可以有另一種解讀?！对洝繁戎墩勊囦洝贰ⅰ端卧?shī)選注》等，產(chǎn)生于不同的寫(xiě)作環(huán)境，后兩者都是公開(kāi)出版的正式著作，都有預(yù)先設(shè)定的讀者對(duì)象，如果說(shuō)《談藝錄》是作者急于想對(duì)學(xué)術(shù)界表達(dá)自己個(gè)性化的詩(shī)學(xué)理想，“真陌真阡真道路，不衫不履不頭巾”（聶紺弩《題〈宋詩(shī)選注〉并贈(zèng)錢(qián)鍾書(shū)》），那么《宋詩(shī)選注》作為文學(xué)研究所編著的“中國(guó)古典文學(xué)作品第五種”，不能不受主流意識(shí)形態(tài)的影響，誠(chéng)如錢(qián)先生自己所說(shuō)，是反映時(shí)代的一面“模糊的銅鏡”。而《札記》則完全疏離于主流意識(shí)形態(tài)的影響，沉浸于古代文獻(xiàn)資料之海洋，獨(dú)立于眾人所謂的“共識(shí)”之外，精心營(yíng)造自己的話語(yǔ)空間。他不是依據(jù)于詩(shī)人們的政治立場(chǎng)、思想傾向和道德型范的所謂高低來(lái)評(píng)價(jià)詩(shī)歌的高低，而著眼于作品本身的藝術(shù)成就，所以他的品評(píng)就成為真正的審美批評(píng)?！对洝肥且蛔h(yuǎn)離外部喧囂、紛爭(zhēng)世界的自立的學(xué)術(shù)精神園地，一部真正“不衫不履不頭巾”的（《宋詩(shī)選注》在當(dāng)時(shí)選本中已屬“異類”，但實(shí)未完全達(dá)到聶紺弩此評(píng)）、心靈充分舒展、人格完全獨(dú)立的奇書(shū)。

二、錢(qián)先生的南宋詩(shī)歌發(fā)展觀

錢(qián)先生的著述大都采取我國(guó)傳統(tǒng)著作體裁，如詩(shī)話（《談藝錄》）、選本（《宋詩(shī)選注》）、札記（《管錐編》）等，他的幾篇論文（從《舊文四篇》到《七綴集》），也與目前流行的學(xué)院派論文風(fēng)格迥異，因而在錢(qián)鍾書(shū)研究中發(fā)生了一個(gè)重要爭(zhēng)論：即有沒(méi)有“體系”，甚至有沒(méi)有“思想”？這一爭(zhēng)論至今仍在時(shí)斷時(shí)續(xù)地進(jìn)行。

從錢(qián)先生早年學(xué)術(shù)發(fā)軔時(shí)期來(lái)看，他對(duì)西方哲學(xué)、心理學(xué)興趣很濃，也開(kāi)始寫(xiě)作《中國(guó)文學(xué)小史》等通論性著作，不乏體系性、宏觀性的見(jiàn)解。1984年在修改《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》一文時(shí)，他增加了一段話，提出所謂“狐貍與刺猬”的討論。他說(shuō)：“古希臘人說(shuō)：‘狐貍多才多藝，刺猬只會(huì)一件看家本領(lǐng)。’當(dāng)代一位思想史家把天才分為兩個(gè)類型，莎士比亞、歌德、巴爾扎克屬于狐貍型，但丁、易卜生、陀思妥耶夫斯基等屬于刺猬型，而托爾斯泰是天生的狐貍，卻一心要作刺猬?！?sup>文中所說(shuō)“古希臘人”乃指阿克洛克思，他的這句話另譯為：“狐貍多知，而刺猬有一大知。”“當(dāng)代一位思想史家”是指英國(guó)人柏林（I．Berlin），與錢(qián)先生年齡相仿，他關(guān)于“狐貍與刺猬”的發(fā)揮，見(jiàn)于1951年出版的《刺猬與狐貍》一書(shū)。這里的“狐貍”的“多知”，即謂無(wú)所不知，而又眼光精微；“刺猬”的“一大知”，殆謂有體系，有總體把握。錢(qián)先生此處借以助證蘇軾之企慕司空?qǐng)D、白居易之向往李商隱，即所謂“嗜好的矛盾律”，能欣賞異量之美，因?qū)Α昂偂?、“刺猬”兩種類型采取兼容并包的立場(chǎng)，不加軒輊。而在1978年修改《讀〈拉奧孔〉》時(shí)，也增加一節(jié)文字：“不妨回顧一下思想史罷。許多嚴(yán)密周全的哲學(xué)系統(tǒng)經(jīng)不起歷史的推排消蝕，在整體上都已垮塌了，但是它們的一些個(gè)別見(jiàn)解還為后世所采取而流傳……往往整個(gè)理論體系剩下來(lái)的有價(jià)值的東西只是一些片斷思想。脫離了系統(tǒng)的片斷思想和未及構(gòu)成系統(tǒng)的片斷思想，彼此同樣是零碎的。所以，眼里只有長(zhǎng)篇大論，瞧不起片言只語(yǔ)，那是一種粗淺甚至庸俗的看法——假使不是懶惰疏忽的借口?！边@里對(duì)體系崇拜論的批判和顛覆，讀來(lái)令人驚悚，當(dāng)然他同時(shí)提醒人們說(shuō)“自發(fā)的簡(jiǎn)單見(jiàn)解正是自覺(jué)的周密理論的根本”，并不絕對(duì)地排斥“自覺(jué)的周密理論”。

這兩段在修改舊作時(shí)特意增寫(xiě)的文字，似乎對(duì)以后錢(qián)氏有無(wú)體系的“爭(zhēng)論”，預(yù)先準(zhǔn)備了回答。20世紀(jì)80年代，在學(xué)界“爭(zhēng)論”發(fā)生之后，錢(qián)先生在私人場(chǎng)合也直接發(fā)表過(guò)意見(jiàn)。他在1987年10月14日致友人信中說(shuō)：

我不提出“體系”，因?yàn)槲艺J(rèn)為“體系”的構(gòu)成未必由于認(rèn)識(shí)真理的周全，而往往出于追求勢(shì)力或影響的欲望的強(qiáng)烈。標(biāo)榜了“體系”，就可以成立宗派，為懶于獨(dú)立思考的人提供了依門(mén)傍戶的方便?！R克思說(shuō)：“我不是馬克思主義者”；馬克·吐溫說(shuō)：“耶穌基督如活在今天，他肯定不是基督教徒”；都包含這個(gè)道理。

此從師門(mén)宗派傳授、流弊叢生的角度來(lái)揭示“體系”之異化。李慎之先生在2003年2月10日的一封信中提到：“錢(qián)先生曾對(duì)我說(shuō)過(guò)，自己不是‘一個(gè)成體系的思想家’，我曾對(duì)以‘你的各個(gè)觀點(diǎn)之間，自有邏輯溝通?！崩钕壬Ｍ馨彦X(qián)先生著作中表現(xiàn)有關(guān)中國(guó)前途在現(xiàn)代化、全球化、民主化三方面的思想材料“鉤稽”出來(lái)，表達(dá)出從錢(qián)著中尋找一以貫之思想的愿望。

衡量學(xué)問(wèn)家水平的高低，評(píng)估學(xué)術(shù)著作價(jià)值的大小，與其是否給出一個(gè)“體系”，其實(shí)并無(wú)直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系；尤為重要的，是對(duì)“體系”的認(rèn)識(shí)和真正的理解，大可不必對(duì)之頂禮膜拜，加以神圣化和神秘化。我姑且把“體系”分為三種形態(tài)。一是作者本人給出的體系。比如我們熟知的黑格爾，他用“理念”“絕對(duì)觀念”等概念把世界萬(wàn)事萬(wàn)物貫穿在一起，宋代理學(xué)家則用先于天地而存在的“理”為核心重建他們的世界觀。這或許可稱為“顯體系”。二是“潛體系”，即作者雖然沒(méi)有提供明確的理論框架，但在其具體學(xué)術(shù)成果之中，確實(shí)存在一個(gè)潛在的、隱含的體系。錢(qián)先生就是如此。我在1998年曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：

他（錢(qián)先生）一再說(shuō)：“我有興趣的是具體的文藝鑒賞和評(píng)判”，而沒(méi)有給出一個(gè)現(xiàn)成的作為獨(dú)立之“學(xué)”的理論體系。然而在他的著作中，精彩紛呈卻散見(jiàn)各處，注重于具體文藝事實(shí)卻莫不“理在事中”，只有經(jīng)過(guò)條理化和理論化的認(rèn)真梳理和概括，才能加深體認(rèn)和領(lǐng)悟，也才能在更深廣的范圍內(nèi)發(fā)揮其作用。閱讀他的著述，人們確實(shí)能感受到其中存在著統(tǒng)一的理論、概念、規(guī)律和法則，存在著一個(gè)互相“打通”、印證生發(fā)、充滿活潑生機(jī)的體系。感受不是科學(xué)研究，但我無(wú)力說(shuō)個(gè)明白。

十多年來(lái)，學(xué)者們對(duì)“錢(qián)學(xué)”的研究已取得了不少的成果，在闡釋、梳理和提升錢(qián)先生的學(xué)術(shù)思想方面也有可喜的進(jìn)展，對(duì)深入探討和把握錢(qián)氏“體系”大有助益；但我自己卻進(jìn)展不大，至今仍“無(wú)力說(shuō)個(gè)明白”。為幫助自己閱讀錢(qián)著計(jì)，我想能否提出第三種“體系”，即能否初步提煉出一個(gè)閱讀結(jié)構(gòu)或竟謂閱讀體系呢，以作為進(jìn)一步建構(gòu)其“潛體系”的基礎(chǔ)？不妨從個(gè)別專題著手，作一嘗試。

《札記》對(duì)近300位南宋詩(shī)人進(jìn)行了精彩的評(píng)述，猶如“大珠小珠落玉盤(pán)”，能否尋找出自身的貫串線索？我認(rèn)為其中有三則具有發(fā)展階段“坐標(biāo)點(diǎn)”的作用。

（一）《札記》卷二第443則，第1005頁(yè)論范成大時(shí)云：

南宋中葉之范、陸、楊三家，較之南渡初之陳、呂、曾三家，才情富艷，后來(lái)居上，而風(fēng)格高騫則不如也。

（二）《札記》卷一第252則，第410頁(yè)又云：

蓋放翁、誠(chéng)齋、石湖既歿，大雅不作，易為雄伯，馀子紛紛，要無(wú)以易后村、石屏、巨山者矣。三人中后村才最大，學(xué)最博；石屏腹笥雖儉，而富于性靈，頗能白戰(zhàn)；巨山寄景言情，心眼猶人，唯以組織故事成語(yǔ)見(jiàn)長(zhǎng)，略近后村而遜其圓潤(rùn)，蓋移作四六法作詩(shī)者，好使語(yǔ)助，亦緣是也。

（三）《札記》卷一第22則，第24頁(yè)又云：

此次所讀晚宋小家中，《雪磯叢稿》才力最大，足以自立。《佩韋齋稿》次之，此稿（指毛珝《吾竹小稿》）又次之。

南宋詩(shī)歌發(fā)展脈絡(luò)與國(guó)勢(shì)、政局的演變息息相關(guān)，可謂大致同步，也有局部不相對(duì)應(yīng)之處。我們?cè)鴮⑵鋭澐譃樗膫€(gè)階段：“渡江南來(lái)與文學(xué)轉(zhuǎn)型”、“中興之局與文學(xué)高潮”、“國(guó)運(yùn)衰頹與文運(yùn)潛轉(zhuǎn)”和“王朝終局與文學(xué)馀響”。《札記》的前兩條有明確的時(shí)間定位：“南渡初”、“南宋中葉”、南宋后期（第三則提到“晚宋小家”則涉及“宋末”王朝終局階段了），他在每一個(gè)階段中選出三位作家，即南渡初的陳與義、呂本中、曾幾，南宋中葉的范成大、陸游、楊萬(wàn)里，南宋后期的劉克莊、戴復(fù)古、方岳，顯然是從整個(gè)詩(shī)壇全局出發(fā)，又以基于藝術(shù)成就而具有的影響力和詩(shī)史地位作為選擇標(biāo)準(zhǔn)的。第三則提出“晚宋小家”的前三名次序，即樂(lè)雷發(fā)《雪磯叢稿》、俞德鄰《佩韋齋稿》、毛珝《吾竹小稿》，則是以“此次所讀晚宋小家”為范圍而作的評(píng)比（該則《札記》共論及陳鑒之、胡仲參、林希逸、陳允平、吳惟信等16家，有的已是入元的作家），而非詩(shī)壇全局，所以樂(lè)、俞、毛三人不足以擔(dān)當(dāng)該時(shí)段的代表性詩(shī)人，與上述三時(shí)段、九詩(shī)人的情況不同，但均表明錢(qián)先生既從詩(shī)史發(fā)展著眼，又細(xì)心辨賞詩(shī)藝、詩(shī)風(fēng)，較量高低，斟酌得失，他提供的名單不是率意為之的。

九位詩(shī)人名單中不見(jiàn)“中興四大家”之一的尤袤，不會(huì)引起人們的異議，而選擇方岳，恐不易成為學(xué)人們的共識(shí)。若需推究其中原委，《宋詩(shī)選注》所提供的南宋詩(shī)歌發(fā)展圖像的另一種描述，可能幫助尋求答案。

《宋詩(shī)選注》的81家作者小傳，是作者精心結(jié)撰之作，蘊(yùn)含豐富的學(xué)術(shù)信息，有作家作品的評(píng)賞，有宋詩(shī)專題研究（如道學(xué)與宋詩(shī)、使事用典、以文為詩(shī)與破體為文等），也有關(guān)于詩(shī)史的闡釋。下列四則對(duì)理解他的南宋詩(shī)歌發(fā)展觀關(guān)系最大：

（一）汪藻小傳：

北宋末南宋初的詩(shī)壇差不多是黃庭堅(jiān)的世界，蘇軾的兒子蘇過(guò)以外，像孫覿、葉夢(mèng)得等不卷入江西派風(fēng)氣里而傾向于蘇軾的名家，寥寥可數(shù)，汪藻是其中最出色的。

（二）楊萬(wàn)里小傳：

從楊萬(wàn)里起，宋詩(shī)就劃分江西體和晚唐體兩派。

（三）徐璣小傳：

經(jīng)過(guò)葉適的鼓吹，有了“四靈”的榜樣，江湖派或者“唐體”風(fēng)行一時(shí)，大大削弱了江西派或者“派家”的勢(shì)力，幾乎奪取了它的地位。

（四）劉克莊小傳：

他是江湖派里最大的詩(shī)人，最初深受“四靈”的影響，蒙葉適賞識(shí)?！髞?lái)他覺(jué)得江西派“資書(shū)以為詩(shī)失之腐”，而晚唐體“捐書(shū)以為詩(shī)失之野”，就也在晚唐體那種輕快的詩(shī)里大掉書(shū)袋，填嵌典故成語(yǔ)，組織為小巧的對(duì)偶。

這四則雖散見(jiàn)在四處，“捉置一處”，宛如一篇完整的詩(shī)史綱要：南渡初，詩(shī)壇由北宋末年“蘇門(mén)”與“江西”兩派并峙，轉(zhuǎn)而演化為江西雄踞壇坫而學(xué)蘇者“寥寥可數(shù)”；南宋中葉，以楊萬(wàn)里創(chuàng)作為標(biāo)志，宋詩(shī)就分成江西體和晚唐體兩派，這是一個(gè)很創(chuàng)辟的重要判斷；南宋后期，“四靈”“開(kāi)創(chuàng)了所謂‘江湖派’”晚唐體或江湖體風(fēng)行一時(shí)，取代了江西派的地位；而江湖派的最大詩(shī)人劉克莊，卻又同時(shí)開(kāi)始表現(xiàn)出調(diào)和“江西”、“江湖”的傾向，詩(shī)壇上流行起“不江西不江湖”的風(fēng)氣。

從《札記》和《宋詩(shī)選注》中分別鉤稽出來(lái)的詩(shī)史主要線索，兩者所述時(shí)段是可以對(duì)應(yīng)的（都隱含著四個(gè)時(shí)段的時(shí)間背景），但《札記》論及的標(biāo)志性的九位詩(shī)人是從其詩(shī)歌成就及影響、地位來(lái)衡定的，《宋詩(shī)選注》卻主要以詩(shī)歌體派嬗變（蘇門(mén)與江西、江西與江湖等）為依據(jù)的。由于時(shí)段相同，可以也應(yīng)該合觀互參，詩(shī)人的基本藝術(shù)風(fēng)格必然受到其所隸屬或承響接流的詩(shī)歌體派的規(guī)定，他的影響力和歷史地位也與詩(shī)體、詩(shī)派緊密相聯(lián)，體派的演化又與其代表作家的引導(dǎo)和示范息息相關(guān)。《札記》與《宋詩(shī)選注》這來(lái)源不同的兩條發(fā)展線索是統(tǒng)一的，構(gòu)成了他把握南宋詩(shī)歌走向的“主線索”。

《札記》與《宋詩(shī)選注》所給出的南宋詩(shī)歌發(fā)展圖景，清晰而確定，但畢竟是粗線條式的大致輪廓。這就需要聯(lián)系《札記》中對(duì)具體作家作品的大量評(píng)述和例證，來(lái)豐富其細(xì)節(jié)，深入其內(nèi)層，補(bǔ)充其側(cè)面，促使這條主線索豐富、深刻和多元起來(lái)；另一方面，這條主線索也為我們理解錢(qián)先生的許多具體論述指明了方向。如他論左緯：“不矜氣格，不逞書(shū)卷，異乎當(dāng)時(shí)蘇黃流派，已開(kāi)南宋人之晚唐體?！保ā对洝肪硪坏?86則，第477頁(yè)）按生年，左緯正處于汪藻與楊萬(wàn)里之間，他能夠擺脫當(dāng)時(shí)蘇軾、黃庭堅(jiān)的籠罩，而在楊萬(wàn)里之前，就開(kāi)創(chuàng)晚唐體即江湖體，實(shí)際影響力雖不能與楊萬(wàn)里相提并論，但實(shí)已處于承前啟后的位置，這使整個(gè)詩(shī)史鏈條更顯得環(huán)環(huán)相扣了。

另一個(gè)例子是蕭立之，這位《宋詩(shī)選注》中的最后一家，受到錢(qián)先生的格外推舉?！对洝肪矶?30則第881頁(yè)云：“謝疊山跋，謂江西詩(shī)派有二泉（趙蕃號(hào)章泉，韓淲號(hào)澗泉）及澗谷（羅椅），澗谷知冰崖（蕭立之）之詩(shī)。夫趙、韓、羅三人已不守江西密栗之體，傍參江湖疏野之格，冰崖雖失之獷狠狹仄，而筆力峭拔，思路新辟，在二泉、澗谷之上。顧究其風(fēng)調(diào)，則亦江湖派之近江西者耳?！边@段議論，正好與前文論及的劉克莊調(diào)和江西、江湖，“不江西，不江湖”詩(shī)風(fēng)流行相接榫，既可補(bǔ)充“主線索”的內(nèi)容，也為蕭立之在詩(shī)史鏈條中找到他應(yīng)有的位置：“要于宋末遺老中卓然作手，非真山民、謝疊山可及?！痹凇端卧?shī)選注》蕭立之小傳中也說(shuō)：蕭氏“沒(méi)有同時(shí)的謝翱、真山民等那些遺民來(lái)得著名，可是在藝術(shù)上超過(guò)了他們的造詣”，主要原因是：“他的作品大多是爽快峭利，自成風(fēng)格，不像謝翱那樣意不勝詞，或者真山民那樣彈江湖派的舊調(diào)?！币庠跇?biāo)舉晚宋諸小家中那批能“不江西不江湖”而“能自成風(fēng)格”的詩(shī)人。順便提及，他在評(píng)及俞德鄰時(shí)，前已提到把俞氏置于樂(lè)雷發(fā)之次，而在《札記》卷二第628則第1170頁(yè)中，又把他視為可與蕭立之并肩，說(shuō)他“感慨沉郁者，差能自成門(mén)戶，非宋末江湖體或江西體，于遺民中，足與蕭冰崖抗靳”。《札記》和《宋詩(shī)選注》中論及宋末詩(shī)人“自成風(fēng)格”“自成門(mén)戶”者，往往與其擺脫江西、江湖所謂“影響的焦慮”有關(guān)，材料亦豐，對(duì)進(jìn)一步完善詩(shī)史“主線索”是十分有益的。

對(duì)錢(qián)先生實(shí)際展示的“主線索”，一方面需要從其大量具體論述中加以豐富和完善，另一方面也需要充分認(rèn)識(shí)其復(fù)雜性。所謂“主線索”，只是從宏觀上概括指出詩(shī)壇的總體藝術(shù)走向，指示文學(xué)風(fēng)尚的大體轉(zhuǎn)化；但對(duì)具體作家作品而言，卻又是千差萬(wàn)別，各具面目，而不能整齊劃一、生硬套框的。比如敖陶孫，這位詩(shī)人先在“慶元詩(shī)禍”中因同情朱熹、趙汝愚而受到牽連，卻因此在江湖中聲名鵲起；其詩(shī)集《臞翁詩(shī)集》也被陳起刻入《江湖集》，橫遭“江湖詩(shī)禍”。劉克莊在為他而寫(xiě)的墓志銘中說(shuō)：“先生（指敖陶孫）詩(shī)名益重，托先生以行者益眾，而《江湖集》出焉。會(huì)有詔毀集，先生卒不免?！?sup>他跟江湖詩(shī)人的社會(huì)關(guān)系不可謂不密切。但錢(qián)先生強(qiáng)調(diào)指出，他的詩(shī)作卻不具有江湖詩(shī)體的特征和風(fēng)格，不能列入該一系列。在《札記》卷二446則第1026頁(yè)論及《南宋群賢小集》（舊題宋陳思等編）所收《臞庵詩(shī)集》時(shí)說(shuō)：“純乎江西手法，絕非江湖體。雖與劉后村友（《詩(shī)評(píng)》自跋云：自寫(xiě)兩紙，其一以遺劉潛夫），卻未濡染晚唐……《小石山房叢書(shū)》中有宋顧樂(lè)《夢(mèng)曉樓隨筆》一卷，多論宋人詩(shī)，有云臞翁雖不屬江西派，深得江西之體，頗為中肯。”就詩(shī)風(fēng)而言，敖氏應(yīng)入江西一脈。而在近出《中文筆記》中，錢(qián)先生在評(píng)述《南宋六十家（?。┘罚惼鹁帲彻砰w影宋鈔本）時(shí)，對(duì)敖氏更下了一個(gè)明確的論斷：“此六十家中為江西體者唯此一人。能為古詩(shī)，近體殊粗獷。有《上石湖》四律、《題酒樓》一律，不見(jiàn)集中?！保ǖ谌齼?cè)，第375頁(yè)）這種詩(shī)人個(gè)體的差異性和群體的復(fù)雜性，更提醒我們對(duì)“主線索”不宜作機(jī)械的理解。

（原載《文學(xué)評(píng)論》2012年第1期）

蘇、辛退居時(shí)期的心態(tài)平議

中國(guó)詞史中“蘇辛”并稱是有充分理由的：他們都是革新詞派的領(lǐng)袖，在對(duì)詞的觀念和功能的看法上，在題材的擴(kuò)大和內(nèi)涵的深化上，在對(duì)詞風(fēng)中陽(yáng)剛之美的追求上，特別是使詞脫離音樂(lè)的附庸進(jìn)而發(fā)展成為一種以抒情為主的長(zhǎng)短句格律詩(shī)，他們之間有著明顯的繼承和發(fā)展關(guān)系。但是，超過(guò)這個(gè)范圍，他們之間的相異點(diǎn)往往大于相同點(diǎn)，因而成就為各具面目的詞中雙子星座。這里擬從他們貶退時(shí)期心境的比較，作些說(shuō)明。

蘇辛各有兩次較長(zhǎng)時(shí)期的退居生活。蘇軾一在黃州，元豐三年（1080）至元豐七年（1084），一在惠州、儋州，紹圣元年（1094）至元符三年（1100）。所謂“問(wèn)汝平生‘功業(yè)’，黃州、惠州、儋州”，前后達(dá)十多年。辛棄疾則一在上饒帶湖，淳熙九年（1182）至慶元二年（1196），一在鉛山瓢泉，慶元二年（1196）至開(kāi)禧三年（1207）。所謂“帶湖吾甚愛(ài)”，“一日走千回”，“便此地（瓢泉），結(jié)吾廬”，除其間幾度出仕外，前后廢居長(zhǎng)達(dá)二十年。仕途的坎壈和挫折卻帶來(lái)創(chuàng)作上的共同豐收。蘇軾的二千七百多首詩(shī)中，貶居期達(dá)六百多首，二百四十多首編年詞中，貶居期達(dá)七十多首，還有數(shù)量眾多的散文作品；辛棄疾詞共六百多首，帶湖、瓢泉之什共約四百五十多首。這表明藝術(shù)創(chuàng)造日益成為他們退居生活的一個(gè)注意中心。

然而，首先是兩人退居的身份不同。蘇乃戴罪之身的“犯官”，元豐時(shí)從幸免于死的“烏臺(tái)詩(shī)獄”中釋放貶黃州，紹圣時(shí)三改謫命，懲處逐一加重，來(lái)至瘴癘之地的惠州，最后竟至天涯海角的儋州。在他的周圍，仍處處布滿政治陷阱，情勢(shì)險(xiǎn)惡。辛棄疾雖然被劾落職，但實(shí)際上近乎退休賦閑。他不斷地與朝廷命官、地方長(zhǎng)官交往，他更有太多的復(fù)出任職的機(jī)會(huì)，“東山再起”始終是個(gè)現(xiàn)實(shí)的前景，而非渺茫的幻想。

其次是生活條件的不同。蘇軾自稱“初到黃，廩入既絕”，只好“痛自節(jié)儉”，把每月費(fèi)用分成三十份掛于梁上，每日用畫(huà)叉挑取，以免超支（《答秦太虛書(shū)》、《與王定國(guó)書(shū)》），拮據(jù)窘迫之態(tài)，宛然可見(jiàn)；以后到了海南，更是“食無(wú)肉，病無(wú)藥，居無(wú)室，出無(wú)友，冬無(wú)炭，夏無(wú)寒泉，然亦未易悉數(shù)，大率皆無(wú)耳”（《與程秀才書(shū)》），幾乎瀕于絕境。但辛棄疾的帶湖新居，其“宏麗”曾使朱熹驚嘆為“耳目所未曾睹”（陳亮《與辛幼安殿撰書(shū)》），而其瓢泉，更是一處頗富山水之趣，足供優(yōu)游林泉的勝地。

但更為重要的，是兩人人生思想和文化性格類型的不同。蘇軾對(duì)《易經(jīng)》、《論語(yǔ)》等作過(guò)詮釋，但畢竟算不得建立了哲學(xué)體系的思想家，然而他對(duì)天道、人道以及知天知人之道，尤其是以出處為中心的人生問(wèn)題，表現(xiàn)在他文學(xué)作品中的思考，超過(guò)了他的不少前輩，因而他是一位具有思辨型傾向的智者。辛棄疾卻是醉心于事功的、帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)要求的實(shí)踐型人物，他似乎無(wú)意于對(duì)生死、天人關(guān)系等作形而上的思考，而執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)人生的此岸世界，真所謂“未知生，焉知死”。兩人雖然都出入儒佛道三大傳統(tǒng)思想，但蘇軾已整合成一套具有靈活反應(yīng)功能的思想結(jié)構(gòu)，足以應(yīng)付他所面對(duì)的任何一個(gè)政治的、生活的難題；在貶居時(shí)期，佛學(xué)思想占據(jù)了主導(dǎo)地位，借以保持樂(lè)觀曠達(dá)的人生態(tài)度。辛棄疾卻始終把社會(huì)責(zé)任的完成、文化創(chuàng)造的建樹(shù)和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)融為一體，并以此作為終生奮斗的目標(biāo)；雖然隨著境遇的順逆，這個(gè)目標(biāo)有所傾斜，但基本導(dǎo)向一生未變。陳廷焯《白雨齋詞話》卷一云：“蘇辛并稱，然兩人絕不相似。魄力之大，蘇不如辛；氣體之高，辛不逮蘇遠(yuǎn)矣?！蓖鯂?guó)維《人間詞話》云：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪?！边@里的“魄力”和“氣體”之別，“曠”和“豪”之分，從一個(gè)角度說(shuō)出了蘇辛人生思想和態(tài)度的不同特色，在中國(guó)文人中各具典型性。

一

蘇辛二人在退居時(shí)期的作品中，所抒寫(xiě)的主要感情狀態(tài)是悲愁和閑適。拙作《蘇軾的人生思考和文化性格》（《文學(xué)遺產(chǎn)》1989年第5期）已對(duì)蘇軾的“愁”和“適”作過(guò)較詳?shù)姆治觯疚闹匮芯啃翖壖驳谋瘧嵲~和閑適詞及其與蘇作的異同。

悲愁是辛棄疾晚年的一種基本心態(tài)。其內(nèi)容一是失地難復(fù)、故土難回的家國(guó)之痛?！耙怪锌窀璞L(fēng)起，聽(tīng)錚錚、陣馬檐間鐵。南共北，正分裂”（《賀新郎·用前韻送杜叔高》），“布被秋宵夢(mèng)覺(jué)，眼前萬(wàn)里江山”（《清平樂(lè)·獨(dú)宿博山王氏庵》），中宵不眠，念念在茲。二是憂讒畏譏、功名未成的英雄失路之悲。從他經(jīng)營(yíng)帶湖新居起，畏懼謠諑的心理陰影一直籠罩著他，“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船回”（《沁園春·帶湖新居將成》），以后在《水龍吟》（被公驚倒瓢泉）中一再說(shuō)：“倩何人與問(wèn)：‘雷鳴瓦釜，甚黃鐘??？’”正聲喑啞，奸邪之聲卻甚囂塵上，加深了他報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)之慨：“短燈檠，長(zhǎng)劍鋏，欲生苔。雕弓掛壁無(wú)用，照影落清杯。”（《水調(diào)歌頭·嚴(yán)子文同傅友道和前韻，因再和謝之》）髀肉復(fù)生，事業(yè)無(wú)成，怎不一腔悲憤？三是年華逝去、老衰兼尋的遲暮之恨。《鷓鴣天·重九席上再賦》云：“有甚閑愁可皺眉？老懷無(wú)緒自傷悲。百年旋逐花陰轉(zhuǎn)，萬(wàn)事長(zhǎng)看鬢發(fā)知?！薄耳p鴣天·鵝湖歸病起作》云：“不知筋力衰多少，但覺(jué)新來(lái)懶上樓。”《新居上梁文》云：“人生直合在長(zhǎng)沙，欲擊單于老無(wú)力。”光景日逼、年事漸老的緊迫感，使他的心情更為盤(pán)郁沉重。悲哀成了他反復(fù)吟誦的主題，應(yīng)該說(shuō)，他對(duì)悲哀的感受，與蘇軾一樣，是很深刻的。

辛棄疾的悲，從總體性質(zhì)上說(shuō)，乃是英雄失志的悲慨，處處顯出悲中有豪的軍事強(qiáng)人的個(gè)性特色，他的感傷也具有力度和強(qiáng)度的爆發(fā)性，是外鑠式的。蘇軾也寫(xiě)淪落異鄉(xiāng)的悲苦，“豈知流落復(fù)相見(jiàn)，蠻風(fēng)蜑雨愁黃昏”（《十一月二十六日松風(fēng)亭下梅花盛開(kāi)》），“枯腸未易禁三碗，坐聽(tīng)荒城長(zhǎng)短更”（《汲江煎茶》）；抒發(fā)孤獨(dú)老衰之愁，“忽逢絕艷照衰朽，嘆息無(wú)言揩病目”（《寓居定惠院之東》），“衰鬢久已白，旅懷空自清”（《倦夜》）。但他作為流人逐客對(duì)悲哀的咀嚼之中，逐漸發(fā)現(xiàn)主體之外存在著可怕的異己世界，進(jìn)而引起對(duì)整個(gè)人生的思考，因此，他的感傷是理智沉思的，是內(nèi)省式的。其次，辛棄疾并不追求悲哀的最終解脫。他填詞抒懷抑郁，把自己所感受、所積累的悲哀予以宣泄，也就得到了心理平衡。在這位“氣吞萬(wàn)里如虎”的豪杰之士身上，完全能擔(dān)當(dāng)這份悲哀，而不會(huì)被悲哀所擊倒。而蘇軾卻遵循自己“悲哀—省悟—超越”的思路，最后導(dǎo)致悲哀的化解，如我以前的文章所論。當(dāng)然，辛棄疾也有過(guò)“避愁”、“去愁”、“消愁”的努力，罷居前早就唱過(guò)“欲上高樓去避愁，愁還隨我上高樓。經(jīng)行幾處江山改，多少親朋盡白頭”（《鷓鴣天》），“是他春帶愁來(lái)，春歸何處？卻不解、帶將愁去”（《祝英臺(tái)近》）。欲避而復(fù)隨，欲舍而又來(lái)，他之于愁，如影隨形，始終未能擺脫。約作于晚年的《丑奴兒》云：“近來(lái)愁似天來(lái)大，誰(shuí)解相憐？誰(shuí)解相憐，又把愁來(lái)做個(gè)天。都將今古無(wú)窮事，放在愁邊。放在愁邊，卻自移家向酒泉?！蹦┚浠枚旁?shī)“恨不移封向酒泉”（《飲中八仙歌》），企求在酒杯之中消解一片愁天恨海。這在蘇軾看來(lái)，可能會(huì)“笑落冠與纓”的，他明確提出“無(wú)愁可解”的命題。他認(rèn)為，以酒解愁，自“以為幾于達(dá)者”，其實(shí)，“此雖免于愁，猶有所解也。若夫游于自然而托于不得已，人樂(lè)亦樂(lè)，人愁亦愁，彼且惡乎解哉”（《無(wú)愁可解》詞序）?！肚f子·逍遙游》云：“若夫乘天地之正而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉！”蘇軾這里仿效莊子的口吻和思想，認(rèn)為人的個(gè)體只要順乎自然，親和為一，樂(lè)愁一任眾人，也就用不著“解”什么愁了。從根本上取消“愁”的實(shí)在性存在，也就取消了“解”的前提，這才是真正的“達(dá)者”。

蘇辛二人的悲哀內(nèi)涵、表達(dá)形式和對(duì)付方法的不同，是由他們不同的時(shí)代條件、個(gè)人的政治環(huán)境和文化性格所致。從時(shí)代條件、政治環(huán)境來(lái)說(shuō)，蘇軾的被貶，是北宋尖銳激烈黨爭(zhēng)的犧牲品，而封建宗派傾軋的殘酷和褊狹是駭人聽(tīng)聞的，達(dá)到了必欲置于死地而后快的地步。烏臺(tái)詩(shī)案的被罰和元祐黨人的被逐，都曾使蘇軾瀕臨死境，因此他在政治上完全絕望無(wú)告，對(duì)貶居之地?zé)o權(quán)自由選擇，其命運(yùn)任人擺布。辛棄疾卻是另一種情況。他選擇信州作為退居之地是頗堪玩味的。洪邁應(yīng)他之請(qǐng)而作的《稼軒記》中明確說(shuō)道：“國(guó)家行在武林，廣信最密邇畿輔。東舟西車，蜂午錯(cuò)出，勢(shì)處便近，士大夫樂(lè)寄焉?！边@正是一個(gè)退可居、進(jìn)可仕的理想的地理位置，正如蘇軾在《靈璧張氏園亭記》中所說(shuō)的“開(kāi)門(mén)而出仕，則跬步市朝之上；閉門(mén)而歸隱，則俯仰山林之下”。但蘇軾一生從未找到這樣的居處，而且此文在“不必仕不必不仕”的議論中，著重以“不必仕”來(lái)自警自戒，反映出他追求自適的人生理想；而辛棄疾卻含有待時(shí)而沽的東山之志。南宋時(shí)的信州又是人文薈萃、寓公亭園密布之地。葉適說(shuō)：“方渡江時(shí)，上饒?zhí)柗Q賢俊所聚，義理之宅，如漢許下、晉會(huì)稽焉?！保ā缎焖惯h(yuǎn)文集序》）退職名臣韓元吉的南澗蒼筤，信州知州鄭舜舉的蔗庵，與辛的帶湖新居，皆一時(shí)之選。趙蕃、韓淲、徐文卿等亦當(dāng)?shù)芈勅?。趙蕃《憶趙蘄州善扛詩(shī)》云：“吾州（信州）憶當(dāng)南渡初，居有曾呂守則徐?！瓲杹?lái)風(fēng)流頗寂寞，南池二公也不惡：李公作州大如斗，公更蘄春方待守?！痹?shī)中謂趙文鼎（名善扛）和李正之（名大正）筑居南澗為鄰，而辛亦與他們有詞唱和（見(jiàn)其《蝶戀花·用趙文鼎提舉送李正之提刑韻，送鄭元英》）。辛與先后幾任信州知州錢(qián)象祖、鄭舜舉、王桂發(fā)、王道夫等，更是過(guò)從甚密。至于他卜居瓢泉，除了鐘情于佳泉外，也與它地處當(dāng)時(shí)官道，南通福建，朝發(fā)夕至，東連上饒，便于友朋交游，便于獲取政治信息有關(guān)。事實(shí)也正如此。他在帶湖、瓢泉閑居期間，都曾先后出仕，正如黃榦《與辛稼軒侍郎書(shū)》所說(shuō)，“一旦有驚，拔起于山谷之間，而委之以方面之寄，明公不以久閑為念，不以家事為懷，單車就道，風(fēng)采凜然，已足以折沖于千里之外”。再?gòu)膫€(gè)人文化性格來(lái)說(shuō)，蘇軾基于險(xiǎn)惡環(huán)境所形成的人生思想，并由此構(gòu)成狂、曠、諧、適的完整的性格系統(tǒng)，以應(yīng)對(duì)環(huán)境，堅(jiān)持生活的信心。他的性格因子比較豐富，同時(shí)也可說(shuō)具有駁雜變動(dòng)的特點(diǎn)。辛棄疾的性格，固然也有狂、諧、適的一面，但其實(shí)際意義與蘇軾大異其趣（詳下），尤為重要的是，他的剛強(qiáng)果毅的個(gè)性異常突出，在或進(jìn)或退時(shí)期始終居于支配地位。黃榦贊美辛說(shuō)：“果毅之資，剛大之氣，真一世之雄也?！保ā杜c辛稼軒侍郎書(shū)》）驗(yàn)其生平，確為的評(píng)。追殺義端，活捉張安國(guó)，活現(xiàn)一位叱咤疆場(chǎng)的傳奇式英雄形象；誘降賴文政，施之正法，創(chuàng)建飛虎軍，公然抗拒朝廷停辦的詔命，此兩事雖引起前人或今人的議論，而其果斷手腕令人咋舌；隆興辦荒政，“閉糶者配，強(qiáng)糴者斬”八字方針，字挾風(fēng)霜；福建治政，“厲威嚴(yán)，以法治下”，凜然不少貸?！盎ⅰ笔撬苑Q或被人推許的一個(gè)常用物象，連他的外貌也具有不可一世的英雄氣概：“精神此老健于虎，紅頰白須雙眼青”（劉過(guò)《呈稼軒詩(shī)》），“眼光有棱，足以照映一世之豪；背胛有負(fù)，足以荷載四國(guó)之重”（陳亮《辛稼軒畫(huà)像贊》）。任職時(shí)期的“辛帥”到罷退時(shí)期的“辛老子”，這一剛強(qiáng)果毅的強(qiáng)烈個(gè)性特征仍一脈相承，他的一些“壯詞”即作于此時(shí)。如果說(shuō)，蘇軾是一位了悟人生真諦的智者，他就是一位百折不撓、不倦地追求政治理想的強(qiáng)者，由此導(dǎo)致他們悲愁的不同內(nèi)涵和應(yīng)對(duì)態(tài)度。

閑適詞是辛棄疾退居時(shí)期的另一重要內(nèi)容。這些詞寫(xiě)得蕭散清逸，翛然世外，特別是一些田園山水詞，以閑適之趣融攝自然景象，達(dá)到很高的藝術(shù)水平。但與蘇軾相比，他又表現(xiàn)出“健者之閑”和“儒者之適”的特點(diǎn)。

健者之閑。辛曾以“真閑客”自居：“并竹尋泉，和云種樹(shù)，喚作真閑客?！保ā赌钆珛伞べx雨巖效朱希真體》）但實(shí)際上是不甘于閑而不得不閑。他在帶湖夜讀《李廣傳》而作的《八聲甘州》說(shuō)：“誰(shuí)向桑麻杜曲，要短衣匹馬，移住南山?？达L(fēng)流慷慨，談笑過(guò)殘年。漢開(kāi)邊、功名萬(wàn)里，甚當(dāng)時(shí)、健者也曾閑？紗窗外，斜風(fēng)細(xì)雨，一陣輕寒?！边@里以李廣自喻，表達(dá)了大丈夫應(yīng)立功萬(wàn)里而不甘桑麻終老的心情，“健者之閑”真是確切的自我寫(xiě)照。因而，他經(jīng)常處于身閑心不閑的矛盾苦悶之中。他的《南歌子·山中夜坐》云：“世事從頭減，秋懷徹底清。夜深猶送枕邊聲。試問(wèn)清溪，底事未能平？月到愁邊白，雞先遠(yuǎn)處鳴。是中無(wú)有利和名。因甚山前，未曉有人行？”這是作者少有的靜夜靜思：既已徹底擺脫世事，情懷猶如清溪澄澈，但溪水長(zhǎng)流嗚咽不平；既處月白雞啼、無(wú)名無(wú)利之清境，但山前仍有人犯曉奔走，辛苦營(yíng)營(yíng)。全詞上下兩片，同是反詰，主旨重迭；每片五句，前二后三，語(yǔ)意一正一反，表現(xiàn)了作者“清懷”的無(wú)法維持，對(duì)世事的不能忘情。他說(shuō)過(guò)“此身忘世渾容易，使世相忘卻自難”（《鷓鴣天·戊午拜復(fù)職奉祠之命》），說(shuō)準(zhǔn)確點(diǎn)是“兩難忘”：他作為當(dāng)時(shí)抗金實(shí)干家的才具和膽識(shí)，作為南來(lái)“歸正人”的實(shí)際領(lǐng)袖，使朝廷難于忘卻而將他長(zhǎng)久置之于投閑之地；而他自己更渴望報(bào)國(guó)，伺機(jī)復(fù)出，實(shí)未能“忘世”。他的兩句詞說(shuō)得好，“莫避春陰上馬遲，春來(lái)未有不陰時(shí)”（《鷓鴣天·送歐陽(yáng)國(guó)瑞入?yún)侵小罚?，這可喻指仕途中不免有蹉跌困頓，但“上馬”殺賊的戰(zhàn)斗要求不能放棄。

儒者之適。辛棄疾卜居瓢泉的原因之一，是他在此發(fā)現(xiàn)了一眼周氏泉，觸發(fā)了這位來(lái)自泉城濟(jì)南的南渡人的無(wú)限鄉(xiāng)思。他改名瓢泉，誠(chéng)然由于泉形似瓢，更重要的是仰慕顏回“一瓢自樂(lè)”的道德人格，他贊美瓢泉的詞作多達(dá)十多首，可見(jiàn)志趣所在。如《水龍吟·題瓢泉》云：“人不堪憂，一瓢自樂(lè)，賢哉回也。料當(dāng)年曾問(wèn)：‘飯蔬之水，何為是，棲棲者？’”孔子稱頌顏回之“賢”，“一簞食，一瓢飲，在陋巷”而“不改其樂(lè)”（《論語(yǔ)·雍也》），主張“飯蔬食，飲水，曲肱而枕之，樂(lè)亦在其中矣”（《論語(yǔ)·述而》）。這是儒家的憂樂(lè)觀和閑適觀，也就是追求一種人格的獨(dú)立、道德的情操和理想的自由，以此來(lái)超越迍邅命運(yùn)，以苦為樂(lè)。這是辛棄疾所服膺的。而蘇軾在飽嘗人世滄桑，歷經(jīng)坎坷曲折以后，對(duì)憂樂(lè)、閑適卻有別一番省悟。他向往“性之便、意之適”（《雪堂問(wèn)潘邠老》）的精神境界，善于從凡夫俗子的日常生活中發(fā)現(xiàn)愉悅自身的美，表現(xiàn)個(gè)人主體展向現(xiàn)實(shí)世界的親和性。這種自得自適，既不完全同于莊子式的與天地萬(wàn)物同一，從而取消主體的自主選擇，也不完全同于佛家從根本上否定人的此岸性，否定人的生理的、物質(zhì)的存在本身。

當(dāng)然，從帶湖到瓢泉，辛棄疾的悲憤情緒日趨沉重，因而他對(duì)閑適的感悟也從莊子哲學(xué)中汲取思想啟迪而日趨深刻。他也吟詠“進(jìn)亦樂(lè)，退亦樂(lè)”（《蘭陵王·賦一丘一壑》），認(rèn)為用舍行藏皆樂(lè)，用莊子的絕對(duì)相對(duì)主義來(lái)取消事物的差別；又說(shuō)“少日嘗聞：‘富不如貧，貴不如賤者長(zhǎng)存?！蓙?lái)至樂(lè)，總屬閑人。且飲瓢泉，弄秋水，看停云”（《行香子·博山戲呈趙昌甫、韓仲止》），則進(jìn)一步認(rèn)為“閑人”才有至樂(lè)，似與蘇軾“江山風(fēng)月，本無(wú)常主，閑者便是主人”（《臨皋閑題》）同一思路，以為只有在主體完全自適的精神狀態(tài)下，才能享受大千世界的無(wú)窮之美。

蘇辛二人似乎一起走到了“閑適”，但他們的出發(fā)點(diǎn)仍是不相同的。辛棄疾的《鷓鴣天·博山寺作》中說(shuō)：“不向長(zhǎng)安路上行，卻教山寺厭逢迎。味無(wú)味處求吾樂(lè)，材不材間過(guò)此生。 寧作我，豈其卿。人間走遍卻歸耕。一松一竹真朋友，山鳥(niǎo)山花好弟兄?！边@是他退出仕途、決意歸隱的自白，已在“長(zhǎng)安”和“山寺”之間作出抉擇?！拔稛o(wú)味”四句用四個(gè)典故來(lái)說(shuō)明這種抉擇的思想基礎(chǔ)?！皩幾魑摇闭Z(yǔ)出《世說(shuō)新語(yǔ)·品藻篇》：“桓公（溫）少與殷侯（浩）齊名，常有競(jìng)心?；竼?wèn)殷：‘卿何如我？’殷云：‘我與我周旋久，寧作我。’”“寧作我”即寧作獨(dú)立不阿之我，毋須與他人競(jìng)爭(zhēng)攀比，保持自我價(jià)值。殷浩此語(yǔ)，辛在《賀新郎》（肘后俄生柳）等詞中也多次用過(guò)，其含義完全可以納入儒家所遵奉的道德人格的范疇?！柏M其卿”，語(yǔ)出揚(yáng)雄《法言·問(wèn)神》：有人主張君子與其“沒(méi)世而無(wú)名”，何不攀附公卿以求名。揚(yáng)雄回答說(shuō)：“谷口鄭子真不屈其志而耕乎巖石之下，名震于京師。豈其卿，豈其卿?！必M其卿，謂豈能攀公卿以求名。鄭子真是漢成帝時(shí)隱士，大將軍王鳳禮聘而不出；但辛棄疾在另一首《浣溪沙·壬子春赴閩憲別瓢泉》中，一面表示要“對(duì)鄭子真巖石臥”，一面卻自愧“而今堪誦《北山移》”，應(yīng)召?gòu)?fù)出了。所以，這首《鷓鴣天》透過(guò)肯定隱逸、老莊語(yǔ)句（“味無(wú)味”出于《老子》，“材不材”見(jiàn)于《莊子·山木篇》）的背后，辛棄疾的鐘情自然以求閑適，原是保持一種道德人格的自我，不屈其“志”，而最終仍企求“名震于京師”。這顯然仍是儒家的積極于事功的道德節(jié)操。由不屈己求名到最終功成名就，這正是隱藏在辛棄疾心底的最大“心事”——“了卻君王天下事，贏得生前身后名”（《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》）。蘇軾在閑適中追求的卻是自然人格。他在《閑軒記》中，批評(píng)徐得之以“閑軒”自我標(biāo)榜，刻意求之，實(shí)即失之。他認(rèn)為真正的閑適是性靈的自然狀態(tài)的不自覺(jué)的獲得，是不能用語(yǔ)言說(shuō)出、思維認(rèn)知的。當(dāng)然不能存在絲毫的求名意識(shí)，甚或連下意識(shí)都不可。陶淵明《歸園田居》其一，寫(xiě)歸田閑適之樂(lè)，“戶庭無(wú)塵雜，虛室有馀閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然”，寫(xiě)沖出官場(chǎng)“樊籠”而回歸自然之樂(lè)；蘇軾和詩(shī)卻寫(xiě)在貶地“樊籠”中自適情趣，“禽魚(yú)豈知道，我適物自閑。悠悠未必爾，聊樂(lè)我所然”（《和陶歸園田居》其一）。他知“道”得“適”，與物相融相親；悠悠萬(wàn)物縱然未必盡能相融相親，但他自適其適即得無(wú)窮之“樂(lè)”了。這里所謂的“道”，即是對(duì)棄絕塵網(wǎng)、復(fù)歸為自然人格的體認(rèn)。他的《和陶歸園田居》其六回憶當(dāng)日在揚(yáng)州初作和陶《飲酒》詩(shī)時(shí)，“長(zhǎng)吟《飲酒》詩(shī)，頗獲一笑適。當(dāng)時(shí)已放浪，朝坐夕不夕”，已在飲酒中自獲怡然閑適之趣；而今在惠州，“矧今長(zhǎng)閑人，一劫展過(guò)隙。江山互隱見(jiàn)，出沒(méi)為我役。斜川追淵明，東皋友王績(jī)。詩(shī)成竟何為，六博本無(wú)益”，則在劫后的“長(zhǎng)閑”生涯中，更體驗(yàn)到自身與自然的合而為一，尚友古代高士陶潛、王績(jī)，盡情地享受自然之樂(lè)，甚至連詩(shī)棋等藝事也屬多馀。“江山”為我所“役”，亦即“適然寓意而不留于物”（見(jiàn)晁補(bǔ)之《雞肋集》卷三十三《題淵明詩(shī)后》引蘇軾語(yǔ)），更突出了他這種自然人格中自主選擇的強(qiáng)烈傾向，他的自適并非泯滅自我?？傊?，蘇軾的“適”是達(dá)者之適，與辛棄疾的“適”具有不同的含義。