周作人對晚明性靈文學思想的傳播

李濤

20世紀30年代，晚明性靈文學思想浮出歷史地表，進入到現代文學活動并產生廣泛回響，引起文學創(chuàng)作、傳播、批評與研究出現了相應的變化與運動，形成所謂的現代性靈文學思潮，而推進晚明性靈文學思想浮出歷史地表，并且有意把它引入到現代文學活動的，主要是周作人。周作人不僅敏銳地發(fā)現了晚明性靈文學思想的現代價值，而且不遺余力地利用現代傳媒向公眾宣揚與傳播自己的發(fā)現，促使現代中國社會逐漸形成向晚明性靈文學思想靠攏的精神風氣和文學活動群體，為現代性靈文學思潮的登場創(chuàng)造了重要條件。本文討論周作人對晚明性靈文學思想的傳播，主要圍繞以下兩個重要問題：（一）周作人傳播晚明性靈文學思想的方式與意圖；（二）周作人傳播晚明性靈文學思想的歷史意義。

一

如果說現代性靈文學思潮形成的那?！胺N子”是晚明性靈文學思想，那么，首先發(fā)現這粒“種子”的無疑就是周作人。不過，僅有這粒思想的“種子”還不足以構成文學思潮本身。文學思潮的真正形成，還要依賴于這?！胺N子”能夠及時進入到知識階層與大眾中間，通過文學觀念層面的認同與審美趣味層面的遷移，而切實轉化為左右文學活動主體的一種潛在思想潮流。三百年前的這?！胺N子”，何以能夠重新進入現代文學活動的公共空間？這就必然涉及30年代以出版業(yè)為代表的現代傳媒，而周作人正是借助于當時風生水起的書刊出版，有意識地把這?！胺N子”迅速傳播到文學的公共空間，使之在知識階層與大眾中間廣泛地生根發(fā)芽。周作人有意識地利用現代傳媒向公眾傳播自己的學術發(fā)現，可以從以下兩個方面得到佐證：

首先，《中國新文學的源流》選擇與《近代散文抄》同時配合出版，帶有明顯的人為策劃性質，具有向大眾集中展示明末性靈文學及其思想主張的意圖。《中國新文學的源流》的基本內容，原為周作人在日本輔仁大學所作“中國的新文學運動”的講演，由他的學生鄧恭三記錄整理而成，從書前周作人所作的“小引”（序）來看，鄧恭三把它拿出去出版是得到周作人的充分肯定與有力支持的，甚至還有周作人自己主動促成的意思：“同時北平有一家書店愿意印行這本小冊子，和鄧先生接洽，我便贊成他們的意思，心想一不做二不休，索性印出來也好，就勸鄧先生這樣辦了?！?sup>再看《近代散文抄》，它分上下兩冊，收錄上起公安三袁下迄張岱、金圣嘆、李漁等明末清初17位作家的172篇作品，原名為《冰雪小品》，其編者是周門四大弟子之一的沈啟無，他的編選工作是在周作人的指點下完成的，編選的意圖與標準當然也是周作人的，但據沈啟無在后記里講，這本書開始交給的是別一家書店，卻被退了回來。到1932年9月，北平人文書店同時出版了《中國新文學的源流》與《近代散文抄》上冊，下冊是在12月推出的。《近代散文抄》書前是周作人所作的兩篇序文，書后則有周門另一位弟子俞平伯所作的跋，兩冊書后皆印有《中國新文學的源流》的介紹。而《中國新文學的源流》書后則附有《沈啟無選輯近代散文抄目錄》，此外還有俞平伯所作的簡短附記。俞平伯在附記中說：“周先生講演集，提示吾人以精澈之理論，而沈先生《散文抄》，則供給吾人可貴之材料，不可不兼讀也。”由此可見，兩本著作由同一家書店同時出版，不應該被視為一種純粹的巧合，而是一種確確實實的人為安排，是一種頗有創(chuàng)意的傳播策劃，體現出以周作人為中心的文學與學術團體從理論到作品全面而系統地向讀者傳播明末性靈文學及其主張的意圖。即使今天我們無法找到當年這個策劃的具體主體，但其策劃的意圖重在傳播這個學術發(fā)現是無可辯駁的，在《中國新文學的源流》的自序中，周作人十分自謙地列出四點出版該書的緣由，其四便是“有了印本，我可以分給朋友們看看”。

其次，周作人在自己的文章以及給他人著作所寫的序跋中反復提及明末的性靈文學，多次講到它和現今文學運動的相似，并不是無意識的自我重復，而是帶有強化傳播的意圖與性質。從1923年《地方與文藝》一文開始，周作人一有機會就會在文章中提及明末性靈文學運動以及它與現代新文學之間的關系，這些文章往往都首先是在報刊上發(fā)表的，然后再收錄于他的各種文集里。此外，周作人還特別善于利用為他人著作寫序作跋的機會來反復提及自己在明末性靈文學與現代新文學上的看法，這類序跋文，除了上述說到的給沈啟無《近代散文抄》的兩篇序以外，還有《〈陶庵夢憶〉序》（1926年11月；俞平伯）、《〈雜拌兒〉跋》（1928年5月；俞平伯）、《〈燕知草〉跋》（1928年11月；俞平伯）、《〈聊齋鼓詞六種〉序》（1928年11月；馬振方）、《〈棗〉和〈橋〉的序》（1931年7月；廢名）、《重刊〈袁中郎集〉序》（1934年11月；林語堂）、《〈現代散文選〉序》（1934年11月；孫席珍）。到1934年，周作人在《〈苦茶庵小文〉小引》中還這樣說道：“清朝士大夫都討厭明末言志派的文學，只看《四庫全書提要》罵人常說不脫明朝小品惡習，就可知道，這個影響很大，至今耳食之徒還以小品為玩物喪志，蓋他們仍服膺文以載道者也。”而到1935年8月，他在寫《〈中國新文學大系·散文一集〉導言》時，又把自己多年來反復提及的這種學術發(fā)現與獨到見解作了較為詳細的梳理，放進了《導言》里，再次作為他對現代新文學尤其是散文方面的總體理解。倘若我們從現代宣傳與傳播的角度看，周作人的這種做法是深切傳播學的規(guī)律：如果把《中國新文學的源流》與《近代散文抄》作為集中傳播的分解點，那么，前期的文章是屬于宣傳與傳播中的必要鋪墊，后期的文章則屬于傳播中的重復式強化，連接起來看，它們已經構成一個非常完整且設計合理的現代傳播環(huán)節(jié)，其對公眾的影響效果可想而知。“很多大眾傳播的消息……都重復得相當厲害，有很多理由說明重復為何是一種好方法”，“它增加了滲透的機會，突破了受眾的漠不關心或抗拒心理，并且它能導向更好地學習——對消息的學習，對產品名稱和正面聯系的學習，或可信的來源與特定消息間聯系的學習”。同時，還要看到周作人借助于為他人著作寫序作跋的機會來多次提及自己的學術觀點，也是非常契合現代傳播技巧的。

如何看待周作人利用書刊出版來傳播自己的學術發(fā)現呢？這里首先要澄清幾個較為模糊的可能性理解：第一，周作人傳播自己獨到的學術觀點，面向公眾重新還原了明末性靈文學運動及其思想主張的面目，雖然得益于二三十年代比較發(fā)達的出版?zhèn)髅疆a業(yè)，離不開報紙、刊物以及出版社等這些媒體的大力支持，但在整個傳播與宣傳過程中，周作人以及他那個潛在學術團體始終占據主動的位置，實際決定著傳播內容、方式與途徑，掌握著傳播的意圖與目標，與當今媒體學術明星的大眾傳播行為存在本質上的區(qū)別；第二，周作人的這種傳播行為也不能被視為純粹的學術行為，和一般學術研究成果的公開發(fā)表行為也有根本性的區(qū)別，因為周作人曾經一直強調自己不是真正的所謂的學者，也不是專門的文學研究者，雖然他這樣的定位含有自謙的成分，但自謙中也透露出他真實的本意和隱秘的動機，那就是做一般的客觀的學問與研究不是他的追求，尤其是那些與現實沒有強烈瓜葛的死學問；第三，左翼文學陣營中批評他借助于這樣的傳播來樹立和鞏固自己在文壇的地位，不僅是對他的重大曲解，甚至是無稽之談的攻擊，本質上可以看作這個文學陣營要搶占文學山頭而排擠打擊異己的行為，已經超越了布爾迪厄所講的“文學場”，與其說是“說理”的競爭，倒不如說是“不擇手段”的攻擊。

那么，究竟如何理解周作人的真正意圖呢？這需要采用兩種方法來梳理兩個問題：一是采用語境法，梳理當時的文學發(fā)展實際情形；二是采用超語境法，梳理周作人執(zhí)著一生的憂思與關懷。當我們把兩者的分析加以綜合后，可以看出周作人利用現代傳媒向公眾推介明末文學運動和性靈文學思想主張，實際上是在以較為清醒的理性意識與更為長遠的眼光為五四以來的中國現代文學乃至現代文化尋找更加科學的建設策略——這種策略，超越于一己之私，超越于一時之私，超越于集團之私，是為著文學與文化的自身目的，它以真誠的對待歷史的態(tài)度而追求對歷史的真正超越。他在《〈近代散文抄〉新序》中寫道：

正宗派論文高則秦漢，低則唐宋，滔滔者天下皆是，以我旁門外道的目光來看，倒還是上有六朝下有明朝吧。我很奇怪學校里為什么有唐宋而沒有明清文——或稱近代文，因為公安竟陵一路的文是新文學的文章，現今的新散文實在還沿著這個系統，一方面又是韓退之以來的唐宋文中所不易找出的好文章。平心靜氣的一想，未成正宗的新思想新文章希望公家來提倡本來有點兒傻氣，不必說過去的便是現今的新文學在官公私各學校里也還沒有站得住腳呢。退一步想，只好索解于民間，請青年學子有點好奇心的自己來看看吧。

現代文學的真正誕生，是始于五四新文化運動，而構成新文化運動內在理路和根本目標的，則是借助西方現代社會的科學與民主這套價值體系，清除掉中國社會愚昧與專制這一套根深蒂固的文化系統，其根本是知識分子試圖引領中國通過文化的自我斷裂而主動實現現代轉型并自主融入以西方為標準的現代世界。因此，現代文學的歷史使命，原本就具有雙重性：一是要體現告別愚昧與專制的文化批判，二是要探索告別舊文學范式的文學建設。從這一點講，早期的“文學革命”雖然具有比文學更為廣闊的文化反抗動機，但其使命依然是落在文學自身，說到底是為了建設一種有別于舊傳統的新文學。新文化運動在剛開始的時候，包括知識分子在內的一切社會力量只分為兩大陣營：要么是擁護新文化的力量，要么就是維護舊文化的力量，獨立的第三種陣營其實是不存在的，也不可能存在。不過，隨著新文化運動的深入，尤其是文化反抗逐漸向文化建設轉化時，那些當初團結在一起的社會力量開始出現嚴重的內在分化，分屬于現實社會中不同的利益訴求集團發(fā)出各自不同的聲音。到30年代的時候，這些聲音已經完全傳導到文學領域，導致文學場由原來的兩個陣營分裂為多個陣營：除了復古陣營以外，政府御用文藝陣營（國民黨）和左翼文藝陣營（共產黨）的日益壯大，使得新文化運動的原始陣營日漸沒落，以科學與民主為根本宗旨的自由主義陣營受到嚴重削弱和擠壓，無論是在文學還是在文化領域，整個社會都陷入對現實利益的訴求與紛爭，新文化運動的思想宗旨和它追求從根本上解決問題的方法正在被普遍遺忘和拋棄，那個被暫時清除出來的原來坐著愚昧與專制的空缺中心，無論是復古派，還是御用文人，甚至左翼人士，都竭力渴望著重新擁有這個空缺的中心，而不管是誰，只要這個中心被它重新占據，那新文化運動的理念與成果都會頃刻化為烏有。1927年，國共合作破裂之后，周作人在文章中這樣說道：

哲人的思想從空中落到地上，變?yōu)榉踩肆恕Ｃ駠暌郧拔疫€很是幼稚，頗多理想的、樂觀的話，但是后來逐漸明白，卻也用了不少的代價，《尋路的人》一篇便是我的表白。我知道了人是要被鬼吃的，這比自以為能夠降魔，笑瞇瞇的坐著畫符而突然被吃了去的人要高明一點了，然而我還缺少相當的曠達，到時有“來了”的預感，驚擾人家的好夢。近六年來差不多天天怕反動運動之到來，而今終于到來了，殊有康圣人的“不幸而吾言中”之感。這反動是什么呢？不一定是守舊復古，凡統一思想的棒喝主義即是。北方的“討赤”不必說了，即南方的“清黨”也是我所怕的那種反動之一，因為它所問的并不都是行為罪而是思想罪，——以思想殺人，這是我所覺得最可恐怖的。中國如想好起來，必須立刻停止這個殺人勾當，使政治經濟宗教藝術上的各新派均得自由地思想與言論才好?！睹献印吩?，孰能一之？曰不嗜殺人者能一之。這句老生常談，到現在還同樣地有用。但是有什么用呢？棒喝主義現在正在彌漫中國，我八九年前便怕的是這個，至今一直沒變，只是希望反動會匿跡，理性會得勢的心思，現在卻變了，減了，——這大約也是一種進步。

以主張“辟人荒”與“平凡的人道”而加入到新文化運動中的周作人，深知在中國這個千百年來愚昧與專制一家獨大的社會建立起科學與民主的自由社會，其道路是多么艱險，并且時刻都有功虧一簣的可能。愚昧與專制這對雙胞胎的文化“鬼”潛伏在人們的意識世界中，隨時都可能以改頭換面的形式反撲到現實之中來，無情地吞噬掉新生的理性與自由，況且，現實中那些宣誓效忠于禮法傳統的復古勢力從來也沒有停止過一刻的復古喧囂與努力。因此，周作人傳播自己的學術發(fā)現，反復向青年學子宣傳明末的文學運動與主張，實際上是一種周密的文化策略：它既可以有力地反擊文學復古，也能夠對抗國民黨的“棒喝主義”文學以及左翼的“革命文學”。對于文學復古，周作人曾這樣說過：

這個年頭，大家都知道，正是古文反動的時期……古文復興運動同樣的有深厚的根基，仿佛民國的內亂似的應時應節(jié)的發(fā)動，而且在這運動后面都有政治的意味，都有人物的背景。五四時代林紓之于徐樹錚，執(zhí)政時代章士釗之于段祺瑞，現在汪懋祖不知何所依據，但不妨假定為戴公傳賢罷。只有《學衡》的復古運動可以說是沒有什么政治意義，真是為文學上的古文殊死戰(zhàn)，雖然終于敗績，比起那些人來要更勝一籌了。非文學的古文運動因為含有政治作用，聲勢浩大，又大抵是大規(guī)模的復古運動之一支，與思想道德禮法等等的復古相關，有如長蛇陣，反對的人難以下手總攻，蓋如只擊破文學上的一點仍不能取勝，以該運動本非在文學上立腳，而此外的種種運動均為之支柱，絕不會就地倒也。

文學復古運動是始終伴隨著現代文學運動的現象，但周作人認為文學復古除了《學衡》以外，大多數都與現實政治有著緊密的相互利用關系，而且它還與文化上的復古運動相互呼應，因此，文學復古尤其是非文學目的的文學復古，不僅是科學與民主、理性與自由的敵人，而且它還難以被擊破與擊倒，因為它們的背后都有著強大的政治現實支持。而隨著“民族主義”的重新提出，文學復古實際上又有了新的合伙人，就有了更多的資本來攻擊和瓦解新文化運動的果實，其力量與影響在30年代可謂是風頭強勁。周作人也敏銳地看到，反擊復古是極其困難的，說它們“有如長蛇陣，反對的人難以下手”。為什么呢？因為復古力量始終具有兩種“魅惑”：一是指責現代新文化運動是背離祖宗與傳統，具有情感上的魅惑；二是把現代性進程中必然會出現的各種社會現實問題簡化地歸咎于對祖宗與傳統的背離，具有現實上的魅惑?！敖袢罩遣粡U共和政體，則國一日不可安?！?sup>特別是像辜鴻銘這樣學貫中西式的復古人物，他們由于對現代西方社會了解較深而懂得西方現代文化的弊端，以此來反擊中國的新文化運動和現代化進程，往往令人難以有力反駁，至少是反駁乏力。這一點，早在《新青年》和《東方雜志》之間關于“中西文化”論戰(zhàn)時就已經初步顯露了。周作人把現代新文學溯源到明末的性靈文學運動，其反擊復古力量的內在邏輯是非常鮮明的，可謂切中了復古者的根本漏洞：其一，向復古者宣誓現代新文學從來就沒有背離過中國文學的祖宗與傳統，相反，它是對傳統的真正延續(xù)；其二，向復古者宣誓所謂的祖宗與傳統，并不是這些復古者們所歪曲的那樣，只有愚昧與專制的道德禮法，它本來就包含著從六朝至明末的反禮法、疾虛妄和爭個性的譜系。如此一來，周作人的《中國新文學的源流》不僅堅守了現代新文化運動的根本宗旨和立場，而且巧妙地化解了復古勢力對新文學的攻擊。

除了反擊國民黨的“棒喝主義”文藝和文學復古勢力以外，周作人以這個策略也有以自由主義立場而對抗左翼作家試圖一統文壇的意圖。20世紀20年代中后期，共產黨領導下的左翼作家及其文學逐漸上升為中國現代文學的一支重要力量，這種代表無產階級利益訴求的“普羅文學”，到30年代“左聯”成立以后，更是成為當時文壇規(guī)?？涨暗男律鷦萘Ατ诎l(fā)展得如火如荼的左翼文學，周作人的態(tài)度是較為復雜的。自由主義和馬克思主義，在五四新文化運動中本來就具有聯合戰(zhàn)線的性質，在反封建反專制上它們是并肩作戰(zhàn)的關系，但隨后在科學與民主的社會重構中逐漸分道揚鑣，各唱各的調，各走各的道。周作人與陳獨秀、李大釗等這些早期馬克思主義者本來就有交往，況且他還與1921年就加入中國共產黨的茅盾等人發(fā)起成立了中國現代文學史上首個新文學團體——文學研究會，提出“文學為人生”的主張。周作人并不反對共產黨，也不反對馬克思主義，但與它們保持一定的距離。對于左翼文學，周作人從來沒有在自己的文章中完全否定過它、批判過它，因為從邏輯上看，“普羅文學”表現無產階級和勞苦大眾的人生，依然也是符合周作人“辟人荒”和“平凡的人道”的基本觀念的，但是，周作人不能同意的是左翼文學在發(fā)展中為了自身的革命目的和進入現代文學中心的愿望，而大力倡導“革命文學”理念，乃至以各種論爭之形式表現出以“革命文學”來排擠其他試圖一統文壇的現象。對于五四時期的“文學革命”，周作人是認同的，也是積極參與的；而對于后來的“革命文學”，周作人是竭力反對的。周作人拋出“文學不革命”論和“文學無用論”，目的之一就在于反擊左翼文學的“革命文學”口號與運動，批評它的功利性、狹隘性，當然也就警惕它走向文藝思想專制的可能。他在《〈草木蟲魚〉小引》中說：

我覺得文學好像是一個香爐，它的兩旁邊還有一對蠟燭臺，左派和右派。無論那一邊是左是右，都沒有什么關系，這總之有兩位，即禪宗與密宗，假如容我借用佛教的兩個名稱。文學無用，而這左右兩位是有用有能力的……文學呢，它是既不能令又不受命，它不能那么解脫，用了獨一無二的表現法直截地發(fā)出來，卻也不會這么剛勇，憑空抓了一個唵字塞住了人家的喉管，再回不過氣來，結果是東說西說，寫成了四萬八千卷的書冊，只供閑人的翻閱罷了。

我對于文學如此不敬，曾稱之曰不革命，今又說它無用，真是太不應當了。不過我的批評全是好意的，我想文學的要素是誠與達，然而誠有障害，達不容易，那么留下來的，試問還有些什么？老實說，禪的文學做不出，咒的文學不想做，普通的文學克復不下文字的糾纏的可做可不做，總結起來與“無一可言”這句話豈不很有同意么？

周作人主張文學不革命，但又力主文學是反抗的。周作人主張文學無用論，但又認為文學是不那么解脫的。在他的理性世界中，文學是無用之用。他反對文學成為革命的直接工具，但不排除利用文學潛移默化的生產革命工具——人。他把明末的性靈文學運動及其主張傳播開來，除了看到其中的文學是反抗的以外，也還有更重要的目的，那就是以此來從思想根底上喚醒青年學子，希望塑造出他們理性的智力和辨識世界的智慧。革命，說到底是一種非常時期的集體性與政治性相結合的社會破壞；而反抗，則是一種源自于個體自覺需要的文化上的常態(tài)反叛。革命，強調的是拆毀；反抗則包含著重建。就人類而言，真正能夠從深處推動社會不斷向前的是文化反抗而不是革命實踐。歷史在后來的中國也證明，周作人的思考的確要比激情中的左翼作家更為透徹與深遠。

二

回顧30年代的現代文壇，如果沒有周作人對晚明性靈文學思想的傳播，就不可能有所謂的現代性靈文學思潮了。但是，如果把周作人傳播晚明性靈文學思潮的現代意義僅僅表述為引領出這種現代文學思潮，那也過于簡單而粗糙，還沒有觸及文學活動的實質。因此，對意義的討論，應該既要考慮到那個時期不同文學陣營之間的競爭結構，也要考慮到中國文學在歷史中所型塑起來的一般性博弈結構以及它以變化了的方式進入現代文學，并造成現代文學在發(fā)展中始終伴隨著難以解開的方向性焦慮。這種焦慮，在不同的時期與特定的階段總會以不同的理論爭執(zhí)或術語斗爭而出現，它不僅延續(xù)到當代中國文學，當然也一直延續(xù)到今天的中國文壇，倘若我們對這些分裂的理論話語系統稍作整體性的觀察與分析，就不難看出對立的“雙方”從來都沒有超越周作人所劃分的服務于社會集團的“載道”與服從于作家個人的“言志”這個大范圍，區(qū)別只是“集團”的屬性與“個人”的涵義在不斷地滑動，從而造成了一種新的“文以代變”假象。

周作人對晚明性靈文學思想的現代傳播，當然是在為現代文學積極爭取像明末時期那樣的任性與自由，這種任性與自由總體上講是屬于文學“言志”的充分條件與必然結果，沒有它們的存在，文學不可能實現真正的“言志”，而有了它們作為保障，文學才能真正服從于作家個人。但是，這種任性與自由又不是文學家自己能夠獨立而直接地生產出來的，它取決于那個比文學更為闊大更為權威的社會制度與觀念系統，而這個制度與系統在歷史的實際展開過程中是天然帶有集團的性質，因而總是與“載道”文學靠得更為貼近，如此一來，沒有它們在一定程度上的坍塌或分裂，文學所渴望的任性與自由是不可能到來的，所以周作人反復強調“言志”文學往往出現在“王綱解紐”的時期。

可是，“王綱解紐”不是從天上掉下來的，“王綱”不可能自己去追求“解紐”，造成“解紐”的只能是那些與“王綱”截然對立的因素，它們從外部直接向“王綱”發(fā)起進攻，或者潛入“王綱”的內部，培植“王綱”的異己力量，從而達到對“王綱”的逐步瓦解。當然，這種反對派的力量的生成、集聚以及它們和“王綱”之間的斗爭，無論是在古代還是在當今，除了革命與政治的形式以外，還有觀念與文化的形式，前者往往訴諸暴力，后者則借助于說理的批評，正如西方馬克思主義學者特里·伊格爾頓所論：“現代批評是在反對專制政權的斗爭中產生的；除非現在把它的未來確定為反對資產階級政權的斗爭，否則它可能毫無前途。”

在中國這樣一個文學歷來繁盛的國家，無論是古代還是現代，置于社會中心的“王綱”都無法忽視文學的力量，盡管“王綱”的核心是政治的，這就是為什么“載道”的文學觀念總是能夠與不同朝代的“王綱”都形成比較默契的關系。反過來看，“王綱”總是在悄悄地以各種形式輸出自己的權力，賦予“載道”文學觀念以強大的力量，以便能夠檢查人們的文學活動，并按照一定的標準把異己的文學觀念及其行為打入現實的“地獄”?！拜d道”與“王綱”，它們在對“他者”的專制與壓抑方面，性質是一致的。由此而看，周作人重提明末的文學運動及其性靈論文學主張，其意義遠比現代性靈文學思潮更加重要，因為他觸及了中國文學“載道”與“言志”對立的根本問題，從他所理解的“言志”角度與立場，為文學觀照個人日常生活而爭取正當性。

文學能否觀照個人的日常生活，是古往今來“載道”與“言志”在文學觀念上的最重要的分歧。作為強調文學活動的個人性而言，“言志”文學觀念就它出現與形成的時候來看，本來就是源自于對個人日常生活的詩性觀照，因而“言志”理論從邏輯上講是不反對作家在作品中觀照個人日常生活的，甚至正是這種對個人日常生活的觀照才成就了“言志”文學的自然、真切與樸實的藝術魅力。周作人也說：“我平常自稱是不懂詩的，這原是實話，但可以加上一點解說，我所說不懂的，乃是詩的技巧，或是技巧的詩，若是詩言志那一種東西，平常人大抵多能了解，我當然可以說不是例外。我讀《詩經》，最喜歡《國風》以及《小雅》的一部分，隨便舉出來，如‘黍離’、‘兔爰’、‘氓之蚩蚩’、‘谷風’、‘燕燕于飛’，至今都還了了記得。其憂生憫亂之情更是與年俱增的深切感到，此正如聞神之托宣，語語打入心坎，此種真詩，人豈有不懂得者哉。”但是，當文學活動發(fā)展到集團控制的時期，這種個人日常生活的自由觀照的文學就受到了極大的限制，在“載道”的文學理念中，觀照個人日常生活要么被絕對禁止，要么就被強行限制，只允許作家觀照符合集團意志和范式的宏觀的日常生活，而不能觀照純粹的私人性的微觀日常生活。這由兩個重要因素決定：其一，在集團控制的視野下，無所謂真正的名副其實的個人日常生活，權力的全面滲入必然令個人日常生活變成整齊劃一的群體化日常生活，使之喪失個人自由支配的可能性；其二，集團控制下的日常生活，即使允許被作家所觀照，其觀照的目的與動機也不是發(fā)現生活的本身及其趣味，而是要從中發(fā)現放之四海而皆準的“道”，其邏輯不是對日常生活的欣賞，而是要對日常生活的滌除，屬于所謂的“得魚忘筌”。在“載道”文學觀念的控制下，正統的中國文學史，總體上展現出的是中國古代作家“半張臉”的延續(xù)史，“止乎禮義”和“溫柔敦厚”的規(guī)訓，使得文學要么表現以治國平天下為中心的日常生活，要么表現以清心澈骨為宗旨的日常生活，至于純粹個人化的日常生活，即使偶爾走進了文學的藝術世界，那也被巧妙地偽裝成道德修養(yǎng)或高雅情懷。總之，“載道”與“王綱”的牽手，讓正統文學史變成了壓抑日常生活精神的書寫史。

明末的性靈文學運動，其“獨抒性靈，不拘格套”的主張，就是要通過內容與形式的雙重反叛，顛覆正統的文學書寫史，爭取作家自由觀照個人日常生活的權力，讓文學能夠書寫出平凡而普通的生活情趣，表現人們的日常生活精神。袁宏道說：

山有色，嵐是也；水有文，波是也；學道有致，韻是也。山無嵐則枯，水無波則腐，學道無韻則老學究而已。昔夫子之賢回也以樂，而其與曾點也以童冠詠歌。夫樂與詠歌，固學道人之波瀾色澤也。江左之士，喜為任達，而至今談名理者必宗之。俗儒不知，叱為放誕，而一一繩之以理，于是高明玄曠清虛澹遠者，一切皆歸之二氏。而所謂腐濫纖嗇卑滯扃局者，盡取為吾儒之受用，吾不知諸儒何所師承，而冒焉以為孔氏之學脈也。且夫任達不足以持世，是安石之談笑，不足以靜江表也；曠逸不足以出世，是白、蘇之風流，不足以談外物也。大都士之有韻者，理必入微，而理又不可以得韻。故叫跳反擲者，稚子之韻也；嬉笑怒罵者，醉人之韻也。醉者無心，稚子亦無心，無心故理無所托，而自然之韻出焉。由斯觀之，理者是非之窟宅，而韻者大解脫之場也……顏之樂，點之歌，圣門之所謂真儒也。

這種抗爭的“種子”，起自于“心學”對“理學”的反動，尤其受惠于明代的左派王學以及李贄的“穿衣吃飯，皆人倫物理”的影響。正如余英時所論：“朱陸的分歧并不反映任何階級利益的差異，但卻和他們兩人的家庭背景與社會經驗的不同有關。朱子出身于士大夫的家庭，他的生活經驗始終未出‘士’的圈子之外。陸象山則‘家素貧，無田業(yè)，自先世為藥肆以養(yǎng)生’。（《象山先生全集》卷二八《宋故陸公墓志》）不但如此，據他的回憶，‘吾家合族而食，每輪差弟子掌庫三年，某適當其職，所學大進’。（同上卷三四）可見，陸家是商人出身，象山也富于管家的經驗，直接和不識字的下層人民打過交道。如果他的回憶可信，那么他的學問并不完全是從書本上得來的。”由此可見，“心學”與“理學”的最大差異，并不是唯心與唯物的問題，而是“心學”從開始創(chuàng)設時就具有日常生活的底子，它后來經過王陽明的闡發(fā)，再到明末的王學左派，享受與觀照日常生活就成為正當的人生，而日常生活一旦得到解放，那么，人性的解放也就自然到來了。當然，明末的作家為了贏得這種解放，除了從理論上找到支持“王綱”的意識形態(tài)的裂縫以外，還必須借助于李贄的“童心”說，才能徹底拆毀“載道”文學觀的束縛與限制。

明末作家提倡“獨抒性靈”，其“性靈”從詞源學角度看，與正統“載道”觀中的“性情”是有區(qū)別的：“性情”是朝向道德升華的天空，始終與人性，與日常生活的壓抑，是并行不悖的；“性靈”是向人性的傾斜，強調對人性的順適，因而是審美感性的完全釋放。在“獨抒性靈”中，無論什么內容都可以成為文學觀照的對象，不管它們是丑還是奇或癖，唯獨空洞的說理言教不能進入文學的肌體。這種文學內容上的扭轉，當然也需要文學形式的相應反叛，所謂的“不拘格套”，意在告別過去那種與“載道”文章相為表里的寫作規(guī)范，也就是周作人所說的自己在寫作上習慣于“跑野馬”。

在五四以后，隨著局勢的發(fā)展，各種登堂入室的文化與文學思想，都有一種共同的傾向，即重新把正當的日常生活打入人間的地獄，無論是左派還是右派，都在借助于政治與思想的雙重權力試圖把人們引向宏大的“天空”，所以，周作人早在《地方與文藝》中就說過：“人總是‘地之子’，不能離地而生活，所以忠于地可以說是人生的正當的道路。現在的人太喜歡凌空的生活，生活在美麗而空虛的理論里，正如以前在道學古文里一般，這是極可惜的，須得跳到地面上來，把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現在文字上，這才是真實的思想與文藝?！?sup>

現代文學后來的曲折歷史和苦難記憶，不恰恰表明了周作人的歷史意義么？

（作者工作單位 臺州學院人文學院）

1. 本文為教育部人文社科規(guī)劃基金項目“壓抑與釋放：中國性靈文學思想傳統及其現代轉化研究”（項目編號：10YJA751037）階段性成果。
2. 周作人是如何發(fā)現晚明性靈文學思想并對它作了怎樣的現代性改造，可以參見拙作《論周作人對晚明性靈文學思想的現代發(fā)現》，《合肥師范學院學報》2013年第4期。
3. (4) 周作人：《中國新文學的源流·序》，北平人文書店1932年版。
4. 周作人：《中國新文學的源流》，河北教育出版社2002年版，第73頁。
5. 周作人：《中國新文學的源流·序》，北平人文書店1932年版。
6. 周作人：《〈苦茶庵小文〉小引》，《人間世》1934年6月第5期。
7. 沃納·賽佛林主編：《傳播理論：起源、方法與應用》，郭鎮(zhèn)之譯，華夏出版社2000年版，第208頁。
8. 周作人：《〈近代散文抄〉新序》，見《知堂序跋》，中國人民大學出版社2011年版，第326—327頁。
9. 1929年5月，國民黨召開全國宣傳會議，蔣介石親臨訓話，會議針對當前“散漫而不統一”的文藝宣傳現狀，提出以“三民主義”為中心，建立“三民主義文學”，“取締違反三民主義之一切文藝作品”。參見1929年6月6日《申報》。1930年6月南京成立中國文藝社，8月創(chuàng)辦《文藝》月刊，鼓吹“三民主義文學”。同年，上海成立六一社，同時出版《前鋒周刊》和《前鋒月刊》，提倡所謂的“民族主義文學”，在《民族主義文藝運動宣言》中，認為中國的文藝界“近來深深地陷入畸形的病態(tài)的發(fā)展過程中”，“滿呈著零碎的殘局”，“當前的危機是對于文藝缺乏中心意識”，提出要以“民族主義”重新統一文藝，“文藝的最高意義，就是民族主義”。參見《前鋒月刊》創(chuàng)刊號，1930年10月10日。
10. 周作人：《〈談虎集〉后記》，《北新》第2卷6號，1928年1月。
11. 周作人：《〈現代散文選〉序》，《大公報》1934年12月1日。
12. 辜鴻銘：《支那的政體》（一），《國民新聞》1924年11月22日。
13. 1918年6月，《東方雜志》翻譯發(fā)表日本學者平佚的《中西文明之評判》，引發(fā)了陳獨秀、李大釗等人以《新青年》為陣地對這篇文章及其思想觀點的批評，形成《新青年》與《東方雜志》之間的論戰(zhàn)。而據日本學者川尻文彥在《辜鴻銘與“道德”的課題——俯視東西文明的視角》一文中的研究，平佚的《中西文明之評判》是將辜鴻銘的學說與德國學者的反應相雜在一起的介紹性文字，實際上來自于日本學者大津康發(fā)表于大正七年（1918年）2月1日《東亞之光》第13卷的《支那精神與歐洲精神》。參見高瑞泉主編《城市知識分子的二重世界：中國現代性的歷史視域》，上海古籍出版社2005年版，第77頁。
14. 周作人：《〈草木蟲魚〉小引》，《駱駝草》第21期，1930年10月。
15. 特里·伊格爾頓：《批評的作用》，倫敦出版社1984年版，第124頁。
16. 周作人：《錢譯〈萬葉集〉跋》，《新中國報》1941年4月13日。
17. 袁宏道：《壽存齋張公七十序》，《袁宏道集箋?！肪砦逅?，上海古籍出版社1981年版，第1541—1542頁。
18. 余英時：《中國近世宗教倫理與商人精神》，《士與中國文化》，上海人民出版社1987年版，第514頁。
19. 此處可參見拙作的詳細論述：《人性的壓抑與反壓抑：晚明性靈文學思想新論》，《蘇州大學學報》2008年第2期。
20. 周作人多次講到自己無論是讀書還是在講演或寫文章時都有“跑野馬”的現象，不過他卻比較看重這種“跑野馬”現象：“我寫文章，向來以不切題為宗旨，至于手法則是運用古今有名的賦得方法，找到一個著手點來敷陳開去，此乃是我的作文金針?！币姟丁脆嵶予みx集〉序》，《知堂序跋》，中國人民大學出版社2011年版，第410頁。從實質上看，“跑野馬”只不過是明末“不拘格套”的通俗表達。
21. 周作人：《地方與文藝》，載《之江日報》（十周年紀念號），1923年3月22日。