第二章 丘吉爾的女性戲劇創(chuàng)作
第一節(jié) 《老貓》：成為“女巫”的女人
丘吉爾在戲劇創(chuàng)作生涯的初始階段就對(duì)女性問(wèn)題極為關(guān)注，早期作品如《業(yè)主》和《反對(duì)性與暴力》雖然不是明顯的女性戲劇，但社會(huì)主義與女性主義的結(jié)合是顯而易見(jiàn)的。1976年她創(chuàng)作了《老貓》，這一年被丘吉爾稱為“分水嶺”
，一方面，她加入了“怪異劇團(tuán)”的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，開(kāi)始有意識(shí)地從事婦女問(wèn)題的寫作；另一方面，她從完全的“個(gè)人創(chuàng)作”逐漸轉(zhuǎn)向與他人合作，包括公司、導(dǎo)演、演員和作家等。
《老貓》的英文原名是Vinegar Tom，因此也有人將該劇直譯為《醋湯姆》。其實(shí)劇中的醋湯姆就是村子里的寡婦瓊養(yǎng)的一只貓。瓊因?yàn)槟昀?、貧窮、孤單而飽受欺凌，最終被當(dāng)作巫婆當(dāng)眾絞死。陪伴瓊的醋湯姆也就成了西方傳說(shuō)中總是出現(xiàn)在女巫身邊的神秘老貓。該劇是1976年丘吉爾為“怪異劇團(tuán)”創(chuàng)作的?！肮之悇F(tuán)”成立于20世紀(jì)70年代中葉，當(dāng)時(shí)戲劇領(lǐng)域存在嚴(yán)重的男性偏見(jiàn)，為了反對(duì)這種偏見(jiàn)，也為了在政治戲劇領(lǐng)域挖掘社會(huì)主義女性主義思想，克里斯·伯勒（Chris Bowler）等人成立了這個(gè)演出劇團(tuán)。當(dāng)?shù)弥约嚎梢詾檫@個(gè)新生的、致力于新創(chuàng)作、邊緣戲劇和女性主義的公司寫劇本時(shí)，丘吉爾非常激動(dòng)，因?yàn)樗庾R(shí)到自己個(gè)人的發(fā)展開(kāi)始與時(shí)代相聯(lián)。《老貓》以17世紀(jì)英國(guó)迫害女巫為素材，表現(xiàn)了老年、貧窮、單身和在性觀念上反傳統(tǒng)的婦女受到的極端歧視。丘吉爾沒(méi)有依據(jù)確鑿的歷史事件創(chuàng)作該劇，而是把它隨意地定在17世紀(jì)，這是因?yàn)?7世紀(jì)是英國(guó)歷史上大規(guī)模搜捕女巫的最后一段時(shí)期，而且她寫的女巫“需要社會(huì)動(dòng)蕩、階級(jí)變化、職業(yè)主義興起和窮人遭受巨大苦難這樣的背景”。另外，丘吉爾為聯(lián)合股份公司工作時(shí)正好讀到麥克法蘭（Macfarlane）的《英國(guó)都鐸和斯圖亞特王朝的魔法》一書(shū)，發(fā)生在艾塞克斯郡關(guān)于審判女巫的細(xì)節(jié)記錄令她震驚，她感到自己原先從電影和小說(shuō)中獲得的關(guān)于女巫的印象跟英國(guó)的實(shí)際情況大不相同，這使作家下決心寫一部“關(guān)于女巫但卻沒(méi)有女巫的戲劇，一部不是關(guān)于邪惡、歇斯底里、魔鬼附身而是關(guān)于貧窮、屈辱和偏見(jiàn)的戲劇”?！独县垺烦蔀槔^《白金漢郡上空的光芒》之后又一部根據(jù)文獻(xiàn)處理歷史環(huán)境的戲劇，只是作家無(wú)法依照文獻(xiàn)刻畫所謂真實(shí)的個(gè)體，因?yàn)槟行詸?quán)力結(jié)構(gòu)之外的個(gè)人檔案資料在歷史記錄中是缺失的，她被“逼迫在想象中勾勒丟失的細(xì)節(jié)”。
《老貓》的背景是17世紀(jì)的英國(guó)鄉(xiāng)村，故事沒(méi)有主線，人物沒(méi)有主角，全劇的21場(chǎng)對(duì)白和七首歌曲描摹了村子里多戶人家的欲求與苦難，它們交織并置于舞臺(tái)之上。杰克和妻子瑪格瑞經(jīng)營(yíng)著一個(gè)牛奶場(chǎng)，是村子里比較富有的佃農(nóng)，他們總是琢磨著如何保護(hù)自己的財(cái)產(chǎn)，如何占有更多的土地，常常一副道貌岸然的樣子，把自己生活中的不幸歸罪于他人。50歲的寡婦瓊和女兒艾麗斯住在一起，她們一貧如洗，常常受到村里人的刁難和歧視，尤其是杰克夫婦，常常因?yàn)橐恍┈嵤鹿肿锼齻兡概?。艾麗斯?duì)這種封閉困苦的生活不滿，她年輕性感、大膽?yīng)毩?，試圖追求自己的幸福，但她喜歡的那個(gè)去過(guò)倫敦又見(jiàn)過(guò)世面的黑衣男子，卻在占有她后不僅拒絕帶她離開(kāi)，而且稱她為“妓女”，后來(lái)兩人再次相遇時(shí)，他身邊帶著個(gè)漂亮女人，裝作完全不認(rèn)識(shí)艾麗斯，艾麗斯陷入極度的痛苦和仇恨。民間女醫(yī)生埃倫是村子里唯一懂得一點(diǎn)醫(yī)術(shù)的人，人們稱她為“有辦法的女人”。當(dāng)艾麗斯無(wú)法擺脫對(duì)黑衣男子的思念時(shí)，當(dāng)蘇珊被頻繁懷孕折磨得筋疲力盡時(shí)，當(dāng)?shù)刂鞯呐畠贺惖傧霐[脫包辦婚姻時(shí)，甚至當(dāng)杰克苦惱自己失去了性功能時(shí)，都會(huì)向埃倫求助。埃倫總能用自己的辦法解除他們身體和心理的痛苦，但是她的技能卻因?yàn)闊o(wú)法被人理解而受到質(zhì)疑。在17世紀(jì)的英國(guó)鄉(xiāng)村，村民的煩擾往往歸咎于“女巫”的魔法。這個(gè)村子也不例外，有一天，村里來(lái)了個(gè)叫帕克的人，聲稱自己是上帝派來(lái)搜捕女巫的“專業(yè)人士”，全國(guó)已有30個(gè)巫婆上了絞刑。他希望村民們大膽指認(rèn)，幫助他找到給他們帶來(lái)麻煩的巫婆。很快，先后四人被當(dāng)作“女巫”抓了起來(lái)。
首先受到指控的是瓊，村里人不喜歡這個(gè)老寡婦，因?yàn)樗芨F，是村子的負(fù)擔(dān)，她又古怪，老是跟人爭(zhēng)吵?！白ノ仔袆?dòng)”正好讓早已對(duì)瓊懷恨在心的杰克夫婦有了報(bào)復(fù)的機(jī)會(huì)，他們急不可待地述說(shuō)她的罪名，牛奶攪不出黃油、牛犢生病、瑪格瑞頭痛等都成了瓊搗的鬼。然后被抓的是埃倫，因?yàn)樗冕t(yī)術(shù)，經(jīng)常幫助村子里的婦女解決一些實(shí)際問(wèn)題，給她們提供能夠避孕的草藥，也幫助那些不想要孩子的婦女打胎，她要的報(bào)酬微薄，經(jīng)常免費(fèi)幫忙，她能夠減輕病人身體和心理痛苦的巧妙本領(lǐng)讓村里人覺(jué)得不可思議，她自然逃脫不了被當(dāng)作“女巫”抓起來(lái)的命運(yùn)。之后被指認(rèn)的是艾麗斯，她追求自由、性觀念開(kāi)放，顯得十分另類。她被黑衣男子占有后拋棄，卻不認(rèn)為自己有罪孽；她被迫與杰克發(fā)生了性關(guān)系后，堅(jiān)決拒絕杰克的再次騷擾，但杰克卻將自己沒(méi)能力跟妻子過(guò)正常夫妻生活的原因歸罪于她，認(rèn)為是她施了魔法。更加讓艾麗斯陷入麻煩的是，她竟然協(xié)助蘇珊墮胎。這些顯然都成了她被指認(rèn)為“女巫”的證據(jù)。最后，單純、脆弱的蘇珊也被抓了起來(lái)，因?yàn)樗齼纱伟炎约憾亲永锏暮⒆印皻⑺懒恕薄?/p>
這四人分別被綁縛審判廣場(chǎng)，成為公眾懼怕和羞辱的對(duì)象，最后瓊和埃倫被處以絞刑，蘇姍和艾麗斯被投入監(jiān)牢。為什么這些人成為替罪羊？因?yàn)樗齻儭岸荚谡贾鲗?dǎo)地位的性與經(jīng)濟(jì)等級(jí)序列里有‘越軌’行為”。首先，失去魅力又沒(méi)有經(jīng)濟(jì)來(lái)源的老年婦女自然在社會(huì)的最底層，她們的任何要求和爭(zhēng)辯都是社會(huì)不能容忍的，她們只能是各種災(zāi)禍的承擔(dān)者和替罪羊。其次，女人懂得一些醫(yī)學(xué)知識(shí)，能夠不圖回報(bào)地行醫(yī)治病是妖言惑眾，因?yàn)檫@會(huì)威脅到男性壟斷的醫(yī)療行業(yè)。最后，女人在兩性關(guān)系中如果采取主動(dòng)或者不能順從是大逆不道，因?yàn)榕诵杂?、大膽出格是違反人性的?！独县垺分斜恢缚氐呐源蠖紒?lái)自社會(huì)底層，她們貧窮、愚昧、落后，因此她們首先受到的是階級(jí)壓迫。同時(shí)，從“女巫”的罪名可以看出，她們之所以被定罪，不僅因?yàn)樨毟F，更因?yàn)樗齻兪桥耍盀槭裁创罅康氖┪渍呤谴嗳醯呐远悄行?？”因?yàn)椤八械男皭号c女人的邪惡相比都無(wú)足輕重”。這是代表神權(quán)的克拉默對(duì)女人的評(píng)價(jià)，可見(jiàn)神權(quán)壓迫與父權(quán)制壓迫交織在一起。此外，艾麗斯因?yàn)閹椭鷫櫶ゼ白约旱纳眢w被男性未婚占有而被定罪，蘇姍因兩次人為流產(chǎn)而受到指控，這些顯然是蔑視女性個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的性壓迫。丘吉爾巧妙地將女性在17世紀(jì)受到的多重壓迫結(jié)合起來(lái)，從歷史的角度揭示了女性的悲慘命運(yùn)。
當(dāng)瓊和埃倫被絞死時(shí)，教會(huì)適時(shí)地訓(xùn)誡在恐懼中瑟瑟發(fā)抖的蘇珊；貝蒂被施以鮮血并逼迫屈服于指定的婚姻；瑪格瑞在吊死的尸體前祈禱，希望上帝賜予土地，保佑杰克免受邪惡襲擾并深愛(ài)自己；艾麗斯是唯一滿懷憤怒和抗?fàn)幍娜?，她希望自己真的能變成女巫，獲取魔法，去懲罰那些傷害自己和母親的惡人。
一首“為女巫哀悼”的歌曲響起，全劇似乎應(yīng)該結(jié)束了，這時(shí)候，《女巫的錘子》的作者出現(xiàn)了，他們一面咧嘴微笑著緩步走來(lái)，一面若無(wú)其事地講述著關(guān)于女巫的種種駭人聽(tīng)聞之舉。觀眾很快就能辨認(rèn)出，這兩人就是剛剛被絞死的瓊和埃倫。她們只是換上了男人的衣服。這是該劇耐人尋味的“間離”手法，即由一名演員扮演兩個(gè)角色的“角色疊置”（doubling of roles）?！敖巧B置”與戲劇中常常使用的換裝術(shù)（cross-dressing）相似，但也有著本質(zhì)的區(qū)別。“換裝”手法更接近傳統(tǒng)戲劇如中國(guó)的京劇、越劇，或者英國(guó)文藝復(fù)興戲劇中經(jīng)常使用的“反串”（disguise或travesty），“反串者的出現(xiàn)或者是由于劇情需要，或者是在某一特定歷史時(shí)期女性或男性不能出現(xiàn)在舞臺(tái)上，所以其裝扮一般都能達(dá)到以假亂真的效果，聲音也要求基本符合性別特征”。而“角色疊置”的手法首先要求演員與所扮演角色之間必須存在顯而易見(jiàn)的反差，從而制造強(qiáng)烈的喜劇或鬧劇效果，在這種情況下，該手法也稱為“反串”或“換演”（cross-casting）。舞臺(tái)上，審判官克拉默和斯普朗瑞“帶著高帽，留著辮子”，看上去像是愛(ài)德華時(shí)代音樂(lè)大廳的演員。丘吉爾讓代表權(quán)威和公正的主流男性與深受屈辱和折磨的邊緣女性由相同演員扮演，全劇在一種“可怕的喜劇”氛圍中結(jié)束。
《老貓》上演之初受到質(zhì)疑。因?yàn)樗鼪](méi)有像傳統(tǒng)戲劇那樣，將某一受到迫害的悲劇個(gè)人（男性）作為戲劇的中心，而是選擇一個(gè)以婦女為中心的受壓迫群體作為戲劇行動(dòng)的中心點(diǎn)。雖然這非常符合“怪異劇團(tuán)”的創(chuàng)作要求，但有人將它跟阿瑟·米勒20世紀(jì)最有影響力的關(guān)于搜捕女巫的戲劇《熔爐》相比，認(rèn)為這樣的場(chǎng)景安排“只是素描”，沒(méi)有《熔爐》中那樣的“頂點(diǎn)”。而且，《老貓》在原本就散亂的人物和故事中不停地插入歌曲，使觀眾的“情節(jié)細(xì)述”欲望受到阻撓。讓不同藝術(shù)形式出現(xiàn)在一個(gè)作品中，要把握它們的銜接是十分困難的。然而，不久以后，隨著評(píng)論的深入，人們很快認(rèn)識(shí)到，《老貓》嘗試的正是女性戲劇結(jié)構(gòu)，恰恰體現(xiàn)了戲劇中的女性主義美學(xué)。音樂(lè)的介入、邊界的游動(dòng)、中心和頂點(diǎn)的缺失都是反傳統(tǒng)的女性主義風(fēng)格的表演。當(dāng)女性戲劇被廣泛認(rèn)可之后，丘吉爾在《老貓》中使用的音樂(lè)穿插方法尤其受到好評(píng)，“這不是過(guò)去與現(xiàn)在的簡(jiǎn)單連接”，著名戲劇評(píng)論家米歇爾·旺達(dá)評(píng)價(jià)說(shuō)：“它提供了一種讓邊緣和缺失者在主流話語(yǔ)系統(tǒng)中發(fā)出聲音的方式?！?sup>《老貓》被稱為“一部令人難忘的女性戲劇，一部令人難忘的女性主義劇院的作品”。
第二節(jié) 《極樂(lè)的心境》：性困惑中的女人
無(wú)論如何，與“怪異劇團(tuán)”這樣的女性主義公司合作，對(duì)于聲名鵲起的女作家而言是非常重要的。完成了《老貓》之后，丘吉爾開(kāi)始與著名導(dǎo)演麥克斯·斯坦福-克拉克（Max Stafford-Clark）和聯(lián)合股份公司（Joint Stock Company）合作。1979年上演的《極樂(lè)的心境》是繼《白金漢郡閃耀的光芒》之后丘吉爾為聯(lián)合股份公司創(chuàng)作的又一部力作，這也是丘吉爾與導(dǎo)演斯坦福-克拉克極為成功的一次合作，它顯示了作家對(duì)性別和身份問(wèn)題更加深刻的思考和在女性戲劇創(chuàng)作方面更為靈動(dòng)的邁進(jìn)。
《極樂(lè)的心境》的英文原名是Cloud Nine，因此也有人將該劇直譯為《九重天》。cloud nine 是美國(guó)氣象服務(wù)中的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，指9號(hào)云系，是一種叫做“積雨云”的特定代號(hào)，處于所有云系中的最高位。于是cloud nine就與“處在世界頂峰”相聯(lián)，可以用來(lái)形容“情緒高漲”或“狂喜”的狀態(tài)。這個(gè)劇名的來(lái)源跟該劇的創(chuàng)作方式有關(guān)。聯(lián)合股份公司在選擇演員時(shí)不僅在意他們的演技，還關(guān)心他們的性取向，并要求他們參加討論作品但不計(jì)報(bào)酬的工作坊?！稑O樂(lè)的心境》工作坊由一對(duì)異性夫妻、一對(duì)離婚的異性戀夫婦、一對(duì)男同性戀伴侶、一個(gè)女同性戀、兩個(gè)雙性戀男人和兩個(gè)異性戀男人組成，他們彼此交流生活和性體驗(yàn)。起初還有些保留和拘謹(jǐn)，很快就暢所欲言。當(dāng)話題集中到演員父母的生活，尤其是那一代人所受的性壓抑時(shí)，工作坊房屋看管人的講述吸引了大家。丘吉爾的工作坊記錄中說(shuō)：
她漸漸變得友好，最后主動(dòng)地、自愿地、帶著驚人的勇氣，加入了我們依次進(jìn)行的講述……她來(lái)自一個(gè)貧窮的大家庭，16歲結(jié)婚，那是一個(gè)充滿暴力的不幸婚姻，絲毫沒(méi)有性的快樂(lè)……30年后她再婚了，她詳細(xì)描述了她和她的新丈夫是怎樣慢慢融洽相處的，她最后說(shuō)：“我們可能不像你們年輕人那樣次數(shù)多，但我們有我們的規(guī)律，我感到高潮的來(lái)臨（I'm on cloud nine）?！?sup>
受此啟發(fā)，丘吉爾決定將這部戲的名字定為Cloud Nine。兩三周的工作坊討論不僅讓丘吉爾獲得了劇名，也激發(fā)了她劇情安排的靈感。劇中創(chuàng)造性地出現(xiàn)了一個(gè)明顯的“斷裂”，即兩幕中并置了兩個(gè)間斷的戲劇事件，第一幕安排在維多利亞時(shí)期的英屬殖民地非洲，第二幕發(fā)生在1979年的倫敦，時(shí)間跨越了100年，但人物只增長(zhǎng)了25歲。故事圍繞同一家庭在兩個(gè)時(shí)代的變化展開(kāi)。
第一幕維多利亞時(shí)期的家庭以男性家長(zhǎng)克萊夫?yàn)橹行?，以一夫一妻的基本形式組成。家庭成員有克萊夫的妻子貝蒂、兒子愛(ài)德華、女兒維多利亞和岳母莫德，家里有兩個(gè)仆人，一個(gè)是他的貼身黑奴喬舒亞，另一個(gè)是愛(ài)德華的家庭教師埃倫，家中還有兩位訪客，寡婦桑德拉夫人和老朋友哈里。克萊夫作為一家之主，傲慢而霸道，權(quán)威至高無(wú)上，全家人都要對(duì)他俯首帖耳，百依百順。妻子貝蒂盡心盡力按照克萊夫的要求扮演著妻子和母親的角色，忍受克萊夫的背叛，壓抑自己對(duì)他人的感情。兒子愛(ài)德華喜歡洋娃娃，不夠男性化，常常因此受到責(zé)難，并被強(qiáng)制要求以父親為榜樣成為一個(gè)真正的“男人”。黑奴喬舒亞由克萊夫一手打造，完全遵從他的意志，不但俯首帖耳，而且暗中監(jiān)視家里人的一舉一動(dòng)，隨時(shí)向他報(bào)告。鄰居桑德斯夫人被克萊夫糾纏并發(fā)生了性關(guān)系，之后卻被安排跟他的朋友、有同性戀傾向的哈里結(jié)婚?？巳R夫還按照自己的愿望定義性行為規(guī)范和性別標(biāo)準(zhǔn)。他強(qiáng)迫桑德斯夫人與自己發(fā)生性關(guān)系，卻指責(zé)妻子貝蒂對(duì)哈里的感情是“黑暗的女性色欲”；他試圖幫助哈里克服他的男同性戀情感，卻對(duì)埃倫的女同性戀傾向嗤之以鼻?？巳R夫?qū)胰撕团笥训目刂凭拖翊笥⒌蹏?guó)對(duì)殖民地人民的壓制與奴役，他的雙重價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)滿足了自己的欲望，維護(hù)了自己至高無(wú)上的地位，卻剝奪了女人、孩子以及同性戀者的個(gè)人選擇。18世紀(jì)的貝蒂一家在性壓迫和殖民壓迫的陰影下生活。
第二幕發(fā)生在20世紀(jì)70年代的倫敦，貝蒂的孩子們都已成年，雖然故事還是圍繞他們展開(kāi)，但片段的情節(jié)更像一幅拼貼畫。此時(shí)的家庭沒(méi)有穩(wěn)定的中心，也沒(méi)有克萊夫式的家長(zhǎng)，家庭成員由多元性取向者組成。已經(jīng)離婚的貝蒂努力適應(yīng)獨(dú)居的生活，她在自慰中感受到反抗母親與丈夫的快樂(lè)和人格的獨(dú)立，找到工作也使她獲得了經(jīng)濟(jì)的解放，她還主動(dòng)嘗試結(jié)交男友，但父權(quán)制概念還是時(shí)常影響著她的言行，她渴望與孩子們一起住，倒茶時(shí)她習(xí)慣于準(zhǔn)備兩個(gè)茶杯。成年的愛(ài)德華深愛(ài)自己的同性戀伙伴格里，但格里不喜歡他身上的女性氣質(zhì)，愛(ài)德華只能與他分手。成年的維多利亞陷入婚姻困惑，她的丈夫馬丁鼓勵(lì)她嘗試雙性戀，于是她帶著兒子跟離異的女同性戀者琳及其女兒生活在一起，后來(lái)愛(ài)德華也加入了她們。這樣由同性戀、異性戀、雙性戀和亂倫的性關(guān)系伙伴組成的家庭，與第一幕的傳統(tǒng)家庭構(gòu)成巨大反差。20世紀(jì)開(kāi)放的社會(huì)和性解放的環(huán)境讓人們沒(méi)有了傳統(tǒng)性觀念的約束，生活得更加自由自在，但在教育子女、處理感情、人際交往等方面還是遇到了很多棘手的問(wèn)題，作家在呈現(xiàn)一個(gè)烏托邦的性開(kāi)放社會(huì)形態(tài)時(shí)，也表現(xiàn)了人們?cè)谥匦绿綄ば院托詣e概念時(shí)產(chǎn)生的困惑。
《極樂(lè)的心境》是丘吉爾 “商業(yè)成就最高的戲劇”，獲得了奧比獎(jiǎng)，但同時(shí)又是她“最有問(wèn)題的兩部戲劇”之一。既有較強(qiáng)的理論自覺(jué)意識(shí)、又善于游戲戲劇技巧的丘吉爾在這部劇中運(yùn)用換裝、角色疊置等手法將性政治、家庭關(guān)系和殖民占領(lǐng)并置糅合，通過(guò)一個(gè)家庭在維多利亞時(shí)代英國(guó)殖民地非洲和當(dāng)代英國(guó)的不同生活方式，揭示了父權(quán)制話語(yǔ)對(duì)人性的扭曲，提出了如何塑造性別身份的疑問(wèn)。劇中不乏王爾德式社會(huì)風(fēng)俗喜劇的詼諧幽默，也不時(shí)流露蕭伯納式社會(huì)問(wèn)題劇的理性之美，更有布萊希特史詩(shī)劇的陌生化效果，它引起爭(zhēng)議的原因是這部戲到底給觀眾帶來(lái)了什么感受。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，該劇讓人感受到進(jìn)步和革新的力量。如阿斯頓指出，換裝手法使越位的身體干擾固有的性別和身份構(gòu)成，說(shuō)明女性能夠超越客體化的男性凝視，去創(chuàng)造新的主體；克拉姆（John M．Clum）也認(rèn)為，丘吉爾的創(chuàng)作目的是體現(xiàn)“從壓抑到自由的進(jìn)化”；巴特斯（Anke Bartels）的結(jié)論更加明確：反對(duì)婦女受壓的新關(guān)系的建立，能夠引發(fā)一種使社會(huì)變革的進(jìn)步。另一種觀點(diǎn)對(duì)第二幕提出的烏托邦式解決方案提出疑問(wèn)。如英尼斯認(rèn)為，當(dāng)性別與角色恢復(fù)了一致性，人物整合成協(xié)調(diào)統(tǒng)一的個(gè)體時(shí)，觀眾看到?jīng)_破所有禁忌的性解放范本，但第二幕是“松散的、霧化的”；女導(dǎo)演安德森（Sarah Pia Anderson）感到，劇中那個(gè)“烏托邦式的生活在一起”的情形并沒(méi)有在20年后的今天幫助像貝蒂一樣已到中年的觀眾排解內(nèi)心的困惑和孤獨(dú)。還有學(xué)者質(zhì)疑，解放的、多形態(tài)的性活動(dòng)是否影響穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)？第三類觀點(diǎn)帶有否定和批判意味。如哈?。↗ames M．Harding）指出，由于換裝的效果，舞臺(tái)上表現(xiàn)的同性戀活動(dòng)實(shí)際上還是在男女演員間進(jìn)行，于是同性戀活動(dòng)是以異性戀方式表現(xiàn)出來(lái)的，主導(dǎo)話語(yǔ)并未受損；奎格雷（Austin E．Quigley）的文章從家庭視角研究了性別混亂和性別人為性的主題，流露出迷茫、緊張的悲觀情緒。阿莫科（Apollo Amoko）從后殖民視角批判該劇陷入以白人為理想主體、黑人為他者的矛盾的雙極認(rèn)同模式。還有評(píng)論甚至認(rèn)為，該劇破壞了人類正常的關(guān)系，打開(kāi)了通向非人性之門。國(guó)內(nèi)評(píng)論肯定了“第二幕中烏托邦式的解放感受”，也肯定了該劇在顛覆父權(quán)制話語(yǔ)和傳統(tǒng)性別身份方面的成功，認(rèn)為丘吉爾批判了傳統(tǒng)倫理道德觀對(duì)人性的壓抑，也顯示了倫理關(guān)系被打亂后造成的困惑，“似乎”給出了“個(gè)性解放與傳統(tǒng)相結(jié)合”的解決方案。
2009年丘吉爾的第四部戲劇集出版時(shí)，收錄了1979年創(chuàng)作的《極樂(lè)的心境》，該劇1997年在皇家宮廷劇院重排復(fù)演，南丁格爾認(rèn)為它是“質(zhì)疑性別問(wèn)題的重要遺產(chǎn)”。當(dāng)代社會(huì)應(yīng)該為性解放感到欣喜？還是為“亂七八糟”的倫理關(guān)系感到擔(dān)憂與恐慌？抑或是為“性政治”找到出路感到欣慰？30年前《極樂(lè)的心境》帶給人們的困惑在當(dāng)代社會(huì)依然令人深思。
第三節(jié) 《最優(yōu)秀的女性》：“事業(yè)”與“家庭”
《極樂(lè)的心境》涉及的性政治問(wèn)題其實(shí)關(guān)乎所有人，只是女性和同性戀者受到了更多的關(guān)注。在此之后，丘吉爾創(chuàng)作了一部典型的女性主義題材作品，獲得了巨大成功。這部題為《最優(yōu)秀的女性》的戲劇不僅是丘吉爾的杰作，也是當(dāng)代女性戲劇和當(dāng)代英國(guó)舞臺(tái)的重要作品。它獲得了奧比獎(jiǎng)，并在世界各地上演?！缎l(wèi)報(bào)》劇評(píng)家麥克·彼靈頓（Michael Billington）將該劇列入20世紀(jì)英國(guó)十部最佳戲劇。在英國(guó)它被譽(yù)為“來(lái)自女性劇作家最好的戲劇”，它為后代的女性劇作家開(kāi)辟了嶄新的道路。
《最優(yōu)秀的女性》上演時(shí)，正是撒切爾夫人在英國(guó)執(zhí)政之時(shí)，在當(dāng)時(shí)的英國(guó)，以事業(yè)成功、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位顯赫為標(biāo)志的“強(qiáng)女”或“超女”概念風(fēng)行一時(shí)。這部戲的演出引發(fā)了人們對(duì)以攫取和競(jìng)爭(zhēng)為中心的資本主義女性主義的思考。
1982年8月，由著名導(dǎo)演麥克斯·斯坦福-克拉克執(zhí)導(dǎo)的《最優(yōu)秀的女性》在皇家宮廷劇院上演。主人公馬琳是一位精明強(qiáng)干、風(fēng)姿綽約的成功女性，第一幕開(kāi)場(chǎng)，馬琳為慶祝自己在“優(yōu)秀女子就業(yè)公司”的晉升舉辦了大型宴會(huì)，她邀請(qǐng)的客人十分奇特，她們有英國(guó)維多利亞時(shí)代旅行者伊莎貝拉·伯德，日本13世紀(jì)皇妃、后出家為尼的二條，勃魯蓋爾繪畫人物道·格萊特，生活于854—856年間的女扮男裝的教皇瓊以及喬叟《坎特伯雷故事集》中的溫順妻子佩興特·格里塞達(dá)。這些人身著符合各自時(shí)代與文化身份的服裝，彼此并不認(rèn)識(shí)，但顯然都與馬琳十分熟悉，一入席便開(kāi)始迫不及待地講述自己的故事。
二條14歲時(shí)就遵從父命嫁給了皇帝，經(jīng)受了后宮的爭(zhēng)寵傾軋，也經(jīng)歷了與戀人和孩子的生離死別，因?yàn)楦赣H從小就灌輸她“屬于”皇帝的信念，她的心中除了父親就是陛下，父親的去世和失去陛下的寵愛(ài)使她覺(jué)得一無(wú)所有，于是便出家當(dāng)了尼姑，20年間徒步云游日本。伊莎貝拉也愿意“盡量按照父親的要求去做”，童年時(shí)父親教她拉丁語(yǔ)，盡管她覺(jué)得自己更適合“燒飯、洗衣、修補(bǔ)、騎馬”之類的手工活兒，但還是去讀書(shū)，因?yàn)楦赣H是她“生命的源泉”。她常年忍受疾病的折磨，姐姐和丈夫去世后，強(qiáng)忍身體和精神的痛苦，孤身去西藏旅行，歷經(jīng)千險(xiǎn)后回到英國(guó)。瓊從小就熱愛(ài)讀書(shū)，智力超群，在科學(xué)和哲學(xué)方面尤其出色。為了能進(jìn)圖書(shū)館，12歲離家時(shí)她不得不女扮男裝。她的知識(shí)、智慧和談吐很快使她有了追隨者，進(jìn)而當(dāng)上了教皇。然而她最終因?qū)言猩a(chǎn)的無(wú)知而暴露了自己的性別，在祈禱節(jié)那天當(dāng)眾被亂石打死。格里塞達(dá)生性懦弱，對(duì)丈夫唯命是從。丈夫?yàn)榱恕白C明”她的愛(ài)心，奪走了兩個(gè)孩子，為了“考驗(yàn)”她的忠誠(chéng)，把她趕回家去。盡管精神受盡折磨，格里塞達(dá)還是表示自己不難過(guò)，因?yàn)椤罢煞虻脑捒偸菍?duì)的”，她忍辱負(fù)重幾十年最終證明了自己，回到丈夫身邊并見(jiàn)到了自己的子女。格萊特滿懷失去兒女的悲憤，率領(lǐng)鄰里百姓勇敢、頑強(qiáng)地與地獄魔鬼作斗爭(zhēng)。馬琳的客人們暢所欲言，競(jìng)相述說(shuō)自己非同凡響的經(jīng)歷，只是她們的談話常常被彼此打斷，交流在斷裂、誤解和跳躍中進(jìn)行。
這些人物的身世并非完全是作者杜撰，二條和伯德的材料出自兩部傳記：《二條女士的自白》和《一個(gè)女子的奇特生活》，教皇瓊的塑造也參考了相關(guān)傳記。伯德1831—1904年間生活于愛(ài)丁堡，二條出生于1258年。其他人物雖是虛構(gòu)的，但都有據(jù)可查。在這個(gè)由文學(xué)作品、新約外傳、人物傳記和繪畫作品人物組成的嘉賓席上，人物間近乎幽默、滑稽的不和諧外表和地域上縱橫交錯(cuò)、時(shí)間上間斷無(wú)序的話語(yǔ)系統(tǒng)，帶給觀眾無(wú)比新異的視覺(jué)刺激和迫不及待的探究欲望。這是些什么樣的客人？馬琳為什么邀請(qǐng)她們？起初看到的是，這是些“非凡”女子，她們?cè)谧駨母该⒅矣趷?ài)情、忍受苦難等方面非同凡響。但是，當(dāng)?shù)谝荒辉诙l的啜泣、瓊的嘔吐、馬琳的酩酊大醉中結(jié)束時(shí)，隨著馬琳一聲“為卓越成就干杯”的祝酒詞，喧囂熱鬧而又荒誕不經(jīng)的宴會(huì)忽然被一種莫名的苦痛、憤恨與悲哀氣氛籠罩，觀眾的內(nèi)心也自然涌出對(duì)這些“優(yōu)秀”女子的揣測(cè)與反思：二條生了四個(gè)孩子，但在皇權(quán)的威嚴(yán)下，她只能忍受骨肉分離的痛苦；瓊因?yàn)閷?duì)自己身體的無(wú)知，在禱告儀式上分娩，她“被拖出鎮(zhèn)子，被亂石打死”；格里塞達(dá)失去了出生不久的女兒和兩歲的兒子，并被丈夫趕出家門，12年后才知道這一切都是因?yàn)檎煞蛞翱简?yàn)她的忠誠(chéng)”；格萊特的兒子被軋死，女嬰“被士兵用刺刀劈死”。觀眾感受到的不是卓越成績(jī)帶來(lái)的歡喜，而是茫然、擔(dān)憂與憤怒。這種氛圍與祝賀馬琳榮升的慶功宴格格不入。雖然馬琳始終對(duì)自己的身世緘默不語(yǔ)，但觀眾隱約感到她的成功背后一定也隱藏著難言的苦衷。
第二幕的第一、第三場(chǎng)發(fā)生在“優(yōu)秀女子就業(yè)公司”，先后有兩人前來(lái)面試，但似乎都沒(méi)有什么“優(yōu)秀”才能去競(jìng)爭(zhēng)更好的工作。第二場(chǎng)發(fā)生在喬伊斯家的后院，從喬伊斯的女兒安吉和鄰居女孩吉特的交談中，我們得知安吉是個(gè)平庸的女孩，但她有一個(gè)事業(yè)成功的阿姨在倫敦，她非常崇拜和想念她，打算偷偷去投奔她。第三場(chǎng)安吉見(jiàn)到了阿姨馬琳，但馬琳卻為她的到來(lái)感到束手無(wú)策，希望她趕快回去。第三幕發(fā)生在一年以前喬伊斯的家中，馬琳帶著禮物去看望喬伊斯一家，此時(shí)很多謎團(tuán)終于解開(kāi)，喬伊斯與馬琳是親姐妹，十多年前，馬琳把自己的私生女安吉留給姐姐照看，離開(kāi)了窮困潦倒的父母，只身去倫敦創(chuàng)業(yè)。此時(shí)的馬琳事業(yè)有成，身份高貴，但喬伊斯依然生活在社會(huì)的底層，照顧憂愁窮苦的父母，撫養(yǎng)遲滯愚鈍的安吉，加上自己流產(chǎn)和離異的不幸，喬伊斯難以面對(duì)生活的不公，姐妹二人發(fā)生了激烈的爭(zhēng)論，全劇終了時(shí)，安吉從噩夢(mèng)中驚醒，她大聲叫喊著“可怕，可怕”。
《最優(yōu)秀的女性》公演后，不僅獲得了大量的觀眾，而且“同時(shí)受到女性主義者和主流評(píng)論界的欣賞”。古德曼認(rèn)為該劇是女性戲劇的極佳典范?！都~約時(shí)報(bào)》評(píng)價(jià)說(shuō)“《最優(yōu)秀的女性》令觀眾領(lǐng)略了真正的原汁原味的戲劇思想”。
作為一部女性戲劇，《最優(yōu)秀的女性》中父權(quán)制的影響是隱晦的，階級(jí)壓迫不再以男性的面目出現(xiàn)，從13世紀(jì)的日本皇妃到現(xiàn)代女強(qiáng)人馬琳，她們其實(shí)都生活在男人中間，她們附屬于皇帝、父親、丈夫、情人，即便是獨(dú)立強(qiáng)大的馬琳，支撐她的不是作為女性的個(gè)體價(jià)值觀，而是父權(quán)制的成功模式。
當(dāng)然，該劇在世界各地上演時(shí)，也反映一個(gè)普遍矛盾。一方面，“這種藝術(shù)的主要特色之一是它能夠連續(xù)地富有成果地對(duì)人們承認(rèn)的觀念進(jìn)行批判”；另一方面，“連續(xù)地使用反駁、顛倒、諷刺雖是以完全懷疑的方式來(lái)進(jìn)行寫作所必需的，但是卻使一般觀眾不是莫名其妙就是引起他們的反感”。在希臘，由于那里的婦女很少出去工作，一些看過(guò)該劇的男子認(rèn)為，劇中的職業(yè)婦女“不是很友善，不快樂(lè)，她們拋棄孩子”。這些觀眾顯然覺(jué)得該劇是在告訴人們“婦女不應(yīng)該外出工作”。而德國(guó)的版本更是不可思議，“宴會(huì)上的女性人物被演成悲慘的、好爭(zhēng)吵的、爭(zhēng)強(qiáng)好勝的；辦公室的女人則是神經(jīng)質(zhì)的、無(wú)能的”。完全成了原劇“滑稽的模仿”。對(duì)于類似的誤讀，丘吉爾的態(tài)度是“一部戲吸引人的原因之一就是你為其他解讀留有空間，人們總是可以用新鮮的方式理解它，制作不同的式樣”。
這正如該劇劇名的翻譯引起的混亂，Top Girls原本簡(jiǎn)單易懂，但不少國(guó)家在翻譯過(guò)程中卻遇到了困難，原因是人們對(duì)Top一詞的闡釋不盡相同，中國(guó)也不例外，目前已有的譯名有十多種，如《頂尖女子》、《上等女人》、《最優(yōu)秀的女性》、《高端女子》、《天之驕女》等。本書(shū)選用了何其莘在《英國(guó)戲劇史》中的譯法《最優(yōu)秀的女性》。筆者認(rèn)為，這個(gè)譯法最為貼切。首先，Top Girls可以指以主人公馬琳為代表的成功女性，她們?yōu)榱双@得事業(yè)的成功，不顧一切地奮斗拼搏，甚至犧牲親情和友情。也可以指馬琳邀請(qǐng)來(lái)的傳說(shuō)或歷史人物，她們都在各自時(shí)代有不同凡響之舉，因而也可以被稱為Top Girls。還可以指馬琳和喬伊斯各自代表的女性群體，馬琳的優(yōu)秀在于她的事業(yè)，而喬伊斯的優(yōu)秀在于她為社會(huì)和家庭承擔(dān)了責(zé)任?？v觀全劇，作家的目的不是要回答而是要質(zhì)疑：什么樣的女人是Top Girls？因此，譯名應(yīng)該包含以上種種可能的闡釋，給讀者以思考的空間，如果將Top理解為地位高端或者才能優(yōu)秀肯定是狹隘的，而將其譯為“優(yōu)秀”則能囊括較為豐富寬泛的解讀，而且“優(yōu)秀”一詞也與英文中的“Top”一樣比較通俗常用。其次，girls不同于單數(shù)形式的girl，是指女性工作者，尤其是指某一群體中的一員，因此，譯為“女性”就比“女子”或“女人”更有群體意味。最后值得一提的是，該劇的中心是質(zhì)疑當(dāng)代女性主義的成就，Top帶有明顯的諷刺意味，在“優(yōu)秀”前面加上“最”更加充分地體現(xiàn)了這種嘲諷感。
80年代的英國(guó)正當(dāng)撒切爾執(zhí)政，但英國(guó)婦女的地位不僅沒(méi)有提高，反而更糟。傳統(tǒng)馬克思主義或早期女性主義的權(quán)力模式將權(quán)力簡(jiǎn)單地理解為壓迫或壓抑的形式，福柯稱其為“壓抑假設(shè)”（repressive hypothesis）。用這種“壓抑假設(shè)”解讀《最優(yōu)秀的女性》，無(wú)論是古代婦女忍辱負(fù)重贏得的載入史冊(cè)，還是現(xiàn)代女性咄咄逼人的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)換取的出人頭地，都可以與經(jīng)濟(jì)不平等和父權(quán)制壓迫相聯(lián)，因?yàn)槭歉笝?quán)、皇權(quán)、神權(quán)等最終導(dǎo)致了她們的悲劇命運(yùn)或巨大犧牲。但是，如果用?？碌奈⒂^權(quán)力理論解讀《最優(yōu)秀的女性》，我們發(fā)現(xiàn)，與其說(shuō)是權(quán)力導(dǎo)致了女性受到壓迫，不如說(shuō)女性自己幫助了權(quán)力的實(shí)現(xiàn)，因?yàn)闄?quán)力是生產(chǎn)性的，而不是只會(huì)壓縮自由、抑制個(gè)體。丘吉爾在《最優(yōu)秀的女性》中用古往今來(lái)女性的出類拔萃代替了對(duì)男權(quán)壓迫的正面描述，且全劇沒(méi)有一個(gè)男性角色，但男性卻經(jīng)常被提到。這是?？碌臋?quán)力推動(dòng)式理論的生動(dòng)體現(xiàn)，由此展開(kāi)的研究將使我們更加深入地理解該劇的巧妙構(gòu)思，體味它幫助英國(guó)國(guó)人宣泄的那樣一種情緒，有質(zhì)疑與反抗，也有無(wú)奈與附庸。
第四節(jié) 《沼澤地》：“田地”與“廚房”
在表達(dá)自己的女性主義思想時(shí)，丘吉爾始終關(guān)注弱勢(shì)人群，從《老貓》中的“巫女”，到《極樂(lè)的心境》中的同性戀者，再到《最優(yōu)秀的女性》中的事業(yè)不成功女性，丘吉爾的目光從未離開(kāi)過(guò)那些被欺凌、被鄙視、被遺忘、被忽略的邊緣女性。在她的下一部以女性為主題的作品中，被搬上舞臺(tái)的是一群被弗蘭克·里奇（Frank Rich）稱為“最底層女性”（Bottom Girls）的農(nóng)村婦女，她們生活在英國(guó)東部的“沼澤地區(qū)”（the Fens）?！罢訚傻貐^(qū)”在倫敦東部不到100英里的地方，曾經(jīng)浸沒(méi)于水中，17世紀(jì)初經(jīng)過(guò)排水工程的改造，變成了低洼、平坦、潮濕的農(nóng)業(yè)區(qū)?，F(xiàn)在，這里是“英國(guó)最適于耕種的農(nóng)業(yè)區(qū)之一”，但肥沃的土地卻荒涼得出奇。瑪麗·張伯倫（Mary Chamberlain）在《沼澤地女性：英國(guó)村莊的婦女圖像》（1975）的引言中，用“黑色”描述這里的一切：“黑色——因?yàn)槟巧钌哪嗝和寥?；黑色——因?yàn)檫@個(gè)地區(qū)的情緒；黑色——因?yàn)樗臍v史和未來(lái)”，這是一部口頭歷史，它反映了在政治和經(jīng)濟(jì)上毫無(wú)權(quán)力的下層?jì)D女的生活。丘吉爾的戲劇《沼澤地》的構(gòu)思正是在此書(shū)的啟發(fā)下產(chǎn)生。
為了更好地了解當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的生活，丘吉爾和導(dǎo)演賴斯·沃特斯（Les Waters）把前兩周的工作坊設(shè)在了離沼澤地很近的阿普韋爾村（Upwell）?！拔覀?cè)诖謇镩e逛，敲敲門，或者在大街上與人攀談，或者有人從窗戶里招手，我們就進(jìn)去聊起來(lái)。”演員們仔細(xì)觀察當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的日常生活，與他們交談，參與田間勞動(dòng)，但不允許進(jìn)行任何現(xiàn)場(chǎng)錄音或筆頭記錄，而是回去后立即把所見(jiàn)所聞表演出來(lái)?；氐絺惗睾螅麄兎磸?fù)練習(xí)諸如削土豆、掃地、喂孩子、疊床單之類的日?，嵤拢€設(shè)想了各種農(nóng)場(chǎng)主和農(nóng)民間的對(duì)話情景進(jìn)行表演訓(xùn)練。這樣的準(zhǔn)備工作使丘吉爾創(chuàng)作了一部比以前“更加整合并密集交叉”的戲劇。也使丘吉爾感到這是當(dāng)時(shí)她的創(chuàng)作中最具有文獻(xiàn)基礎(chǔ)的戲劇。
聯(lián)合股份公司的很多人以為，觀眾對(duì)這樣的題材不會(huì)感興趣，然而出乎他們的意料，1983年1月在科爾切斯特（Colchester）的埃塞克斯特大學(xué)（Essex）首演的《沼澤地》頗受歡迎。同年，原班人馬在英國(guó)阿爾梅達(dá)劇院和紐約公共劇院的演出大獲成功。1984年由美國(guó)演員排演的該劇在紐約上演?！墩訚傻亍芬还惭萘?02場(chǎng)，獲得了蘇珊·史密斯·布萊克本獎(jiǎng)（Susan Smith Blackburn Prize），這是為女作家的優(yōu)秀戲劇作品頒發(fā)的國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。
全劇共21場(chǎng)，中場(chǎng)不休息。原有的舞臺(tái)布景是“廚房中的一塊土豆地”，桌椅上灑滿了泥土，設(shè)計(jì)者安妮·斯瑪特（Annie Smart）希望“將農(nóng)村婦女勞作的家庭和田間環(huán)境結(jié)合起來(lái)”。觀眾入場(chǎng)時(shí)，會(huì)看到一個(gè)衣衫襤褸的上世紀(jì)男孩兒叫喊著在田地里驅(qū)趕烏鴉，叫喊聲逐漸消失后，舞臺(tái)上出現(xiàn)的是拿著相機(jī)、衣冠楚楚的現(xiàn)代日本商人，他在解釋這個(gè)農(nóng)業(yè)區(qū)的歷史和它目前所有權(quán)的復(fù)雜性，這個(gè)農(nóng)場(chǎng)只是他們看管的25個(gè)農(nóng)場(chǎng)之一。隨后上來(lái)一群婦女和一個(gè)男孩兒，他們排成行，默默地在田里挖土豆。這些人中，有30歲的薇兒，28歲的安吉拉，50歲的雪莉，40歲的內(nèi)爾和16歲的威爾森，還有45歲的監(jiān)工哈賽特夫人。在農(nóng)場(chǎng)白天干活兒的人當(dāng)中，婦女的報(bào)酬是最低的，有的甚至根本就得不到報(bào)酬，而她們的悲苦還不僅僅來(lái)自繁重的體力勞動(dòng)，更有無(wú)窮的精神折磨。
地里的人都在埋頭干活兒，薇兒心神不寧，請(qǐng)假離開(kāi)了。薇兒婚姻不幸福，對(duì)艱苦乏味、深受剝削的農(nóng)場(chǎng)生活也極為不滿，一心想離開(kāi)家庭，離開(kāi)農(nóng)場(chǎng)。她愛(ài)上弗蘭克后，非?？释鄲?ài)的人一起去倫敦開(kāi)始新的生活。但她知道丈夫不會(huì)讓她把孩子帶走，丟下孩子她又實(shí)在舍不得。她必須在孩子和弗蘭克之間做出選擇，這種躲躲閃閃、猶猶豫豫的日子“快把她逼瘋了”。第三場(chǎng)薇兒突然來(lái)找正在干活兒的弗蘭克，告訴他自己的決定，她要離開(kāi)丈夫，帶上女兒，坐火車去倫敦，希望弗蘭克一起去，弗蘭克想和她在一起，但擔(dān)心自己沒(méi)有在倫敦生存的技能。第五場(chǎng)兩人在臺(tái)上跳著古典式雙人舞，充滿浪漫和幸福。再次見(jiàn)面時(shí)兩人矛盾重重，弗蘭克說(shuō)，“我想見(jiàn)你”，“我不想見(jiàn)你”，“今晚跟我在一起”，“請(qǐng)走開(kāi)”。接下來(lái)，兩人都感到了恐懼，薇兒說(shuō)她離開(kāi)弗蘭克時(shí)覺(jué)得害怕，弗蘭克說(shuō)薇兒回來(lái)時(shí)他感到恐懼，因?yàn)樗伦约函偟?，他想過(guò)自殺。他們討論解決的辦法：分手、放棄孩子、要回孩子、自殺，“我們中的一人最好死掉”。最后一次見(jiàn)面，問(wèn)題解決了，在薇兒的要求下，弗蘭克用斧子殺了她。
薇兒是全劇唯一對(duì)“好一些的生活”有欲望的人物，但她個(gè)人的力量不足以為她自己和孩子保留這樣的幻想。母親指責(zé)她貪戀欲望，雪莉建議她用努力工作來(lái)麻痹自己，安吉拉讓她吃些安定藥，愛(ài)麗絲邀請(qǐng)她參加祈禱會(huì)，甚至深愛(ài)她的弗蘭克也并沒(méi)有支持她選擇離開(kāi)，在這樣一個(gè)落后、保守、愚昧、冷漠、壓抑人性的社會(huì)，薇兒選擇了死亡。薇兒的感情僵局隱喻了沼澤地所有婦女受到阻礙并陷入窘境的生活，只是她們對(duì)現(xiàn)狀有的順從，有的麻木，有的施虐，有的幻想。安吉拉經(jīng)常虐待她15歲的繼女貝基，逼她喝滾燙的熱水，拉她的頭發(fā)，用煙頭燙她，因?yàn)榘布杏X(jué)不到自己的存在：“我站在田里，我卻不在那兒。”“讓我燙你，我不得不弄得你更疼，這樣我才感覺(jué)到些什么?！?sup>內(nèi)爾因?yàn)槭谴謇锏男陆掏剑?jīng)常受到嘲諷和刁難，她告訴人們從她父親那兒聽(tīng)到的故事，一個(gè)男人用叉子殺死了自己的妻子和情人，帶著積蓄逃跑，又裝死騙過(guò)了檢查。內(nèi)爾在暗示一種反抗的手段，但大家都覺(jué)得這個(gè)故事很可笑。雪莉忙完田里的活兒，一回到家就頭也不抬地洗衣燒飯、打掃修補(bǔ)、照料嬰孩、服侍丈夫。為了生活，已經(jīng)歷經(jīng)磨難的她還是要不停地“工作、工作、工作”，但她已經(jīng)習(xí)慣了，“像我現(xiàn)在這樣在這里過(guò)得挺好的”。貝基和薇兒的兩個(gè)女兒正值青春期，她們捉弄內(nèi)爾，與母親爭(zhēng)吵，夢(mèng)想將來(lái)成為護(hù)士、理發(fā)師、廚師，或者嫁人、生孩子、做家務(wù)。離異的瑪格麗特一個(gè)人艱難地?fù)狃B(yǎng)弱智女兒，女兒的愛(ài)和點(diǎn)滴進(jìn)步是她最大的安慰，女兒死后，她染上酗酒的惡習(xí)，一次又一次戒酒失敗讓她絕望，最后她參加了浸禮教會(huì)，把所有的希望都寄托于上帝。薇兒的母親梅渴望成為職業(yè)歌手，但無(wú)法實(shí)現(xiàn)，她便拒絕歌唱。
全劇結(jié)束時(shí)，稀疏的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)換成超現(xiàn)實(shí)主義，薇兒的鬼魂回來(lái)了，她講述了一個(gè)生病的女孩兒渴望看到春天的故事，可惜當(dāng)春天的花兒被撿起時(shí)，她離開(kāi)了這個(gè)世界。劇中人此時(shí)相繼出現(xiàn)，夢(mèng)幻般地言說(shuō)著自己內(nèi)心深處的欲望、痛苦、歡樂(lè)和力量：貝基祈求快點(diǎn)從后母虐待的噩夢(mèng)中醒來(lái)；安吉拉說(shuō)她讓貝基疼痛是為了感覺(jué)自己的存在；內(nèi)爾像祖先反抗抽干沼澤地一樣，踩著高蹺穿過(guò)舞臺(tái)，口中念誦反抗的詩(shī)句；雪莉一邊“熨燙田地”，一邊訴說(shuō)很久以前人們無(wú)法忍受痛苦便殘害動(dòng)物的事情；弗蘭克與死去的薇兒坐在一起，怪她為什么不“要些別的東西”。在綠色的薄霧中，演員的舞蹈語(yǔ)匯將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)編織在一起。“這是強(qiáng)烈的傾瀉瞬間”。
全劇始終如一的廚房和田地背景，以及沒(méi)有改動(dòng)的家具、道具和挖土豆場(chǎng)面，都在提醒人們，這樣的生活已經(jīng)延續(xù)了幾代人，從祖母到母親，從母親到女兒。丘吉爾試圖用沼澤地農(nóng)民的命運(yùn)告訴人們，不要以為工業(yè)化國(guó)家以土地為生的農(nóng)民比城市里的工商企業(yè)工人過(guò)得容易，他們所受的剝削和欺詐更為嚴(yán)重。全球化資本買下了當(dāng)?shù)赝恋厮姓叩乃泄煞?，耕種土地的人甚至不知道應(yīng)該向誰(shuí)反抗剝削，他們根本沒(méi)有權(quán)力控制土地、生產(chǎn)和勞動(dòng)成果。“內(nèi)爾：那么誰(shuí)是老板？你該向誰(shuí)抱怨？阿克頓公司是羅斯的，羅斯是帝國(guó)食品的，帝國(guó)食品是帝國(guó)煙草的，有頭嗎？”于是，沼澤地區(qū)雖然出口食品，卻剝奪了本土人民維持基本自主權(quán)、選擇生活和夢(mèng)想未來(lái)的能力。而對(duì)于廣大農(nóng)民婦女而言，除田間勞動(dòng)之外，繁重的家務(wù)負(fù)擔(dān)也導(dǎo)致了“自我疏離”。從《最優(yōu)秀的女性》中顯而易見(jiàn)的“事業(yè)”與“家庭”的對(duì)立，到《沼澤地》中無(wú)法分割的“田地”與“廚房”，丘吉爾在調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)于社會(huì)結(jié)構(gòu)和女性命運(yùn)更深入的思考。
該劇首演時(shí)24個(gè)角色由六個(gè)演員扮演，其中五人是女性。米歇爾·旺達(dá)對(duì)這個(gè)制作評(píng)價(jià)不高：“好多個(gè)人物代表著眾多不同類型的人，多得像是被勉強(qiáng)塞入?！?sup>不過(guò)，作為女性戲劇的代表，與《醋湯姆》一樣，《沼澤地》呈現(xiàn)的是一群而非個(gè)人的形象，代表的是受到壓迫的普通群體。雖然這部戲沒(méi)有《極樂(lè)的心境》和《最優(yōu)秀的女性》那樣光鮮亮麗，但它濃郁的鄉(xiāng)村氣息，穿越其中的童謠、鬼怪和注定失敗的愛(ài)情故事，為觀眾呈現(xiàn)的是凝結(jié)了丘吉爾與聯(lián)合股份公司集體智慧結(jié)晶的“尖銳反對(duì)等級(jí)制剝削”的力作，它促使觀眾思考怎樣讓沼澤地里的勞動(dòng)者過(guò)上更好地生活。自此，“沼澤地”一詞成為英國(guó)研究貧苦婦女生活狀況的代名詞。
第五節(jié) 《食鳥(niǎo)》：施暴的女人
早在1979年，丘吉爾觀看《七宗死罪》時(shí)，劇中一人歌唱、另一人舞蹈的表演使她萌生了使用道白、舞蹈和歌唱三種表演方式的想法。80年代的倫敦，表演藝術(shù)盛行，藝術(shù)手段交叉融合——“舞蹈者使用文本，演員舞動(dòng)起來(lái)”。1982年在排演《沼澤地》期間，丘吉爾和導(dǎo)演沃特斯有過(guò)與舞美指導(dǎo)伊恩·斯賓克合作的想法，雖然由于斯賓克忙碌未能實(shí)現(xiàn)，但丘吉爾對(duì)圖案、舞美、意象的興趣有增無(wú)減，她跟沃特斯商量如何用多媒體和舞蹈講故事，如何增加口頭語(yǔ)言之外的舞臺(tái)表達(dá)方式。而這個(gè)加入舞蹈和歌唱演員的想法最后在1986年創(chuàng)作的《食鳥(niǎo)》中實(shí)現(xiàn)。
《食鳥(niǎo)》的創(chuàng)作是與伊恩·斯賓克共同完成的，這是丘吉爾第一次真正與另一位作家合作。斯賓克是劇作家和人類學(xué)家，更是優(yōu)秀的舞美指導(dǎo)?！妒厨B(niǎo)》還是丘吉爾與聯(lián)合股份公司的第四次合作，她的制作團(tuán)隊(duì)還有導(dǎo)演沃特斯、舞臺(tái)設(shè)計(jì)斯瑪特、舞美指導(dǎo)大衛(wèi)·蘭、四名話劇演員和三名舞蹈演員。這一次，丘吉爾沒(méi)有離開(kāi)團(tuán)隊(duì)單獨(dú)創(chuàng)作，而是跟創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一起共同工作了12周?！斑@是一次巨大的冒險(xiǎn)實(shí)驗(yàn)，開(kāi)拓性的，極富風(fēng)險(xiǎn)的”，蘭說(shuō)：“真的很有意思，我覺(jué)得我們中的任何人在制作該劇時(shí)，都絲毫不清楚我們其實(shí)在做什么?！?sup>從內(nèi)容到形式，都在摸索著對(duì)角色劃定和動(dòng)作范圍進(jìn)行瓦解性破壞。研究階段還包含與通靈者、換性者、驅(qū)魔師和犯人的談話。丘吉爾為了體會(huì)撕裂、損毀和咬噬的動(dòng)作，竟然從市場(chǎng)帶回羊頭和死兔子。
《食鳥(niǎo)》講述的是七個(gè)關(guān)于“占有”（possession）的故事，“占有”有兩個(gè)含義，它可以指“擁有或控制”，包括自我控制或控制某一物品；它還可以指暫時(shí)或徹底失去理智，如英文“I was beside myself”所述，這是一種狂喜或癲狂的狀態(tài)。但在丘吉爾和蘭的表現(xiàn)形式里，占有不僅僅等同于酒神式的失去個(gè)性，亦非簡(jiǎn)單的瘋癲，而是“非布萊希特式的演員與角色之間的關(guān)系失去控制”。《食鳥(niǎo)》的原始催化劑是希臘詩(shī)人歐里庇得斯的《酒神的伴侶》。酒神狄厄尼索斯原本是宙斯和凡人之子，特洛伊國(guó)王彭透斯對(duì)他顯露的神性熟視無(wú)睹，按照城邦律法將他放逐，狄厄尼索斯在小亞細(xì)亞一帶發(fā)展新的教義，信徒無(wú)數(shù)，其中就有酒神狂女。最后狄厄尼索斯找回原本屬于自己的希臘神祇的身份，成為希臘眾神之一。這個(gè)故事暗喻了人類向往自然的渴望被壓抑，這種壓抑正是人類文明對(duì)原始天性的否定。丘吉爾和蘭希望對(duì)這個(gè)主題進(jìn)行當(dāng)代詮釋，尤其是女性暴力和占有的概念?！妒厨B(niǎo)》由此誕生，它選取了七個(gè)普通倫敦人日常生活的片段，描述他們?cè)凇盁o(wú)防備的一天”里被內(nèi)在或外在力量占有的瞬間，在占有物的作用下，包括回憶、恐懼、焦慮、習(xí)慣、酒精、愛(ài)情、創(chuàng)傷等，他們達(dá)到癲狂。他們中有剛剛做了母親的莉娜，交換臺(tái)話務(wù)員瑪西亞，失業(yè)人員德里克，針灸師伊峰，商人保羅，牧師丹和秘書(shū)多琳。全劇共兩幕，分為三個(gè)部分，其中有32個(gè)場(chǎng)景。《酒神的伴侶》的片段雜糅其中。前兩個(gè)部分表現(xiàn)每個(gè)人物怎樣經(jīng)歷了自身被極端占有的過(guò)程，第三部分劇中人物用廣播劇里聽(tīng)到的親切聲音，以獨(dú)白的形式講述某種力量占有自身后，自己生活的變化。32個(gè)場(chǎng)景貫穿全劇，每個(gè)場(chǎng)景都有一個(gè)簡(jiǎn)短的標(biāo)題，說(shuō)明這個(gè)場(chǎng)景的核心內(nèi)容，而每個(gè)場(chǎng)景之間沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)，跳躍分割式的人物和情景使全劇散亂無(wú)章，但仔細(xì)品味，觀眾會(huì)被作者選取的人物及其生活片段的奇異性所吸引，也會(huì)為作者借用古希臘悲劇精神隱喻現(xiàn)代生活的原型手法所困惑。
莉娜被精靈占有，短暫的吃早飯情節(jié)演繹了連續(xù)四天的時(shí)間里，莉娜的精神如何被精靈與丈夫的話語(yǔ)分裂，丈夫的嘮叨把她推向永無(wú)止境的家務(wù)瑣事，而精靈催促她殺掉嬰兒，經(jīng)過(guò)痛苦的掙扎，莉娜聽(tīng)從了精靈的聲音，殺死了嬰兒，但她說(shuō)，“不是我干的”，“我倒了茶壺，血流出來(lái)了”。
多琳一開(kāi)始就告訴觀眾她“想要的只是和平與安靜”，但在“炎熱的夏天”，觀眾看到的是多琳與鄰居布萊爾夫人打架：摔椅子，砸餐具，敲鍋?zhàn)?，扇耳光，兩人在地毯上扭打在一起。夾雜于暴力之中的，是一個(gè)叫莉爾的女子在若無(wú)其事地朗讀報(bào)紙上的暴力新聞。暴力場(chǎng)面結(jié)束之時(shí)，女人們發(fā)現(xiàn)與其傷害自己，不如“讓物體在房間里飛翔”。多琳回到秘書(shū)工作的日常生活后，不得不壓制自己對(duì)暴力和飛翔的回憶，這種壓抑讓她覺(jué)得是“在齒間咀嚼小鳥(niǎo)，它們的羽毛、血液和碎骨頭令她窒息”。
瑪西亞每天重復(fù)無(wú)數(shù)遍的接線員用語(yǔ)讓她“絕望”。她以黑人通靈師的身份出現(xiàn)，但在為顧客通靈時(shí)，精神卻被白人幽靈控制。在最后的獨(dú)白中，她表達(dá)了自己的心聲，狹小的生活空間和單調(diào)乏味的工作讓她非?？释淖?，但離開(kāi)片刻也是奢望，因?yàn)槁?tīng)到聲音讓她痛苦，聽(tīng)不到聲音又感覺(jué)不到自己的力量。她唯一的愿望就是“再也不要醒來(lái)時(shí)看到?jīng)]有星星的天空”。
伊峰是個(gè)不到30歲的女針灸師，但她被酒精幽靈占有，一方面，她的腦子里都是字母及其對(duì)應(yīng)的意思，工作壓力讓她變得神經(jīng)質(zhì)；但另一方面，“金色的舞鞋”、時(shí)髦的禮服和熱鬧的晚會(huì)在誘惑她。母親不理解她，阻止她酗酒，她竟然多次試圖殺死母親。在獨(dú)白中，她的職業(yè)變成了屠夫，她不再像為人針灸時(shí)那樣緊張、厭倦，而是充滿自信地、鎮(zhèn)定自若地、精確熟練地為顧客割肉。
對(duì)性別固有模式的越界也體現(xiàn)在男性人物上。保羅是一個(gè)成功的資本家，他的工作是生豬交易。但他卻愛(ài)上了一頭豬，浪漫的情感及愛(ài)戀的對(duì)象都完全違背了常理，它讓保羅無(wú)所適從。牧師丹向觀眾宣布，他不相信上帝一定是男性。他翩翩起舞，為雙性同體者編碼，死亡與狂喜同在，但在他的身后，是一對(duì)男女獄警在試圖用語(yǔ)言“矯正”性別模糊的謀殺犯身體。
失業(yè)讓德里克陷于痛苦，他拼命練習(xí)舉重，以此彌補(bǔ)內(nèi)心的虛弱，他不想自己因?yàn)閬G失工作而像父親那樣失去男性的強(qiáng)悍而死去。占有德里克的是狄厄尼索斯，狄厄尼索斯被酒神狂女赫爾克林·巴爾賓（Herculine Barbin）引誘，此人是19世紀(jì)的法國(guó)陰陽(yáng)人，起初是“女人”，在女修道院長(zhǎng)大，后來(lái)被重新定義為“男人”，最終自殺。赫爾克林由身著男人服飾的女人扮演，她/他將自己過(guò)去的物品傳遞給德里克，德里克穿上了披肩和襯裙，他一面重復(fù)著赫爾克林的敘事，一面拿起所有的物品。赫爾克林站在德里克身旁，將物品一件件取走并放回自己的箱子，當(dāng)最后的女性標(biāo)志物披肩和襯裙被拿走后，德里克喃喃自語(yǔ)自己失去了“女兒身”，他祈求赫爾克林留下，赫爾克林轉(zhuǎn)身親吻了他的脖頸，這不是“雙性同體的快樂(lè)，而是雙體單性的快樂(lè)”。在《酒神的伴侶》的最后一幕，國(guó)王彭透斯被狂女們活活肢解，表現(xiàn)了未開(kāi)化的非理性令人敬畏的力量。在《食鳥(niǎo)》中，德里克被彭透斯占有，身著女人服裝，被女人們撕成碎片。德里克在獨(dú)白中說(shuō)自己多么渴望擁有女性氣質(zhì)。
《食鳥(niǎo)》1986年9月2日作為合作劇目在伯明翰保留劇目輪演劇院首演。12周的巡演后，它在皇家宮廷劇院演出。伯明翰的演出效果嘈雜，蘭是這樣描述的：
我想觀眾以為他們?cè)谟^看的是‘最優(yōu)秀的女性2’，他們覺(jué)得它雜亂、破碎，剛剛上演就這樣讓人不悅……在巡演過(guò)程中它真正緊湊起來(lái)……直到在皇家宮廷劇院獲得成功，它才發(fā)現(xiàn)了自己的魅力。
實(shí)際上，當(dāng)時(shí)該劇在皇家宮廷劇院“只完成了29％的商業(yè)計(jì)劃，但對(duì)于當(dāng)時(shí)最具冒險(xiǎn)性的劇目之一，它的確發(fā)現(xiàn)了一群欣賞者”。人們困惑并驚嘆于作家將性別越界與禮法對(duì)抗結(jié)合起來(lái)，向理性、文明與秩序進(jìn)行挑戰(zhàn)的手法：首先是語(yǔ)言讓位于舞蹈。舞蹈擺脫語(yǔ)篇的束縛，利用身體表現(xiàn)暴力、激情和狂喜的極端狀態(tài)，使邏輯與因果讓位于感覺(jué)?！八爬佟币粓?chǎng)戲中，人物并無(wú)語(yǔ)言的交流，他們聚在一起，撕咬自己的手臂，食者與被食者同體，占有與被占有之感共生。舞者的身體在痛苦與快樂(lè)、恐懼與狂喜、生命與死亡之間穿越游動(dòng)，創(chuàng)造出文字語(yǔ)言無(wú)法表達(dá)的情感。其次是文本的書(shū)寫形式，“劇中編號(hào)的場(chǎng)景就像從不再連貫的身體世界上撕下的一個(gè)個(gè)碎片，仿佛作家承認(rèn)戲被戲占有，肢解得太厲害了，它需要數(shù)字編號(hào)獲得順序”。這些戲劇表現(xiàn)形式的突破正是作家對(duì)女性戲劇形式的探索，無(wú)中心的、分散的、流動(dòng)的、酒神文化的本質(zhì)正滲透于此。受到壓抑的邊緣文化雖然沒(méi)有得到主體文明的定義，但主體文明自身將隨時(shí)可能受到威脅，甚至被顛覆。這樣的女性戲劇是轉(zhuǎn)化式戲劇，在提出改變的過(guò)程中，它是“革命性的和烏托邦式的”，它“在社會(huì)關(guān)系和文化實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)不公正和人類絕望的根源，并尋求展示每一種新創(chuàng)造的形象”。相比于口頭表達(dá)，它更青睞于聲音和身體移動(dòng)，它可以通過(guò)減少服裝、布景、化妝、道具的需要而降低成本，其“目標(biāo)不是知識(shí)或增長(zhǎng)的自我意識(shí)，而是個(gè)人的、政治的和社會(huì)的變革”。
《食鳥(niǎo)》在結(jié)構(gòu)上讓人想起德國(guó)劇作家畢希納的《沃伊采克》（Woyzeck），在語(yǔ)言上有些類似貝克特的《終局》（Endgame），但閱讀它只能給人粗糙的想法，因?yàn)槔锩娲蟛糠质俏璧?，如要真正體會(huì)它的精湛，只有親自到劇院里觀看，才能“創(chuàng)造自己的想法，給出結(jié)構(gòu)和道德意義上的判斷”。
第六節(jié) 《妖女》：受傷害的女人
丘吉爾的女性戲劇中不乏青春期少女的身影：《最優(yōu)秀的女性》中傻氣遲鈍的安吉，《沼澤地》中被后母虐待的貝基。對(duì)年輕一代女性的關(guān)注將丘吉爾90年代中期的作品《妖女》與《最優(yōu)秀的女性》相聯(lián)。這是一部“神秘而感人”的戲劇，它將丘吉爾對(duì)晚期資本主義社會(huì)影響的質(zhì)疑指向了全新的方向。
妖女斯克萊克（Skriker）來(lái)自英國(guó)約克郡和蘭開(kāi)夏郡的傳說(shuō)，因其腳里的填充物又被叫作“垃圾”（Trash），它是“死亡的預(yù)兆，時(shí)而隱沒(méi)在樹(shù)林里，發(fā)出恐怖的尖叫，時(shí)而變成一只大狗，拖著大腳板，睜著圓眼睛”。全劇圍繞斯克萊克和兩個(gè)姑娘展開(kāi)：?jiǎn)滔?，一個(gè)因?yàn)闅⑺雷约旱膵雰憾魂P(guān)進(jìn)精神病院的少年母親；莉莉，一個(gè)離家出走的年輕孕婦。時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的還有來(lái)自英國(guó)傳說(shuō)和神話的各式精靈鬼怪（Johnny Squarefoot，The Kelpie，Bogle，Spriggan，Rawheadandbloodybones等等），他們都是在魔法盛行時(shí)代幫助人們戰(zhàn)勝自然的力量。喬希想離開(kāi)精神病院，莉莉想離家出走，斯克萊克變換成真實(shí)世界里的各種形象：老嫗、小孩、沙發(fā)，想方設(shè)法引誘兩個(gè)少女進(jìn)入她的地獄世界。在跟莉莉的對(duì)話中，她先是抱怨這個(gè)世界的復(fù)雜、難懂，衛(wèi)星電視、各種食物都像毒藥一樣讓她恐懼。之后她告訴莉莉自己是精靈，莉莉是她從全世界挑選出來(lái)的人，“美麗、善良”，她要給她金錢和幸福，莉莉感到不安。斯克萊克又去誘惑喬希，她變成小孩威脅喬希、傷害喬希，喬希絕望之下被她帶走。在地獄世界，精靈鬼怪們大擺筵席，一個(gè)走失的小姑娘告訴喬希，這些美味佳肴是樹(shù)枝、甲蟲(chóng)和死尸制作的，鮮美飲品是鮮血和臟水釀成的。喬希在斯克萊克和精靈們的百般勸說(shuō)下，已經(jīng)分辨不出蛋糕與樹(shù)枝的區(qū)別，她高興地品嘗了地獄食品。人類的食物鏈已被污染，食物早已索然無(wú)味。一晃數(shù)年過(guò)去，喬希孤獨(dú)想家，卻無(wú)法返回，最后她在違反了斯克萊克的規(guī)定后回到真實(shí)的世界?，F(xiàn)實(shí)卻跟她離開(kāi)時(shí)一模一樣，她告訴莉莉自己已被妖女帶走數(shù)年，莉莉說(shuō)她只離開(kāi)了一會(huì)兒。
斯克萊克開(kāi)始勸說(shuō)莉莉跟她去地獄世界，她告訴莉莉人類世界即將被地震、火山、干旱、疾病等毀滅，莉莉只有跟她走，才有出路，她會(huì)好好照看莉莉和她的孩子，因?yàn)樗龕?ài)他們，她需要他們。地震發(fā)生，斯克萊克的預(yù)言仿佛要成真，莉莉非常擔(dān)心，最后決定自己離開(kāi)，留下剛出生的孩子，她本以為自己會(huì)像喬希一樣只離開(kāi)數(shù)秒，沒(méi)料到，等她回來(lái)時(shí)，幾百年過(guò)去，她看到的是鄙夷、唾棄她的重孫和重重孫輩的孩子。
全劇以寓言式筆觸暗示了人類社會(huì)隱藏的種種危機(jī)和罪惡：人類的家庭呈現(xiàn)危機(jī)——受到傷害的母親、被謀殺的嬰兒、蓄意謀殺的母親、陷入危險(xiǎn)的嬰兒、沒(méi)有丈夫的母親；人類的信念和安全受到威脅——妖女斯克萊克以變化多端的形象、模棱兩可的性別、令人費(fèi)解的喬伊斯式語(yǔ)言、陰險(xiǎn)毒辣的手段，穿越時(shí)空，無(wú)所不及，并引誘少女進(jìn)入她的地獄世界；人類的環(huán)境呈現(xiàn)病態(tài)——地震、干旱、疾病、火山、有毒的食物鏈，隨時(shí)可能帶來(lái)滅頂之災(zāi)。
由于有了《食鳥(niǎo)》等劇的經(jīng)驗(yàn)，丘吉爾在創(chuàng)作《妖女》時(shí)，盡管是獨(dú)立完成，依然為該劇的表演留下了大量的舞蹈和音樂(lè)空間。在區(qū)分現(xiàn)實(shí)世界與神話世界時(shí)，真實(shí)世界里的人物以對(duì)白方式交流，傳說(shuō)和神話中的精靈鬼怪的言行則以舞蹈語(yǔ)匯呈現(xiàn)。藝術(shù)手段的跨界巧妙地突出了敘事的主線，加強(qiáng)了舞臺(tái)效果，激發(fā)了觀眾的想象力。原本線性的敘事，在音樂(lè)和舞蹈的干預(yù)下，呈現(xiàn)割裂和阻斷，而斯賓克設(shè)計(jì)的舞蹈動(dòng)作也“力求表現(xiàn)真實(shí)與精靈世界的碰撞”。于是戲劇的形式和內(nèi)容融為一體。
作為女性戲劇，在內(nèi)容上，《妖女》中莉莉與喬希的伙伴關(guān)系和無(wú)助狀況，讓人想起《最優(yōu)秀的女性》中的安吉和吉特，還有《沼澤地》中的貝基和徳布，這些作品中作家對(duì)被忽視、被傷害的青少年女性群體的關(guān)注是一脈相承的。不過(guò)《妖女》的戲劇表現(xiàn)手法已經(jīng)發(fā)生了很大變化?！蹲顑?yōu)秀的女性》和《沼澤地》都是以布萊希特史詩(shī)劇手法為主，通過(guò)在舞臺(tái)上展示“他者”的不幸，說(shuō)明主流性別意識(shí)形態(tài)的弊端。盡管作家運(yùn)用插話或亡者復(fù)生等間離手法引發(fā)觀眾的思考，但戲劇情節(jié)在總體上是連貫的，并且“具有模擬真實(shí)生活的精確度”。而《妖女》對(duì)“模擬真實(shí)”的使用則大大減弱，它的“戲劇虛構(gòu)不是借助模擬，而是通過(guò)斯克萊克的地獄世界來(lái)實(shí)現(xiàn)。精靈世界構(gòu)筑了我們‘自己的’世界（或者是我們所發(fā)現(xiàn)的最接近喬希和莉莉的世界）”。這是一個(gè)幾乎無(wú)法識(shí)別的世界，一個(gè)違反了時(shí)間、空間和死亡邏輯規(guī)律的世界，一個(gè)跨越了真實(shí)與虛幻的世界。連貫統(tǒng)一的情節(jié)不復(fù)存在，對(duì)真實(shí)的模擬被身體的移動(dòng)取代，對(duì)真實(shí)聲音的探求由一個(gè)自然世界里扭曲的個(gè)體完成，她將人類熟悉和不熟悉的語(yǔ)言混雜一談，她將弱小與強(qiáng)大攪為一體，她將襲擊與保護(hù)融為一處，或許丘吉爾試圖通過(guò)斯克萊克暗示建構(gòu)真實(shí)主體任務(wù)的艱難，暗示女性戲劇的使命。
《妖女》上演后沒(méi)有得到《最優(yōu)秀的女性》那樣的熱烈評(píng)論，因?yàn)樵u(píng)論者覺(jué)得這部戲十分費(fèi)解，連南丁格爾都說(shuō)弄不清它的目的。“《妖女》成為丘吉爾的創(chuàng)作中評(píng)論家最難懂并最反感的一部爭(zhēng)議性戲劇，自從1994年在皇家國(guó)家劇院的科特斯洛演播室上演以來(lái)，該劇基本沒(méi)有在英國(guó)重要的舞臺(tái)上重新上演。”有評(píng)論認(rèn)為作家“自相矛盾”，因?yàn)樵缙诘摹独县垺穲?jiān)決否認(rèn)鬼神世界的存在，為什么在這部劇中要借助女巫似的斯克萊克表達(dá)邊緣人的心聲呢？阿斯頓給出的答案是：斯克萊克和其他精靈沒(méi)有為《老貓》中受到迫害的女巫平反昭雪，相反，他們代表了受損者符號(hào)，“襲擾符號(hào)秩序外的邊緣化他者”，于是，“一個(gè)被隱藏、被壓制的世界顯現(xiàn)出來(lái)”。
阿斯頓并不認(rèn)為作家試圖在《妖女》中彰顯鬼神的力量，而《老貓》也不是可以與之類比的作品，她以為，《妖女》的一個(gè)重要啟示，是資本主義社會(huì)的“經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和家庭關(guān)系阻礙了一種可供選擇的，或許更有希望的母親—孩子關(guān)系模式”。而這樣的思想，早在《極樂(lè)的心境》中就有所體現(xiàn)。在公園的“降神儀式”（第二幕，第三場(chǎng)）中，哥哥愛(ài)德華、妹妹維多利亞和維多利亞的同性戀戀人琳召喚豐饒女神伊希斯（Isis），請(qǐng)求女神賜給他們“乳房”、“陰道”、“大肚子和嬰兒”以及“鮮血鮮血鮮血”。阿斯頓認(rèn)為，這些祈求“援引了缺失的女性身體的‘劣勢(shì)’，他們需要在傳統(tǒng)的性指令之外重新表達(dá)欲望和塑造身份”。然而，女神卻沒(méi)有出現(xiàn)，出現(xiàn)的是死于戰(zhàn)爭(zhēng)的士兵，在這樣的移位中，阿斯頓看到的是丘吉爾貫穿于《極樂(lè)的心境》、《妖女》和《遠(yuǎn)方》的思想，即“不同于父權(quán)話語(yǔ)定義和規(guī)范的母親—孩子關(guān)系失去了存在的可能性”。由于斯克萊克無(wú)明確時(shí)代、無(wú)單一性別、無(wú)確定形態(tài)與本質(zhì)，于是她使這種在固有秩序之外建立話語(yǔ)的不可能性貫穿于歷史的長(zhǎng)河，她的選擇是被迫的，她被強(qiáng)迫生活在人為制造的歷史空間里，但她的不滿是顯而易見(jiàn)的，她以扭曲變形的妖魔姿態(tài)不斷地襲擾符號(hào)與秩序，報(bào)復(fù)這個(gè)創(chuàng)造了她卻無(wú)視她的世界。
希拉·拉比拉德和艾琳·黛蒙德則看到了《妖女》的生態(tài)價(jià)值和對(duì)當(dāng)代資本主義泛濫的批判，這讓人想起丘吉爾的《沼澤地》、《氧氣不……不……夠》和《偉大投毒者的生活》。斯克萊克“古老而受損，百變多端，預(yù)示了死亡”。它的言行舉止和那些沒(méi)有臺(tái)詞的精靈鬼怪扮演的角色，都魔法般地放大了人類行為給世界帶來(lái)的災(zāi)難，而全劇對(duì)時(shí)空概念的任意操縱令人深深感受到全球化市場(chǎng)的力量。斯克萊克既是生態(tài)系統(tǒng)被破壞后的犧牲品，也是人類貪婪欲望的代言人，這個(gè)“自然環(huán)境的人格化形象按照人類的意旨行動(dòng)”，它的人形裝扮表明，丘吉爾看到了人類與非人類力量纏繞在一起的壓力，也看到了擺脫人類中心視野的艱難。
《妖女》創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代中期，當(dāng)時(shí)保守的英國(guó)政府堅(jiān)決反對(duì)年輕婦女在沒(méi)有結(jié)婚的情況下生育并單獨(dú)撫養(yǎng)孩子，而那時(shí)候單身母親的數(shù)量卻日益增多，她們有的是被迫獨(dú)自撫養(yǎng)下一代，有的是主動(dòng)選擇成為單親媽媽，這給社會(huì)帶來(lái)了“道德恐慌”，于是一場(chǎng)反對(duì)年輕婦女成為單身母親的運(yùn)動(dòng)在英國(guó)掀起，發(fā)起者建議通過(guò)減少社會(huì)福利的辦法降低她們的數(shù)量。這樣的政策遭到了很多女性主義者的反對(duì)?！堆芬詰騽〉姆绞较蛏鐣?huì)敲響警鐘：“如果沒(méi)有支持系統(tǒng)，例如家庭、朋友和金錢等，母子關(guān)系和孩子本身都處于危險(xiǎn)之中。”
- Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，p.67．
- 參見(jiàn)Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，第130頁(yè)該劇序言。
- Ibid．，p.130．
- 在創(chuàng)作《老貓》參考的相關(guān)史書(shū)中，丘吉爾提到1486年在德國(guó)出版的關(guān)于中世紀(jì)巫術(shù)和魔法的書(shū)《女巫的錘子》（Malleus Maleficarum）。
- 參見(jiàn)Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，第148頁(yè)。
- Amelia Howe Kritzer．The Plays of Caryl Churchill：Theatre of Empowerment．London：The Macmillan Press Ltd，1991，p.93．
- 王嵐，陳紅薇，《當(dāng)代英國(guó)戲劇史》，北京大學(xué)出版社，2007年，第168頁(yè)。
- Caryl Churchill．Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，p.177．
- 《女巫的錘子》是1486年由天主教會(huì)法庭審判官克拉默（Kramer）和斯普朗瑞（Sprenger）撰寫的中世紀(jì)最權(quán)威的關(guān)于女巫的論文，其中心是告知地方官員如何識(shí)別和審問(wèn)女巫。
- 王嵐，“身份和性別界定的人為性：解讀《極樂(lè)的心境》”，《外國(guó)文學(xué)研究》，2006年第3期。
- Caryl Churchill．Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，p.132．
- Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.26．
- Ibid．，p.27．
- Ibid．，p.26．
- 參見(jiàn)Philips Roberts．About Churchill：The Playwright and The Work．London：Faber，2008，pp.71-73．
- Judith Thurman．“Caryl Churchill：The playwright Who Makes You Laugh about Orgasm，Racism，Class Struggle，Homophobia，Woman-hating，the British Empire，and the Irrepressible Strangeness of Human Heart”．Ms．（May 1982），p.57．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，p.277．
- Helene Keyssar．Feminist Theatre．New York：St．Martin's Press，1985，p.88．
- 另一部是《最優(yōu)秀的女性》，參見(jiàn)Thomas，Jane．“The Plays of Caryl Churchill：Essays in refusal．”The Death of Playwright？： Modern British Drama and Literary Theory．Adrian Page（ed．）London：Palgrave Macmillan，1992，p.161．
- Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.37．
- John M．Clum．“The Work of Culture： Cloud Nine and Sex/Gender Theory”in Caryl Churchill：A Casebook． Phyllis R．Randall（ed．）．New York ＆ London：Garland Publishing Inc．，1988，p.94．
- 轉(zhuǎn)引自Hans Osterwalder．“Polymorphous Sexuality versus the Family：Forms of Living Together in Caryl Churchill's Plays．”Zeitschrift Anglistik und Amerikanistik 49（2001），p.37．
- Christopher Innes．Modern British Drama 1890-1990．New York：Cambridge UP，2002，p.515．
- Aston，Elaine and Reinelt，Janelle．The Cambridge Companion to Modern British Women Playwrights．Cambridge UP，2000，pp.184-185．
- 轉(zhuǎn)引自Hans Osterwalder．“Polymorphous Sexuality versus the Family：Forms of Living Together in Caryl Churchill's Plays．”Zeitschrift Anglistik und Amerikanistik 49（2001），p.36．
- James M．Harding．“Cloud Cover：（Re）Dressing Desire and Comfortable Subversions in Caryl Churchill's Cloud Nine．” PMLA，113.2（Mar.1998），p.260．
- Enoch Brater，ed．Feminine Focus：The New Women Playwrights． New York Oxford：Oxford UP，1989，p.25．
- 轉(zhuǎn)引自Hans Osterwalder．“Polymorphous Sexuality versus the Family：Forms of Living Together in Caryl Churchill's Plays．”Zeitschrift Anglistik und Amerikanistik 49（2001），p.37．
- 陳紅薇，王嵐，《二十世紀(jì)英國(guó)戲劇》，北京大學(xué)出版社，2009年，第336頁(yè)。
- 王嵐，“身份和性別界定的人為性：解讀《極樂(lè)的心境》”，《外國(guó)文學(xué)研究》，2006年第3期，第32—37頁(yè)。
- Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.107．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays One．London：Methuen Drama，1985，p.312．
- Lee A．Jacobus．The Bedford Introduction to Drama．Boston：Bedford Books，1997，p.1378．
- Lee A．Jacobus．The Bedford Introduction to Drama．Boston：Bedford Books，1997，pp.57-58．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，pp.77-78．
- Henriette M．Morelli．Somebody Sings：Brechtian Epic Devices in the Plays of Caryl Churchill．Ph．D．dissertation．Canada：The University of Saskatchewan，1998，p.155．
- 參見(jiàn)Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，第52頁(yè)作者注釋。
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，p.71．
- Ibid．，p.78．
- Ibid．，p.82．
- Mary F．Brewer．Race，Sex and Gender in Contemporary Women's Theatre．Portland：Sussex Academic Press，1999，p.73．
- Lee A．Jacobus．The Bedford Introduction to Drama．Boston：Bedford Books，1997，p.1413．
- J．L．斯泰恩，《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐3——表現(xiàn)主義與敘事劇》，劉國(guó)彬等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，2002，第769頁(yè)。
- Lee A．Jacobus．The Bedford Introduction to Drama．Boston：Bedford Books，1997，p.1413．
- Ibid．，p.1414．
- Cambridge Dictionary將“girls”解釋為“a woman worker，especially when seen as one of a group”，參見(jiàn)cambridge．org/dictionary/british/．
- Sara Mills．Michel Foucault．London and New York：Routledge，2003，p.36．
- Frank Rich．“Review．Fen by Caryl Churchill．”The New York Times，31 May 1983．
- Richard Gilman，“Theatre：Buried Inside Extra，Egyptology，Fen．”The Nation，July 9-16，1983，p.60．
- Mary Chamberlain． Fenwomen：A Portrait of Women in an English Village（2nd ed．）London：Routledge and Kegan Paul，1983，p.11．
- Philip Robert．About Churchill：the Playwright and the Work．London：Faber，2008，p.89．
- Amelia Howe Kritzer．The Plays of Caryl Churchill：Theatre of Empowerment． London：The Macmillan Press Ltd，1991，p.151．
- Ibid．，p.153．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，p.173．
- Ibid．，p.176．
- Ibid．，p.179．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，p.189．
- Ibid．，p.170．
- Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Work． London：Faber，2008，p.92．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Two．London：Methuen Drama，1990，p.181．
- 轉(zhuǎn)引自Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.65．
- Sheila Rabillard，“On Caryl Churchill's ecological drama：right to poison the wasps？”in Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge：Cambridge UP，2009，pp.91-92．
- 沃特斯回憶《食鳥(niǎo)》的創(chuàng)作背景時(shí)所言。參見(jiàn)Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，p.93．
- 關(guān)于丘吉爾對(duì)舞蹈和音樂(lè)的興趣，沃特斯和斯瑪特都深有感觸，丘吉爾本人在《偉大投毒者的生活》的引言部分，也流露了她在70年代末和80年代初創(chuàng)作風(fēng)格的重要變化。參見(jiàn)Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，pp.92-93．
- Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，p.99．
- Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge：Cambridge UP，2009，p.132．
- Randall，Phyllis R．（ed．）C aryl Churchill：A Casebook．New York ＆ London：Garland Publishing Inc．，1988，p.142．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Three．London：Nick Hern Books Limited，1998，pp.15-16．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Three．London：Nick Hern Books Limited，1998，p.8，p.50，p.53．
- Ibid．，p.52．
- Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.85．
- Philip Roberts．About Caryl Churchill：the Playwright and the Book．London：Faber，2008，p.101．
- Ibid．，p.102．
- Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge：Cambridge UP，2009，p.135．
- Randall，Phyllis R．（ed．）．Caryl Churchill：A Casebook．New York ＆ London：Garland Publishing Inc．，1988，p.143．
- Ibid．，p.143．
- 這是斯賓克在一次采訪中對(duì)《食鳥(niǎo)》舞美設(shè)計(jì)目的所作的說(shuō)明。參見(jiàn)Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge：Cambridge UP，2009，p.75．
- Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge：Cambridge UP，2009，p.47．
- K．M．Briggs．Fairies in Tradition and Literature．London：Routledge and Kegan Paul，1967．
- Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge UP，2009，p.82．
- Elin Diamond．Unmaking Mimesis：Essays on Feminism and Theater． London ＆ New York：Routledge，1997，p.93．
- Elaine Aston． Feminist Views on English Stage．Cambridge UP，2003，p.28．
- Elaine Aston．Feminist Views on English Stage． Cambridge UP，2003，p.29．
- Ibid．，p.29．
- Ibid．，p.31．
- Elaine Aston．Caryl Churchill．UK：Northcote House Publishers Ltd，2001，p.309，p.36．
- Elaine Aston．Feminist Views on English Stage． Cambridge UP，2003，p.30．
- Caryl Churchill．Churchill：Plays Three．London：Nick Hern Books Limited，1998，p.243．
- Elaine Aston and Elin Diamond（eds．）．The Cambridge Companion to Caryl Churchill．Cambridge UP，2009，pp.96-99．
- Elaine Aston．Feminist Views on English Stage． Cambridge UP，2003，p.32．
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