六、浸淫于明清小品

對中國的詩歌，林語堂給予極高的評價，認為中國是詩國，詩歌幾乎就是中國的宗教了。然而對中國散文，林語堂卻評價不高，他甚至說中國古代真正優(yōu)秀的散文并不多見，因為許多中國散文都是用古文寫成，過于謹嚴，作家往往又追求綺麗華美的辭藻，所以不論是駢體散文還是詩意散文都不令人滿意。林語堂還否定了以往對中國散文的評價標準，而提出這樣的散文觀：真正優(yōu)秀的散文，必須有己見，說自己的心里話，必須具備圍爐閑談的氣氛和節(jié)奏，有如偉大的作家笛福、斯威夫特和鮑斯威爾的文筆，其語言是有生命力的，而非人工雕琢而成。這樣，林語堂倒認為用白話寫成的中國古典小說里常出現(xiàn)優(yōu)秀的散文片斷，如《老殘游記》里的一些景致和說道談愛的描寫。再就是明清小品作者中有不少真正優(yōu)秀的散文家，如屠隆、袁中郎、徐文長、李笠翁、袁枚、金圣嘆、沈復等。在1934年的愛讀書目中，林語堂列有《袁中郎全集》，其中說到他對這部書的喜愛與浸淫：“向來我讀書少有如此咀嚼法。在我讀書算一種新的經(jīng)驗?！绷终Z堂還英譯出沈復的《浮生六記》，并對此書甚為寶愛。又有《秋燈瑣憶》，林語堂對它也贊賞有加，稱之為《浮生六記》第二。可以說，林語堂對明清小品是有偏愛的，也從中獲益甚多。

明清小品內(nèi)容相當豐富，它完全擺脫了為文必談國家、民族，立論必說道德教化的思路，而是放開手腳，打開門戶，直接面對天地自然和世俗人生，就如同有容乃大的大海一樣，它不擇涓細，兼收并蓄，即使是蒼蠅之微的日常生活瑣事和草木蟲魚也不放棄，于是明清小品給我們展示了宇宙之大，天地之寬，人生之幻，生活之富，感情之細，心靈之幽。如徐文長的《記夢》、《白鼠賦》、《牡丹賦》，袁中郎的《紫騮馬》、《閑居》、《苦雨》、《瓶史》，江盈科的《紀占夢》、《紀妖幻》、《鼠技虎名》、《蜂丈人》，鐘惺的《燈花賦》、《鵲巢賦》，還有屠隆的《冥寥子游》，張潮的《幽夢影》，李笠翁的《閑情偶寄》，沈復的《浮生六記》等，這些作品或談自然景物，或說人生閑情，或道生活藝術，或悟生命哲理，真正是一葉而知秋，袖里乾坤，一花一世界，一沙一天國。這種小品文把握世界的方式，不僅僅在于全面而豐富地展現(xiàn)各種自然和社會現(xiàn)象，更在于透視其中隱含的哲理思想和境界品位，以使人在不知不覺中得到感悟和提升。如袁中郎《瓶史》中有這樣的話：

夫花有喜怒寤寐曉夕，浴花者得其候，乃為膏雨。澹云薄日，夕陽佳月，花之曉也?？裉栠B雨，烈焰濃寒，花之夕也。晨檀烘日，媚體藏風，花之喜也。暈酣神斂，煙色迷離，花之愁也。欹枝困檻，如不勝風，花之夢也。嫣然流盼，光華溢目，花之醒也。

這里雖在寫花，實則在寫人生，以及人對天地花木之性的細膩體悟，非至性至情之人難為。又如李笠翁的《閑情偶寄》涉及甚廣，音容笑貌、衣食住行、種植賞玩無所不包，但其對生活的藝術化享受卻是主要的。再如張潮的《幽夢影》談及春夏秋冬、風花雪月、花鳥蟲魚、朋友宴爾、讀書寫作、生老病死、儒道佛釋，但人生一夢卻是共同的主題。還有沈復的《浮生六記》寫的是閨房記樂、閑情記趣、坎坷記愁和浪游記快等事，但人生苦短、變幻無常和浮生如夢是其主旨。讀明清小品，我們總有這樣的藝術感受：作家們往往風清玉露，一派仙風道骨。他們仿佛身著長袍，在窗外如水如夢的秋夜用一枝蘆管吹自己的快樂，更吹自己的蒼涼人生，夜已深，酒已干，月已殘，燈正闌，那種人生的意味是深長悠遠的。林語堂告別20年代激烈奮發(fā)、潑辣憨直和大刀闊斧的“叛徒”時期，進入了30年代和平從容、幽默閑適和靈性揮發(fā)的“紳士”時期，這不能不說與其對明清小品的熱愛有關。此時，林語堂辦的幾個刊物《論語》和《人間世》等以及他自己寫的小品文都與明清小品有著直接因緣，就取材和思想來說最為明顯。以前較多的文章關注政治、社會和思想問題，此時天地自然、生活和人生尤其是其中的細枝末節(jié)越來越引起林語堂的注意和興趣。在《人間世》發(fā)刊的意見書里，林語堂甚至直截了當?shù)卣f：“內(nèi)容如上所述，包括一切，宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材，故名之為《人間世》。除游記詩歌題跋贈序尺牘日記之外，尤注重清俊議論文及讀書隨筆，以期開卷有益，掩卷有味，不僅吟風弄月，而流為玩物喪志之文學已也。”這種小品文理論宣言顯然與明清小品關系密切，但更有自覺性、理論性、系統(tǒng)性和煽動性。林語堂自己的小品文寫作也是這樣，如《論躺在床上》、《談天足》、《說浪漫》、《笑》、《孤崖一枝花》、《論西裝》、《秋天的況味》、《論趣》、《假定我是土匪》和《個人的夢》等都是通過生活瑣事來發(fā)現(xiàn)人生的哲理，像提出西裝、領帶有失自由精神這一觀點即是。從這一角度來說，林語堂小品題材趨于生活化、細節(jié)化，但又能發(fā)掘幽微，寄寓一己的生命感受和人生哲理，這不能不說與明清小品的這一特征有關。

中國的文學理論一向強調(diào)繼承傳統(tǒng)、遵守古法，因為文必秦漢，詩必盛唐，已成為人們論詩談文的共識。而這一觀點嚴重地束縛了作家的頭腦，也限制了其創(chuàng)造性的發(fā)揮。明清小品就是針對這一傳統(tǒng)進行大膽突破，其中最為突出的是“性靈說”。李贄倡導“童心說”，即“童心者，真心也”，“天下之至文，未有不出于童心者焉也?！保ā锻恼f》）到了“三袁”，尤其是袁中郎直接倡導“性靈”的重要性，他繼承了哥哥袁宗道有見識方有文章的“真”和“誠”之文學觀，并提出：“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。”（《敘小修詩》）以便能夠發(fā)人所未發(fā)，猛烈地抨擊因循守舊的文風。錢謙益曾高度評價袁中郎的“性靈說”，稱之為有“云霧一掃”，天下才子“疏淪心靈”之功。清代袁枚也極重“性靈”二字，常將之作為品評作品的重要標準。他曾引用楊誠齋的話：“從來天分低拙之人，好談格調(diào)，而不解風趣。何也？格調(diào)是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦?！痹侗硎菊f：“余深愛此言?！保ā峨S園詩話》）其實，歸結(jié)起來，“性靈”即主要是指真情、個性和才氣三端，有之則性靈現(xiàn)，無之則性靈失。從這個意義上說，劉勰在《文心雕龍》中講的“性靈所鐘，是謂三才”是這樣，袁宗道在《論文》中說的“先器識而后文藝”是這樣，張潮在《幽夢影》中的“情必近于癡而始真，才必兼乎趣而始化”是這樣，湯顯祖在《合奇·序》中的“文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至”亦是這樣。這種重視和強調(diào)包含了真情、個性和才氣的“性靈”，是明清優(yōu)秀小品作家共同的特性，只是包含的方面、強調(diào)的重點、表現(xiàn)的方式有所不同而已。在這一點上，林語堂與明清小品的“性靈說”一脈相承。他說：“性靈就是自我。代表此派議論最暢快的，見于袁宗道《論文》上下二篇?！幸慌蓪W問，則釀出一種意見，有一種意見，則創(chuàng)出一般言語?！绷终Z堂還將袁宗道之論視為“比陳獨秀的革命文學論更能抓住文學的中心問題而做新文學的南針”（《性靈》）。他又說：“性靈派文學，主‘真’字。發(fā)抒性靈，斯得其真，得其真，斯如源泉滾滾，不舍晝夜，莫能遏之?！彼€說：“袁中郎曰：‘真人所作，故多真聲，不效顰于漢魏，不學步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也’?！保ā缎造`無涯》）“文章至此，乃一以性靈為主，不為格套所拘，不為章法所役?！侵^天地間之至文”（《會心之頃》）。林語堂還說過這樣的話：性靈二字，得之則生，不得則死。從此處，我們可以看到林語堂受明清小品尤其受袁中郎“性靈說”影響之深刻。也可以這樣說，林語堂關于“性靈”的見解基本沒有跳出袁中郎等人的范圍，有時用語和表述方式都一樣。“性靈”是明清小品的關鍵詞，也是林語堂小品的核心。了解了這一點，就容易理解林語堂小品的真情、靈性、自由與趣味，也可以理解林語堂為什么那么反對道學家，反對文學的功利說，亦反對文學的一味模仿和虛情假意。