新詩(shī)音韻的探測(cè)：朗誦的功能與意義

在某種意義上，新詩(shī)的誕生導(dǎo)致中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)入了一個(gè)“非朗誦”時(shí)代。自從那場(chǎng)顛覆性的詩(shī)學(xué)變革，將適于吟唱的律絕詞調(diào)驅(qū)逐出歷史的舞臺(tái)，中國(guó)詩(shī)歌就開(kāi)始變得“喑啞無(wú)聲”了。在此，詩(shī)歌的“非朗誦”意味著，詩(shī)歌不宜、不能也無(wú)法用來(lái)朗誦。而這一取代了整飭律絕形式的新體詩(shī)歌，所面臨的最大問(wèn)題就是朗誦的難以實(shí)施。在20世紀(jì)40年代，朱自清曾經(jīng)準(zhǔn)確地指出了漢語(yǔ)新詩(shī)之難以誦讀的原因：“新詩(shī)的語(yǔ)言不是民間的語(yǔ)言，而是歐化的或現(xiàn)代化的語(yǔ)言。因此朗讀起來(lái)不容易順口順耳”；除此以外，“新的詞匯、句式和隱喻，以及不熟練的朗讀的技術(shù)，都可能是原因”^[1]。

不過(guò)，新詩(shī)的“喑啞無(wú)聲”并不能阻止種種讓它發(fā)聲的嘗試。幾乎與新詩(shī)的誕生同步，便有一股試圖改變這種“喑啞無(wú)聲”局面的力量，將新詩(shī)的探索途徑逐漸從視覺(jué)轉(zhuǎn)向聽(tīng)覺(jué)、從“看詩(shī)”演變?yōu)椤奥?tīng)詩(shī)”，這股力量有如涓涓細(xì)流一直綿延到今天。20年代后期就有人樂(lè)觀地說(shuō)：“聽(tīng)覺(jué)在詩(shī)里，真是多美麗而瑋化”，“在舊格調(diào)的束縛中，好的詩(shī)聲，仍會(huì)那么豐富；則新詩(shī)這么自由，我們豈不是更可以得到多方面的發(fā)展么？”^[2]這種努力，顯然是為了克服新詩(shī)語(yǔ)言——現(xiàn)代漢語(yǔ)——的某種先天限制，最終賦予新詩(shī)能與古典詩(shī)詞相媲美的聲律和詩(shī)形。而誦讀正是顯現(xiàn)這種努力成效的途徑之一，所以在不同時(shí)期受到程度不一的重視。當(dāng)然，新詩(shī)聲律的獲得并不必然通向朗誦，詩(shī)歌的朗誦也不僅僅是語(yǔ)言、形式的問(wèn)題，其功能也不僅僅限于音韻、聲律的檢驗(yàn)。

總體上看，從內(nèi)質(zhì)方面塑造新詩(shī)構(gòu)成的朗誦活動(dòng)主要集中在20世紀(jì)上半葉，大致經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：20年代的朗誦活動(dòng)集中在文人“書(shū)齋”里，朗誦僅作為一種試驗(yàn)新詩(shī)語(yǔ)言的工具，為新詩(shī)的格律化提供了實(shí)踐和可借鑒的經(jīng)驗(yàn)；30年代“讀詩(shī)會(huì)”承前啟后，朗誦關(guān)涉的層面更加豐富，目的在于探索新詩(shī)的節(jié)奏與音韻，并引發(fā)了相關(guān)的理論探討；40年代興起了聲勢(shì)浩大的“朗誦詩(shī)”運(yùn)動(dòng)，“為朗誦而作詩(shī)”的需求使得新詩(shī)的語(yǔ)言趨于口語(yǔ)化，朗誦詩(shī)占據(jù)了詩(shī)壇的主流。至于50年代以后直至當(dāng)下，新詩(shī)的朗誦活動(dòng)逐漸脫離新詩(shī)創(chuàng)作本身，承擔(dān)了較多的社會(huì)功能，或顯出鮮明的風(fēng)格化印跡。

一 書(shū)齋里的朗誦：新詩(shī)語(yǔ)言的試驗(yàn)

早在新詩(shī)初創(chuàng)期，詩(shī)人們就表現(xiàn)出“在誦讀上將個(gè)人視覺(jué)欣賞轉(zhuǎn)而為多數(shù)人聽(tīng)覺(jué)的欣賞”的朦朧愿望。據(jù)沈從文的追溯，大膽嘗試白話入詩(shī)的胡適“是一個(gè)樂(lè)于在客人面前朗誦他新作的詩(shī)人。他的詩(shī)因?yàn)槭且环N純粹的語(yǔ)言，由他自己讀來(lái)，輕重緩急之間見(jiàn)出情感，自然還好聽(tīng)?？墒禽p輕的讀，好，大聲的讀，有時(shí)就不免令人好笑，由于過(guò)分淺露，不易給人留下印象”^[3]。顯然，由于純粹詩(shī)歌語(yǔ)言在聽(tīng)覺(jué)上被“放大”，早期白話詩(shī)普遍存在的“過(guò)分淺露”的弱點(diǎn)就明顯地暴露在聽(tīng)者面前。當(dāng)時(shí)詩(shī)人們普遍面臨著一個(gè)難題：新詩(shī)應(yīng)該如何寫(xiě)？由于新詩(shī)沒(méi)有建立語(yǔ)言的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，所以詩(shī)人們對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言的探索尚處于試驗(yàn)階段。于是，在新詩(shī)發(fā)展過(guò)程中自然而然地產(chǎn)生了兩種向度的需求：一方面，詩(shī)人們需要形成一個(gè)“場(chǎng)域”來(lái)探討新詩(shī)未來(lái)的創(chuàng)作；另一方面，已經(jīng)創(chuàng)作出的新詩(shī)需要在某種“氛圍”中進(jìn)行評(píng)價(jià)，從而檢驗(yàn)其語(yǔ)言是否可行。而隨著朗誦活動(dòng)的漸成風(fēng)氣，這樣的場(chǎng)域和氛圍也得以形成。

讓新詩(shī)的朗誦活動(dòng)真正具備一定規(guī)模的，是因《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》而形成的一個(gè)詩(shī)人群體，包括聞一多、徐志摩、朱湘、劉夢(mèng)葦、饒孟侃、孫大雨、楊子惠、朱大柟等。他們的詩(shī)歌朗誦活動(dòng)是一種“書(shū)齋”里的朗誦。當(dāng)時(shí)的活動(dòng)據(jù)點(diǎn)主要有兩個(gè)：一個(gè)是劉夢(mèng)葦?shù)募?，一個(gè)是聞一多的家。在劉夢(mèng)葦家里，聞一多、朱湘、饒孟侃等詩(shī)人經(jīng)常聚會(huì)，“相互傳閱和朗誦他們的新作，間或也討論一些新詩(shī)上的問(wèn)題，在探尋新詩(shī)的形式與格律的道路”，儼然成了“活躍的小詩(shī)會(huì)”^[4]。稍后，這些詩(shī)人更多地聚到聞一多“那間小黑房子里，高高興興的讀詩(shī)，或讀他人的，或讀自己的，不但很高興，而且很認(rèn)真。結(jié)果所得經(jīng)驗(yàn)是，凡看過(guò)的詩(shī)，可以從本人誦讀中多得到一點(diǎn)妙處，明白用字措詞的輕重得失。凡不曾看過(guò)的詩(shī)，讀起來(lái)字句就不大容易明白，更難望明白它的好壞。聞一多的《死水》、《賣(mài)櫻桃的老頭子》、《聞一多先生的書(shū)桌》，朱湘的《采蓮曲》，劉夢(mèng)葦?shù)摹盾壍佬小罚约靶熘灸Φ脑S多詩(shī)篇，就是在那種能看能讀的試驗(yàn)中寫(xiě)成的”^[5]。

在這些朗誦活動(dòng)當(dāng)中，詩(shī)人們并不把重心放在“朗誦”上，而是通過(guò)朗誦來(lái)試驗(yàn)新詩(shī)的語(yǔ)言，探索新詩(shī)的發(fā)展方向，使語(yǔ)言符合視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重標(biāo)準(zhǔn)——“能看能誦”。聞一多關(guān)于詩(shī)的“三美”原則也正是從視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩方面提出的：在視覺(jué)方面，要求一首詩(shī)的節(jié)與行整齊、勻稱(chēng)（即建筑美）；在聽(tīng)覺(jué)方面，要求一首詩(shī)在音步、韻律等方面協(xié)調(diào)（即音樂(lè)美），以“三美”原則規(guī)范新詩(shī)的形式實(shí)為“調(diào)馴詩(shī)歌的語(yǔ)言”（沈從文語(yǔ)）的工作。聞一多本人的《死水》一詩(shī)堪稱(chēng)體現(xiàn)“三美”原則的典范，該詩(shī)在詩(shī)行上采用西方詩(shī)歌中分行的寫(xiě)法，全詩(shī)都是九字行，詩(shī)節(jié)和詩(shī)句勻稱(chēng)，詩(shī)形整飭；從用韻上看，在一、二、四行押韻，這種押韻方式在中國(guó)古典詩(shī)歌中比較普遍，音節(jié)循環(huán)往復(fù)，詩(shī)情連貫流暢，音韻和諧；從節(jié)奏上看，全詩(shī)都用雙音節(jié)結(jié)尾，這是因?yàn)楣糯鷿h語(yǔ)以單音節(jié)為主，現(xiàn)代漢語(yǔ)以雙音節(jié)為主，所以舊體詩(shī)都是單音節(jié)結(jié)尾，而新詩(shī)多是雙音節(jié)結(jié)尾，即每行的末尾是兩個(gè)字，比較接近人們的口語(yǔ)習(xí)慣，易于誦讀，這是新詩(shī)區(qū)別于舊詩(shī)之處；從字尺上看，全詩(shī)交替排列“二字尺”和“三字尺”，譬如“也許︱銅的︱要綠成︱翡翠，鐵罐上︱銹出︱幾瓣︱桃花”，上半句的字尺是“二、二、三、二”，下半句的字尺是“三、二、二、二”，雖然字尺的位置略微有所變化，但總數(shù)不變，這樣能保持字?jǐn)?shù)整齊，音節(jié)一致。當(dāng)聞一多給大伙兒朗誦《死水》時(shí)，聽(tīng)者無(wú)不覺(jué)得“悅耳動(dòng)聽(tīng)，富有音樂(lè)氣息”^[6]。

這里格外值得一提的是《詩(shī)鐫》同人中另一位熱衷于朗誦的詩(shī)人朱湘，據(jù)說(shuō)他特別喜歡當(dāng)著友人的面朗誦自己的詩(shī)作，朱自清回憶：“最早提倡讀詩(shī)會(huì)的是已故的朱湘先生……作者曾聽(tīng)他朗讀他的《采蓮曲》。那是誦，用的是舊戲里的一種‘韻白’。他自己說(shuō)是試驗(yàn)。”^[7]以朗誦來(lái)測(cè)試音律的意圖在朱湘那里是明顯的，他本人曾打算舉辦一場(chǎng)個(gè)人作品朗誦會(huì)（后來(lái)因故未果），其動(dòng)機(jī)十分明確：“如今在新詩(shī)上努力的人，注意到音節(jié)的也不少，但是這些致力于音節(jié)的人怎樣才能知道他們的某種音節(jié)上的試驗(yàn)是成功了，可以繼續(xù)努力，某種音節(jié)上的努力是失敗了，應(yīng)當(dāng)停止進(jìn)行呢？讀詩(shī)會(huì)！讀詩(shī)會(huì)便是解決這個(gè)問(wèn)題的方法?！?sup>[8]這可見(jiàn)出朱湘等將朗誦與新詩(shī)語(yǔ)言、詩(shī)藝聯(lián)系起來(lái)的思路。

在《詩(shī)鐫》同人們醉心于詩(shī)歌朗誦活動(dòng)的背后，寄寓著鮮明的詩(shī)觀和對(duì)詩(shī)藝的體悟，他們苦心孤詣，力圖通過(guò)語(yǔ)詞的反復(fù)推敲、打磨而鍛造完美的詩(shī)形。如徐志摩宣稱(chēng)：“我們信我們自身靈性里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責(zé)任是替它們摶造適當(dāng)?shù)能|殼，這就是詩(shī)文與各種美術(shù)的新格式與新音節(jié)的發(fā)見(jiàn)；我們信完美的形體是完美的精神唯一的表現(xiàn)?！?sup>[9]他還認(rèn)為，“一首詩(shī)的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)，勻整與流動(dòng)”，“正如字句的排列有恃于全詩(shī)的音節(jié)，音節(jié)的本身還得起源于真純的‘詩(shī)感’。再拿人身作比，一首詩(shī)的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩(shī)感’或原動(dòng)的詩(shī)意是心臟的跳動(dòng)。有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”^[10]。饒孟侃則提出：“新詩(shī)的音節(jié)要是能達(dá)到完美的地步，那就是說(shuō)要能夠使讀者從一首詩(shī)的格調(diào)，韻腳，節(jié)奏和平仄里面不知不覺(jué)的理會(huì)出這首詩(shī)的特殊情緒來(lái)；——到這種時(shí)候就是有形的技術(shù)化成了無(wú)形的藝術(shù)?！?sup>[11]稍后的“新月派”詩(shī)人陳夢(mèng)家也說(shuō)：“詩(shī)，也要把最妥帖最調(diào)適最不可少的字句安放在所應(yīng)安放的地位：它的聲調(diào)，甚或它的空氣（Atmosphere），也要與詩(shī)的情緒相默契。”^[12]這種悉心揣摩“語(yǔ)感”、著力鍛造詩(shī)情的過(guò)程和手段中，無(wú)疑包含了朗誦。

正如沈從文總結(jié)說(shuō)，《詩(shī)鐫》同人們的試驗(yàn)“既成就了一個(gè)原則，因此當(dāng)時(shí)的作品……修正了前期的‘自由’，那種毫無(wú)拘束的自由，給形式和詞藻都留下一點(diǎn)地位……新詩(shī)寫(xiě)作原則，共同承認(rèn)是賴形式和音節(jié)作傳達(dá)表現(xiàn)，因此幾個(gè)人的新詩(shī)，都可讀可誦”^[13]。由此詩(shī)人們達(dá)成了幾點(diǎn)基本共識(shí)：第一，新詩(shī)要達(dá)到可看可誦，就應(yīng)當(dāng)在音節(jié)與形式上多花氣力，“試驗(yàn)新詩(shī)或白話詩(shī)的音節(jié)，看看新詩(shī)是否有它自己的音節(jié)，不因襲舊詩(shī)而確又和白話散文不同的音節(jié)，并且看看新詩(shī)的音節(jié)怎樣才算好”^[14]，成為那時(shí)期詩(shī)歌朗誦的一個(gè)重要目的；第二，新詩(shī)不能無(wú)限地“自由”下去，必須受到一定限制才能“適于朗誦，便于記憶，易于感受”^[15]；第三，“靠朗誦”成為衡量新詩(shī)語(yǔ)言是否成功的標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)朗誦，可以“看那感情和思想跟音節(jié)是否配合得恰當(dāng)，是否打成一片，不漏縫兒”^[16]。此番朗誦試驗(yàn)糾正了新詩(shī)過(guò)分自由的弊病，促動(dòng)新詩(shī)進(jìn)入“戴著腳鐐跳舞”的新格律詩(shī)時(shí)期，新詩(shī)的語(yǔ)言沿著“均勻一路走”（朱自清語(yǔ)），氣象也為之一變。

二 讀詩(shī)會(huì)：探索新詩(shī)的節(jié)奏與韻律

在一定程度上承續(xù)了《詩(shī)鐫》同人們書(shū)齋朗誦活動(dòng)的，是朱光潛30年代中后期組織的“讀詩(shī)會(huì)”。1933年秋，朱光潛從國(guó)外歸來(lái)，受聘為北京大學(xué)教授，與梁宗岱同住在北平地安門(mén)里的慈慧殿三號(hào)，先后組織了“讀詩(shī)會(huì)”（1934～1935年）和“新詩(shī)座談會(huì)”（1936～1937年）。這些讀詩(shī)會(huì)活動(dòng)在北平的文人圈中影響極大，見(jiàn)諸朱自清、顧頡剛等的日記和不少當(dāng)事人的回憶文字，有效地推動(dòng)了30年代關(guān)于新詩(shī)音韻的理論探討及實(shí)踐可能。

促使朱光潛舉辦讀詩(shī)會(huì)的動(dòng)因，一方面是他的在國(guó)外參加讀詩(shī)會(huì)的經(jīng)歷：“我在倫敦時(shí)，大英博物館附近有個(gè)書(shū)店專(zhuān)門(mén)賣(mài)詩(shī)，這個(gè)書(shū)店的老板組織一個(gè)朗誦會(huì)，每逢周四為例會(huì)，當(dāng)時(shí)聽(tīng)的人有四五十人。我也去聽(tīng)，覺(jué)得這種朗誦會(huì)好，詩(shī)要能朗誦才是好詩(shī)，有音節(jié)，有節(jié)奏，所以到北京以后也搞起了讀詩(shī)會(huì)”^[17]。另一方面與朱光潛本人長(zhǎng)期對(duì)詩(shī)歌誦讀以及相關(guān)的節(jié)奏、韻律問(wèn)題的興趣和深入思考有關(guān)，他的讀詩(shī)習(xí)慣是：“一首詩(shī)到了手，我不求甚解，先把它朗誦一遍，看它讀起來(lái)是否有一種與眾不同的聲音節(jié)奏”^[18]；他認(rèn)為詩(shī)的節(jié)奏包含“音樂(lè)的”和“語(yǔ)言的”兩種，“誦詩(shī)的難處和做詩(shī)的難處一樣，一方面要保留音樂(lè)的形式化的節(jié)奏，另一方面又要顧到語(yǔ)言的節(jié)奏，這就是說(shuō)，要在牽就規(guī)律之中流露活躍的生氣”，而“中國(guó)人對(duì)于誦詩(shī)似不很講究，頗類(lèi)和尚念經(jīng)，往往人自為政，既不合語(yǔ)言的節(jié)奏，又不合音樂(lè)的節(jié)奏。不過(guò)就一般哼舊詩(shī)的方法看，音樂(lè)的節(jié)奏較重于語(yǔ)言的節(jié)奏，性質(zhì)極不相近而形式相同的詩(shī)往往被讀成同樣的調(diào)子……新詩(shī)起來(lái)以后，舊音律大半已放棄，但是一部分新詩(shī)人似乎仍然注意到音節(jié)……就大體說(shuō)，新詩(shī)的節(jié)奏是偏于語(yǔ)言的”^[19]。朱光潛的這些旨趣和觀念決定了“讀詩(shī)會(huì)”的取向。

當(dāng)時(shí)參加讀詩(shī)會(huì)的人員十分廣泛，“長(zhǎng)于填詞唱曲的俞平伯先生，最明中國(guó)語(yǔ)體文字性能的朱自清先生，善法文詩(shī)的梁宗岱、李健吾先生，習(xí)德文詩(shī)的馮至先生，對(duì)英文詩(shī)富有研究的葉公超、孫大雨、羅念生、周煦良、朱光潛、林徽因諸先生，此外還有個(gè)喉嚨大，聲音響，能旁若無(wú)人高聲朗誦的徐芳女士，都輪流讀過(guò)些詩(shī)。朱周二先生且用安徽腔吟誦過(guò)幾回新詩(shī)舊詩(shī)，俞先生還用浙江土腔，林徽因女士還用福建土腔同樣讀過(guò)一些詩(shī)”^[20]。讀詩(shī)會(huì)上的一個(gè)核心議題，便是討論新詩(shī)的可誦讀性：“這些人或曾在讀詩(shī)會(huì)上作過(guò)有關(guān)于新詩(shī)的談話，或者曾把新詩(shī)、舊詩(shī)、外國(guó)詩(shī)當(dāng)眾誦過(guò)、讀過(guò)、說(shuō)過(guò)、哼過(guò)。大家興致所集中的一件事，就是新詩(shī)在誦讀上，究竟有無(wú)成功可能？新詩(shī)在誦讀上已經(jīng)得到多少成功？新詩(shī)究竟能否誦讀？”^[21]當(dāng)然，隨著朗誦活動(dòng)的開(kāi)展，讀詩(shī)會(huì)的議題早已不限于此。

通過(guò)詩(shī)歌朗誦與研討，詩(shī)人們最終意識(shí)到：“新詩(shī)若要極端‘自由’，就完全得放棄某種形式上由聽(tīng)覺(jué)得來(lái)的成功打算”；反之，“想要從聽(tīng)覺(jué)上成功，那就得犧牲一點(diǎn)‘自由’”^[22]。這意味著，如果不對(duì)語(yǔ)言加以節(jié)制而任其“自由”，新詩(shī)的語(yǔ)言將趨于“晦澀”和“不可解”，必然損害聽(tīng)覺(jué)上的效果。廢名的詩(shī)便是沈從文所說(shuō)的“一個(gè)極端的例子”，如《十二月十九夜》：“深夜一支燈，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鳥(niǎo)林，/是花，/是魚(yú)，/是天上的夢(mèng)，/海是夜的鏡子，/思想是一個(gè)美人，/是家，/是日，/是月，/是燈，/是爐火，/爐火是墻上的樹(shù)影，/是冬夜的聲音。”全詩(shī)呈現(xiàn)的景象有如一個(gè)在深夜孤燈獨(dú)坐的詩(shī)人精騖八極、心游萬(wàn)仞的思緒，形式極為自由，意象跳躍性很大，由此導(dǎo)致其令人費(fèi)解，朗誦起來(lái)很難取得成功。相較之下，卞之琳、何其芳等幾位詩(shī)人則努力讓新詩(shī)在視覺(jué)效果和聽(tīng)覺(jué)效果上達(dá)到總體的平衡，如卞之琳的《圓寶盒》：“我幻想在哪兒（天河里？）/撈到了一只圓寶盒，/裝的是幾顆珍珠：/一顆晶瑩的水銀/掩有全世界的色相，/一顆金黃的燈火/籠罩有一場(chǎng)華宴，/一顆新鮮的雨點(diǎn)/含有你昨夜的嘆氣……”連用三句六行排比來(lái)說(shuō)明圓寶盒里幾顆珍珠的美麗和珍貴，增強(qiáng)了詩(shī)歌的視覺(jué)效果，從而彌補(bǔ)了聽(tīng)覺(jué)上的不足。而馮至、林徽因等詩(shī)人在斟酌詞藻、形式等方面花了氣力，因而他們的詩(shī)歌更適合朗誦，更易于取得聽(tīng)覺(jué)上的效果，如林徽因的《你是人間的四月天》：“我說(shuō)你是人間的四月天/笑響點(diǎn)亮了四面風(fēng)；輕靈/在春的光艷中交舞著變。/你是四月早天里的云煙，/黃昏吹著風(fēng)的軟，星子在/無(wú)意中閃，細(xì)雨點(diǎn)灑在花前?！比?shī)音節(jié)舒緩自然，對(duì)偶和復(fù)沓的手法交錯(cuò)運(yùn)用，詩(shī)形既自由又收斂，朗誦起來(lái)別具韻味。

讀詩(shī)會(huì)上的另一議題就是為《大公報(bào)·文藝·詩(shī)特刊》組稿，詩(shī)人們以此為園地，將屋子里口頭的詩(shī)學(xué)討論延伸到了紙面上，甚至擴(kuò)散到同時(shí)期的報(bào)刊（如戴望舒等主編的《新詩(shī)》）上。他們感興趣的話題之一自然是與詩(shī)歌朗誦相關(guān)的新詩(shī)節(jié)奏、韻律、用字等問(wèn)題，參加讀詩(shī)會(huì)的朱光潛、梁宗岱、羅念生、葉公超、孫大雨、周煦良等都參與了討論，有時(shí)彼此之間的觀點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)，卻也不能妨礙下次聚會(huì)大家坐在一起繼續(xù)討論。

梁宗岱在其主編的《大公報(bào)·文藝·詩(shī)特刊》創(chuàng)刊號(hào)上，發(fā)表了題為《新詩(shī)底十字路口》的“發(fā)刊辭”，提出“除了發(fā)見(jiàn)新音節(jié)和創(chuàng)造新格律，我們看不見(jiàn)可以引我們實(shí)現(xiàn)或接近我們底理想的方法”，因?yàn)椤皬膭?chuàng)作本身言，節(jié)奏，韻律，意象，詞藻……這種種形式底原素，這些束縛心靈的鐐銬，這些限制思想的桎梏，真正的藝術(shù)家在它們里面只看見(jiàn)一個(gè)增加那松散的文字底堅(jiān)固和彈力的方法”^[23]。他的這一觀點(diǎn)為“詩(shī)特刊”的討論確定了基調(diào)。羅念生率先對(duì)此作出了回應(yīng)，他根據(jù)法語(yǔ)詩(shī)歌依輕重音而形成節(jié)奏的特點(diǎn)，提出新詩(shī)的節(jié)奏應(yīng)該以輕重音而不是舊體詩(shī)的平仄為著眼點(diǎn)；他還認(rèn)為，詩(shī)歌是時(shí)間的藝術(shù)，一首詩(shī)只要每行的節(jié)拍相同，而不必字?jǐn)?shù)相同。^[24]梁宗岱對(duì)羅念生的回應(yīng)進(jìn)行了反駁，認(rèn)為平仄乃漢語(yǔ)自身的特性，可以作為創(chuàng)建新詩(shī)節(jié)奏的依據(jù)，此外，“一首詩(shī)里是否每行都應(yīng)具同一的節(jié)拍？我以為這要看詩(shī)體而定。純粹抒情的短詩(shī)可有可無(wú)，而且，我國(guó)底詞和西洋許多短歌都指示給我們，多拍與少拍的詩(shī)行底適當(dāng)?shù)呐浜贤梢栽黾右魳?lè)底美妙”^[25]；他贊成孫大雨“根據(jù)‘字組’來(lái)分節(jié)拍，用作新詩(shī)節(jié)奏底原則”。葉公超也不認(rèn)同羅念生過(guò)分強(qiáng)調(diào)字音的說(shuō)法，指出“一個(gè)字的聲音與意義在充分傳達(dá)的時(shí)候，是不能分開(kāi)的，不能各自獨(dú)立的，它們似乎有一種彼此象征的關(guān)系，但這種關(guān)系只能說(shuō)限于那一個(gè)字的例子：換句話說(shuō)，脫離了意義（包括感情，語(yǔ)氣，態(tài)度，和直接事物等等），除了前段所說(shuō)的狀聲字之外，字音只能算是空虛的，無(wú)本質(zhì)的”^[26]。葉公超的觀點(diǎn)又引起了梁宗岱的一番辨析，他們的觀點(diǎn)相互交叉、分歧較大，形成了多聲部的討論格局。

與此論題相同、幾乎同時(shí)展開(kāi)的另一場(chǎng)論辯，是由朱光潛發(fā)表在《新詩(shī)》上的兩篇文章引發(fā)的。朱光潛《論中國(guó)詩(shī)的頓》一文中提到：“近來(lái)論詩(shī)者往往不明白每頓之長(zhǎng)短無(wú)定律的道理，發(fā)生許多誤會(huì)。有人把‘頓’看成‘拍子’，不知道音樂(lè)中一個(gè)拍子有定量的長(zhǎng)短，詩(shī)的音步或頓沒(méi)有定量的長(zhǎng)短，不能相提并論。此外又有人以為每頓字?jǐn)?shù)應(yīng)該一律，不知道字?jǐn)?shù)一律時(shí)，長(zhǎng)短并不一定一律，反之，長(zhǎng)短一律時(shí)，字?jǐn)?shù)也可以不一律”^[27]，其中的“有人”顯然有所指。果然羅念生提出了不同意見(jiàn)：“說(shuō)起音步對(duì)于音節(jié)的影響我認(rèn)為有相當(dāng)?shù)闹卮?，因?yàn)橐舨降淖饔檬窃诮M成一個(gè)整齊的時(shí)間，整齊的時(shí)間的本身是含有音樂(lè)性的”；他重申：“有許多人不承認(rèn)我們的節(jié)奏是一種輕重節(jié)奏，因?yàn)樗麄儾怀姓J(rèn)我們語(yǔ)言里有輕重音。其實(shí)我們的輕重音是很分明的……輕重音里音勢(shì)的成份且較時(shí)間的成份為大，至于音高的成份卻是很少的”^[28]。對(duì)此朱光潛的反應(yīng)十分強(qiáng)烈而直接：“他的話有許多地方我認(rèn)為不很妥當(dāng)。對(duì)于同一個(gè)很簡(jiǎn)單的問(wèn)題，他的意見(jiàn)和我的相差有那么遠(yuǎn)，令我一方面失去自信，一方面也感覺(jué)到關(guān)于詩(shī)的音律節(jié)奏問(wèn)題，某一個(gè)人的意見(jiàn)十分靠不住，須由多數(shù)人細(xì)心檢討”；他認(rèn)為羅念生的《韻文學(xué)術(shù)語(yǔ)》中諸多定義出現(xiàn)失誤，導(dǎo)致羅“發(fā)生許多對(duì)于詩(shī)的音節(jié)的誤解”，“不明白舊詩(shī)遞化為新詩(shī)，就形式說(shuō)，是由有規(guī)則的‘節(jié)律’變到無(wú)規(guī)則的‘節(jié)奏’”^[29]。在隨后的再次回應(yīng)中，羅念生針對(duì)朱光潛的批評(píng)逐一作出了辯解，并就某些概念進(jìn)行了澄清，比如他用“‘節(jié)律’二字來(lái)代替詩(shī)里的‘嚴(yán)格的節(jié)奏’，把‘節(jié)奏’兩字當(dāng)作散文里的‘不很?chē)?yán)格的節(jié)奏’”；他堅(jiān)持認(rèn)為，“音樂(lè)里的時(shí)間是整齊的，新詩(shī)如有整齊的音步，即可望有整齊的時(shí)間，與音樂(lè)相似?！畷r(shí)間整齊’的詩(shī)行不一定就有節(jié)奏，我們的節(jié)奏還需要一點(diǎn)時(shí)間以外的成分來(lái)組織，可見(jiàn)我所說(shuō)的‘音樂(lè)性’決定不是指‘節(jié)奏’”^[30]。最終，兩人對(duì)“節(jié)奏”的理解未能達(dá)成一致，他們的論辯連同發(fā)表論辯的刊物出版由于時(shí)代風(fēng)云變幻戛然而止。

上述激烈的理論探討無(wú)疑是整個(gè)讀詩(shī)會(huì)的有機(jī)組成部分，與詩(shī)歌朗誦活動(dòng)中的研讀、切磋互相呼應(yīng)。這群詩(shī)人的詩(shī)學(xué)努力，不僅構(gòu)成30年代豐富的詩(shī)歌圖景的一個(gè)側(cè)面，而且成為20世紀(jì)新詩(shī)格律問(wèn)題探索的重要一環(huán)。

三 朗誦詩(shī)運(yùn)動(dòng)：“為朗誦而作詩(shī)”

稍晚于朱光潛組織的“讀詩(shī)會(huì)”，“以北大歌謠學(xué)會(huì)，燕大通俗讀物編刊社，北平研究院歷史語(yǔ)言系三個(gè)單位作中心，有個(gè)中國(guó)風(fēng)謠學(xué)會(huì)產(chǎn)生?！瓍⒓诱哂泻m之、顧頡剛、羅常培、容肇祖、常惠、佟晶心、吳世昌諸先生，楊剛、徐芳、李素英諸女士。集會(huì)中有新詩(shī)民歌的誦讀，以及將民間小曲用新式樂(lè)器作種種和聲演奏試驗(yàn)。集會(huì)過(guò)后還共同到北平說(shuō)書(shū)唱曲集中地天橋，去考察現(xiàn)代藝人表演各種口舌技藝的情形。并參觀通俗讀物編刊社所編鼓詞唱本表演情形”^[31]。這個(gè)集會(huì)在旨趣上與朱光潛組織的“讀詩(shī)會(huì)”迥然不同，他們?cè)噲D為新詩(shī)開(kāi)掘別樣的資源——民俗、方言、歌謠等，拓展另一條發(fā)展的路子。從30年代后期開(kāi)始，由于歷史情勢(shì)的峻急，那種躲在文人書(shū)齋里的詩(shī)歌朗誦活動(dòng)漸漸消散，取而代之的是一種普通大眾能夠參與、廣場(chǎng)式的朗誦詩(shī)運(yùn)動(dòng)的訴求：“詩(shī)歌朗誦，要只是沙龍里的玩藝兒，那是沒(méi)有意義的。詩(shī)歌朗誦，是要使詩(shī)歌成為大眾的東西才行。詩(shī)歌朗誦，是必須深入民眾，使詩(shī)歌從詩(shī)歌作者的書(shū)齋里，到了街頭，才行?！?sup>[32]“朗誦詩(shī)”逐漸占據(jù)了詩(shī)壇的主流地位，新詩(shī)的發(fā)展進(jìn)入了“為朗誦而作詩(shī)”的階段，走上了一條大眾化、口語(yǔ)化的道路。

事實(shí)上，作為一種運(yùn)動(dòng)的“朗誦詩(shī)”的興起除有時(shí)代因素的推動(dòng)外，因時(shí)代催迫而產(chǎn)生的新詩(shī)自身變革的需求，也是其重要的內(nèi)在動(dòng)力。早在30年代前期，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的詩(shī)人們就提出將朗誦納入他們?cè)姼璐蟊娀氖侄?，其骨干成員任鈞曾將朗誦的功用概括為“直接的感動(dòng)性”“大眾的普及性”“集團(tuán)的鼓動(dòng)性”^[33]三個(gè)方面。他后來(lái)回顧說(shuō)：“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的詩(shī)人們，一方面為要將自己的作品直接送到大眾當(dāng)中去以期獲得特定的效果；另一方面，也為要使在當(dāng)時(shí)差不多已經(jīng)完全變成了視覺(jué)藝術(shù)的新詩(shī)歌，慢慢地還原為聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)起見(jiàn)，曾經(jīng)非常注意到詩(shī)歌的朗誦（當(dāng)時(shí)稱(chēng)為朗讀）問(wèn)題?！贿^(guò)，這一運(yùn)動(dòng)，雖然已經(jīng)開(kāi)了端，但卻沒(méi)有好好地展開(kāi)；直到抗戰(zhàn)爆發(fā)后，才給重新提起，而獲得飛躍的發(fā)展?！?sup>[34]戰(zhàn)事的來(lái)臨的確為朗誦詩(shī)運(yùn)動(dòng)提供了某種契機(jī)?？箲?zhàn)甫一爆發(fā)，馮乃超即創(chuàng)作了極具鼓動(dòng)性的詩(shī)作《詩(shī)歌的宣言》^[35]，呼吁詩(shī)人們：“不要關(guān)在沙龍里再逞幻想∕詩(shī)歌的世界就是現(xiàn)實(shí)的疆場(chǎng)”，“讓詩(shī)歌的觸手伸到街頭，伸到窮鄉(xiāng)，∕讓它吸收埋藏土里未經(jīng)發(fā)掘的營(yíng)養(yǎng)，∕讓它啞了的嗓音潤(rùn)澤，斷了的聲帶重張，∕讓我們用活的語(yǔ)言作民族解放的歌唱”。在民族危難中詩(shī)人們獲得了一種普遍的意識(shí)：“面臨這樣偉大的時(shí)代，作為一個(gè)人類(lèi)心靈的技師的詩(shī)人，可不是消遣與風(fēng)雅的時(shí)候了。詩(shī)人是有著更大的任務(wù)。他的詩(shī)歌應(yīng)該是戰(zhàn)斗的詩(shī)歌，他的詩(shī)歌音響是和所有的戰(zhàn)斗的音響相配合，他應(yīng)該和進(jìn)步的人群一同邁進(jìn)，他不再是自我的吟哦自我的表現(xiàn)，而是反抗者和戰(zhàn)斗者的歌聲?！?sup>[36]