光影人間

被放逐的江湖

若非《一代宗師》，我不會(huì)去看錢基博先生的《武俠叢談》；若非《武俠叢談》，我不會(huì)憶起一段往事。

七年前，嵩山腳下，我曾與心意、形意、太極、八卦掌的幾位前輩對(duì)飲，兩位少林的武僧教頭同席。少林兩位師傅不沾酒肉，吃了兩碗素面就沉默不語(yǔ)。我下午原定有采訪，卻拗不過(guò)幾位老前輩勸酒，結(jié)果酩酊大醉，回房歇息。

夜半，窗外有異動(dòng)，驚醒。撫窗望去，月光之下，竟是四人在較量技藝。聽(tīng)音鑒貌，兩位即中午同飲的，兩位卻不認(rèn)識(shí)，不知是傳授拳理還是比試高下，細(xì)呼慢喘至天光放亮，散去。

翌日，少林永信方丈給大家開(kāi)會(huì)，兩位武師坦然在位，神色如常，我也繼續(xù)完成我的采訪。此前，從《聶隱娘》到《蜀山劍仙》，我是當(dāng)科幻小說(shuō)來(lái)看，至于金庸、古龍、梁羽生，根本就是童話，因?yàn)槲鋫b的世界離我們太遙遠(yuǎn)。但從那天起，我開(kāi)始隱約覺(jué)得真有個(gè)武俠的江湖存在，他們有自己的獨(dú)立世界，固然沒(méi)有影視文學(xué)里那么玄異，也絕對(duì)出乎我們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的理解，只是，這個(gè)江湖為何漸行漸遠(yuǎn)，才是真正耐人尋味的。

據(jù)我所知，1949年后因?yàn)槲湫g(shù)套路追求“高難新美”的競(jìng)技體操化，那些宗派的傳人難免淪為體育教師、健身教練，甚至理發(fā)師、馬夫、廚子和幫人看場(chǎng)子的打手。但是武俠的江湖和主流生活之間的較力，似乎更早就開(kāi)始了。況且，習(xí)武的不寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)的不懂功夫，武俠的江湖始終處于被遺忘的境地，記錄武林的人又少點(diǎn)秉筆直書(shū)的認(rèn)真和坦誠(chéng)。所以我們的腦海里只剩下一群呼風(fēng)喚雨、排山倒海的外星人，多數(shù)武林傳聞都成為一種不靠譜的想象。

幸好有錢先生的《武俠叢談》，那應(yīng)是比平江不肖生還早一點(diǎn)的武林故事，卻有助于我們回到一個(gè)更真切的原點(diǎn)。所謂武行四大忌：“和尚、道士、女人、小孩”，錢先生的故事大都涉獵，甚至我們熟知的甘鳳池、馬永貞，原來(lái)也都實(shí)有其人。讓我感受最強(qiáng)烈的，是里面那些身懷絕技的“僧”，從明末清初一直到清末民初，“僧”的形象最具代表性?？偨Y(jié)起來(lái)就是主流政治生活中的失敗者或者現(xiàn)實(shí)社會(huì)被緝拿的“罪人”，原是軍旅出身、武功了得，卻必須披上袈裟、隱匿市井，所以難免喝酒吃肉、百無(wú)禁忌。有些人品好的就行俠仗義，有些迫于生計(jì)的就打家劫舍。因?yàn)榭此频缆?tīng)途說(shuō)，很多故事都不閉合，但恰因其不完整，卻可以推想其真實(shí)的可能性。錢先生筆下的那些細(xì)節(jié)和橋段讓人眼熟，因?yàn)楹笫赖奈鋫b小說(shuō)必然從中偷了料，但錢先生記錄的那種落魄江湖的生存狀態(tài)卻慢慢被忘記了。《一代宗師》里，王家衛(wèi)隱隱流露出的家國(guó)之悲，應(yīng)正是明清以降武林中人延續(xù)至民國(guó)的生存背景，但是在一個(gè)日漸高度體制化、現(xiàn)代化和法治化的世界里，一個(gè)武俠的江湖，還有存在的必要嗎？

我不懂武術(shù)，對(duì)那些突破物理極限的一招一式也不甚了然，看了錢先生的描寫(xiě)，卻覺(jué)得很多故事不是空穴來(lái)風(fēng)。因?yàn)殄X先生不僅寫(xiě)了功夫的神奇，還細(xì)膩勾畫(huà)了每個(gè)人的社會(huì)身份，交代了他們?nèi)松狡鹊恼纹鹨?。還有“和尚、道士、女人、小孩”這種說(shuō)法，想想花和尚魯智深、行者武松、入云龍公孫勝、一丈青扈三娘、母夜叉孫二娘，以及浪子燕青、九紋龍史進(jìn)、沒(méi)羽箭張清……江湖中人的氣質(zhì)和關(guān)于他們的傳說(shuō)，竟是一脈相承，沒(méi)怎么變過(guò)。

多數(shù)人只是喜歡聽(tīng)故事，并無(wú)耐心去辨識(shí)真假，但在離我們不遠(yuǎn)的地方，是否果真存在著這樣一個(gè)被主流社會(huì)所放逐的時(shí)空？而以前我們僅僅是把他們當(dāng)童話讀的？王家衛(wèi)用《一代宗師》開(kāi)了一扇門，如果繼續(xù)講武俠故事，那個(gè)未知的世界里所能挖掘的應(yīng)該還有更多。

不過(guò)，也許唯有逐一檢驗(yàn)了這些神話的真假，那個(gè)曾經(jīng)消失的江湖，才有可能在我們的世界里復(fù)活。

不成問(wèn)題的問(wèn)題

王朔當(dāng)年諷刺老舍，有幾句話說(shuō)得極漂亮：“聰明人有一個(gè)特點(diǎn)，就是善于把無(wú)價(jià)值的事做得有聲有色，在玻璃魚(yú)缸里游泳，也有乘風(fēng)破浪的氣魄。”這話聽(tīng)著刻薄，但也要看從哪些角度來(lái)理解。

作為現(xiàn)當(dāng)代最重要的作家之一，老舍先生雖然也寫(xiě)過(guò)《茶館》這樣有歷史厚度的話劇，更有《四世同堂》這樣的鴻篇巨制，但讓我能記住更多的是他小品式的場(chǎng)景和對(duì)話。

他的史詩(shī)里沒(méi)有光芒四射的英雄，他的長(zhǎng)篇從不以故事或情節(jié)取勝。反而都是從小人物身上起筆，時(shí)空條件限制好了，三言兩語(yǔ)的白描，幽默不露筋骨，諷刺也不傷和氣；即使是大作品，也會(huì)被切碎成一個(gè)接一個(gè)妙趣橫生的小場(chǎng)景或小品式的段落。

他對(duì)人性洞察入微，但不做更深的心理挖掘；他對(duì)事物有自己的判斷，卻不喜歡直接表明態(tài)度。同時(shí)代的“魯、郭、茅、巴、老、曹”，其他五位或有詩(shī)人的激情、或有戰(zhàn)士的風(fēng)骨，總有鋒芒畢露的演出，跟他們一比，老舍先生像個(gè)超然又有趣的時(shí)代記錄者。有時(shí)我覺(jué)得，與其說(shuō)是愛(ài)其作品，不如說(shuō)是愛(ài)其作品背后的時(shí)代風(fēng)物。

不妨說(shuō)老舍是一位中國(guó)人很容易“懂”，但外國(guó)人沒(méi)那么好“理解”的作家。生逢一個(gè)跌宕起伏的年代，卻不樂(lè)于用大結(jié)構(gòu)、大格局和大情感取勝，倒騰來(lái)倒騰去，就是給你掰扯那些他熟悉的市井生活。我讀老舍，常有會(huì)心一笑，卻少酣暢淋漓，放到今天，你又覺(jué)得這是稀缺的品質(zhì)，畢竟今日舞臺(tái)和屏幕上皆不缺熱血噴薄，但少點(diǎn)冷靜收斂，有誰(shuí)會(huì)想到要在這個(gè)語(yǔ)境里，把老舍先生的作品激活？

《不成問(wèn)題的問(wèn)題》和老舍的諸多名著相比，更是一篇被忽略的小品，大學(xué)時(shí)讀過(guò)，卻都忘記了。單講人物塑造，在丁務(wù)源、秦妙齋、尤大興這三個(gè)人身上，老舍不吝筆墨，但一到故事本身還是簡(jiǎn)陋了些。不過(guò)正如《說(shuō)唐》深得后世說(shuō)書(shū)人喜歡，恰因其文本簡(jiǎn)粗，給表演者留出了演繹的自由度?！恫怀蓡?wèn)題的問(wèn)題》看似不起眼，卻可能為創(chuàng)作者激發(fā)出二次創(chuàng)作的空間。

改編《不成問(wèn)題的問(wèn)題》，正顯示出梅峰導(dǎo)演獨(dú)到的眼光和純粹的態(tài)度，因?yàn)檫@不是一部能夠討好觀眾的電影。不過(guò)從演員遴選到編劇改編，以及影像風(fēng)格的呈現(xiàn)，《不成問(wèn)題的問(wèn)題》都具有學(xué)院派的嚴(yán)謹(jǐn)和準(zhǔn)確。這就是一部螺螄殼里做道場(chǎng)的作品——沒(méi)有多大的問(wèn)題，也沒(méi)有多大的事兒，一切條件都被限定好了，但巴掌大的“樹(shù)華農(nóng)場(chǎng)”里也一樣能折射整個(gè)時(shí)代各個(gè)階層的國(guó)民性。

范偉飾演的丁務(wù)源看似溫良忠厚，實(shí)則圓滑世故、老謀深算，在一個(gè)傳統(tǒng)關(guān)系社會(huì)中如魚(yú)得水、左右逢源，他代表的正是精通厚黑哲學(xué)的混世成功者。尤大興是一名接受過(guò)西方科學(xué)理性教育的專業(yè)知識(shí)分子，具有理想主義情懷，希望改變現(xiàn)狀，但是回到醬缸一般的環(huán)境，頭破血流、水土不服——這兩位都是原著里固有的“人設(shè)”，影射哪些人一清二楚。

影片里的秦妙齋比原著的定位遞進(jìn)了一層。原著中秦妙齋是個(gè)虛偽浮夸、不學(xué)無(wú)術(shù)、自命清高的小資產(chǎn)階級(jí)文藝青年，但電影里則成了個(gè)徹頭徹尾的騙子，平日里結(jié)朋引伴、高談闊論、混吃混喝，遇上情況就挾私報(bào)復(fù)、煽風(fēng)點(diǎn)火，他代表哪一類人，可自行聯(lián)想。

新增加的農(nóng)場(chǎng)主、三太太、股東、佟小姐，這些人物是上層權(quán)貴，他們貪圖小利、大事糊涂、易被蒙騙，對(duì)于農(nóng)場(chǎng)的發(fā)展毫無(wú)責(zé)任感。這個(gè)設(shè)定讓片中的社會(huì)結(jié)構(gòu)更加厚實(shí)豐滿。

最值得稱道的還是電影里大幅增加了農(nóng)場(chǎng)工人群體的刻畫(huà)比重，他們?cè)谠锸潜惠p描淡寫(xiě)的。他們貪婪愚昧和易被煽動(dòng)的秉性，體現(xiàn)了最為廣大的“群氓”階層。這一維度的改編堪稱絕妙，沒(méi)有這些“群氓”，又哪來(lái)丁務(wù)源和秦妙齋們賴以存活的土壤？換個(gè)說(shuō)法：沒(méi)有群氓，何來(lái)醬缸？

梅峰導(dǎo)演坦陳他在劇本寫(xiě)作過(guò)程中查閱了大量民國(guó)資料，所以設(shè)定黑白兩色為本片的基調(diào)。全片少特寫(xiě)、多中遠(yuǎn)景，多固定鏡頭、少移動(dòng)鏡頭，從而呈現(xiàn)出一個(gè)冷靜、客觀的敘事視角。我以為這種觀察者的態(tài)度，正體現(xiàn)老舍先生自己熱衷旁觀與白描的風(fēng)格。因此，所有的情緒也都含蓄內(nèi)斂、不溫不火。雖然屏幕上黑白分明，但故事是灰色的，人物是灰色的，引發(fā)的情緒和思考都是灰色的。

1942年，是老舍動(dòng)筆寫(xiě)這篇小說(shuō)那一年，世界上發(fā)生了許多大事。有中途島戰(zhàn)役、阿拉曼戰(zhàn)役、斯大林格勒戰(zhàn)役、長(zhǎng)沙會(huì)戰(zhàn)……河南的大饑荒導(dǎo)致三百多萬(wàn)人餓死，重慶一直處于日軍的轟炸中，而“樹(shù)華農(nóng)場(chǎng)”就像焦土之上的世外桃源。我確實(shí)很難理解身在重慶的老舍為什么要寫(xiě)這樣一篇沒(méi)有硝煙的小說(shuō)？

有趣的是，許多年過(guò)去，再看這些人物依舊不覺(jué)得陌生，許多不成問(wèn)題的問(wèn)題還是問(wèn)題。這篇寓意深刻的小說(shuō)被改成品質(zhì)上乘的電影，但還是沒(méi)有票房。

大話已遠(yuǎn)，再無(wú)西游

其實(shí)你想都不用想，就能猜出《大話西游3》是一部爛片。關(guān)于什么是爛片，個(gè)人有個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)。

我只結(jié)合自己的觀影感受，標(biāo)準(zhǔn)有三：其一，看的過(guò)程中會(huì)大面積走神；其二，看完后一回想，完全記不住講了什么事兒；其三，關(guān)于片子本身，你不會(huì)有任何表達(dá)的欲望，甚至一句想說(shuō)的話都沒(méi)有——就像今年那什么晚會(huì)，連吐槽的念頭都徹底消失，白茫茫大地真干凈。

劉鎮(zhèn)偉的大部分片子，其實(shí)都符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)?！洞笤捨饔巍非皟刹渴遣皇菭€片我們不討論，記性不好的人我可以提醒一下，當(dāng)年上映時(shí)也是票房慘淡，彼時(shí)網(wǎng)絡(luò)剛興起，水軍沒(méi)那么發(fā)達(dá)，票房還不能偽造，電影也許是真正的口碑營(yíng)銷。《大話西游》爆火是后來(lái)的事情，具體原因稍后分析，反正和劉鎮(zhèn)偉這個(gè)導(dǎo)演兼編劇無(wú)必然關(guān)系。

關(guān)于《大話西游》影片本身，我其實(shí)沒(méi)太多要說(shuō)，因?yàn)樗菤v史上被“過(guò)度闡釋”最多的電影，有太多文青、理工男長(zhǎng)篇累牘地解釋?！洞笤捨饔巍芬押汀段饔斡洝窡o(wú)關(guān)，就像關(guān)于它的評(píng)論也早與電影剝離，成為每個(gè)人的個(gè)人表達(dá)。我只簡(jiǎn)單分析一下《大話西游》當(dāng)年為什么火。

雖然在影院里折戟沉沙，但是《大話西游》有幸碰上了一個(gè)BBS興起的時(shí)代，這部電影原本就是個(gè)商業(yè)速成品，情節(jié)處處生硬，敘事漏洞百出，后來(lái)成為“后現(xiàn)代主義的經(jīng)典、青年人的成長(zhǎng)寓言”完全是個(gè)意外。

其一，反英雄反崇高乃彼時(shí)重要的社會(huì)思潮之一，尤其是對(duì)于剛剛步入校園的大學(xué)生群體而言。整個(gè)1990年代，泥沙俱下的社會(huì)變化和教科書(shū)里宣揚(yáng)的道德理想形成鮮明對(duì)比，這自然波及了校園，而周星馳式的解構(gòu)和自嘲正應(yīng)其時(shí)，投合了年輕人的社會(huì)心理。

其二，港臺(tái)消費(fèi)主義文化經(jīng)過(guò)二十多年的沉淀，在借助流行歌、錄像廳和盜版碟達(dá)到影響力巔峰的同時(shí)，香港的電影工業(yè)也因?yàn)榻?jīng)濟(jì)興旺進(jìn)入黃金時(shí)期。所以《大話西游》編劇和導(dǎo)演雖爛，但是擁有周星馳、朱茵、莫文蔚、蔡少芬等一線演員，有盧冠廷的歌言情達(dá)意，甚至還有吳孟達(dá)、羅家英這樣偉大的戲骨來(lái)充當(dāng)龍?zhí)住＿@么整齊的陣容，后世難以想象。

其三，我那時(shí)也在大學(xué)校園里，感受到的實(shí)際情況是除了北京大學(xué)等高校的資料館可以直接看到國(guó)內(nèi)外的電影，其實(shí)普通大學(xué)生能看到的好電影非常有限。電影院里剛剛開(kāi)始引進(jìn)大片，錄像廳里還是港臺(tái)劣質(zhì)片居多，社會(huì)的基本審美觀尚未建立起來(lái)，《大話西游》的突然流行與貧瘠的電影環(huán)境不無(wú)關(guān)系。

當(dāng)然，最重要的是，劉鎮(zhèn)偉不等于周星馳。那個(gè)時(shí)代，周星馳已經(jīng)和發(fā)哥、成龍、四大天王一樣擁有了諸多的粉絲，只是如我般的千千萬(wàn)萬(wàn)粉絲進(jìn)不起電影院，只能在電腦上觀看。這部從編劇到導(dǎo)演都糟糕的影片，因?yàn)槠鹾狭四贻p人的心理，因?yàn)閾碛袠O具戲劇張力的好演員，因?yàn)槟軌蛱峁┲T多碎片化的段子，因?yàn)橛小爸磷饘殹焙汀白舷肌钡姆劢z團(tuán)，所以成為第一代被互聯(lián)網(wǎng)文化所塑造的產(chǎn)品。

結(jié)合我前面所說(shuō)的“爛片”標(biāo)準(zhǔn)。其一，在觀看《大話西游》前兩部的時(shí)候，其實(shí)也經(jīng)常會(huì)走神，但是這部碎片化的片子記不住情節(jié)也能看下去；其二，邏輯混亂的故事不重要，演員極富張力的個(gè)人表演和有趣的段子還是給觀眾留下印象；其三，關(guān)于表達(dá)欲的問(wèn)題，電影里的臺(tái)詞后來(lái)被大家反復(fù)模仿，已經(jīng)成為“吐槽”本身，甚至影響到我們那代人的吐槽方式。《大話西游》的勝利根本還是演員與表演的勝利，至于每個(gè)人能從電影里看到自己，那是時(shí)代思潮的自然投射，也可以說(shuō)是情節(jié)設(shè)計(jì)的歪打正著。

但這部電影，我起碼還愿意翻來(lái)覆去地拿來(lái)說(shuō)事兒，而《大話西游3》真是讓人想說(shuō)話的欲望都沒(méi)有了，因?yàn)槲揖尤宦?tīng)說(shuō)，劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演竟準(zhǔn)備講一個(gè)邏輯完備、皆大歡喜的故事了？！

六耳獼猴替代了孫悟空西天取經(jīng)就是邏輯？紫霞和至尊寶最終結(jié)合就是圓滿？最離譜的是，秦祥林和青霞的兒子就是唐僧？好吧，邏輯結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)、人物關(guān)系，原本就不是導(dǎo)演擅長(zhǎng)，我覺(jué)得不能苛求；但是演員的遴選和所有人的表演，基本上可以說(shuō)是一場(chǎng)災(zāi)難?！洞笤捨饔巍非皟刹?，連一個(gè)小妖的表演都能讓你記住，到所謂的“3”，唯一讓人印象深點(diǎn)的演技就是那條水龍的腰身和香香吃人時(shí)的表情了。

歌還是盧冠廷的老歌，臺(tái)詞仿照以前的臺(tái)詞，導(dǎo)演估計(jì)是給我們這一代人玩懷舊，但我不明白為什么要進(jìn)電影院里看韓庚和唐嫣，雖然今天的我們已經(jīng)能買得起電影票了。我不能揣測(cè)年輕一代是否會(huì)對(duì)導(dǎo)演所販賣的“情懷”感冒，如果這樣的電影也能熱賣，或許只能說(shuō)明國(guó)產(chǎn)電影整體上爛到了什么程度，已經(jīng)沒(méi)得選。

最后，讓我誠(chéng)摯地祝賀星爺、茵姐、達(dá)叔、羅叔、芬姐，還有人類歷史上唯一融牛魔王和關(guān)云長(zhǎng)于一體的陸樹(shù)銘大叔，你們是如此的幸運(yùn)，因?yàn)榭梢杂肋h(yuǎn)活在光芒四射的黃金時(shí)代里了。若干年后，你們與兒孫把酒飲茶的時(shí)候，可以輕描淡寫(xiě)地說(shuō)一句：“《大話西游3》那部電影啊……和我沒(méi)有任何關(guān)系?！?/p>

大圣啊，你要保護(hù)好孩子們的假期

一個(gè)完美的假期應(yīng)該包括以下內(nèi)容：一次難忘的旅行，幾個(gè)不著調(diào)的伙伴兒，一段無(wú)所事事隨意做夢(mèng)的時(shí)光，還有一部可以反復(fù)觀看、回味、分享，甚至去扮演的動(dòng)畫(huà)電影。

我在中學(xué)的某個(gè)假期，和一位姓張的同學(xué)一起“偷偷”看了《獅子王》，那位姓張的是個(gè)男同學(xué)（哦，我也是個(gè)男的，今天這么說(shuō)，好像哪里不對(duì)？）所謂的“偷偷”，是因?yàn)槲覀儗W(xué)校假期仍然得上課，翹課去看電影可不是什么光彩的經(jīng)歷。那部電影花了我十塊錢，是我住校半周的菜錢，此后必須連吃四天的醬油拌飯，但我卻因此覺(jué)得自己的青春期由此完整了，因?yàn)閼蚶飸蛲舛加兄档没貞浀膭∏椤?/p>

假期結(jié)束時(shí)，幾乎所有小伙伴也都看過(guò)這部電影。我們?cè)谕嫘χ校峙淞吮舜说慕巧?，然后?jīng)常重復(fù)幾句難忘的臺(tái)詞。那時(shí)我就會(huì)自問(wèn)，我們省下自個(gè)兒的生活費(fèi)或零花錢去買票，難道只是為了一次簡(jiǎn)單的消遣嗎？在物質(zhì)和精神都不那么豐富的年代，一場(chǎng)電影就是攢在手心里分幾次才舍得吃完的大白兔奶糖。雖然廉價(jià)的錄像廳里充斥著各種說(shuō)不清楚來(lái)源的劣質(zhì)片子，但電影院里上映的仿佛都是良心之作。國(guó)產(chǎn)還是引進(jìn)，對(duì)我們而言毫無(wú)分別，所謂的好電影，就是能用人物、劇情、對(duì)白和歌詞，給大家留下永恒的話題。直到今天，我的車上仍然存著《獅子王》的原聲音樂(lè)，只要打開(kāi)音響，就會(huì)聽(tīng)到一聲“Hakuna Matata！”但隨即想到的卻是每一個(gè)小伙伴搖擺著的身姿。

《獅子王》是對(duì)《哈姆雷特》的成功改編，是以動(dòng)畫(huà)的形式再現(xiàn)莎翁經(jīng)典。我也是從那個(gè)時(shí)候意識(shí)到動(dòng)畫(huà)片不完全是哄小孩兒的低幼產(chǎn)品，一部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫(huà)電影同樣可以容納編劇、導(dǎo)演、畫(huà)師、作曲家們的勃勃雄心。

所以，你們能夠理解，在大圣“歸來(lái)”之前，我站在電影院門口時(shí)的絕望心情了吧？那天我是為了去看一部國(guó)外的文藝小清新電影《再次出發(fā)》，同時(shí)給兒子挑選一部暑期電影。電影院門口的海報(bào)活色生香，但真的把我驚呆了?！稐d子花開(kāi)》，一看到“青春”“懷舊”等字樣，我就知道不是給正青春的人看的，而是給青春期不完整的中老年觀眾看的?！缎r(shí)代》，哦，一部我從來(lái)不看卻如雷貫耳的電影連續(xù)劇，雖然不是動(dòng)畫(huà)片，但我聽(tīng)說(shuō)那是部真正的低幼作品?！兜朗肯律健罚医┠昕催^(guò)的唯一國(guó)產(chǎn)片，該怎么說(shuō)呢？滿滿的各種說(shuō)教，但是唯一可以讓人記住的卻是里面的色情和基情。所以，《大圣歸來(lái)》未必有大家所描述的那樣完美，但從價(jià)值觀、審美觀、電影觀三觀來(lái)看，這是一部有誠(chéng)意的作品，讓人驚艷。

其實(shí)和大部分國(guó)產(chǎn)電影一樣，《大圣歸來(lái)》同樣存在著故事上的瑕疵，即使在可以無(wú)法無(wú)天的動(dòng)畫(huà)世界里，也需要有自洽的邏輯。不過(guò)我更關(guān)注這個(gè)故事的有趣之處，或者說(shuō)它為什么能引起情感的共鳴，因?yàn)樗墓适聨缀跏恰洞笤捨饔巍返姆?。開(kāi)始，英雄被貶下凡間；隨后，經(jīng)歷各種人間的磨難；最后，另一關(guān)鍵人物的犧牲喚起英雄的覺(jué)醒。和《大話西游》相比，這部片子只是以友情取代了愛(ài)情，喋喋不休、一廂情愿、一往情深的紫霞仙子換成了江流兒，但那條基本的故事線，觸摸的還是埋在每個(gè)人記憶里的，那位名叫“至尊寶”的英雄。

在動(dòng)畫(huà)制作層面，這部電影的雄心真是無(wú)可挑剔。每一幀畫(huà)面都是認(rèn)真做出來(lái)的，以至于你會(huì)發(fā)現(xiàn)電影的另外一個(gè)缺陷——節(jié)奏太快了，來(lái)不及仔細(xì)看。喜歡宮崎駿或《蟲(chóng)師》的人或有感受，日系動(dòng)漫一大優(yōu)點(diǎn)就是敘事從容，而這種從容往往也來(lái)自對(duì)漂亮畫(huà)面的自信。如果《大圣歸來(lái)》的節(jié)奏再慢一點(diǎn)，會(huì)不會(huì)更加放大它在藝術(shù)審美上的優(yōu)點(diǎn)？因?yàn)槟切┙k麗的畫(huà)面，甚至可以做成幻燈片，被一幅一幅地看。

關(guān)于人物造型，吐槽夠多，仁者見(jiàn)仁。我的第一反應(yīng)，孫悟空是超級(jí)賽亞人和李宇春的合體?！镀啐堉椤肥谴蛲?0后、80后、90后的不老動(dòng)漫神品，就跟《哆啦A夢(mèng)》一樣，大家對(duì)人物形象已深諳于心，這種造型設(shè)計(jì)更具時(shí)代感。說(shuō)像李宇春沒(méi)有絲毫的貶義，那挺拔身姿、勃然英氣、王者之風(fēng)，還真不是目前國(guó)內(nèi)的男性演員可以演繹。突發(fā)奇想，某天來(lái)個(gè)真人版的女性孫悟空，就請(qǐng)李宇春來(lái)演未嘗不可。別去糾結(jié)馬臉還是猴臉的問(wèn)題，說(shuō)到底，還是一個(gè)“帥”字。

電影院里，孩子們笑個(gè)不停，是清涼夏天里才有的爽朗。這部電影的劇情，一如我對(duì)于假期的描述：“一次難忘的旅行，幾個(gè)莫名其妙不著調(diào)的伙伴兒，一段無(wú)所事事隨意做夢(mèng)的時(shí)光”。而且我能感受到，從今天開(kāi)始，到夏天結(jié)束，孫悟空回來(lái)了，他又將成為守護(hù)在每個(gè)孩子睡夢(mèng)里的英雄；或者，一位不離不棄的朋友和父親。

電影結(jié)束，瓢潑大雨，但兒子分外開(kāi)心。我撐著一把傘，兒子抱緊著我，去尋找公共汽車。我們踩出一路飛濺的浪花，就像踏著七彩的祥云。

大師們，回家做豆腐吧

經(jīng)濟(jì)不景氣，“跳大神”的就特別多。何況現(xiàn)在又是微博和微信的時(shí)代，人人都要搶個(gè)話語(yǔ)權(quán)。因此，最近幾年，我發(fā)現(xiàn)身旁的空氣里，冒出不少自命的大師、上師、領(lǐng)袖、先知……他們販賣各種大悲憫、大智慧、大體系、大趨勢(shì)甚至大預(yù)言和大解脫之道，呼風(fēng)喚雨、口吐白沫。那種介乎“國(guó)師”和“大師”之間的說(shuō)話語(yǔ)氣，經(jīng)常讓我想起車遲國(guó)里的虎力大仙、鹿力大仙和羊力大仙。

“大師”的數(shù)量陡然增多不能簡(jiǎn)單地歸結(jié)于騙子橫行，我見(jiàn)過(guò)不少人真誠(chéng)地以為自己真是“前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者”，這是一種“自我神話癥”或者叫“宏大敘事病”，根源是不甘于平凡，社會(huì)又不提供上升通道，因此順著另外一條誕妄的方向順風(fēng)而起。偏偏民眾也有相應(yīng)的需求，現(xiàn)實(shí)生活若不太如意，渴望仙人指路，便會(huì)像蘆葦一般望風(fēng)膜拜、前赴后繼。

當(dāng)然，也有一些人是從來(lái)不會(huì)被環(huán)境所左右。我有一位姓梁的朋友，幾年前開(kāi)始癡迷無(wú)人機(jī)，后來(lái)每月的工資除了交月供和基本生活費(fèi)，全拿來(lái)買設(shè)備，摔了幾臺(tái)機(jī)器之后，他已深諳飛行之道。前兩天看到他用自己組裝的無(wú)人機(jī)搞航拍，畫(huà)面清晰、飛行平穩(wěn)，已是絕對(duì)的專業(yè)級(jí)。這軸勁兒我特喜歡，頗像中世紀(jì)那些渴望飛翔的發(fā)明家。

還有一位姓南的朋友，原是個(gè)書(shū)商，也拍過(guò)紀(jì)錄片，在野外徒步的過(guò)程中開(kāi)始隨手拍攝動(dòng)植物，幾年下來(lái)，攢了幾千張圖片。他的圖片都是記錄生活在深圳這座城市里的野生動(dòng)植物，對(duì)于生物研究具有挺高的價(jià)值，馬上要編成畫(huà)冊(cè)出版，他已然是一名專業(yè)的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)學(xué)家。這狀態(tài)，類似于既寫(xiě)小說(shuō)又收藏研究蝴蝶的俄國(guó)作家納博科夫，真的好帥啊！

這年頭，認(rèn)認(rèn)真真沿著一件事去做的人雖然不多，其實(shí)也不少。剛到電視臺(tái)工作的時(shí)候，我跟隨郭熙志，一位優(yōu)秀的紀(jì)錄片導(dǎo)演，做后期剪輯。郭從柜子里拿出幾百盤磁帶和一人多高的場(chǎng)記給我看，磁帶大多是他自己拍的，場(chǎng)記是他一個(gè)字一個(gè)字寫(xiě)下來(lái)的。那個(gè)夏天，除了吃飯、睡覺(jué)、游泳，我就和他一起搬磁帶、扒場(chǎng)記，本是腦力活兒，竟然像體力勞動(dòng)。我問(wèn)過(guò)老郭，怎樣才能拍出好片子，老郭狡黠一笑，說(shuō)出我終生受用的八個(gè)字：“放棄聰明，投奔愚蠢?！焙糜卸U意！

厭倦了微博上的眾聲喧嘩，但我保留著一個(gè)習(xí)慣，隔三岔五瀏覽一下方舟子的博客。對(duì)于和他相關(guān)的公共話題沒(méi)興趣，我是喜歡看他的科普文章，那事情他堅(jiān)持了許多年。道理解釋得淺顯易懂，文字碼得樸實(shí)干凈，即使是小豆腐塊兒的文章也能感受到一個(gè)寫(xiě)字者的誠(chéng)懇。我曾經(jīng)想，備受爭(zhēng)議的“打假斗士”如果只做這一件事情該有多好，但如此一來(lái)，也許看他文章的人就少了。

同樣在做事的踏實(shí)和韌勁兒上，我們可能真不如日本。我喜愛(ài)的日本導(dǎo)演小津安二郎，幾十部片子都是用同一種嚴(yán)謹(jǐn)理性的方式創(chuàng)作出來(lái)，從劇本到達(dá)影片，幾乎沒(méi)有誤差。別人說(shuō)他是電影大師，他卻說(shuō)自己是個(gè)做豆腐的。

這樣說(shuō)話，絕沒(méi)有貶低豆腐的意思，我曾在一家蒼蠅館子吃過(guò)老板親手烹制的十幾種豆腐，口感絕美。豆腐做好了，真是一門偉大的技藝啊！

當(dāng)童話有了現(xiàn)實(shí)版

對(duì)于我這暗黑童話控來(lái)說(shuō)，如果漏掉了《童話鎮(zhèn)》這樣一部頗有暗黑野心的電視劇是不是會(huì)很遺憾？其實(shí)我估計(jì)《童話鎮(zhèn)》的編劇們應(yīng)該更遺憾。

該劇英文名是Once Upon a Time，直譯應(yīng)是“很久很久以前”，而不是“童話鎮(zhèn)”。英文原名暗示著主創(chuàng)的野心，想重頭或者重新講一個(gè)故事（卻未必是一個(gè)童話）。從目前的觀劇體驗(yàn)來(lái)猜，至少開(kāi)始的定位是，面向18歲以上的觀眾，因?yàn)橹鲃?chuàng)們是要將以往所有的童話進(jìn)行一次大融合和大顛覆，這不僅僅是故事本身的改寫(xiě)，也是價(jià)值觀的挑戰(zhàn)。但顯然經(jīng)過(guò)幾方博弈后，宏大的想法已然流產(chǎn)。

比如主創(chuàng)原打算在第一季的第一集里，就把白馬王子“殺掉”，但是遭到ABC管理層（特別是女性高管）的集體反對(duì)，所以“白雪公主”很慶幸地沒(méi)有成為一名孤獨(dú)終老的寡婦（其實(shí)在暗黑童話中這是一個(gè)應(yīng)然的結(jié)局）。再比如“灰姑娘”原本應(yīng)該做一輩子“灰姑娘”，過(guò)著她絕望無(wú)助、沒(méi)有未來(lái)的生活，但是幾番糾結(jié)后，編劇還是讓她成為夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)者，或者說(shuō)既得利益者，為了保住眼前的幸福甚至不惜破壞原有的承諾。

若說(shuō)這個(gè)劇有何吸引我之處，那就是給所有人物都找到了一個(gè)現(xiàn)實(shí)版的對(duì)應(yīng)者，它試圖用現(xiàn)實(shí)的角色來(lái)詮釋童話的人格。但該劇最大的問(wèn)題也源于此，當(dāng)童話和現(xiàn)實(shí)一碰撞，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)兩種價(jià)值觀念竟然如此的不可調(diào)和，傳統(tǒng)美劇里那種價(jià)值先于故事的局面徹底終結(jié)了。以前故事可以破綻百出，但價(jià)值基本是恒定的；現(xiàn)如今故事當(dāng)然先天不靠譜，但價(jià)值觀則糾結(jié)得一塌糊涂。會(huì)有很多人為了尋找自己心目中經(jīng)典的記憶來(lái)看這部劇，也有像我這樣誠(chéng)心來(lái)看童話人物在現(xiàn)實(shí)中摔得鼻青臉腫的，但兩種期待的人最后將發(fā)現(xiàn)同樣一無(wú)所得。

美劇一做童話題材就忘記不了親情這根線，反正童話如何離譜都沒(méi)關(guān)系，親情戲卻能證明“我們”的人性是正常的，從而實(shí)現(xiàn)教育的目的——親人之間會(huì)有誤會(huì)，會(huì)有矛盾，不過(guò)經(jīng)歷了很多事情之后，愛(ài)最終能化解一切，個(gè)性得以包容，同時(shí)誤會(huì)又可以消除（天，世上哪有那么簡(jiǎn)單美好的事情？）。但該劇的親情戲，既不黑暗到位，也不自圓其說(shuō)。小男孩Henry是該劇的主人公之一，他是白雪公主和白馬王子的女兒Emma的親生子。Emma從小拋棄了他，他被Regina（白雪公主的繼母，現(xiàn)實(shí)版中的鎮(zhèn)長(zhǎng)）所收養(yǎng)，他的每一塊尿布都是Regina換的，但奇怪的是他卻不喜歡養(yǎng)母，只喜歡生母。他莫名其妙地堅(jiān)信生母是來(lái)帶領(lǐng)他們拯救世界的，養(yǎng)母正是應(yīng)該被報(bào)復(fù)的對(duì)象。這已突破了童話的范疇，基本上是在胡鬧了。

美劇的主創(chuàng)們不安心重復(fù)童話，卻也不會(huì)有勇氣去挑戰(zhàn)人性的極限或者面對(duì)真正的現(xiàn)實(shí)，所以，千萬(wàn)不要把他們的故事當(dāng)真。不過(guò)，以此劇為反證，我卻想明白了一個(gè)道理：白雪公主最終就是要成為寡婦，灰姑娘一輩子只能做女仆，小紅帽樂(lè)意被狼所勾引，Henry就應(yīng)該認(rèn)賊做母……所謂暗黑的邏輯，相對(duì)于童話而言，其實(shí)就是人們希望悲劇永遠(yuǎn)不發(fā)生的邏輯。

當(dāng)我們不再需要神話

《狼圖騰》電影開(kāi)始，馬頭琴音樂(lè)響起的時(shí)候，我首先想到的另外一部電影，尼基塔·米哈爾科夫1991年攝制的《套馬桿》（Urga）。俄羅斯人謝爾蓋和蒙古人剛波在草原上相遇成為朋友，隨后的劇情是剛波夫婦在糾結(jié)是否應(yīng)該生下第四個(gè)孩子，并且取名叫“鐵木真”。到迪斯科舞廳里喝酒的一段，影片主題漸露。謝爾蓋曾經(jīng)是一名海軍戰(zhàn)士，他聽(tīng)到故鄉(xiāng)的音樂(lè)淚流滿面，朋友嘲笑他：你還記得你祖父的名字嗎？你還記得你曾祖父的名字嗎？我們的靈魂在哪里？

剛波也受到了感染，他買回電視機(jī)和自行車后，坐在草原上吃罐頭，不知不覺(jué)進(jìn)入夢(mèng)境。成吉思汗和他的騎士們出現(xiàn)了。成吉思汗用槍指著剛波發(fā)問(wèn)：你還是成吉思汗的子孫嗎？你為什么沒(méi)有武器？為什么沒(méi)有馬？憤怒的騎士們把剛波綁了起來(lái)，甚至摧毀電視機(jī)、焚燒卡車。

這個(gè)超現(xiàn)實(shí)的故事，隱喻不言自明：現(xiàn)代化和全球化的洪水，讓傳統(tǒng)的精神消失殆盡，越來(lái)越多的人陷入迷惘——什么是文化的根本？何處是精神的故鄉(xiāng)？之所以要介紹電影《套馬桿》，是因?yàn)槲矣X(jué)得它和電影《狼圖騰》一樣表達(dá)了一種類似的情感。此前，小說(shuō)《狼圖騰》曾經(jīng)飽受爭(zhēng)議，德國(guó)漢學(xué)家顧彬指責(zé)其宣揚(yáng)了法西斯主義，作者姜戎的同時(shí)代人批評(píng)其對(duì)于知青歷史的錯(cuò)誤書(shū)寫(xiě)。作為評(píng)論家和文學(xué)家，人們從各自立場(chǎng)發(fā)出的聲音都有一定道理，但我讀這部小說(shuō)的時(shí)候，和他們感受并不一樣。抽掉“上山下鄉(xiāng)”的歷史背景，這個(gè)故事放在印第安人那里也成立，放在非洲部落也成立。它首先就是一部好看的動(dòng)物小說(shuō)，表達(dá)的基本主題就是人與自然的關(guān)系，每個(gè)熱愛(ài)動(dòng)物的孩子，和每個(gè)曾經(jīng)的孩子，都會(huì)被神秘而有趣的動(dòng)物世界所打動(dòng)。其次，它和電影《套馬桿》，都是一曲游牧文明的挽歌，表達(dá)一種深沉的失落。既然是挽歌，就意味著歷史已經(jīng)不可逆，也沒(méi)幾個(gè)理智的人會(huì)認(rèn)為要用過(guò)去來(lái)套當(dāng)下的生活。世界上所有文明，都有追憶和書(shū)寫(xiě)祖先勇武征戰(zhàn)的神話傳說(shuō)，如果因?yàn)樗^“狼的精神”就否定這部小說(shuō)，未免苛責(zé)。我曾經(jīng)看過(guò)的BBC劇《匈奴王阿提拉》和《維京傳奇》，黑暗殘暴而又富人格魅力的主人公一樣被塑造成英雄，這又該如何理解呢？神話時(shí)代的人物因?yàn)殡x自然更近，多有人獸不分的特質(zhì)，但是其澎湃的生命力，確實(shí)可以直抵心靈。失去精神信仰、靈魂寄托，又被現(xiàn)代生活所閹割的人們，有時(shí)的確需要這種自然主義的“神話”，來(lái)進(jìn)行某種精神刺激或者說(shuō)按摩。若說(shuō)《狼圖騰》小說(shuō)最大的失誤，也許就是名字太扎眼了。這畢竟是一個(gè)“祛魅”的時(shí)代，任何表達(dá)神話崇拜的傾向都會(huì)使人警惕，何況是崇拜狼？如果直接叫“草原狼的傳說(shuō)”，而不是叫“狼圖騰”，就不會(huì)那么刺眼，但這又是一個(gè)悖論，名字一改，既減少了讀者的關(guān)注，又失去了文學(xué)的味道。

或許是考慮到爭(zhēng)議，電影對(duì)于小說(shuō)進(jìn)行了挺大的修改。我同意小說(shuō)比電影內(nèi)容更豐厚的看法，因?yàn)閿⑹碌妮d體畢竟不同，但是，就這樣永遠(yuǎn)認(rèn)為電影不如小說(shuō)，也是一種“定見(jiàn)”或者“俗見(jiàn)”。演職員名單里有著名編劇蘆葦和原作者姜戎，除了他們，還有導(dǎo)演讓－雅克·阿諾（Jean Jacques Annaud）自己和好萊塢的著名編劇約翰·科里（John Collee）。很難說(shuō)誰(shuí)起到了更關(guān)鍵性的作用，但凡是認(rèn)真看過(guò)小說(shuō)原著的人，還是能從故事和價(jià)值層面上感受到明顯的差異。

主人公陳陣斗狼、養(yǎng)狼、愛(ài)狼的故事主線是被保留了，“成吉思汗觀察狼群來(lái)學(xué)習(xí)兵法”“蒙古人的歷史由敵人來(lái)書(shū)寫(xiě)”等經(jīng)典對(duì)話也保留了，不過(guò)真正被強(qiáng)調(diào)出來(lái)的是那條生態(tài)平衡遭到破壞的矛盾線。上級(jí)領(lǐng)導(dǎo)只知服從命令，違背科學(xué)規(guī)律，獵殺野生動(dòng)物，東邊來(lái)的人對(duì)自然資源毀滅性掠奪，破壞草原環(huán)境，這一切又導(dǎo)致了人和狼的矛盾加劇。難怪有人說(shuō)，講的是20世紀(jì)60年代的事情，卻毫無(wú)穿越感。影片最成功之處，是對(duì)“狼”形象的寫(xiě)實(shí)主義呈現(xiàn)，這是一個(gè)狼的“神話”，但拍得卻如此真實(shí)。導(dǎo)演用六年的時(shí)間來(lái)籌備影片，其中花了大量精力來(lái)馴養(yǎng)真正的蒙古狼?！袄邱R混戰(zhàn)”一場(chǎng)戲激烈緊張，鏡頭捕捉及場(chǎng)面調(diào)度精準(zhǔn)到位，讓人真能感受到狼群的勇猛和智慧。后半段落對(duì)每只狼的刻畫(huà)雖然略顯單薄，但同時(shí)強(qiáng)化了新的價(jià)值解讀。我們喜歡狼，不是喜歡其血腥兇殘、掠奪成性、富有團(tuán)隊(duì)意識(shí)和戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，而是愛(ài)其心靈的自由及反抗的精神。一只狼，無(wú)論如何被馴養(yǎng)和捕殺，都不會(huì)變成一只狗。

美輪美奐的畫(huà)面和磅礴悠揚(yáng)的配樂(lè)也是本片最大亮點(diǎn)。攝影師讓·馬瑞（Jean-Marie Dreujou）曾和導(dǎo)演合作過(guò)《陛下未成年》；詹姆斯·霍納（James Roy Horner）曾為《燃情歲月》配樂(lè)。有人認(rèn)為片子結(jié)構(gòu)松散，我卻恰恰覺(jué)得導(dǎo)演貢獻(xiàn)了一個(gè)散文體的抒情史詩(shī)——這算是少見(jiàn)的中國(guó)“西部片”了吧？（西部片不是指方位，而是指類型）

當(dāng)然，這部影片的遺憾和優(yōu)點(diǎn)一樣明顯。首先，電影篇幅不夠長(zhǎng)，人物形象和狼的群像都缺乏更從容和豐富的展開(kāi)。其次，《少年派的奇幻漂流》結(jié)尾，孟加拉虎頭也不回地步入?yún)擦郑鞘且环N殘酷和冷靜；《狼圖騰》結(jié)尾，小狼的回頭卻像是一種神話與現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。

我的困惑還是來(lái)自故事內(nèi)在的“擰巴”：一只吃了狗奶，被人飼養(yǎng)的狼，還真的能長(zhǎng)成一只狼嗎？正如那片重新布滿荒草的土地，還能是我們內(nèi)心深處的草原嗎？

餓死的“洛神”

我一直覺(jué)得，殺死“洛神”的饑餓并不是來(lái)自肉體的饑餓，這種饑餓的另一個(gè)名稱叫寂寞。

第一次讀《呼蘭河傳》，那種陌生感就足以顛覆我對(duì)小說(shuō)敘事的認(rèn)知。普魯斯特和曹雪芹是以精妙的文字、繁復(fù)的細(xì)節(jié)構(gòu)筑其記憶的城堡。誰(shuí)能想到，同樣是深入記憶之海，一位中國(guó)女作家用最干凈和最凝練的文字就勾勒出了遼闊深遠(yuǎn)又生機(jī)盎然的故鄉(xiāng)。一個(gè)敏感而孤獨(dú)的個(gè)體心靈，才能夠駕馭一個(gè)自由跳躍的豐富時(shí)空。

后來(lái)讀《生死場(chǎng)》，其情感的豐沛與生命的濃艷，讓我產(chǎn)生有如觀看電影《紅高粱》時(shí)的激動(dòng)。僅憑這兩部作品，“洛神”就成為我最喜歡的作家，就像張愛(ài)玲，她們都創(chuàng)造了屬于自己的經(jīng)驗(yàn)世界，并更新了漢語(yǔ)敘事的可能性。

這就能夠解釋，我為什么在一大堆看著花枝招展卻教人毫無(wú)食欲的電影里，把《蕭紅》挑了出來(lái)，并且捏著鼻子度過(guò)了一小時(shí)五十五分鐘。此前，我沒(méi)啥興趣關(guān)注作家們的生平。

但霍建起導(dǎo)演，您真的讓我失望了，您擺足了架勢(shì)，攢夠了感情，然后講了一位女作家與幾個(gè)壞男人的故事，不是說(shuō)這種故事就不好，而是女主角可以換成阮玲玉，也可以換成杜十娘，但她不是我的“洛神”。還有，就算是純粹演繹男人混蛋、紅顏薄命，建議您可以先學(xué)習(xí)一下中島哲也導(dǎo)演的《被嫌棄的松子的一生》。

有時(shí)，一種所謂藝術(shù)的腔調(diào)，會(huì)同時(shí)毀掉一個(gè)導(dǎo)演的想象力和對(duì)真實(shí)的理解力。我不明白，如果是表現(xiàn)一個(gè)作家，為什么您糾結(jié)于寫(xiě)字者的三角戀，而不是探索她生動(dòng)的文學(xué)世界？就像因?yàn)閻?ài)情糾葛而備受追捧的學(xué)界圣女林徽因，其實(shí)沒(méi)幾個(gè)人讀過(guò)她的學(xué)術(shù)專著與文學(xué)作品。

我更不明白，您的每個(gè)鏡頭都堪稱完美，但您真的認(rèn)為，那是屬于蕭紅和蕭軍們的世界嗎？當(dāng)文學(xué)青年們深情討論莎士比亞和易卜生的時(shí)候，我毫不猶豫地抖落了一地的雞皮疙瘩，如果從中間開(kāi)始看，誰(shuí)說(shuō)您拍的不是張恨水的《金粉世家》？

選這部片子還有個(gè)小小的期待，就是想看到魯迅先生。在我的記憶里，已多年未在影視劇里見(jiàn)過(guò)他的身影。這方面我承認(rèn)您也許有想法，您試圖讓觀眾看到一位風(fēng)趣親和的大師，但蹩腳的臺(tái)詞和拙劣的演技，把先生的可愛(ài)變成了可笑。于是電影成了一場(chǎng)不同年齡階段文藝小資們?cè)诔燥柫孙堉蟮娜饴閷?duì)話。雖然不時(shí)涌現(xiàn)法國(guó)洛可可風(fēng)格的服裝展示，但我認(rèn)為他們的級(jí)別并不高于余華《兄弟》里的趙詩(shī)人和劉作家。

沒(méi)有“洛神”心靈世界的空闊與孤獨(dú)，也沒(méi)有那個(gè)年代的家國(guó)離亂之悲，小宋佳越看越像斯嘉麗，黃覺(jué)則天然神似白瑞德；我深深地佩服您，終于把《蕭紅》拍成了《亂世佳人》。所以說(shuō)不必討論您和郭敬明之間隔著幾個(gè)陸川的問(wèn)題了，中國(guó)幾代導(dǎo)演都將死于同一種文藝病，人們也許會(huì)被電影感動(dòng)，但卻忘記了真正的“洛神”。

文學(xué)和藝術(shù)未必毀于商業(yè)，卻可能毀于不負(fù)責(zé)任的歷史書(shū)寫(xiě)，如此喧囂的年代，又有幾人肯耐著性子去理解寫(xiě)字者的“饑餓”呢？

我用卡夫卡小說(shuō)《饑餓藝術(shù)家》的開(kāi)頭作為本文的結(jié)尾，并以此祭奠“洛神”：“饑餓表演近幾十年來(lái)明顯地被冷落了。早些時(shí)候，大家饒有興致地自發(fā)舉辦這類大型表演，收入也還不錯(cuò)?？墒墙裉欤@些，都已毫無(wú)可能?！?/p>

好吧，星爺，你贏了

說(shuō)出來(lái)，不怕被你笑話，第一次看《大話西游》，我被驚到了。因?yàn)閺男【蛯?duì)蜘蛛特別敏感，所以春三十娘一現(xiàn)形，我?guī)缀蹀D(zhuǎn)身想跑；更沒(méi)有料到，白晶晶變出的那張骨頭臉，級(jí)別遠(yuǎn)在86版《西游記》之上，甚至超越了好萊塢的《驚聲尖叫》，逼著我差點(diǎn)關(guān)電腦。電影的前30分鐘，我?guī)缀蹰_(kāi)始懷疑，為什么有人跟我說(shuō)，這是部催人淚奔的愛(ài)情喜劇？

類似的困惑，在十幾年后重現(xiàn)，但困惑的不再只是我一個(gè)。因?yàn)轸~(yú)妖和豬妖的段落讓觀眾魂不附體，人們指責(zé)《西游降魔篇》是一部?jī)和灰说难瓤植榔?。甚至有曾?jīng)的粉絲宣布：“星爺老矣，大話之后，沒(méi)有西游。星爺背叛了觀眾，也背叛了最初的自己。”

還是得回到《大話西游》，20世紀(jì)90年代末，大學(xué)校園的BBS上是鋪天蓋地關(guān)于這部電影的闡釋文章，朋友聚會(huì)常聽(tīng)到對(duì)片中臺(tái)詞的模仿。我是在中文系師兄曾飚（現(xiàn)居倫敦以西）的電腦上看完這部片子的，并和他有過(guò)一番討論：為啥這么多人會(huì)喜歡這片子？尤其還是那些智商極高的理科生。我承認(rèn)，盧冠廷的歌真好聽(tīng)，朱茵就是仙女，羅家英的唐僧最顛覆，星爺?shù)闹磷饘毚_實(shí)可愛(ài)，但這片子還是像個(gè)商業(yè)速成品，表演處處生硬，敘事漏洞百出，為啥一不留神成了后現(xiàn)代主義的經(jīng)典、青年人的成長(zhǎng)寓言？甚至連故事的硬傷和縫隙都被超級(jí)擁躉們?cè)谶B篇累牘的“論文”里給解釋和填平了？那個(gè)時(shí)候，想對(duì)這部電影說(shuō)個(gè)“不”字的人，完全沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。

不過(guò)，批評(píng)又真的很有必要嗎？老實(shí)承認(rèn)，凡是那年代長(zhǎng)大的人，誰(shuí)沒(méi)有被至尊寶和紫霞仙子的表白以及《一生所愛(ài)》的歌詞所感動(dòng)？有時(shí)若遇上老師或家長(zhǎng)的幾句啰唆，還會(huì)想起唱“Only you”的唐僧，體內(nèi)那個(gè)一心欺師滅祖的孫悟空也會(huì)瞬間復(fù)活。

時(shí)隔十幾年，我不覺(jué)得星爺有多大改變。星爺依舊很聰明，但其實(shí)星爺從未有人們所想象的那般深刻。變化是有的，當(dāng)年無(wú)法無(wú)天、桀驁不馴，在佛性和人欲、使命與愛(ài)情之間掙扎的至尊寶，變成了今天相信大愛(ài)可以化解一切的唐三藏。在星爺?shù)难劾?，孫悟空的反叛和妖逆成為不被容許的丑惡，革命者不愿意再革命了。但誰(shuí)也別忘了，這仍然是一部商業(yè)片，我認(rèn)為星爺對(duì)觀眾和粉絲的把握還是精準(zhǔn)的。一個(gè)燉老雞湯的故事，以懷舊起勢(shì)，純靠特效、音樂(lè)、噱頭、惡搞、明星，甚至驚悚血腥的場(chǎng)面仍然能維持下來(lái)，星爺?shù)摹昂蟋F(xiàn)代”就是實(shí)用主義的大雜燴，就是把“兒歌三百首”胡亂拼湊也能歪打正著的“大日如來(lái)經(jīng)”。

人們罵這片子驚悚，我卻覺(jué)得星爺?shù)钠右恢倍俭@悚。從《大話西游》開(kāi)始，我是通過(guò)星爺，才知道了什么叫“黑童話”的。不完全是因?yàn)橹乜谖兜目植绖∏?，也不完全是“反童話”式的現(xiàn)實(shí)冷酷，而是藏在“無(wú)厘頭”背后的黑暗。星爺?shù)暮诎?，是他自己?duì)黑暗早已習(xí)以為常，比如魚(yú)妖吃了女孩兒那段，黑暗得沒(méi)有底線。

我曾想，星爺這樣“揾食”長(zhǎng)大的孩子，估計(jì)一直沒(méi)少吃過(guò)苦也沒(méi)少吃過(guò)虧，有天生懷疑一切、顛覆一切的秉性，黑暗才是其內(nèi)心最真實(shí)的所在，而今突然要講個(gè)光明正面的故事，最別扭的是在這個(gè)地方。

有趣的是，豆瓣上的“解釋狂”們?cè)僖矊?xiě)不出貌似深刻和有信息量的文章了，當(dāng)?shù)览肀旧聿辉賵?jiān)挺的時(shí)候，喜歡顯擺道理的人會(huì)墮入無(wú)力堅(jiān)挺的空虛與憤怒。沒(méi)有棱角的道理都是扁平的，巧舌如簧也挖掘不出新的爆點(diǎn)。“如來(lái)神掌、天殘腳、超級(jí)賽亞人、阿修羅之怒、金剛……”等層面的信息，應(yīng)是星爺奉送給他們的禮物，可惜在我心目中的巔峰之作《功夫》里，這種力道已經(jīng)用到了極致，出來(lái)數(shù)寶的人，也會(huì)覺(jué)得無(wú)聊了。

不過(guò)，我仍然相信，罵歸罵，絲毫不妨礙這片子的票房成績(jī)，因?yàn)樾菭?，就像崔健、王朔、王小波一樣，早已進(jìn)入我們這一代人的血液里。聽(tīng)到這個(gè)名字，聽(tīng)到西游兩個(gè)字，就會(huì)忍不住買票。

說(shuō)句公道話，只有星爺你翻來(lái)覆去只講一個(gè)老故事，也只有你能破壞掉經(jīng)典，講出一個(gè)新故事。就像獨(dú)步天下的妖王之王孫悟空一樣，這年代，還有其他的喜劇之王嗎？即使你的片子，真的是喜劇嗎？

荷爾蒙改變歷史

如果我沒(méi)記錯(cuò)，第一次和維京人相遇，應(yīng)是那部動(dòng)畫(huà)片《圣斗士星矢》。那時(shí)不知道什么維京人，只知道“神斗士”。若干年后回憶，此片真是部世界文明大雜糅的神作，智慧女神雅典娜被畫(huà)成了日本姑娘，七個(gè)北歐戰(zhàn)士卻代表了中國(guó)傳說(shuō)里的天樞、天權(quán)等北斗七星，黃金白銀青銅的圣斗士等級(jí)應(yīng)出自柏拉圖的城邦構(gòu)想。但我當(dāng)時(shí)仍然可以將北歐“神斗士”和其他圣斗士區(qū)分清楚，因?yàn)樗麄冃欧畹纳?，手持利矛、頭戴金盔，名叫奧丁。

第一次記住維京人，卻是因?yàn)椤兜蹏?guó)時(shí)代》這部游戲，無(wú)敵的龍頭戰(zhàn)船縱橫于海上，維京的“狂戰(zhàn)士”則可以列入最強(qiáng)的步兵種。此后，他們的名號(hào)與造型不斷在各色影視、文學(xué)、游戲里出現(xiàn)，就這樣，我慢慢認(rèn)識(shí)了這群“來(lái)去如風(fēng)，劫掠如火”的維京人。

他們?cè)?jīng)是世界上最強(qiáng)悍的海盜，被稱為“海洋的霸主”。他們劫掠整個(gè)歐洲的時(shí)候，那些后來(lái)?yè)尳僬麄€(gè)世界的盎格魯－撒克遜人只有割地賠款的份兒。在中世紀(jì)開(kāi)啟的前幾百年，歐洲人信仰的上帝無(wú)法阻擋維京人手中的利斧，就像發(fā)達(dá)的華夏文明屢屢被北方的游牧民族中斷歷史的進(jìn)程。不過(guò)，雖然歐洲只言片語(yǔ)的歷史文獻(xiàn)常以野蠻落后來(lái)形容維京人，但維京人對(duì)于世界并非全無(wú)貢獻(xiàn)。他們一方面是冷血而恐怖的戰(zhàn)士，另一方面也是出色的航海家，他們修造船只的技術(shù)及海上方向定位的手段，促進(jìn)了海洋貿(mào)易，可視為人類互相聯(lián)通最早的努力。

美國(guó)歷史頻道的《維京傳奇》（Vikings）描繪了維京人鼎盛時(shí)期的故事，讓人們更真切地感受到了維京人生產(chǎn)、貿(mào)易、生活及戰(zhàn)斗的場(chǎng)面。主人公拉格納·羅斯布洛克（Ragnar Lothbrok）是維京時(shí)代最偉大的領(lǐng)袖之一，此劇集暗示其為半人半神的英雄，又幾乎將他塑造為達(dá)迦馬、哥倫布式的人物。在我看來(lái)，他不僅智慧超群、勇武過(guò)人，最可貴的是擁有征服海洋的遠(yuǎn)大志向和冒險(xiǎn)家的精神。維京人和后來(lái)探索新大陸的西方國(guó)家一樣，是基于對(duì)財(cái)富的渴望踏上侵略世界的旅程，但拉格納的可敬之處，或許在于他自己倒未必留戀錢財(cái)，而是更熱衷于戰(zhàn)斗、征服和冒險(xiǎn)。人類的歷史，有時(shí)就是由這些充滿了荷爾蒙的不安分者改寫(xiě)的。

《維京傳奇》已播出的第一季是講述拉格納為了西進(jìn)的理想不惜反抗領(lǐng)主，并因此成為新領(lǐng)袖的故事。維京人征服史真正的高潮則是在公元845年，拉格納率領(lǐng)一支擁有120艘船5000名戰(zhàn)士的大軍，沿著塞納河攻陷巴黎。法國(guó)國(guó)王禿頭查理向維京人支付了7000磅白銀的巨款才贖回了巴黎，正是這個(gè)故事讓我對(duì)后面的劇集更充滿期待。

當(dāng)然，我們聽(tīng)到的維京人歷史并不那么確鑿，諸多考古發(fā)現(xiàn)也不能完全印證目前流傳的故事。BBC曾有部紀(jì)錄片叫《維京血脈》（Blood of the Vikings），試圖通過(guò)語(yǔ)言分析和DNA研究搞清楚維京人及其后裔的歷史，但最后的結(jié)論也是模棱兩可。原因之一是維京人劫掠成性，不僅自己不重視文獻(xiàn)記錄，對(duì)于敵人和修道院里的書(shū)籍文字也是采取一把火燒了的方式，自然難有信史可循。

不過(guò)，遙想一千多年前，一群身材雄壯、披發(fā)文身的勇士與風(fēng)浪相搏擊，一艘輕盈的維京龍頭戰(zhàn)船自由穿行于大海與河流之間，仿若水里的輕騎兵。那畫(huà)面，仍然令人神往。

也許我們這個(gè)時(shí)代稀缺的不僅僅是神話，還有荷爾蒙。

黑暗的本能

（本文需要在家長(zhǎng)指引下閱讀，如有不適，請(qǐng)記住本文謹(jǐn)代表作者立場(chǎng)而不代表出版社立場(chǎng)。）

納博科夫曾經(jīng)說(shuō)：人生就像一瞬短暫的亮光，此前此后都是無(wú)盡的黑暗。我理解，黑暗，可能才是我們的本能和生命的真相。

上周在朋友的推薦下開(kāi)始看英劇《黑鏡》（Black Mirror），從第一季到第二季，六個(gè)獨(dú)立的小故事，制片人試圖表達(dá)當(dāng)代科技對(duì)人性的利用、重構(gòu)與破壞，而當(dāng)時(shí)我想的是：萬(wàn)事歸罪于科技莫如歸咎于人性本身如深淵一般的黑暗呢？

《黑鏡》的六個(gè)故事是由不同的導(dǎo)演來(lái)完成。好比物理實(shí)驗(yàn)室要構(gòu)造真空環(huán)境一樣，你同樣能夠在你的藝術(shù)作品里設(shè)計(jì)極端的條件，甚至舍棄一切道德的預(yù)設(shè)，而這個(gè)時(shí)候就會(huì)暴露出我們?cè)S多習(xí)慣性認(rèn)知的荒謬和脆弱?！逗阽R》里的故事一個(gè)比一個(gè)黑暗，我理解，那是因?yàn)椤昂诎怠辈攀撬杏赂业乃囆g(shù)家本能的選擇。

以《黑鏡》為引子，我和我的兩個(gè)朋友開(kāi)始聊所有關(guān)于“黑暗”的話題：比如，我們小時(shí)候看過(guò)的最黑暗的童話就是《西游記》。孫悟空那位妖王在成佛之前，面目猙獰，張開(kāi)血盆大口，也不知打死和吞吃過(guò)多少生靈？取經(jīng)路上的妖怪，動(dòng)不動(dòng)就要烹煮童男童女，給老和尚剝皮抽筋下油鍋。但真是奇怪，小時(shí)候居然聽(tīng)了也沒(méi)有害怕過(guò)。害怕的故事也有，最黑暗的動(dòng)畫(huà)片當(dāng)屬《黑貓警長(zhǎng)》：食猴鷹、吃貓鼠、“三個(gè)偷吃紅土的怪物”都是永世難忘的恐怖記憶，而把自己老公吃掉的母螳螂則讓我對(duì)生命產(chǎn)生了良久的困惑。更奇怪的是，這么黑暗的故事，竟然是給孩子們看的？

從名著、動(dòng)畫(huà)片再擴(kuò)展到民間傳說(shuō)。我們還彼此交流了樹(shù)精、水鬼、狐仙、黃仙、偷小孩兒吃的紅眼睛老太太等不同地域的孩子居然都知道的故事。原來(lái)從小到大，我們就是被黑暗的故事所包圍的，以至于只要想講一個(gè)故事，其實(shí)往往就會(huì)是個(gè)黑暗的故事。我們經(jīng)常嘲諷那些正面、主流的作品，但是想想那些編劇的文化意識(shí)和生活背景都差不多，怎能指望他們自自然然地說(shuō)出個(gè)健康、光明的故事呢？參考《黑鏡》的模式，我們聊天的三個(gè)人決定玩一個(gè)游戲，以“母、子、密室”為題，每人寫(xiě)個(gè)短劇，角色不限、形式不限、喜劇悲劇不限，以最本能的方式編個(gè)故事。

一周之后，各人拿出短劇，我們不禁啞然失笑。一位沒(méi)看過(guò)話劇只熟悉京劇的朋友以戲文的方式重寫(xiě)了《四郎探母》；我是寫(xiě)了一個(gè)母親為了追求自己的自由和幸福，不得不與男朋友合謀毒殺自閉癥兒子的故事；另一位則寫(xiě)了這么一個(gè)場(chǎng)景，兒子去敬老院探望已經(jīng)得了老年癡呆癥的母親，在斷斷續(xù)續(xù)回憶了許多往事之后，沒(méi)有任何事前征兆也沒(méi)有任何理由的，勒死了自己的母親。

一個(gè)母殺子，一個(gè)子殺母，三個(gè)編劇，兩個(gè)故事都無(wú)比黑暗，而且主人公都有某種很難以日常是非好壞來(lái)界定的價(jià)值掙扎，這或許就是對(duì)人的黑暗性和復(fù)雜性的最佳注腳吧？在三個(gè)故事里，《四郎探母》最粗糙簡(jiǎn)單，但在價(jià)值層面卻是最完整、均衡和自足，在本次文字游戲里，這也許是一個(gè)意外收獲。從一個(gè)現(xiàn)代人的角度來(lái)看，難道傳統(tǒng)社會(huì)的道德價(jià)值就真的一無(wú)是處嗎？誰(shuí)說(shuō)我們內(nèi)心的黑暗不是現(xiàn)代化帶來(lái)的？

黑色幽默，一定要方言？

這些年，一說(shuō)要拍喜劇，或者說(shuō)“黑色幽默”劇，都得去老少邊窮的地方找資源，然后“方言”是敘事的利器。

陸川的《尋槍》是以四川話取勝；寧浩拍《瘋狂的石頭》，熱氣蒸騰的重慶話和黃渤土里土氣的青島口音功不可沒(méi)；后來(lái)《無(wú)人區(qū)》，靠新疆、甘肅的口音制造笑點(diǎn)。

馮小剛的電影里如果不演自己的京味兒笑話，喜歡講河南口音的段子，估計(jì)是他與劉震云合作比較多的緣故，或是在他自己的情感認(rèn)知里，河南話意味著與北京話對(duì)應(yīng)的某種身份標(biāo)簽。

除去這幾位導(dǎo)演的作品，東北話、陜西話、四川話、貴州話等方言都在各個(gè)影視作品里出現(xiàn)比較多，相比之下上海話、浙江話、福建話，甚至粵語(yǔ)這幾年都要少一些。究其原因，國(guó)內(nèi)的導(dǎo)演，多半是北方方言區(qū)成長(zhǎng)起來(lái)的，或者在政治中心地帶接受了文化教育。而上述羅列的東北、西北、西南、中部等口音更像普通話在音調(diào)上的變體，容易被觀眾和他們自己所理解接受。江南和嶺南，則更像另外一個(gè)說(shuō)話的體系。

關(guān)于方言和普通話之間的關(guān)系，那是個(gè)語(yǔ)言學(xué)范疇的學(xué)術(shù)問(wèn)題，我們沒(méi)法兒展開(kāi)討論。我在琢磨的，還是為什么一說(shuō)要拍“黑色幽默”的電影，就要去這些“邊地”和“方言”里尋找資源的問(wèn)題？

場(chǎng)景必然選擇在那些發(fā)達(dá)城市之外的鄉(xiāng)村角落或市井江湖，人物必然要講方言。更好玩的是，故事一到這些地方，就特別容易天馬行空地展開(kāi)了。你會(huì)發(fā)現(xiàn)就像是到了一個(gè)毫無(wú)秩序、無(wú)法無(wú)天的叢林世界：法治、道德、倫理、規(guī)則都處于崩潰的邊緣，人性皆是在正邪黑白之間游走，矛盾沖突和戲劇張力陡然增強(qiáng)，所謂的“黑色幽默”也擁有自身滋長(zhǎng)的環(huán)境和土壤。

對(duì)于這一點(diǎn)，電影導(dǎo)演們未必有清楚的認(rèn)識(shí)，但是肯定會(huì)從本能的角度做出在場(chǎng)景和表達(dá)上的選擇。至少他們一說(shuō)要拍“黑色幽默”這種類型片，就必然啟用邊緣人物，去邊緣地區(qū)……然后——說(shuō)方言。

在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，我曾以為“方言”意味著“邊緣”對(duì)于“中心”的某種解構(gòu)。我們使用方言，往往意味著某種地方文化的“覺(jué)醒”。但后來(lái)我才發(fā)現(xiàn)，除了賈樟柯等少數(shù)幾位本身有“文化自覺(jué)”的導(dǎo)演，對(duì)于大多數(shù)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，“方言”和“邊地”就是一種工具性的使用，即使是我非常喜歡的曹保平導(dǎo)演也概莫能外。

像《烈日灼心》，故事明明發(fā)生在福建，主要人物不僅都講普通話，而且人為加上了一段京味兒的評(píng)書(shū)作為故事敘述者。原因估計(jì)是福建話不好懂，拍的又是懸疑片，用方言更不利于情節(jié)敘事，所以幾乎徹底拋棄了方言因素。但是到了今年的新片《追兇者也》，“黑色幽默”是賣點(diǎn)，于是場(chǎng)景被設(shè)置在了云南，主要人物講云南話，同時(shí)設(shè)計(jì)一位東北話的殺手來(lái)和其他人物構(gòu)成戲劇沖突。片中的云南話接近四川話，富有表現(xiàn)力，相對(duì)好懂，但我卻怎么聽(tīng)都不舒服，觀看的時(shí)候，幾次因?yàn)檠輪T的“方言”表達(dá)而走神。非云南籍的演員使用方言不夠標(biāo)準(zhǔn)都只是表象，破壞我感覺(jué)的，還是用普通話寫(xiě)的劇本和演員方言表達(dá)之間的某種距離。

關(guān)于電影《追兇者也》，今年的評(píng)價(jià)有點(diǎn)兩極分化。有人特別喜歡其敘事和表演，但也有人覺(jué)得不如《烈日灼心》震撼。其實(shí)表演層面各有千秋：劉燁不開(kāi)口說(shuō)話狀態(tài)就挺好的，一開(kāi)口就有點(diǎn)跳戲；張譯太用力，相比之下段博文更自然。總體而言該片的表演比《烈日灼心》略微浮夸一點(diǎn)。情節(jié)敘事的層面，我覺(jué)得《追兇者也》比《烈日灼心》要好，技巧圓熟，看不出太多Bug。一位我敬重的導(dǎo)演評(píng)價(jià)曹導(dǎo)是典型學(xué)院派，在做各種教材的實(shí)踐版，我覺(jué)得這個(gè)評(píng)價(jià)非常中肯，而且認(rèn)為曹導(dǎo)是國(guó)內(nèi)最具工匠精神的電影導(dǎo)演之一，不能否認(rèn)他在類型片技法層面所做出的努力。

真正的批評(píng)還是應(yīng)聚焦在方言的使用上。

即使鏡頭、敘事和表演，我們成功照搬了科恩兄弟和蓋里奇，僅僅植入方言、選擇邊地，我們就能拍出一部中國(guó)特色“黑色幽默”的西部片嗎？縱觀全片，《追兇者也》并沒(méi)有提供幾個(gè)來(lái)自本土的笑點(diǎn)，幽默的方式仍然老套，更重要的是，故事本身的敘述和表達(dá)與這個(gè)西南部的時(shí)空有無(wú)密切的內(nèi)在關(guān)系？

有幾張農(nóng)民的臉是否就是真實(shí)的農(nóng)民生活？說(shuō)兩句方言就真能創(chuàng)造新的段子？我們所理解的“黑色幽默”或許仍然只是對(duì)于類型片的一種標(biāo)簽化理解，一種從“中心”對(duì)于“邊地”居高臨下的獵奇，人們對(duì)方言的推崇何嘗不是對(duì)于方言的另一種“消費(fèi)”？

最好的黑色幽默還是源于本鄉(xiāng)本土的悲憫與自嘲，它的本質(zhì)是一種生活態(tài)度。例子我就不一一列舉了，有河南人劉震云的小說(shuō)和香港人麥佳碧的漫畫(huà)……他們使用自己方言的時(shí)候，無(wú)論羊肉燴面還是梅菜扣肉，都能成為段子。

舊山河的鏡像

甭管是小說(shuō)還是電影，要讀懂徐師父，需要幾個(gè)前提。

首先，對(duì)于功夫的理解不能只停留在武俠小說(shuō)的層面，你多少得練過(guò)點(diǎn)功夫，哪怕只是花架子，才能看明白一點(diǎn)電影里的招式。其次，練過(guò)功夫還不夠，還得知道點(diǎn)武學(xué)。徐的功夫片，講究的就是一招一式皆有出處或根基，錯(cuò)誤不是完全沒(méi)有，但起碼這是他的抱負(fù)、他的美學(xué)追求。再次，功夫仍然是表，徐賣的是他所理解的中國(guó)文化。這文化還有些復(fù)雜，儒、釋、道和人情、感悟、大道理都混在一起，但有個(gè)江湖的“現(xiàn)場(chǎng)”，所以無(wú)論電影還是小說(shuō)中的對(duì)白，聽(tīng)著不是偈子就是黑話。我覺(jué)得這些哲人般的機(jī)鋒或絮語(yǔ)，還是有徐自身的見(jiàn)地，不過(guò)抽離了語(yǔ)境，一般觀眾未必能看明白。所以我能推測(cè)徐為何要這樣拍電影，但很難解釋文青為何會(huì)喜歡徐的電影。

我認(rèn)識(shí)的文青，基本都去跑馬拉松了，偶有一兩個(gè)喜歡武術(shù)的，也是什么柔術(shù)、泰拳、空手道等東西南洋武術(shù)。國(guó)內(nèi)最流行的太極拳，多是上年紀(jì)人練的，我說(shuō)自己玩太極拳，人家以為是跳廣場(chǎng)舞。社會(huì)都沒(méi)了基礎(chǔ)，觀眾怎么就能辨識(shí)出電影里的“真功夫”打得好？或者美？

至于武學(xué)，這是更偏的學(xué)問(wèn)。1980年代“武術(shù)熱”，喋血街頭的內(nèi)地青年會(huì)抱著一兩本類似《鷹爪功》《鐵砂掌》《螳螂拳》等神書(shū)津津有味地閱讀。系統(tǒng)而嚴(yán)整的功夫史或拳術(shù)譜，國(guó)內(nèi)出過(guò)不少，但尋常人家的書(shū)架上基本見(jiàn)不著。當(dāng)下，你跟人談武俠，會(huì)被認(rèn)為是時(shí)髦；談信以為真的武林掌故，那是個(gè)笑話。

再次就是徐師父的“中國(guó)傳統(tǒng)文化”了。說(shuō)“傳統(tǒng)”也不確切，徐筆下的主要時(shí)空叫“民國(guó)”，是個(gè)新舊交替的時(shí)代，徐之感傷就在于“傳統(tǒng)”慢慢沒(méi)了。從20世紀(jì)初開(kāi)始，武俠小說(shuō)大盛，神俠電影流行，但武林頹敗，江湖凋零，失去什么，留下什么，很難一句話說(shuō)清。不過(guò)，真正能激起文青興趣的，可能恰是這口兒。當(dāng)下最流行的一個(gè)詞，叫“情懷”——情懷好，萬(wàn)事到“情懷”皆休，無(wú)論明不明白，有情懷處即有掌聲。

若從小說(shuō)論起，徐文字確是極好。讀《道士下山》的前言，有些理兒不贊同，卻喜其行若奔流、斷如禪語(yǔ)的文風(fēng)。徐文章里有拳法，知道什么時(shí)候給你遞招兒，什么時(shí)候點(diǎn)到為止，什么時(shí)候一擊致命；其特點(diǎn)一以貫之，文章愛(ài)講理，卻不在乎邏輯，但又有一個(gè)完整自洽的體系。不過(guò)，想理解徐，最該讀的還是他那厚厚三本的武林回憶錄《武人琴音》《高術(shù)莫用》和《逝去的武林》，這是其小說(shuō)和電影的根基。講功夫、講掌故、講情懷，都得從這三本書(shū)開(kāi)始，想談《師父》乃至《箭士柳白猿》《倭寇的蹤跡》等三部電影的好與不好，也得用這三本書(shū)里的世界做參照。雖說(shuō)《倭寇的蹤跡》和其他兩部時(shí)空不一樣，是在明朝而不是民國(guó)，但總結(jié)出來(lái)都是個(gè)“后英雄時(shí)代”。徐成長(zhǎng)在精神解構(gòu)的歲月，雖然試圖用過(guò)去整合未來(lái)，不過(guò)還沒(méi)動(dòng)手，就喜歡向現(xiàn)實(shí)擺出自嘲的姿態(tài)。

再回來(lái)說(shuō)《武林回憶錄》的價(jià)值。其一是“史”，看了才知道民國(guó)武林風(fēng)云際會(huì)的往事；其二是“術(shù)”，書(shū)的主體是一代武人言傳身教的“功夫”；其三是“人”，這第三點(diǎn)一直被評(píng)論者們所忽略。我武學(xué)不入門，卻可以興致勃勃地把三本書(shū)看完，是因?yàn)檠︻?、唐維祿、尚云祥、李仲軒等京津各地的武學(xué)先賢，更像老舍筆下胡同兒院落里的老大爺。無(wú)論藏匿市井還是亡命天涯，皆癡迷武學(xué)，以武術(shù)為一生之志業(yè)，但首先，他們都是活生生的普通人。這是徐師父自己挖掘出來(lái)的世界，其實(shí)比他的文武傳承更重要，終于可以甩開(kāi)這百年所有以幻想為基本套路的武俠電影和小說(shuō)。

記得上小學(xué)那會(huì)兒，去同學(xué)家，桌子上放著三本雜志，一本叫《武魂》，一本叫《搏擊》，一本叫《健與美》。中西體育，套路和實(shí)戰(zhàn)，參著看才別有韻味。彼時(shí)的雜志，圖文俱樸實(shí)，但給你的沖擊力巨大。練的是什么，早就忘了，但每張人臉、每塊兒肌肉，每次血肉橫飛的械斗搏殺卻可以深深烙進(jìn)你的夢(mèng)里。后來(lái)知道徐師父是在《武魂》上發(fā)文章的，不得不拜服，因?yàn)樗麃?lái)自那個(gè)真實(shí)存在過(guò)的江湖，且此江湖，并不遙遠(yuǎn)。

中國(guó)這百多年歷史，或可歸納為國(guó)家與社會(huì)之博弈。技術(shù)層面上看是冷熱兵器交替，傳統(tǒng)現(xiàn)代之爭(zhēng)，一個(gè)更大的背景是在世界潮流沖擊下，開(kāi)始有現(xiàn)代國(guó)家，而國(guó)家要控制社會(huì)?！稁煾浮防铮婎^想當(dāng)武林領(lǐng)袖，就得從這個(gè)角度來(lái)理解。大敵當(dāng)前，列強(qiáng)環(huán)飼，國(guó)家要抵御外侮，整合社會(huì)資源，原本無(wú)可厚非。但同仇敵愾，知識(shí)分子就得統(tǒng)一思想，尚武御敵，前提是武人需被國(guó)家收編。文化沖突仍然是表面，更深的是傳統(tǒng)武人棲身的江湖面臨著被格式化的危險(xiǎn)。

我說(shuō)徐的武林回憶錄好，其實(shí)是好在這個(gè)地方。國(guó)內(nèi)的歷史，即使在“被現(xiàn)代化”之前，除了志怪筆記小說(shuō)，鮮有對(duì)武林人物的記載，對(duì)于武林掌故，也是以獵奇心態(tài)對(duì)待。徐是以平實(shí)筆調(diào)、平視視角，讓我們看到了最后一代“傳統(tǒng)”武人的生活，并進(jìn)而猜想到最后一代中國(guó)“古人”的生活。中國(guó)的傳統(tǒng)文化，也是廟堂與民間二分，儒家的忠孝節(jié)義，釋道的頓悟修煉，到了民間有其變體，但是苦于民間文獻(xiàn)不足，歷史“現(xiàn)場(chǎng)”無(wú)法還原。幸好元有雜劇，明清有小說(shuō)，為舊山河畫(huà)像，可讓人窺見(jiàn)主流敘事之外的社會(huì)“傳統(tǒng)”。武人棲身的江湖，就是綿延千年未絕的“社會(huì)”，我們關(guān)注武行，實(shí)則感興趣的是廟堂歷史之外，舊山河的生活現(xiàn)場(chǎng)、世道人心。

徐的小說(shuō)，只是其武學(xué)思想的價(jià)值延伸?！兜朗肯律健妨鞴馑橛?，為亂世立傳，替英雄招魂；《大日壇城》試圖打通圍棋和武術(shù)，還是要重整傳統(tǒng)文化的旗鼓?！顿量艿嫩欅E》《箭士柳白猿》《師父》都改編自其短篇小說(shuō)，徐用自己的短篇卻不用長(zhǎng)篇做劇本，應(yīng)是后面有更大的野心。但是短篇就難以改變其小品本色，諸人都說(shuō)這三部小說(shuō)改編的電影如何如何好，我卻只看到徐自嘲又糾結(jié)的心態(tài)：情節(jié)展不開(kāi)，人物臉譜化，因?yàn)槠赂窬殖袚?dān)不了大的家國(guó)情懷。

《師父》和前兩部相比已經(jīng)非常不同了。有《一代宗師》這樣的巨制做參照，《師父》顯然被逼著要從短篇小說(shuō)里跳出來(lái)?！兑淮趲煛返谋尘笆潜比蟼鳎稁煾浮肪透懔艘粋€(gè)南拳北上；《一代宗師》是江湖兒女，家國(guó)遺恨，《師父》是人心不古，世風(fēng)澆漓。但徐浩峰終究不是王家衛(wèi)，王家衛(wèi)可以用兩三個(gè)鏡頭為一個(gè)人物定場(chǎng)，三兩句對(duì)白卻讓你腦補(bǔ)出千言萬(wàn)語(yǔ)，幾個(gè)碎片寫(xiě)意式的場(chǎng)景就能復(fù)原一個(gè)時(shí)代。看似開(kāi)合隨意，其實(shí)功夫下在深處，因?yàn)檫B每位群眾演員都能長(zhǎng)一張民國(guó)臉。而《師父》忙忙碌碌打了兩個(gè)多小時(shí)，功夫之好不用再說(shuō)，有那么多不學(xué)功夫的人吹捧；臺(tái)詞沒(méi)印象，人物記不住，故事邏輯縫縫補(bǔ)補(bǔ)。蔣雯麗一出場(chǎng)就像個(gè)國(guó)軍女特務(wù)，一開(kāi)口還是程蝶衣他娘。金士杰這么好的演員，每句臺(tái)詞都處理得老道，但是湊到一塊兒，卻不是一個(gè)完整的鄭山傲，這應(yīng)是演員的內(nèi)在氣質(zhì)就和角色不符。廖凡這次的表演是史上最用力，但內(nèi)心的層次感遠(yuǎn)不及他武戲文唱、輕松反串的梁經(jīng)綸。其他演員不再一一點(diǎn)評(píng)，片中氣場(chǎng)最足的，反而是陳觀泰等幾位舉大刀的老武師，他們一句臺(tái)詞都沒(méi)有，倒像真的江湖人物。

最讓我失望的是電影一心一意把功夫給坐實(shí)了，卻沒(méi)有把徐熟悉的民國(guó)市井社會(huì)給坐實(shí)。我想看到的那舊山河的景物被刻意舞臺(tái)化，甚至被抽離了空氣。原本簡(jiǎn)單的小說(shuō)，成為更平面的符號(hào)和碎片，所以每一句臺(tái)詞嵌在里面，都像詠春的八斬刀一樣怪異和突兀。公允地說(shuō)，《師父》延續(xù)了導(dǎo)演硬朗和幽默的風(fēng)格，在武指上確有突破，是否就是一部?jī)?yōu)秀的電影值得討論。但面對(duì)氣勢(shì)洶洶的好評(píng)，竟無(wú)法下口。我想，踢了八家武館的徐師父，也許是終于到了自己開(kāi)館立派的時(shí)候。

徐師父文字了得，電影還真不是我的菜。我深知“功夫加情懷”乃文藝武俠片的終極標(biāo)簽；我之遺憾，就在于這樣的電影仍是一個(gè)功夫的神話，而舊山河的景物，卻已漸行漸遠(yuǎn)。

看得見(jiàn)的城市——關(guān)于意大利電影

想幾句話說(shuō)清楚亞平寧半島周圍的文化特征是根本不可能的事，即使在墨索里尼統(tǒng)治時(shí)期，號(hào)稱民族意識(shí)高漲、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、榮辱與共的意大利國(guó)家依舊是一個(gè)由若干城市湊出來(lái)的松散聯(lián)盟，也許這一切都緣于城邦制的歷史傳統(tǒng)。

上小學(xué)的時(shí)候，因?yàn)椤顿e虛》《斯巴達(dá)克斯》《埃及艷后》等幾部電影，我們知道了古羅馬——事實(shí)上，這些都是美國(guó)電影。不過(guò)，雖然美國(guó)人拍攝之前，據(jù)說(shuō)從所有細(xì)節(jié)都參詳了古羅馬的歷史，但實(shí)質(zhì)上，他們還是在拍自己，拍空前不絕后的世界大帝國(guó)。

上初中的時(shí)候，我們通過(guò)課本認(rèn)識(shí)了兩個(gè)威尼斯的商人，一個(gè)是莎翁筆下的吝嗇鬼，另一個(gè)叫馬可·波羅，我們知道他們居住的地方是有千年歷史的水上之城。

上高中的時(shí)候，即使功課再忙，我們也會(huì)看米蘭、都靈、熱那亞、那不勒斯等意大利城市的球隊(duì)踢球，而且記住了體育節(jié)目的名字——意甲。

后來(lái)，還有一部美國(guó)電影讓人印象深刻，名字是《教父》，表現(xiàn)的是西西里裔美國(guó)人的生活，我們終于知道意大利南部的一個(gè)小島，還是“全世界三大黑社會(huì)”之一的發(fā)源地（我們那時(shí)概念里的世界三大黑社會(huì)：意大利黑手黨、日本山口組、香港洪興社）。

若干個(gè)城市就這樣若隱若現(xiàn)地進(jìn)入我們的精神領(lǐng)域，我們甚至可以煞有其事的想象城里居民的音容笑貌、飲食起居，但是我們依舊不知道意大利究竟是個(gè)什么地方。也許是因?yàn)槲覀兞私馐澜绲姆绞接袉?wèn)題，也許是因?yàn)橐獯罄嗽揪椭粯?lè)于呈現(xiàn)一個(gè)又一個(gè)獨(dú)特的局部，而不習(xí)慣去介紹整體。

當(dāng)然，因?yàn)榻裉鞆纳系较聨缀跛械闹袊?guó)人，都在信誓旦旦的宣稱自己“和世界沒(méi)有距離”，似乎無(wú)論我們之于世界，還是世界之于我們，都不應(yīng)該再有誤讀和疑惑，因此談?wù)撈鹨獯罄⒎ㄌm西、美利堅(jiān)，甚至伊拉克都可以像談?wù)撟约旱挠H戚或者鄰居，不過(guò)，父子夫妻之間尚有隔膜，何況于不同的國(guó)家之間呢？時(shí)空的距離雖然可以消弭，但是心理的距離永遠(yuǎn)都是存在的，這來(lái)自人們對(duì)世界不同的理解，和對(duì)彼此不同的想象。但是話反過(guò)來(lái)說(shuō)，理解的錯(cuò)位和想象的荒謬并非沒(méi)有價(jià)值，只是缺乏有價(jià)值的溝通、發(fā)現(xiàn)和認(rèn)可。

20世紀(jì)末到21世紀(jì)初，因?yàn)楸I版，中國(guó)人真正看到了意大利電影，我們知道了維斯康蒂、安東尼奧尼、費(fèi)里尼、帕索里尼、貝特魯奇和德西卡，不過(guò)即使我們可以津津樂(lè)道的復(fù)述每個(gè)導(dǎo)演的名字和作品，他們每個(gè)人的世界，依舊是一個(gè)又一個(gè)獨(dú)立的城市，仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智。事實(shí)上，當(dāng)我們還沒(méi)有了解他們的時(shí)候，他們已經(jīng)更早開(kāi)始打量我們，他們當(dāng)中曾經(jīng)有人試圖把影像變成溝通兩個(gè)世界的語(yǔ)言和橋梁，但是畫(huà)面依舊只能是導(dǎo)演個(gè)人對(duì)世界的心理投射，而不能客觀代表什么、象征什么，甚至解釋什么。

1972年，意大利導(dǎo)演安東尼奧尼應(yīng)中國(guó)政府之邀前來(lái)拍攝紀(jì)錄片《中國(guó)》，當(dāng)時(shí)的國(guó)家總理周恩來(lái)將自己的紅旗車借給他當(dāng)攝影車，希望通過(guò)他的眼睛向世界宣傳中國(guó)，而安東尼奧尼本人曾描述了他對(duì)中國(guó)懷有的童話想象：“黃色河流，藍(lán)色沙漠，有好多鹽的地方并用鹽蓋房子和鋪路，所有的都是白色的，沙漠，動(dòng)物象形的山巒，農(nóng)民身著童話般的衣服?！碑?dāng)然他也說(shuō)：“每個(gè)人都有他自己的中國(guó)。”

平心而論，雖然安東尼奧尼22天的行程拍攝都是被“負(fù)責(zé)對(duì)外形象的”官員們安排好的，攝影師成為野生動(dòng)物園里觀光車上的游客，但是攝影機(jī)本身并沒(méi)有撒謊。畫(huà)面的干爽透亮似乎隱喻了當(dāng)時(shí)民眾的精神生活，而那個(gè)時(shí)代中國(guó)人臉上所特有的寧?kù)o，現(xiàn)在已經(jīng)永遠(yuǎn)不可能再看到了。

吊詭的是因?yàn)椤吨袊?guó)》，這位親共的左派紀(jì)錄片大師卻在1974年遭到中國(guó)政府的嚴(yán)厲批判，那一代中國(guó)人幾乎都加入了對(duì)“安東尼奧尼”這個(gè)名字轟轟烈烈、聲嘶力竭的“譴責(zé)”，雖然他們當(dāng)中百分之九十九的人根本沒(méi)有看過(guò)《中國(guó)》。

更加荒誕的是，因?yàn)樽笈闪?chǎng)曾在西方大受質(zhì)疑的安東尼奧尼，卻因?yàn)橹袊?guó)的批判從此聲名鵲起，受到西方左派和右派的同時(shí)追捧。我們不了解大師的內(nèi)心是否會(huì)竊喜，我們只知道這種方式和結(jié)果在今天已經(jīng)不新鮮，用一句媒體術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，叫“惡性炒作”。

相比于安東尼奧尼的“無(wú)心插柳柳成蔭”，其他意大利電影導(dǎo)演在中國(guó)的命運(yùn)就沒(méi)有那么好了。1980年代，新現(xiàn)實(shí)主義大師維多里奧·德西卡的經(jīng)典電影《偷自行車的人》因?yàn)槠洹艾F(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)立場(chǎng)，在大陸電影圈內(nèi)部評(píng)價(jià)頗高，其實(shí)依筆者看來(lái)，它之所以受到中國(guó)人的歡迎，就因?yàn)樗且徊恳獯罄摹恶橊勏樽印?。主人公一心一意想通過(guò)辛勤的努力獲得一輛自行車，但是動(dòng)蕩的時(shí)局，或者說(shuō)“萬(wàn)惡的舊社會(huì)”總是讓他屢屢受挫。不過(guò)被大陸影評(píng)家們尊為經(jīng)典，也就意味著馬上就要被遺忘，說(shuō)實(shí)話，這真的是部好電影，但是現(xiàn)在不會(huì)有人再耐心看完它了。德西卡的電影沒(méi)有留下太多的回憶，但是他的《向日葵》至少讓很多人記住了一個(gè)女星——索菲亞·羅蘭。

影響華人電影圈子最深的導(dǎo)演還是費(fèi)里尼了。他的《八部半》《大路》《揚(yáng)帆》《羅馬》和《浪蕩子》給我們的年輕導(dǎo)演們很多啟示，我們?cè)谂_(tái)灣的侯孝賢以及內(nèi)地的賈樟柯那里隱隱約約還是能夠看到費(fèi)里尼的影子，不過(guò)他的作品是供電影學(xué)院學(xué)生觀摩的好教材，我們相信那些奉其為神明的文藝小資們未必完整看完過(guò)。

細(xì)數(shù)起來(lái)意大利導(dǎo)演中，最有勇氣的當(dāng)屬帕索里尼了，因?yàn)橹挥兴矣谥泵嫒诵缘臍埲?、卑瑣和丑惡，《所多?20日》堪稱挑戰(zhàn)觀影極限的作品。如果沒(méi)有盜版業(yè)的支持，我們相信以他片中的真實(shí)和殘酷，以及他終生不渝的同性戀立場(chǎng)，他的作品永遠(yuǎn)也通不過(guò)中國(guó)的電影審查制度，我們也不會(huì)有機(jī)會(huì)挑戰(zhàn)自我的人性深處。但是物極必反，限制帶來(lái)的是獵奇心態(tài)，帕索里尼的電影已經(jīng)成為大陸文藝青年們進(jìn)行歐洲電影入門的必修讀物。

當(dāng)人們習(xí)慣將帕氏的電影當(dāng)色情或者獵奇電影觀看時(shí)，另一位導(dǎo)演也經(jīng)常被誤讀。這個(gè)導(dǎo)演和上述各位一樣，秉持了意大利導(dǎo)演們一貫的道德說(shuō)教立場(chǎng)，但拍攝的題材卻是——不折不扣的色情片，他叫丁度·巴拉斯。他那些“發(fā)乎情，但不止乎禮”的作品，很能吊起文藝小資的隱秘胃口，但是個(gè)人覺(jué)得里面賣的并不只是肉。事實(shí)上，丁度是以一種戲謔的態(tài)度，從性的角度，探討的還是人類的心理，他的電影很具有人類學(xué)價(jià)值。在一個(gè)封閉的狹窄的空間里，如果你耐心觀看，你會(huì)發(fā)現(xiàn)丁度是在講述很日常，但是只會(huì)在我們內(nèi)心發(fā)生的故事。

從過(guò)去到現(xiàn)在，意大利電影其實(shí)多次與我們親密接觸，起因也許是因?yàn)樗麄兣c大陸無(wú)比接近的左派立場(chǎng)和“現(xiàn)實(shí)主義”態(tài)度，以至于大陸影評(píng)界言必稱“意大利新現(xiàn)實(shí)主義”，但是無(wú)論費(fèi)里尼還是帕索里尼，他們從現(xiàn)實(shí)中飛出去的那一刻卻總是被我們忽略掉了，導(dǎo)演的精神世界依舊像看得見(jiàn)、摸不著的一個(gè)個(gè)城市，分散在遠(yuǎn)處。

小時(shí)候有本最喜歡看的書(shū)叫《意大利童話》，里面全都是些巫婆、仙女、公主、士兵、城堡、法術(shù)的事情，想來(lái)那些個(gè)虛無(wú)故事所構(gòu)筑的意大利反而感覺(jué)更真實(shí)?？吹臅r(shí)候年紀(jì)還小，不會(huì)注意到書(shū)的編者就是1990年代文學(xué)青年頂禮膜拜的意大利小說(shuō)家卡爾維諾。多年以后，我在他的小說(shuō)《看不見(jiàn)的城市》里注意到，卡爾維諾曾借助馬可·波羅之口向忽必烈介紹了一個(gè)又一個(gè)西方的城市，那些城市都未必是人們親眼所見(jiàn)的，但是構(gòu)筑了一個(gè)龐大的精神帝國(guó)。書(shū)里有一段對(duì)話非常有趣：

忽必烈問(wèn)，你給我講了這么多，為什么沒(méi)有講威尼斯？

馬可·波羅說(shuō)，我講的全是威尼斯。

也許這段話才能夠給我們最大的啟示。

在我們的敘述里，在我們思想的遠(yuǎn)方，有一座又一座神秘的城池，它們驚艷無(wú)比，遺世而獨(dú)立。我們誰(shuí)也無(wú)法從總體上描述或者概括它們，但是，它們就是意大利電影，它們就是意大利。

困境實(shí)驗(yàn)

一個(gè)平靜的小鎮(zhèn)，百姓自治，相安無(wú)事。有一天，忽然從天而降一圓形的罩子，就像一堵無(wú)形的幕墻，將小鎮(zhèn)徹底與外面的世界隔絕。外面的人進(jìn)不來(lái)，里面的人出不去。不僅是水、電、糧食、油氣都被切斷，甚至所有基本的信息通信工具都無(wú)法與外界聯(lián)系。這種情況下，小鎮(zhèn)會(huì)怎么樣？小鎮(zhèn)居民的生活會(huì)怎么樣？顯然是個(gè)很有意思的問(wèn)題。當(dāng)然，更有價(jià)值的思考是隨著時(shí)間的推移，整個(gè)小鎮(zhèn)固有的社會(huì)生態(tài)是否將不復(fù)存在？在災(zāi)難和困境面前，人心與人性將發(fā)生什么改變？或者說(shuō)，極端的條件是否會(huì)逼出人心里一直被隱藏的最黑暗的一面？

這不是我的憑空臆想，而是恐怖大師史蒂芬·金最新推出的美劇Under The Dome（《蒼穹之下》）里所講述的故事。至于故事所隱喻的是什么，可以自由聯(lián)想。

一開(kāi)始看到那堵無(wú)形幕墻的時(shí)候，我曾經(jīng)以為編劇是要販賣羅爾斯的“無(wú)知之幕”（Veil of ignorance），以“無(wú)知”為條件來(lái)設(shè)置完全“平等”的選擇處境，從而達(dá)到“正義”。但是看了一會(huì)兒就明白了，故事的設(shè)計(jì)和羅爾斯的正義論沒(méi)關(guān)系，甚至是反著來(lái)的。每個(gè)角色從娘胎里就帶著自己在身份、階層和性格方面的差異，他們延續(xù)著這些差異被置入封閉的空間里，然后被外面的同類所遺棄，更像高級(jí)的外星文明觀察人類的實(shí)驗(yàn)品，或者說(shuō)是一群小白鼠。

僅從第一季來(lái)說(shuō)，這個(gè)故事和“烏托邦”也沒(méi)啥關(guān)系。表面上看，所有人都是美國(guó)精神的信奉者，但是當(dāng)自然資源日趨稀缺，各種矛盾日益加劇，人的私欲開(kāi)始膨脹，心懷不軌之徒對(duì)權(quán)力和物資展開(kāi)了強(qiáng)烈的爭(zhēng)奪；于是社會(huì)秩序面臨解體，原本薄弱的司法體系也潰不成軍。更有意思的是，幾乎所有人都在私權(quán)與公義之間搖擺，結(jié)果是所謂的“民主”卻打開(kāi)了前往“專制”的通道。在這個(gè)穹頂之下，最強(qiáng)大的是那種龐大而神秘的“超自然”力量，“它”用自己不可捉摸的意志控制著成年人社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程；但能夠影響“它”的則是小鎮(zhèn)上的一群孩子，而從社會(huì)家庭等角度看，孩子們又處于最弱勢(shì)的位置，似乎又給故事里帶來(lái)了某種微妙的平衡。

該劇的男一號(hào)是美劇《泛美航空》里的英俊機(jī)長(zhǎng)沃格爾（Mike Vogel），女一號(hào)則是電影《暮色》里的妖艷反派列斐伏爾（Rachelle Lefevre）。說(shuō)實(shí)話，前者過(guò)去一臉的奶油，忽然演個(gè)粗獷的漢子，讓人很不適應(yīng)，后者則已經(jīng)是個(gè)胖婦人。第一季看了十二集，已經(jīng)出現(xiàn)了美劇的通病：一是穿幫鏡頭越來(lái)越多，二是不斷的需要冒出新人來(lái)推進(jìn)劇情。更大的問(wèn)題是，無(wú)論正反派人物在抵達(dá)神一樣的完美峰值之后，都開(kāi)始不斷犯低級(jí)弱智的錯(cuò)誤。

或許，該劇最大的價(jià)值就在于設(shè)計(jì)了一個(gè)困境實(shí)驗(yàn)，能夠在政治和社會(huì)學(xué)上有所啟示；缺點(diǎn)則是，它不該是部絮絮叨叨、無(wú)窮無(wú)盡的美劇，而應(yīng)該是拍成一部問(wèn)題和矛盾更集中的電影。

《老無(wú)所依》，一個(gè)無(wú)處可逃的黑色話題

電影片尾字幕結(jié)束后，我感到不寒而栗。因?yàn)橄肫鹌材俏ㄒ灰粋€(gè)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)死神面孔的人，卻是一個(gè)正在等死的人，首先想到的是——自己。談?wù)撟约旱乃劳龅拇_是需要勇氣的，說(shuō)實(shí)話，這個(gè)話題引起了我心悸、嘔吐、煩躁等生理反應(yīng)，但是如果不從這個(gè)話題開(kāi)始，就不能真正切入這部電影。

假如真得試圖去理解《老無(wú)所依》，首先也許還是要忘記美國(guó)、好萊塢、奧斯卡等曾經(jīng)在腦海里根深蒂固的商業(yè)以及文化標(biāo)簽，雖然導(dǎo)演科恩兄弟在接受采訪的時(shí)候，只是漫不經(jīng)心的談了點(diǎn)粗淺的技術(shù)創(chuàng)意，但是這并不妨礙電影本身所能夠抵達(dá)的深度。這種深度已經(jīng)超越了文化、社會(huì)和道德等世俗層面，并且迫使我們每個(gè)人直接逼視自己。乍一看，這部電影只是個(gè)西部警匪片和殺手故事的混合體，但實(shí)質(zhì)上科恩兄弟們是在抽象而又具體的討論一個(gè)話題——我們所有人偶然發(fā)生但是已經(jīng)注定的死亡。

從影片一開(kāi)始，殺手用他的特殊武器第一次殺人的時(shí)候，我們就知道這是一部與死亡有關(guān)的片子。而殺手在便利店里和老人的對(duì)話更是充滿了暗示意味，老人用非常美國(guó)化的語(yǔ)言方式與殺手客套，對(duì)老人而言這種沒(méi)有意義的廢話就是為了打發(fā)時(shí)光，不過(guò)我們也可以理解為這就是大多數(shù)人習(xí)以為常的人生。但是殺手卻像一個(gè)哲人一樣反問(wèn)：“你知道自己在說(shuō)什么嗎？”這其實(shí)是蘊(yùn)含了對(duì)日常人生的一種否定。隨后，殺手拿出硬幣來(lái)，讓老人用猜硬幣的方式?jīng)Q定自己的命運(yùn)，他用極其隨意的語(yǔ)調(diào)說(shuō)：“人生不就是一場(chǎng)賭博嗎？如果贏了你就會(huì)贏得一切?！崩先瞬聦?duì)了，所以殺手就悻悻地離開(kāi)了。

無(wú)論是殺手的造型還是這種賭博的方式都會(huì)讓人很容易聯(lián)想起伯格曼的電影《第七封印》里和死神下棋的段落。我們無(wú)從了解科恩兄弟是否有向伯格曼致敬的念頭，但是殺手作為死神的象征，卻是非常明顯的。

離開(kāi)便利店之后，殺手或者突施冷箭，或者守株待兔，或者尋上門去一個(gè)接一個(gè)的殺人，其實(shí)這正隱喻了死神的降臨。片中沒(méi)有一個(gè)人物是想死的，他們或者根本就沒(méi)有意識(shí)到自己會(huì)死，或者一直在逃避死，或者帶有恐懼的面對(duì)死，但是他們幾乎無(wú)一例外地被“死神”所干掉。這是一場(chǎng)注定無(wú)人幸免的游戲，只有死神擁有唯一的勝利。開(kāi)篇時(shí)的尸橫滿地其實(shí)就象征著人類生活在一個(gè)死亡的荒漠上，而殺手毫無(wú)理由的殺人則隱喻了死亡的降臨不需要任何規(guī)則和邏輯。

一方面殺手用接二連三的殺戮把故事往下推演，另外一方面湯米·李·瓊斯所飾演的老警長(zhǎng)出場(chǎng)了。對(duì)于殺手的所作所為，他顯得無(wú)奈和吃力，每次即使尋找到了對(duì)方犯案的現(xiàn)場(chǎng)，也已經(jīng)遲了一步。對(duì)方是完全非理性的，老警長(zhǎng)的理性判斷根本起不了任何作用，這個(gè)過(guò)程中他產(chǎn)生了力不從心的感受，雖然他們?cè)?jīng)有過(guò)相遇的機(jī)會(huì)，但是正義、良知和法律依舊趕不上死亡的步伐，也無(wú)法挽救那些消逝的生命。

電影的妙處或許就在于此。殺手和老警長(zhǎng)經(jīng)常重復(fù)出現(xiàn)在一個(gè)相同的場(chǎng)景，但是我們卻發(fā)現(xiàn)，他們又是處于兩個(gè)完全不同的時(shí)空里。兩個(gè)時(shí)空就這樣在電影所構(gòu)造的世界里交叉穿梭，一位老人在追逐死亡，死亡卻總是和他擦肩而過(guò)。

殺手經(jīng)常像死神一樣詢問(wèn)自己殺戮之人：“你看到我了嗎？”能看到死神的人當(dāng)然只有死路一條，這個(gè)時(shí)候除了賭博除了祈求命運(yùn)，其他什么也做不了。但是有趣的是，所有出場(chǎng)人物里，除了那些和殺手毫不相關(guān)的人，只有老警長(zhǎng)是唯一一個(gè)沒(méi)有親眼見(jiàn)過(guò)死神的人，所以老警長(zhǎng)幸存了下來(lái)，因此電影又擁有了一個(gè)讓人更加恐懼的結(jié)尾。

為了尊重小說(shuō)原著，科恩兄弟從服裝、化妝、道具等各個(gè)方面都力求復(fù)原美國(guó)西部1980年代的風(fēng)貌，但是我寧愿相信，片子本身所蘊(yùn)含的意義是根本不能用哪個(gè)時(shí)代來(lái)限定的。因?yàn)槿绻屑?xì)研究片中每一個(gè)段落的鏡頭，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一部典型的“有場(chǎng)景卻無(wú)背景”的電影。片中所有不重要或者不相關(guān)的人、人群、時(shí)代特征事實(shí)上都是被虛寫(xiě)或者一筆帶過(guò)；每個(gè)段落都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)集中的特定時(shí)空，比如汽車旅館、藥房、便利店，但這些就像戲劇某一幕的舞臺(tái)一樣，至于所有出場(chǎng)的人物，雖然有特別瑣碎日常的對(duì)白，但還是被高度抽象化了——他們?nèi)缤粋€(gè)個(gè)符號(hào)，遭遇自己的死亡。所以簡(jiǎn)單地從時(shí)代背景的角度來(lái)解釋這部影片的道德與文化內(nèi)涵顯然有失準(zhǔn)確，這部電影也許借助了某個(gè)特定時(shí)空的殼子，但是審視話題的角度真的與歷史，道德和法律都無(wú)關(guān)。

因此當(dāng)老警長(zhǎng)抱怨自己力不從心，抱怨自己已經(jīng)老了的時(shí)候，不是意味著自己的能力和觀念已經(jīng)落后于時(shí)代，而是暗指任何人有一天都將因?yàn)樗ダ隙Σ粡男?，這是生命的困境，卻不是歷史發(fā)展所帶來(lái)的心理落差。

所以，那個(gè)讓所有人意外的結(jié)尾，一點(diǎn)都不意外。兩個(gè)無(wú)知的少年遭遇了殺手，但是“死神”與他們交談之后放過(guò)了他們，臨走時(shí)語(yǔ)意雙關(guān)的說(shuō)了一句“你們從來(lái)就沒(méi)有看到過(guò)我”，就匆匆忙忙地離開(kāi)了。這倒是可以解釋為“死神”畢竟與“青春”還是有一定距離的。不過(guò)對(duì)比強(qiáng)烈的是，老警長(zhǎng)的喋喋不休和孤獨(dú)無(wú)助，卻充分顯露出了一個(gè)人衰老的跡象。他開(kāi)始講述自己在夢(mèng)境里看到已經(jīng)去世的父親，那無(wú)盡的恐懼和絕望的眼神似乎是在告訴觀眾：他是一個(gè)等死的人！

從影片后半部開(kāi)始，許多出場(chǎng)人物的死亡都被省略掉了，因?yàn)榍鞍氩糠值谋┝蜌⒙疽呀?jīng)向我們表明了“死神”的身份，所以暴力和殺戮已經(jīng)不需要再繼續(xù)出現(xiàn)。當(dāng)然我更加相信，省略和空白是導(dǎo)演的刻意為之，這種處理其實(shí)能夠帶來(lái)更加巨大的震撼。我們?nèi)ハ胂筮@些人的死亡，遠(yuǎn)比看殺手做技術(shù)動(dòng)作要可怕的多，同時(shí)這也為那個(gè)戛然而止的結(jié)尾做好了鋪墊。

當(dāng)老警長(zhǎng)說(shuō)到“我的夢(mèng)醒了”這句話的時(shí)候，影片突然結(jié)束了。死亡對(duì)于這個(gè)衰老的生命而言是一個(gè)注定的結(jié)果，老警長(zhǎng)雖然還可以活著做夢(mèng)，卻只是在等待死神來(lái)敲門。因此，科恩兄弟已經(jīng)告訴我們結(jié)尾了，也可以說(shuō)他是把死亡留給了我們。

那些沒(méi)有看懂電影的人應(yīng)該慶幸，對(duì)于這個(gè)注定的結(jié)尾與答案，他們未必會(huì)做好心理準(zhǔn)備。對(duì)于我而言，看沒(méi)看懂都是一件很郁悶的事情，因?yàn)檫@真的是一部讓人非?？謶趾徒^望的電影。

當(dāng)然，科恩兄弟的這部電影也有它積極的啟示意義，它至少推翻了我們的某種偏見(jiàn)。曾經(jīng)鄙視美國(guó)主流文化的人終于得出了一個(gè)讓人欣慰的結(jié)論：美國(guó)文化不代表就是好萊塢，好萊塢也未必就等于奧斯卡，即使有一天奧斯卡已經(jīng)徹底被膚淺的商業(yè)文化所占據(jù)，我們至少還有科恩兄弟。

每一部似曾相識(shí)的電影

雖然滿世界都在說(shuō)《太極》的營(yíng)銷做得如何如何好，但中午的電影院里只有我一個(gè)人，奢侈得像一次私人放映。

其實(shí)我并不是每次都愿意為國(guó)產(chǎn)功夫片貢獻(xiàn)票房，即使功夫片是我除了恐怖片和科幻片之外唯一樂(lè)此不疲的商業(yè)類型片。當(dāng)然，說(shuō)它是“類型片”都不太準(zhǔn)確，功夫片從誕生之日起，就基因豐富，形式多元?？梢允怯矘蛴柴R、真拳真肉（參考李小龍電影），可以是武俠神怪、魔幻驚悚（參考徐克電影），可以是警匪義氣、暴力混戰(zhàn)（參考吳宇森電影），可以是玩世不恭、人間笑談（參考周星馳和成龍），可以是青春勵(lì)志又仇恨滔天（參考張徹……不，其實(shí)大部分導(dǎo)演都愛(ài)講這個(gè)套路的故事）。但除了胡金銓、李安、王家衛(wèi)和《雙旗鎮(zhèn)刀客》時(shí)代的何平，少有導(dǎo)演能把功夫片拍成文藝片，張藝謀當(dāng)年就試過(guò)水，結(jié)果弄出了兩部四不像。因此，進(jìn)電影院，我就知道自己要看什么，必然將是耳熟能詳?shù)臉蚨?、漏洞百出的故事、千人一面的臉孔、荒腔走板的?duì)白，功夫片特別不適合電影學(xué)院的教授和學(xué)生做拉片研究，更不適宜追求藝術(shù)領(lǐng)悟和故事嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈乃囆≠Y做價(jià)值分析或找劇情破綻。它就是個(gè)離奇怪誕、無(wú)法無(wú)天的藝術(shù)……啊不，它根本就不是藝術(shù)。

所以，《太極》沒(méi)有讓我失望，該有的都有，沒(méi)有的還是沒(méi)有。我相信網(wǎng)上絕對(duì)一片罵聲說(shuō)它是爛片，但連指責(zé)的尿點(diǎn)都是似曾相識(shí)的，馮德倫只不過(guò)是在重復(fù)他前輩們的錯(cuò)誤，而馮對(duì)形式感的貢獻(xiàn)卻不容抹殺，起碼讓我換了一種心理節(jié)奏，有所期待地看完全片。

功夫片，在我看來(lái)，近十來(lái)年的巔峰之作除了《臥虎藏龍》，就只能是星爺?shù)摹豆Ψ颉妨?。僅數(shù)一遍片中戲仿的橋段，十二路譚腿、洪家鐵線拳、五郎八卦棍、六指琴魔、如來(lái)神掌、太極拳、獅吼功、蛤蟆功、李小龍……星爺這份野心，就是要把武俠小說(shuō)、功夫電影甚至武術(shù)史上所有虛虛實(shí)實(shí)的經(jīng)典元素和招式皆納入囊中，而且噱頭到位、笑點(diǎn)神多、技術(shù)一流，所以我曾經(jīng)擔(dān)心過(guò)，這讓以后的人怎么拍功夫片呢？不過(guò)想一想，擔(dān)憂都是多余的，誰(shuí)能想到在關(guān)德興之后若干年，徐克又讓黃飛鴻復(fù)活了呢？拍攝電影的一部分意義就在于跟上新技術(shù)的演進(jìn)和創(chuàng)造新的形式感，至于故事、情感和人物嘛，重復(fù)就重復(fù)吧！

當(dāng)年第一次看李連杰的電影《霍元甲》，是在長(zhǎng)沙一間著名的洗腳屋里，到結(jié)尾霍元甲中毒身亡一段，洗腳屋里的姑娘們哭成一片，電視里農(nóng)勁蓀一喊愛(ài)國(guó)口號(hào)，電視外大家也都一樣悲憤莫名。情感這個(gè)玩意兒，不論年代、空間和人物身份，其實(shí)都沒(méi)怎么變過(guò)，觀眾都是這樣的，你又怎么能要求每個(gè)導(dǎo)演都能編出個(gè)新故事呢？

所以，《太極》已經(jīng)算是不錯(cuò)的功夫片了，就算是它似曾相識(shí)，但起碼有嘻哈風(fēng)、搖滾風(fēng)、動(dòng)漫風(fēng)、電游風(fēng)，甚至還有科學(xué)怪人、蒸汽朋克，而且故事元素還是有時(shí)代感的，有拆遷，還有上訪。

當(dāng)然，這種以近代為背景的功夫片核心矛盾從來(lái)不變，就是中國(guó)功夫和西方技術(shù)的對(duì)抗，而且永遠(yuǎn)不忘販賣兩句不知道是南懷瑾還是陳安之的成功勵(lì)志格言，以禪宗式的頓悟來(lái)構(gòu)成戲劇性的轉(zhuǎn)折。

不過(guò)，這都很重要嗎？又不是第一次了。

觀眾不妨這么理解，導(dǎo)演喜歡這樣拍，是因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)常這樣想。即使最喜歡違背地球引力、突破物理極限的功夫電影都是這年代人們真實(shí)的精神樣本。

依我看，《太極》里最有意思的劇情，應(yīng)是楊露禪為了討媳婦陳玉娘歡心，砸洋人機(jī)器那一段兒。注意，砸的既不是洋人，也不是假洋鬼子，而是洋人的機(jī)器。因?yàn)樵伊藱C(jī)器，替媳婦泄了憤，媳婦終于讓他上床圓房了，穩(wěn)賺不賠的一個(gè)好買賣。

這段落，為啥看起來(lái)也這么眼熟呢？

派先生的多個(gè)可能性

派先生的名字“Pi”，經(jīng)歷了幾種意思：“美麗的游泳池”“小便”，希臘字母π……

派的宗教背景太復(fù)雜：印度教、基督教、伊斯蘭教，在科學(xué)理性的父親和學(xué)校監(jiān)護(hù)下成長(zhǎng)，又在海上結(jié)識(shí)了一個(gè)佛教的難友。

當(dāng)然，最重要的是，派提供了兩個(gè)關(guān)系密切又方向不同的故事，一個(gè)通往天堂，一個(gè)墜入地獄。故事一是鬣狗咬死猩猩和斑馬，老虎咬死鬣狗，派通過(guò)奮斗與掙扎，終于和老虎在一艘救生艇上妥協(xié)相處；故事二是水手殺死并吃掉派的母親和佛教難友，派殺死并吃掉水手。不過(guò)，兩個(gè)故事的最終，都是派死里逃生，親口講出自己的故事。

從任何角度來(lái)看，《少年派的奇幻漂流》都是一部具有豐富可能性的電影，李安把最不可能成為電影的小說(shuō)變成電影，把商業(yè)片拍成文藝片，讓3D災(zāi)難片成為宗教啟示錄，敘事動(dòng)機(jī)的復(fù)雜性與影片本身的復(fù)雜性幾乎同步。另一個(gè)結(jié)果就是，派不得不生活在一個(gè)N多緯度的平行宇宙里，并且被劇透?jìng)儾粎捚錈┑胤磸?fù)闡述。

因此，別爭(zhēng)論故事真假的傻問(wèn)題了，這個(gè)時(shí)而虛構(gòu)時(shí)而現(xiàn)實(shí)、一會(huì)兒美麗一會(huì)兒殘酷、復(fù)雜多義又時(shí)刻變化的故事顯然是被編造出來(lái)的，但它同時(shí)又是人類物質(zhì)和精神世界的真實(shí)映射。糾纏于“真假”就是“著相”，我們所有人原本可能就活在毗濕奴的睡夢(mèng)里。當(dāng)世界和電影的真假都失去了坐標(biāo)，更值得關(guān)注的是派來(lái)到這個(gè)世界上，他的命運(yùn)具有哪些可能性和不可能性？換句話說(shuō)，李安的電影敘事會(huì)有幾個(gè)岔路口？

這個(gè)故事真正是從海難開(kāi)始的。

如果繼續(xù)講海難就是一場(chǎng)小規(guī)模的《2012》或《泰坦尼克號(hào)》。動(dòng)物們上船之后，它又像是一個(gè)《諾亞方舟》。當(dāng)看到人和“孟加拉虎、鬣狗、猩猩、斑馬”的組合，如果他們有共同的使命，誰(shuí)能保證繼續(xù)講下去不會(huì)成為《西游記》？

如果派一開(kāi)始就馴服了老虎，這個(gè)故事就是《人猿泰山》，如果派三拳兩腳打死了老虎，這個(gè)故事又變成了《水滸傳》。但有趣的是人和老虎取得了微妙的平衡，派隨后在海上打了兩百多天的漁，故事開(kāi)始往《老人與海》發(fā)展。而當(dāng)派在海島上醒來(lái)的時(shí)候，故事又有成為《魯濱遜漂流記》的危險(xiǎn)。不過(guò)李安還是有智慧的：食人島卻有人的造型，白天天堂，晚上地獄，蓮花圣果里包著人的牙齒。故事又回到一個(gè)似曾相識(shí)的宗教主題。

還有一個(gè)最重要的如果：如果只有故事一而沒(méi)有故事二，其實(shí)這真的就是一部稍顯殘酷卻更加勵(lì)志的《愛(ài)麗絲夢(mèng)游奇境》，適宜兒童觀看。

從《臥虎藏龍》《色戒》到《少年派的奇幻漂流》，作為一個(gè)喜歡從小說(shuō)里找故事的導(dǎo)演，李安卻一直在打破時(shí)時(shí)處處“尊重原著”的俗見(jiàn)，雖然他自己并不直接承認(rèn)這一點(diǎn)。這個(gè)近乎完美的故事前后流轉(zhuǎn)了三個(gè)版本：真實(shí)的海難、揚(yáng)·馬特爾的小說(shuō)、李安導(dǎo)演的電影。在敘事的道路上，其實(shí)處處都是陷阱，但正是兼容了各種各樣的可能性，同時(shí)又避免了各種各樣的可能性，它才最終成為《少年派的奇幻漂流》故事，難道不就是改出來(lái)的嗎？《水滸傳》《西游記》《三國(guó)演義》在成為“原著”之前，不都是人們口耳相傳，加工修改出來(lái)的故事？沒(méi)有能不能改的窠臼，只有改得好不好的區(qū)別。而告別了小說(shuō)之后，一部偉大的電影理應(yīng)是一次全新的敘事冒險(xiǎn)。

沈煉夜奔

一個(gè)傳統(tǒng)王朝的末期，會(huì)有幾重特征。

其一，精神層面管控加強(qiáng)，甚至連說(shuō)話都有人盯著，官民之間互相舉報(bào)，但價(jià)值觀異?；靵y——管控與混亂之間，有頗深的互為因果關(guān)系。

其二，舊日行政體系無(wú)法有效維持社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)，為適應(yīng)新的狀況，體系自然產(chǎn)生某種凌駕于法度之上的權(quán)力組織。新的權(quán)力組織和舊的必然會(huì)有矛盾，但也可以說(shuō)是互為補(bǔ)充。

其三，所謂禮崩樂(lè)壞、綱紀(jì)不存。莫說(shuō)法度制度廢弛，道德倫理可能瓦解到連殼都不留。社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的“明規(guī)則”失效，“潛規(guī)則”盛行，甚至取代“明規(guī)則”。

這并非是一個(gè)對(duì)于歷史本身的準(zhǔn)確描述，卻是沈煉們所生存的那個(gè)“朝代”、那個(gè)“江湖”，也正是《繡春刀》的導(dǎo)演和編劇對(duì)于那個(gè)電影時(shí)空的理解。

《繡春刀》第一部，我并不是特別喜歡。20世紀(jì)90年代初，曾志偉做導(dǎo)演，梁朝偉、劉德華、黃日華、苗僑偉、湯鎮(zhèn)業(yè)等人主演過(guò)一部警匪片叫《五虎將決裂》，講的就是一個(gè)類似的故事。一群奉公守法的警察，因各種生活所迫，在追捕逃犯過(guò)程中一時(shí)起了貪念，彼此產(chǎn)生誤會(huì)，共同走向毀滅。很多人覺(jué)得《繡春刀》故事驚艷，但于我而言，卻并不新鮮。

其次是因?yàn)槲矣X(jué)得《繡春刀》第一部，影像自成風(fēng)格、武打設(shè)計(jì)精妙，但不能算是傳統(tǒng)意義上的武“俠”片。一是身份，所謂“儒以文亂法，俠以武犯禁”，“俠”原本就應(yīng)該存在于主流體制之外的“江湖”，他們是某種社會(huì)不安定因素，而《繡春刀》里幾個(gè)委曲求全的小“公務(wù)員”，與“俠”字相去甚遠(yuǎn)。二是精神，金庸說(shuō)“俠之大者，為國(guó)為民”，那都是近代時(shí)空背景下的拔高。以前的“俠”，即使要“替天行道”，維護(hù)的也是“江湖”邏輯。“除暴安良、挑戰(zhàn)權(quán)貴、義薄云天”似乎更符合我們對(duì)“俠”之想象，但《繡春刀》第一部，沈煉們莫說(shuō)行俠仗義了，可能生存都是首要問(wèn)題。

不過(guò)，片中一場(chǎng)“林沖夜奔”隱喻了“亂自上作”的現(xiàn)實(shí)，也預(yù)示了“落草為寇”的開(kāi)始，這為后面的繡春刀系列埋下重要伏筆。

《繡春刀·修羅戰(zhàn)場(chǎng)》是我近年來(lái)看過(guò)的，除《一代宗師》之外最好的“武俠片”，甚至有可能成為今年最好的國(guó)產(chǎn)片。路陽(yáng)導(dǎo)演風(fēng)格獨(dú)特的影像表達(dá)方式和武打設(shè)計(jì)已臻于完美，不需贅述。最重要的是編劇層面，無(wú)論人性理解之深度，還是歷史表達(dá)的格局，都對(duì)傳統(tǒng)武俠包括《繡春刀》自身有很大突破。

如開(kāi)頭所述，沈煉生活在一個(gè)社會(huì)、制度、道德、價(jià)值都已崩解的舊時(shí)代末期，黑白善惡，晦暗不明。而一個(gè)小人物如何在現(xiàn)實(shí)擠壓下，一步步被迫做出選擇，其實(shí)正解釋了“俠”產(chǎn)生的原因是什么？影片沒(méi)有明著說(shuō)，但答案卻顯而易見(jiàn)——人性！

或許基于對(duì)殷澄之死的愧疚感，沈煉才救了為友尋仇的裴綸；正是基于“袍澤之情”，沈煉最終沒(méi)有取陸文昭的性命。救北齋殺凌云鎧是最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，或許基于私情，也不能說(shuō)沒(méi)有公義。下手時(shí)的幾番猶豫流露了沈煉對(duì)后果的畏懼，但面對(duì)窮惡之徒，公心、人性、法度，都是無(wú)力的，殺人是唯一的選擇。人性是第一步，反抗就會(huì)是第二步。最欣賞沈煉與北齋的情感，不能簡(jiǎn)化為互相傾慕又隱忍壓抑、互相成全的男女之情。他們先因畫(huà)而相識(shí)相知，未嘗不是一種彼此欣賞的君子之交。此片中，路陽(yáng)導(dǎo)演呈現(xiàn)陰謀詭計(jì)時(shí)依舊不遺余力，但也濃墨重彩又合情合理地給了我們?nèi)诵缘拿篮谩@才是俠之為俠的基礎(chǔ)。

我多么期盼沈煉能夠在《繡春刀》第三部里活到崇禎末年，在一個(gè)真正的大時(shí)代，有一番糾結(jié)中選擇的充沛表演。那將是李自成、吳三桂、皇太極、袁崇煥的時(shí)代，但也是柳如是、董小宛、錢謙益、陳子龍的時(shí)代，它還是袁承志、九難、金蛇郎君的時(shí)代。

大奸大惡之世，方有大仁大義之俠；行至大江大河，得見(jiàn)天地開(kāi)闊！

時(shí)間廢墟的穿越者

關(guān)燈以后，我能看到兩個(gè)明暗燃燒的煙頭，時(shí)斷時(shí)續(xù)的煙霧就像時(shí)斷時(shí)續(xù)的故事……

靜默。

靜默。

靜默。

我以為他們睡著了，一個(gè)聲音卻悠悠道：“……然后呢？”

靜默。

另一個(gè)聲音蘇醒過(guò)來(lái)：“……我回老家了。”

他們嘆口氣，繼續(xù)感慨人生。主要的談話內(nèi)容是交換人生故事，不時(shí)會(huì)跑題，討論國(guó)家大事，加入道德贊頌或譴責(zé)。在你覺(jué)得每個(gè)故事已經(jīng)用完了自己的力量，就像煙頭一樣無(wú)法燃燒，他們又翻出剛剛已經(jīng)講過(guò)的故事，如同在遍地的煙頭里找出根稍微長(zhǎng)一點(diǎn)的，重新點(diǎn)燃。

車窗外，是一無(wú)所有的黑暗，但是你能感受到那深不見(jiàn)底的黑暗在飛速后退。30年前，如果我看過(guò)《星際穿越》，也許會(huì)把這列火車想象成穿越蟲(chóng)洞的飛船，但那個(gè)時(shí)候，我只能和母親一起擠在上鋪，閉上眼睛，傾聽(tīng)機(jī)器巨大的轟鳴，風(fēng)從縫隙里穿梭而過(guò)的呼嘯和車窗前疲憊又飄忽的交談。時(shí)間與故事一起，漫長(zhǎng)而乏味地重復(fù)著自己。

我在許多年后才體會(huì)到這個(gè)場(chǎng)景里所包含的某種心酸。其實(shí)是因?yàn)橹荒苜I得起一張火車臥鋪票，所以，我和母親擠在狹窄的上鋪，而父親……也許是和另一位別人家的父親，坐在窗邊熬過(guò)艱難長(zhǎng)夜。他們素不相識(shí)，但是非常坦誠(chéng)地交換自己的個(gè)人經(jīng)歷與家長(zhǎng)里短。這種場(chǎng)景在此后的每一次旅程中都會(huì)重現(xiàn)，因?yàn)榻徽労统闊熓谴虬l(fā)掉黑暗時(shí)間的唯一方式。故事在此刻真正成為故事自身，它的主要功能就是傾訴和分享，你也許不會(huì)和親人、同事、朋友說(shuō)那么多掏心窩子的話，面對(duì)一個(gè)陌生人反而能夠坦誠(chéng)相見(jiàn)。不過(guò)，隨著火車到站，旅伴成為陌生人，故事也隨之煙消云散。我自己有過(guò)體會(huì)，在火車上和陌生人一夜暢談、無(wú)比投機(jī)，出于客氣留了聯(lián)系方式，但等下了車卻再也沒(méi)有聯(lián)系過(guò)——這正是某種規(guī)則，并且所有人都心照不宣。

后來(lái)，我成為一名教紀(jì)錄片的老師，對(duì)于火車這種交通工具和人物故事之間的關(guān)系有了更深的理解，我會(huì)建議學(xué)生在火車上采訪自己的拍攝對(duì)象。火車外流動(dòng)的景物和火車內(nèi)相對(duì)凝滯的空間，能賦予鏡頭更豐富的信息量，而人物乘坐火車時(shí)的狀態(tài)，非常利于采訪。因?yàn)槁猛镜慕K點(diǎn)不外乎兩個(gè)地方——故鄉(xiāng)或遠(yuǎn)方，火車會(huì)讓你的心情慢慢發(fā)酵、轉(zhuǎn)化、沉淀，甚至讓“未來(lái)不可期”或“近鄉(xiāng)情更怯”等情緒自然釋放。

再聊得深一點(diǎn)，“現(xiàn)代化”的標(biāo)志性特點(diǎn)之一就是“發(fā)明”了時(shí)間——確切地說(shuō)是我們現(xiàn)代的時(shí)間觀念。和飛機(jī)相比，火車、汽車、地鐵甚至輪船這些交通工具，會(huì)引發(fā)我們諸多對(duì)于外界的豐富感受，并非因其相對(duì)慢，而恰恰因?yàn)橛芯唧w清晰的窗外坐標(biāo)，你能夠真切感受到時(shí)空快進(jìn)，就像突然調(diào)整了電影播放的速度。也正因?yàn)闀r(shí)空的快進(jìn)，你才能真切地感受到存在著的“時(shí)間”。原有的心理時(shí)間和看到的窗外時(shí)間產(chǎn)生了微妙的張力，疊加上對(duì)于旅途終點(diǎn)的某種期待、恐懼或慌亂，加強(qiáng)了個(gè)體的失序感。所以，會(huì)顛覆你內(nèi)心世界原有的平衡；所以，你可能會(huì)覺(jué)得——需要聊天。

所以，我們更可以理解，迷戀人物“故事”的賈木許導(dǎo)演，會(huì)經(jīng)常選擇在移動(dòng)的空間里安排人物的交談。不過(guò)首先得定義一下，對(duì)于不同導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，“故事”究竟意味著什么？大多數(shù)在電影工業(yè)里乞食的編劇會(huì)覺(jué)得“故事”就是一本書(shū)名——它的作者叫麥基。

麥基是這個(gè)時(shí)代最認(rèn)真靠譜的故事工匠，他不僅僅把全世界的“故事”都分了類，而且還提供了一本簡(jiǎn)潔實(shí)用的說(shuō)明書(shū)或者叫樂(lè)高施工圖。我們拿著施工圖，就能夠隨心所欲的組裝出各種生動(dòng)的故事，如同運(yùn)用機(jī)器零件就可以組裝出纖毫畢現(xiàn)的活人！這聽(tīng)著多像美劇《西部世界》里的劇情，但是這道理又似乎哪里不對(duì)？

顯然，賈木許導(dǎo)演自己的影片雖然難免會(huì)被麥基粉們以“故事”的邏輯來(lái)分析肢解，但導(dǎo)演自己卻不愛(ài)拿著麥基的施工圖來(lái)工作。因?yàn)椋摹肮适隆辈皇躯溁摹肮适隆?，他的故事不是被那個(gè)上帝一樣的創(chuàng)作者或施工小組生產(chǎn)出來(lái)的，而是被劇中人自己講述出來(lái)的。

被創(chuàng)作者安排好的“故事”，往往遵循線性結(jié)構(gòu)，雖然有時(shí)也會(huì)使用平行交叉結(jié)構(gòu)、環(huán)形敘事等技巧，但總有一根特別明確的時(shí)間軸，并且只存在于一個(gè)封閉的時(shí)空里。而當(dāng)“故事”不再是被創(chuàng)作者刻意安排好的情節(jié)，卻成為劇中人講述出來(lái)的內(nèi)容，就意味著“故事”成為每個(gè)劇中人鮮活的人生背景，成為一種生活狀態(tài)的佐證。因此，雖然“故事”不再表現(xiàn)為線性劇情，但人物卻由此擁有了更加豐盛與開(kāi)放的可能性。

單從敘事形式上看，賈木許的電影確實(shí)不像主流的商業(yè)電影，有時(shí)感覺(jué)更像兩個(gè)形式的結(jié)合體——設(shè)定好角色后即興表演的戲劇和由人物對(duì)話構(gòu)成的紀(jì)錄片。想要更深一步說(shuō)清楚賈木許的“故事”趣味，或許還得說(shuō)到《一千零一夜》；沒(méi)錯(cuò)，就是這本全世界小朋友都讀過(guò)的阿拉伯童話。我領(lǐng)悟到這一點(diǎn)，恰好因?yàn)榭促Z木許的同時(shí)，手上正在翻閱英文版的《一千零一夜》，結(jié)果發(fā)現(xiàn)了他們之間有非常近似的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏。后來(lái)看到賈木許的一個(gè)訪談，則完全印證了我的推測(cè)——賈木許扔掉了麥基的《故事》藍(lán)圖，卻撿起了《一千零一夜》里的“故事”狀態(tài)。按照我自己的總結(jié)，《一千零一夜》至少在四個(gè)方面啟發(fā)了賈木許。

其一，故事必然是在一個(gè)相對(duì)封閉或獨(dú)立的空間里發(fā)生——例如深夜的皇宮——因?yàn)槿藗冃枰粋€(gè)專注講述和傾聽(tīng)的環(huán)境。

其二，故事要有講述者，也要有傾聽(tīng)者，同時(shí)他們搖身一變都會(huì)成為敘事者——皇后山魯佐德是講述者，蘇丹山魯亞爾就是傾聽(tīng)者。有時(shí)，傾聽(tīng)者還會(huì)回應(yīng)兩句，加入自己的道德觀點(diǎn)；或者開(kāi)始講自己的故事。于是講述變成交談，傾聽(tīng)者也可能開(kāi)啟敘事。

其三，故事有可能是套層結(jié)構(gòu)，大故事里有小故事。也有可能是套環(huán)結(jié)構(gòu)，一個(gè)人物連接著下一個(gè)人物，一個(gè)故事引發(fā)下一個(gè)故事。也有可能是平行結(jié)構(gòu)，故事在不同時(shí)空里齊頭并進(jìn)。但遵循的都不是線性推進(jìn)邏輯，而是多個(gè)分叉和自由流淌的敘事。

其四，故事是隨意的，并且具有某種散文化特征，信馬由韁，講到哪里是哪里，完全依賴自身的節(jié)奏，就像一堆沒(méi)有被處理過(guò)的紀(jì)錄片素材。但可能正是因?yàn)檫@種隨意性，人物的情緒反而更加真實(shí)、自然、飽滿，他們不再是個(gè)提前被劇本設(shè)計(jì)好的演員，而更像是觸手可及的真人。

我小時(shí)候，躺在火車的上鋪，就是聽(tīng)父親和別人這樣以《一千零一夜》式的“交談”講“故事”，他們和山魯佐德、山魯亞爾一樣用“故事”等候日出。故事未必精彩，甚至非常乏味，完整性更成問(wèn)題，他們交談的語(yǔ)氣，如同裊裊騰起的煙霧，一陣風(fēng)就能吹散。但隨著時(shí)間的流逝，內(nèi)容已經(jīng)完全模糊，那種情景和狀態(tài)卻在你的記憶里越來(lái)越清晰可見(jiàn)。

用《一千零一夜》來(lái)比照賈木許。他會(huì)首先給自己的某些故事設(shè)定一個(gè)相對(duì)獨(dú)立以用于傾聽(tīng)或交談的空間?！兜厍蛑埂肥浅鲎廛嚿?，《帕特森》是公交車?yán)铮渡衩亓熊嚒肥腔疖嚭唾e館的房間，還有《咖啡與香煙》里的咖啡館。除了《帕特森》《離魂異客》和《破碎之花》，他的很多故事基本沒(méi)有主角，只有平等的交談?wù)摺⒅v述者和傾聽(tīng)者，或者統(tǒng)一叫——影片內(nèi)部的敘事者。即使“帕特森”也不是主角，他是一位公交司機(jī)詩(shī)人的名字，同時(shí)也是一座城市的名字，更像是帶領(lǐng)人們打開(kāi)這座城市詩(shī)意密碼的一把鑰匙?！镀扑橹ā返闹鹘翘啤碳{森則更像一個(gè)線索人物，故事主線看起來(lái)是他回溯自己的愛(ài)情，但主角的真正功能卻是揭示四位昔日戀友的人生。

至于結(jié)構(gòu)，除了《離魂異客》的劇情感較濃，賈木許的絕大部分電影都拒絕使用主流商業(yè)片那種靠情節(jié)、矛盾、欲望推動(dòng)的線性結(jié)構(gòu)，而更喜歡使用平行的、環(huán)狀的、散漫遞進(jìn)的，甚至碎片化的結(jié)構(gòu)。故事發(fā)展的隨意性更不言而喻，賈木許選擇好的獨(dú)立空間就像個(gè)劇場(chǎng)，他只是設(shè)定了人物身份的反差和角色之間的沖突，剩下的劇情就靠對(duì)話自然推進(jìn)了，因此完全不遵循好萊塢電影所謂三兩分鐘營(yíng)造一次緊張高潮的敘事節(jié)奏，交談?wù)咦约哼x擇時(shí)間和情緒的停留。同樣是靠對(duì)話推進(jìn)，日本導(dǎo)演小津安二郎的電影里還多少有個(gè)情節(jié)的走向，賈木許則把這些目的性太明顯的元素統(tǒng)統(tǒng)淡化掉。

若說(shuō)賈木許電影和《一千零一夜》最大的區(qū)別：如果把《一千零一夜》這本書(shū)拍成電影，你還是得把“交談”變成“故事”才好看。而賈木許的電影，除了交代必要的場(chǎng)景，基本上扔掉了對(duì)“故事”表現(xiàn)的任何努力，幾乎所有一切都交還給了劇中人物的“交談”。

其實(shí)我至今不了解賈木許的創(chuàng)作方式，究竟是更接近于戲劇還是紀(jì)錄片？但他和紀(jì)錄片創(chuàng)作很接近的地方是，他不關(guān)注故事情節(jié)，而更關(guān)注“狀態(tài)”，尤其是人物豐富且活著的狀態(tài)。然后憑借對(duì)這些人物狀態(tài)的展示，隱喻他對(duì)于不同種族、階層、地域、文化的理解。為什么他有時(shí)會(huì)選擇那種流動(dòng)而獨(dú)立的空間來(lái)放置人物和劇情呢？大概就是因?yàn)檫@種環(huán)境，人物的狀態(tài)更容易被激發(fā)或呈現(xiàn)，而不是被人為地虛構(gòu)和表現(xiàn)出來(lái)——這是一種紀(jì)錄片工作者的理解。