筋骨

表演者：馮遠(yuǎn)征

馮遠(yuǎn)征，北京人民藝術(shù)劇院國家一級演員。導(dǎo)演。全國政協(xié)委員。北京市政協(xié)委員。享受國務(wù)院津貼。中宣部“四個一批人才”。

2015年獲全國德藝雙馨文藝工作者稱號。2016年榮獲北京市優(yōu)秀共產(chǎn)黨員稱號。2018年榮獲中國電視藝術(shù)工作者德藝雙馨獎。

1989年應(yīng)邀赴聯(lián)邦德國西柏林高等藝術(shù)學(xué)院戲劇系進修戲劇表演（主攻格羅托夫斯基表演學(xué)派）。

2004年憑借《美麗上?！分邪s一角榮獲第24屆金雞獎最佳男配角獎。

2005年憑借話劇《全家?！窐s獲第22屆中國戲劇大獎梅花獎，第12屆文華獎表演獎，第8屆中國藝術(shù)節(jié)觀眾最喜愛演員獎。

2010年憑借話劇《知己》獲中國話劇金獅獎。

2012年獲華鼎獎亞洲戲劇最具人氣獎。

2013年獲中國電影表演學(xué)會金鳳凰獎。

2015年獲上海國際電視節(jié)白玉蘭獎最佳男配角獎。

表演作品：話劇《全家福》《嘩變》《知己》《公民》《司馬遷》；電影《青春祭》《建黨偉業(yè)》《1942》；電視劇《不要和陌生人說話》《鋼鐵年代》《老農(nóng)民》《老中醫(yī)》。

導(dǎo)演作品：話劇《司馬遷》《哈姆雷特》《足球俱樂部》《等待戈多》《死無葬身之地》《日出》《屠夫》《十二公民》；電視劇《滴血玫瑰》。

馮遠(yuǎn)征的表演筆記

靈感從觀察生活來：

●對于角色的靈感，通常來源于日常觀察積累的水到渠成。

●觀察生活不單單是為了某個角色，而要成為演員持之以恒的習(xí)慣。

●表演者筋骨不是忽然出現(xiàn)的，而是需要持續(xù)的積累、堅持才能塑造出來。

●面對無法在現(xiàn)實生活中體驗的角色與情感時，可以“替代”成相似的形象或情景來進入角色。

舞臺表演和影視表演的區(qū)別：

●在話劇訓(xùn)練中，“聲、臺、形、表”需要更系統(tǒng)的訓(xùn)練，來使得演員更適應(yīng)舞臺空間與表演的張力。

●在舞臺上演員通過強烈的肢體語言與臺詞，能夠放大自己的信念感與內(nèi)心，并讓觀眾能夠感受得到。

●表演環(huán)境，例如舞臺的大小，會影響演員對于表演幅度、臺詞以及情緒的把握。

表演小技巧：

●演員在沖破生理上與心理上的極限后，在表演上能夠更具有爆發(fā)力與控制力。

●演員在表演時，通常會由于場外的干擾而無法全情投入，因此需要具體的技術(shù)手段來控制自己的形體、角度等。

陳旻 今天我們的主題是“筋骨”，馮老師是怎么理解這個詞的？

馮遠(yuǎn)征 我們每個人都有筋骨，作為演員，我們塑造的每個角色也應(yīng)該有筋骨。我們在塑造人物的時候，可能更注重外在的東西，但是好的演員塑造出來的好的角色，那些能夠給你留下印象的角色，應(yīng)該都是帶有內(nèi)在筋骨的。文藝作品也是一樣。

行云流水的表演

陳旻 周迅和馮老師應(yīng)該是第一次見面？特別想知道兩位對彼此的印象是什么。

周迅 我看過馮老師演的《非誠勿擾》里的角色，當(dāng)時我就覺得非常驚艷，這個角色所有的連接點，都可以看得到。

陳旻 什么是“連接點”？

周迅 “連接點”是指在演戲的時候，有一種節(jié)奏感，就像膠片一樣“噠噠噠噠……”，連接點呈現(xiàn)好了會給人一種行云流水的感覺，在馮老師的表演里，確實是可以感受得到。

馮遠(yuǎn)征 我一直覺得周迅是表演者中的一個“精靈”，你會看到她在表演當(dāng)中那種靈動的東西。我看她的戲，能夠感受到她每一次都是在用心去做這件事情。對于演員來說，這可能是一個笨方法，但我們恰恰能夠從她的表演當(dāng)中，看到撞擊你心靈的瞬間。

周迅 我剛開始拍戲的時候也不知道該怎么做，所有的東西都是被調(diào)動起來的。

“模仿”是學(xué)習(xí)表演的一種方法

馮遠(yuǎn)征 其實剛開始表演的時候，基本都是靠模仿。有段時間，中國電影界男演員的偶像是羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾?！督谈?》里，阿爾·帕西諾有一個特別經(jīng)典的鏡頭，就是他女兒為他擋槍的那一瞬間，他女兒倒地，然后他抱著女兒，發(fā)出一聲特別長的、無聲的吶喊。很多男演員在后來的表演當(dāng)中，都模仿這段，都試圖找這么一段失去親人之后的爆發(fā)戲，也用這種無聲的方法去演，但是都演不過人家。

陳旻 周迅有這樣的經(jīng)歷嗎？有這么一個角色，或者一個片段，一直印在你的腦海里，在之后拍戲的時候特別想復(fù)制一下。

周迅 我不會刻意去復(fù)制，但確實會有那樣的瞬間種在自己腦子里，在之后拍戲的時候會從中受到啟發(fā)，就會用這個爆發(fā)點去延伸出自己的東西。所以多看好的作品是很重要的。

馮遠(yuǎn)征 是的，當(dāng)你看到一個好的表演的時候，會受到好的啟發(fā)，最后會用到自己的表演當(dāng)中，但絕不是復(fù)制。一定是由于它的啟發(fā)讓我們產(chǎn)生“哎呀我怎么沒想到”的感覺，在以后的表演當(dāng)中，就可以通過這個啟發(fā)來更好地塑造角色。

養(yǎng)成觀察生活的習(xí)慣

陳旻 兩位聊到了對彼此印象深刻的角色，周迅說對馮老師在《非誠勿擾》中飾演的角色印象深刻，那個角色，您當(dāng)時是怎么準(zhǔn)備的？

《教父3》中阿爾·帕西諾的無聲吶喊

馮遠(yuǎn)征 很多人問過我說這個角色很難演吧，我說不難演。不難演的原因是什么？因為我不是接到劇本，才去想怎么演這個角色，其實周迅也是一樣，我們都善于觀察。在學(xué)校的時候，我的老師林連昆就讓我們?nèi)プ鲇^察生活練習(xí)^[1]，他讓我們?nèi)ド钪锌?，然后把觀察到的人還原到舞臺上，還要加上我們自己理解的東西。我們那會兒也喜歡偷懶，愛玩兒嘛，經(jīng)常就忘了這事。有一次第二天就要交作業(yè)了，一想“完了，還沒觀察生活呢”，然后我就和班上另一個同學(xué)編了一個，編得還挺好玩的，一演完，同學(xué)笑，老師也笑，我們倆就自我感覺特別好。最后老師點評到我們這兒就說：“馮遠(yuǎn)征你跟高冬平搭配得挺好的吧，大家都笑了，我覺得你們這小品做得挺好的，編的吧？明天交兩個?！碑?dāng)時我就蒙了，從那以后，再也不敢不觀察生活了。

周迅 為什么他看得這么清楚？

馮遠(yuǎn)征 因為他是老師。就像你現(xiàn)在去看一個演員，他演得比較假的時候，你一眼就能看出來。真正觀察生活的表演，做得再差，也能看出來是觀察來的。但是如果是編的，做得再好，也能一眼看出來是編的。我從那以后就養(yǎng)成了觀察生活的習(xí)慣。所以當(dāng)我接到《非誠勿擾》這個角色的時候，我、葛優(yōu)、馮小剛導(dǎo)演，我們?nèi)齻€人碰了三次，就針對這場戲，就想確認(rèn)我演的那個角色是怎樣的人，我和葛優(yōu)對了幾次臺詞。因為在過去一些類似的電影里，對這種人物演員都會很夸張地表演，但是小剛導(dǎo)演說：“不能那樣演，他生活中是什么樣，你就要給我反映什么樣?！蔽乙幌戮秃芘d奮了，因為這句話調(diào)動了我很多記憶，包括我生活中接觸到的這樣一些人的樣子和狀態(tài)。

在準(zhǔn)備的時候，有些細(xì)節(jié)真的是我觀察來的。我首先要求，右耳要戴一個鉆石耳釘，特意為了在拍的時候亮一點，突出這樣一個標(biāo)志，然后粘一個挺大的雙眼皮。試妝的時候都挺好的，但正式拍的時候，怎么也粘不好，化妝師就特別苦惱，說這樣不行啊，到時候兩只眼睛一大一小。我一下子就找到了這個人物的很多感覺。拍攝過程中，我和葛優(yōu)走戲的時候，是一握手就坐下，后來在實拍的那一瞬間，我突然想到，一定不能放開葛優(yōu)的手，所以我們倆站起來握手，如果你去看回放的話，葛大爺剛要坐下，我一下子給他拽住了，那一瞬間他有點尷尬。這個鏡頭拍完以后，葛大爺說：“哎呀，我一身雞皮疙瘩都起來了?！焙芏嗲闆r下演員在塑造一個人物的時候，是靠體驗生活去尋找感覺，但有時候是靠生活積累、靠自己觀察到的。當(dāng)你在拿到某個角色的時候，記憶庫中的某個人物就會突然出現(xiàn)，很多東西就會被調(diào)動起來。

《非誠勿擾》（2008）中馮遠(yuǎn)征和葛優(yōu)握手的片段

如何飾演“另類”角色？

陳旻 其實兩位之前都飾演過比較另類的角色，比如說周迅之前在《畫皮》里飾演的小唯，還有在《龍門飛甲》里以男裝示人的凌雁秋，像這種角色需要怎么去支撐呢？

周迅 我演小唯，就是把她當(dāng)作一個女孩來演的。她是妖嘛，其實不懂什么是愛，但她想要去占有王生，所以我就從女孩的角度去理解她。那個時候我也不知道該怎么去演妖，所以其實是有模仿小狗的一些特征，都是動物嘛，會有相似性。包括我站的時候，整個腳是歪的，畫面里不太明顯，但是確實沒有站直，走著走著身體就會傾斜。而且我演的小唯，看到王生出現(xiàn)，她的頭是歪著的，這點也是在模仿小狗。我以前養(yǎng)過兩只小狗，我一回家，它們倆就歪著頭看我，這是它們表達(dá)喜歡我的方式。

陳旻 所以不光要注意身邊的人，可能身邊的一切東西都需要去注意，把它們采集到心里面，什么時候表演中有可以用到的，拿出來就正好合適。

馮遠(yuǎn)征 就是感受力要強。我演《不要和陌生人說話》里安嘉和這個角色，在接到劇本的時候就特別喜歡，當(dāng)然不是說我喜歡打老婆啊。

陳旻 你特別疼老婆，這點我們都知道，哈哈。

馮遠(yuǎn)征 對，我的意思是之前在國內(nèi)，沒有這樣的角色出現(xiàn)，所以這個角色其實是我爭取來的。最后決定讓我演以后，我也是茫然的，我不可能逮著誰就問“你打老婆嗎”，沒有人會說這種事情的。后來我就去打“婦女熱線”，去咨詢，對方很自然地就懷疑我可能有這個問題，他就開始勸我，跟我講道理。我說“我是研究生，在中國有這樣的狀態(tài)嗎”，他說“有啊”，又跟我講這樣的人是怎么一回事，我聽完以后，再去尋找感覺。

安嘉和這個角色，他和弟弟的感情很深，因為在他們小時候父母就分開了，是母親一個人把兩個孩子帶大，他們是相依為命的感覺。有一天他提前放學(xué)回家，發(fā)現(xiàn)媽媽和一個陌生人在一起，就是從這時候起埋下了他害怕妻子和陌生人在一起的“種子”。

陳旻 演員不管是科班出身還是非科班出身，最后的歸宿是一樣的，都是要塑造角色，就看演員用什么來填充自己了?？赡苡行┭輪T是通過自己的感悟，有些則是通過體系化的表演學(xué)習(xí)。

格洛托夫斯基表演流派

陳旻 馮老師曾經(jīng)專門到德國系統(tǒng)地學(xué)過表演，那能不能給大家講講格洛托夫斯基的表演流派。

馮遠(yuǎn)征 首先格洛托夫斯基是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生，他發(fā)現(xiàn)斯坦尼斯拉夫斯基很多東西都落后了，斯坦尼斯拉夫斯基也意識到自己很多東西落后了，所以格洛托夫斯基就發(fā)明了自己的這套體系^[2]。

格洛托夫斯基選擇了三十二個動作作為熱身訓(xùn)練^[3]，他說任何一個人都能成為好演員，只是看你怎么去開發(fā)。其實他把表演的訓(xùn)練簡單化了，但是這種訓(xùn)練法很強大，它能夠挖掘出人的潛能。就像我們熬夜似的，總有一個時間段是想回去睡覺不想拍了，等過了這十幾分鐘，醒了，再拍二十個小時都沒問題，這就是人的潛能，是一種突破。表演是需要超越自己極限的，那么格洛托夫斯基的訓(xùn)練，就是幫助你找到自己身體的極限。當(dāng)然我們最終還是要進入文本，去塑造角色。

這個表演體系，很強調(diào)潛意識里的東西。比如說演戲，我們可能全情投入一個角色當(dāng)中嗎？你在拍一段走路的戲時，機器需要跟著你一起走，攝影師就會要求，你和機器的距離不能超過多少，所以表演不可能全情投入。表演一定需要用到技術(shù)。除了表演以外，你還要控制你的形體，控制你的角度。

陳旻 就跟我們現(xiàn)場做節(jié)目一樣，我們要考慮到邏輯性是什么，不是說我們?nèi)齻€人約在茶館，想到什么就聊一聊。

馮遠(yuǎn)征 對的，表演不是全情投入的，它需要有一個貫穿的主干。每個故事都有主干，每個人物也都有自己的主干，從頭到尾延續(xù)。但是我們在分切每個鏡頭的時候，需要用到的是，除了我們的真情以外，更多技術(shù)上的支持。那么這個技術(shù)就是指我們的表演，如何達(dá)到那個最準(zhǔn)確的點。

馮遠(yuǎn)征在電影《大明劫》（2013）中飾演游醫(yī)吳又可

電視劇《百花深處》（2011）中馮遠(yuǎn)征飾演蘇長亭

從“大俗”到“大雅”，再到“大俗”

馮遠(yuǎn)征 我認(rèn)為表演分三個階段^[4]：從“大俗”到“大雅”，再到“大俗”。“雅”是純技術(shù)，兩個“俗”都是“俗”，但它們的區(qū)別是什么？比如我和周迅，我們剛開始演戲的時候都是真情投入，因為我們沒有體驗、沒有技術(shù)，只能靠真情實感去表演。有些場景我們哭不出來，看臺詞時挺感動，但到了拍攝的時候真的哭不出來。也有哭了以后剎不住車的。比如有些年紀(jì)小的女演員拍哭戲，問她“你跟誰最親、跟誰長大的”，她回說“跟我姥姥長大的”，“你姥姥還……”“我姥姥沒了……”說完就開始哭，導(dǎo)演說“趕緊拍！說臺詞”！可是這孩子哭完以后兩個小時情緒都回不來，因為她想起了姥姥。全劇組只能等著，或者先拍別人，這種情況就是真情流露。

“雅”我們都知道是怎么一回事，就是演員完全在靠技術(shù)演戲。導(dǎo)演說這條需要哭，演員立馬就哭了，導(dǎo)演說這條需要笑，演員又立馬笑了。就是調(diào)表情包的感覺。但是演員如果只會調(diào)表情，那是很可怕的事。這是“雅”，如果達(dá)到這個程度的表演，當(dāng)然不像我說的這么夸張了，那也是非常好了。第三個“俗”是什么，就是當(dāng)你經(jīng)歷了真情實感，技術(shù)又很嫻熟的時候，你突然意識到只有技術(shù)是不對的。然后你有了段生活的閱歷，包括年齡的增長、個人的成長，你開始把真情實感、技術(shù)和生活中的體驗混到一個角色身上，而這時你再說一段非常感人的臺詞的時候，是用心在感受這個人物，感受他此時此刻的狀態(tài)。所以什么時候流眼淚，什么時候顫抖，什么時候把情感放出來，你是經(jīng)過設(shè)計的，但是又注入了對角色的真情實感，這就是第三個“俗”。

陳旻 周迅也是明顯經(jīng)歷了這三個階段嗎？

周迅 我真的就是一開始表演時，全用的真情實感。

馮遠(yuǎn)征 周迅是一個感性的演員，這就是非科班出身的演員和科班出身的演員的最大區(qū)別，她是靠感覺塑造角色，她沒有給臺詞畫重點。

周迅 就是到哪里都會產(chǎn)生靈感。有一次我在非洲，晚上的時候，我看到一個湖，月光灑在湖面上，遠(yuǎn)處不停地出現(xiàn)閃電，我一下就想到了凌雁秋這個角色，她很多時候都是一個人坐著，看這些景色，有一種寂寥的感覺。

《龍門飛甲》（2011）中周迅飾演凌雁秋

馮遠(yuǎn)征 對的，有時候演員在塑造人物的時候，不是說特意為這個角色準(zhǔn)備了多長時間，有時候就是平時生活中的靈光一現(xiàn)。周迅一下抓到的，就是人的筋骨。

演員需要探索自己的表演方法

陳旻 我們今天在講筋骨，就是說演員去塑造角色該用什么東西去支撐。我們講了表演經(jīng)歷，甚至講了學(xué)習(xí)表演的流派，聊到現(xiàn)在我們來看，“表演”到底是什么？它是可以通過一種方法達(dá)成的嗎？還是說到了最后是一片空白，“手中無劍，心中有劍”。

馮遠(yuǎn)征 表演是有方法的，而且表演是需要每個人都有自己的方法。周迅一定有自己進入角色的方法，她是靠她多年來積累的經(jīng)驗；有的人是靠從學(xué)校學(xué)來的進入角色的方法；我也有自己獨特的方法。在《美麗上?！愤@部電影中，我因為飾演阿榮獲得了金雞獎最佳男配角獎。

陳旻 阿榮那個角色，讓我們挺驚訝的，感覺眼前一亮。遠(yuǎn)征老師是地道的北京人，卻把一個上海男人詮釋得那么到位。

馮遠(yuǎn)征 接這部戲的時候還有個曲折，我演的那個角色，最開始不叫阿榮，這個角色最早是找的我，但為了市場，他們后來又找到了張國榮，想讓張國榮來演，就把這個角色叫作阿榮了。結(jié)果那段時間他身體不行了，突然有一天制片組讓我迅速到上海去試妝。后來我和導(dǎo)演交流怎么演這個角色，她說“你要不要說上海話”，我說“上海話我肯定說不來”，因為要在短時間內(nèi)學(xué)會說地道的上海話不太可能，我說“我能不能說上海普通話”，她說那可以。所以我就開始學(xué)了一個多月的上海普通話，沒事就去請教身邊的工作人員。

我覺得作為一個演員，還是要善于觀察生活和捕捉細(xì)節(jié)，要有一種復(fù)制能力，當(dāng)然是帶有創(chuàng)造性的復(fù)制，要思考怎么去創(chuàng)造，包括眼神上的尖酸、刻薄。阿榮的語言就是很犀利的，他很煩自己的小妹。這些細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)就跟你怎么去做前期的準(zhǔn)備，有沒有觀察生活有關(guān)，并且你對這個人物設(shè)想的那些東西一定得是能夠付諸實踐的才行。

我們這些年，其實都是在堅持。我們都認(rèn)為自己在從事的是事業(yè)，我們不是把拍戲當(dāng)飯碗，因為事業(yè)和飯碗是兩回事。我在跟年輕的學(xué)生講課的時候也說，如果你把現(xiàn)在做的這個事當(dāng)成飯碗的話，那好的，同時有三個戲來了，哪個戲給錢多就接哪個；你要把它當(dāng)作事業(yè)的話，你就必須要看這三個戲，哪個對你未來有好處，可能是給錢最少的那個，但你一定要選擇它，只有這樣，你的藝術(shù)道路才能走得長遠(yuǎn)。

馮遠(yuǎn)征在《美麗上?！罚?004）中飾演阿榮

“作為一個演員，還是要善于觀察生活和捕捉細(xì)節(jié)，要有一種復(fù)制能力，當(dāng)然是帶有創(chuàng)造性的復(fù)制，要思考怎么去創(chuàng)造?！?/p>

舞臺表演和電影表演的區(qū)別

陳旻 馮老師有多年的話劇表演經(jīng)驗，但是對很多演員來說，話劇是不掙錢的，那么話劇舞臺表演帶給一個演員的是什么呢？周迅就一直挺想演話劇的。

周迅 對，我特別想知道舞臺表演和電影表演怎么去區(qū)分，因為我很想嘗試舞臺表演。

馮遠(yuǎn)征 話劇其實沒有那么復(fù)雜，但是“聲臺形表”必須要練，你要練聲音，練氣息，練吐字歸音等，這些基本功的東西要練。

陳旻 話劇舞臺的表演方法放到鏡頭前，會顯得有些過。

馮遠(yuǎn)征 很多記者朋友也問我怎么去區(qū)分電影表演和舞臺表演，我說原理都是一樣的，都是塑造人物。重要的是控制力，怎么去掌控好鏡頭前的表演和舞臺上的表演。

陳旻 所以是控制力上的區(qū)分。

馮遠(yuǎn)征 特別簡單。電影是一個中性的媒介，展示出的鏡頭、畫面，各方面是相對中性的。電影鏡頭前的表演，特別是特寫和近景的時候，有時候要低于生活，就是比生活中還要收斂一些，因為鏡頭太近了，演員只是眨眼，整個大銀幕都看得很清楚。舞臺上則是鏡框式，一般人看到的都是全景，你集中去看一個人的時候，也是他的大全景，不可能看到他的特寫。但是你能感受到特寫，是因為他臺詞的功力，因為他的表演，所以你能看到他內(nèi)心的東西。

周迅 我有個問題，我演戲的時候，沒有去區(qū)分電影和電視劇，話劇我還沒演過，所以不好說。但我目前的經(jīng)驗是，面對特別的鏡頭，我可能會去控制，但是面對其他鏡頭我都是一樣的，這和馮老師說的有點矛盾。有沒有可能，我們不用去理會這個戲是舞臺劇還是電影電視劇，也能很好地進行表演？

馮遠(yuǎn)征 是這樣，如果你碰上的都是有經(jīng)驗的導(dǎo)演，他會找到你最好的狀態(tài)，甚至不只是一個機位在拍你，起碼是中、近、特三個機位，他可以在這三個機位當(dāng)中選出最好的一條來，假如你的表演他認(rèn)為不夠好，也可以把你的中景推成特寫，所以從影視表演的角度來說，確實沒必要顧忌太多。但舞臺劇，我相信你站在舞臺上就知道怎么演了，你見到大海之后的反應(yīng)，和見到小河溝之后的反應(yīng)肯定是不一樣的。你見到大海后，雙手就會不自覺地張開，到了小河邊就做不出這種反應(yīng)。環(huán)境改變后，內(nèi)心的感受也會隨之改變。到不同大小的劇場，怎么去感受，聲音和肢體動作幅度應(yīng)該多大，你可以站在舞臺中間去感受，當(dāng)你面對觀眾席，如果不是個很大的劇場，你伸手就能把它抱住，肢體幅度就會??；如果是個大劇場，你伸手之后就是擁抱的幅度，這叫“擁抱劇場”^[5]，你就知道自己的表演幅度和聲音該多大了。

對于現(xiàn)在的周迅來說，如果要去學(xué)表演，可以再練練臺詞。周迅說臺詞是比較感性的，但是經(jīng)過專業(yè)指導(dǎo)，她會把一些細(xì)節(jié)處理得更有意思，包括臺詞怎么說得抑揚頓挫，可能表演得會很生活化，但是好演員在處理這些時就會有他的小細(xì)節(jié)。

周迅 對，聲音我以前是不大會用的，就去聽了很多。后來配音的時候，就慢慢學(xué)著去控制。

馮遠(yuǎn)征 如果經(jīng)過話劇臺詞的訓(xùn)練，在某些段落當(dāng)中，你可能就會感受到聲音塑造能力的變化。演話劇就好像在釀酒，因為用兩個月的時間，才能排出一個兩到三小時的話劇，而在這兩個月中，我們是天天重復(fù)每一句臺詞。

馮遠(yuǎn)征在話劇《風(fēng)雪夜歸人》中的謝幕場景

“話劇舞臺的魅力，在于你跟觀眾是實時互動的，只有在謝幕的那一瞬間，你才知道什么是演員?！?/p>

周迅 這個重復(fù)要怎么解決？我自己感覺到重復(fù)的時候，就會不高興，比如我無意識的一個回頭、笑啊，我就會想“哎呀，怎么又跟上一條一樣了”，可能也是和我的性格有關(guān)，我比較愛新鮮的東西。

馮遠(yuǎn)征 舞臺表演似乎是在重復(fù)，但其實不是，因為觀眾會給你反饋。你在舞臺上演得很悲的時候，觀眾會和你一起哭，你能感受得到；你演到很愉快的橋段的時候，觀眾的笑聲會鼓舞你。而每天的觀眾不一樣，每天的點也是不一樣的。比如說一段戲，你在排練的時候并沒有笑點，但是正式演的時候，到了某個點，觀眾“嘩”地就笑了、鼓掌了，這時候你不能馬上接著演，得等觀眾的掌聲落下去再繼續(xù)演，這是技巧。如果你在說完這段臺詞，觀眾哈哈樂的時候緊接著說下面的臺詞，觀眾就聽不見了。所以話劇舞臺的魅力，就在于你跟觀眾是實時互動的，只有在謝幕的那一瞬間，你才知道什么是演員。

表演者寄語

對于年輕演員來說，積累還是蠻重要的。機會不是別人給你的，機會是自己給自己創(chuàng)造的。我在跟年輕的學(xué)生講課的時候說，為什么你們沒有被發(fā)現(xiàn)？是因為你在演小角色的時候告訴自己，這只是個小角色，你沒有把這個角色演出光彩來。一個演員演到最后拼的是什么？我進劇院的時候，老師就說，拼的是文化。這個文化是你生活當(dāng)中的積累，你要觀察體會，包括你自己的經(jīng)歷，到最后都是一種文化的體現(xiàn)。

——馮遠(yuǎn)征