新時期的文學理論與文學批評的知識狀況是什么樣子的？從范式理論的角度看，中國當代文學理論與批評的知識系統(tǒng)經(jīng)歷了兩次重大的范式轉(zhuǎn)型，即中國當代文學理論與批評范式出現(xiàn)過兩次斷裂，或范式革命。一次發(fā)生在20世紀80年代初，中國當代文學理論與批評由社會政治范式轉(zhuǎn)型為審美范式，另一次發(fā)生在20世紀90年代初至新世紀的最初十年，中國當代文學理論與批評從審美范式轉(zhuǎn)型為文化研究范式。這兩次范式轉(zhuǎn)型除了帶來文學理論與批評內(nèi)在的理論觀念和研究方法的變革之外，還與社會文化的轉(zhuǎn)型密切相關。文學理論與批評的范式轉(zhuǎn)型是社會文化轉(zhuǎn)型的組成部分，從總的趨勢看，中國當代文學理論與批評的發(fā)展并不是線性向前的，而是各種因素錯綜交織曲折演變的。

在從社會政治范式向?qū)徝婪妒睫D(zhuǎn)變的過程中，以李澤厚、劉再復為代表提倡的主體論文學理論，以金開誠、陸一帆、魯樞元為代表提倡的文藝心理學、文學言語學，以林興宅、楊春時為代表提倡的系統(tǒng)論文藝學等新的文學理論與批評思潮，從不同的角度以不同的方式推動了這次劃時代的文學理論范式轉(zhuǎn)型。在從審美范式到文化研究范式轉(zhuǎn)型的過程中，周憲、陶東風等人提倡的大眾文化與視覺文化研究，徐岱等人提倡的倫理美學，朱立元提倡的存在論實踐美學，魯樞元、曾繁仁提倡的生態(tài)文藝學與生態(tài)美學都推動著理論從審美的王國走向社會文化乃至生態(tài)系統(tǒng)，走向更廣闊的領域。如果說1980年代從社會政治范式到審美范式的轉(zhuǎn)型是從審美領域之外向內(nèi)轉(zhuǎn)，那么1990年代從審美范式向文化研究范式的轉(zhuǎn)型則是從審美領域向外轉(zhuǎn)。不過這兩個“外”又是不同的，1990年代，文學理論與批評所研究的文化領域遠比1980年代之前的社會政治領域?qū)拸V，而不是對社會政治的簡單回歸。所以，我們可以把1980年代之前的社會政治范式所關注的領域概括為“政治”，而1990年代之后的文化研究范式所關注的領域卻是“文化”（包括生態(tài)文化）。文化遠比政治復雜、豐富、廣闊。當然，文化研究范式也比社會政治范式更多地依靠學理規(guī)范。文化研究是以學術的方式討論文化政治的，而不是像社會政治范式那樣在行政意義上的討論掌控國家執(zhí)政權力的現(xiàn)實政治。中國當代文學理論與批評的范式轉(zhuǎn)型就是以這種錯綜復雜的方式進行的。

第一節(jié)　新時期文學理論與文學批評的三種范式

中國新時期的文學批評與文學理論中是否存在范式？存在哪些范式？范式理論雖然是庫恩在研究自然科學的歷史時提出來的，但是它本身卻是一個哲學范疇，是人認知對象的一種方式或途徑?！胺妒健备拍畹慕嬛髁x特點打破了自然科學中的“客觀性”觀念，不把科學理論看成對對象的客觀真實的反應。相反，范式只是一種研究的方法或范例構成的研究模式，它是科學共同體共同采用的一些信條或方法手段。這樣，范式理論就具有了人文科學性的特性，將范式理論應用于人文學科中的文藝學也就有堅實的基礎。范式理論作為一種建構主義認知理論也是可以涵蓋文藝學的。文學批評與理論中的范式也具有科學范式的基本特征，它也是文學批評與理論領域中以范例為存在方式研究文學理論問題的方法／模式，包括對象、思維方式、基本的理論前提以及具體的分析方法等。文學批評與理論研究中對其他學科知識的借鑒利用使得這個領域具有鮮明的跨學科特征，從而形成特定的研究范式。當然，在更宏觀的層面上，文學批評與理論總是表達著特定時代人們的精神觀念，滲透著那個時代的精神狀況，這種時代精神也可以看成認知范式。

新時期中國文學批評與理論中有三種范式，即社會政治范式、審美范式、文化研究范式。社會政治范式是從1949年以前的左翼文藝思潮延續(xù)、演變而來的文學理論與批評模式，審美范式是在新時期復興的一種具有悠久傳統(tǒng)的批評理論范式，文化研究范式是1990年代以來在西方的文化研究思潮影響下出現(xiàn)的新的研究范式。這些范式作為文學理論與批評范例中所體現(xiàn)出來的知識模式，其特征可以從使用這種范式的共同體、范式所依賴的理論觀念、所選擇的研究對象、研究方法還有所使用的話語等方面得到分析，它們的特點也可以從這些方面得到解釋。

一、社會政治范式

社會政治范式作為新時期文學理論與批評中一種獨特的知識形式，從其建立過程中已經(jīng)體現(xiàn)出了奇特的品質(zhì)／特征。從文學理論與批評共同體角度看，使用社會政治范式的共同體的首要特征是這個共同體具有強制加入的特征，凡是從1949至1979這三十年間，在中國大陸從事文學理論與批評的研究者，無一例外地要進入這個社會政治范式共同體。個別持有與此范式不同觀念的研究者也都在被批判之后，不得不加入這個范式。即使像胡風這樣在被批判之后仍堅持自己意見的研究者也以另一種方式在這個共同體中進行研究，胡風文藝思想其實仍然是社會政治范式的個體化的表達。對胡風的批判實際上說明了社會政治范式已以一種不可抗拒的方式建立起來，一統(tǒng)文學理論與批評領域，結果，在當代中國文學理論與批評領域中形成了一個單一性的超級規(guī)模的知識共同體。

中國當代文學理論與批評社會政治范式共同體又具有嚴密的組織性，其組織的嚴密程度超過了一般意義上的學術共同體。就研究者的社會身份看，他們已經(jīng)體制化，隸屬于各種單位，而這些單位都是國家管理下的機構，當國家把文學理論與批評領域的成員組織成社會政治范式共同體時，每一個身在體制中的研究者都難以超越進入這個共同體的命運。社會政治范式共同體的嚴密組織性還在共同體內(nèi)部的不同成員關系方面表現(xiàn)出來，在這個共同體中存在著明顯的等級關系。最高權威是毛澤東，其次是身居要職，能直接與最高權威接觸、及時掌握最高權威思想動態(tài)并闡釋最高權威思想的人，他們是這個共同體的直接掌控者，當然為了占據(jù)這樣的位置，不同的宗派集團之間也有矛盾和斗爭。

社會政治范式共同體還具有強烈的排他性，為了維護社會政治范式的權威地位而對于非社會政治范式的研究者進行激烈的排擠，并對社會政治范式內(nèi)持有異議的成員進行批判、打擊，強迫其臣服社會政治范式。作為一個學術共同體，這種排他性是以大規(guī)模的群眾運動或集體批判方式完成的。隨著社會政治范式權威地位的確立與鞏固，這個共同體也變得越來越單一化、同質(zhì)化。實際上它也變得更加封閉、僵化了。

就社會政治范式所依賴的理論體系來看，社會政治范式的特點主要有如下幾個方面：首先是高度的政治化，社會政治范式之所以會成為一個獨特的文學理論與批評范式，主要原因在于這種范式所遵循的理論觀念的高度政治化。社會政治范式的政治性，從其所遵循的理論系統(tǒng)來看，主要有兩個特征：其一是就理論的內(nèi)容本身來看，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是其核心的理論資源，這個理論支柱的根本特征是從政治角度來解答文藝問題。其二，理論活動本身就具有政治性，社會政治范式中的文藝運動其實都是政治活動，文學理論與批評的觀點是政治觀點，討論的方式也是政治斗爭的方式。其次，理論的教條化。這是指社會政治范式所遵循的理論本身在對經(jīng)典／權威文本的闡釋與運用中存在著對最高權威的盲目崇拜，把權威文本作為超越歷史的真理進行闡釋與重述。最后，社會政治范式在理論方面的特征還表現(xiàn)為理論的功利性。這里的功利性主要是指這種范式所使用的理論觀念隨著現(xiàn)實政治的需要而不斷變更。因此，社會政治范式所遵循的理論就出現(xiàn)了一方面是極端的教條主義，唯毛澤東文藝思想是從的傾向性，另一方面又隨時根據(jù)現(xiàn)實政治需要變換理論觀點，呈現(xiàn)出極端的實用主義傾向。這個看似矛盾的現(xiàn)象其實質(zhì)就是功利性。

社會政治范式所關注的對象也是復雜而獨特的。首先，這種理論與批評范式是以當代文學中新創(chuàng)作出來的作品或文學現(xiàn)象為主要研究對象。這個特點產(chǎn)生的原因主要是：其一，文學理論與批評本身被劃入思想工作領域，文學理論與批評討論的對象都應該是思想立場方面的問題，而所謂的思想問題又是研究者此時此刻的政治立場問題。研究者必須隨時就文藝界新出現(xiàn)的問題表明立場，這就必然導致社會政治范式的研究對象被限定在當代文學創(chuàng)作問題中。其二，理論聯(lián)系實際也被認為是一種（也是唯一的一種）正確的理論方法。而所謂的實際也就是當代文學的實際，是當時作家的創(chuàng)作以及由創(chuàng)作構成的各種文學現(xiàn)象，這些創(chuàng)作與文學現(xiàn)象無法擺脫政治的影響而獨立存在，只能是政治的組成部分。其次，社會政治范式的研究對象以體現(xiàn)文藝政策的作品為主，與當時的政策不相符的作品則受到批判。這使得社會政治范式在對象選擇上具有明顯的傾向性，社會政治范式所遵守的理論原則規(guī)定了這個共同體成員的視野，決定了什么樣的對象可以成為這個范式研究的對象。對于社會政治范式共同體來說題材問題是方向問題、立場問題，思想主題與人物形象都是政治立場的直接呈現(xiàn)。因此，社會政治范式在研究對象的選擇上更鐘情于描寫工農(nóng)兵英雄人物的作品，更注重研究社會主義新人形象，對于符合文藝方向、文藝政策的作品研究得也更充分。

社會政治范式所采用的方法是其理論觀念體系在實際研究中的實施，也是這個范式共同體展開理論活動的具體方式。社會政治范式在方法方面的突出特點主要有三個方面：首先，二元對立的思維方式。這是指社會政治范式在討論問題或創(chuàng)作現(xiàn)象時，總是以非此即彼的對立觀念對理論問題或創(chuàng)作現(xiàn)象進行政治定性。先要確定這個對象是革命還是反革命的，是無產(chǎn)階級還是資產(chǎn)階級的，是為工農(nóng)兵服務還是為知識分子服務的等等。二元對立的思維方式把社會政治范式鎖閉在這種非此即彼的世界之中。其次，社會政治范式在展開研究的過程中，總是采取大規(guī)模運動的方式，即由眾多的共同體成員集體參與，最終由權威人士做總結性論述，提供決定性判斷。社會政治范式的發(fā)展歷史貫穿著集體性的“運動”，不管是對“錯誤”思想的批判，還是對“正確”思想的闡發(fā)，都是以集體的方式完成的，其中隱含的是個體性的喪失與集體性興盛，集體淹沒個體的研究方式。再次，社會政治范式在研究方法方面還有過度闡釋的特點。這是在社會政治范式研究具體文本時表現(xiàn)出來的分析方法上的特點。所謂過度闡釋，是指對文本進行超出了作者原意或一般讀者共同理解的意義的闡釋，得出了超出一般讀者所正常理解的結論，賦予文本過多的含義。面對權威文本時，過度闡釋表現(xiàn)為對文本的微言大義的挖掘與闡發(fā)，把最高權威的一個指示或談話發(fā)揮成一個理論體系，而最高權威本人對自己的觀點則沒有明確解釋；面對被批判的文本時，過度闡釋又變成了另一種形態(tài)，那就是對文本的斷章取義的刻意曲解，從被批判者的表述中尋找罪證。

就話語形式看，社會政治范式的總特征是強勢話語。這種研究范式依仗著政治權力的支持而采用一種獨霸天下的話語姿態(tài)，從而形成了命令語式，獨白的語態(tài)和異口同聲的語調(diào)。命令語式是指社會政治范式的話語形式中存在著一個居高臨下的表達方式，說話者以真理在握者自居，對聽者進行教訓、指控。這種語式的典型形態(tài)是社論，社會政治范式由于與現(xiàn)實社會政治的緊密聯(lián)系而把文藝問題當成思想立場問題、政治問題，從而大量使用社論。獨白語態(tài)是指社會政治范式中使用唯一一套話語模式，沒有不同的話語模式的競爭，形成了社會政治范式自說自話、拒絕對話的局面。這種獨白語態(tài)有兩種表現(xiàn)：一是以代言的方式激活權威話語。獨白語態(tài)是權威話語的具體表現(xiàn)，而這種獨白語態(tài)又要由具體的作者／說話人來表達，這些說話人就成為權威話語的代言人。二是以懺悔的方式臣服于權威話語，形成獨白語態(tài)。在懺悔者話語中我們聽到的還是獨白，是權威話語的獨白。與代權威話語立言不同的只是懺悔者將權威話語用來批判自己而不是批判他人、命令他人。異口同聲的語調(diào)是指社會政治范式用高度模式化的語調(diào)表達著一種群體的話語。一方面這種話語是高度一致的，幾乎所有使用社會政治范式的人都要學會這種表達方式，不僅僅是用幾個必須要用的詞語，還要運用這種話語表達自己的立場（實際上是表明自己的忠誠態(tài)度），另一方面，這個共同體中的成員也總是以群體的方式稱呼自己，成員們總是用“我們”來表明自己的身份，從而使這個范式中的成員顯得聲勢浩大，其效果是異口同聲。社會政治范式的話語形式其實是充滿語言暴力的。無論是命令、獨白還是異口同聲都體現(xiàn)出只能有一種話語獨霸天下的奇觀。個體話語被淹沒在強勢的群體整齊劃一的標準化語句中。

二、審美范式

新時期文學理論與批評中的審美范式在1979年到1985年這幾年的時間內(nèi)形成。直到1990年代以后更新的文化研究范式形成，審美范式才逐漸走向轉(zhuǎn)型。因此，我們所討論的審美范式的特征既包括了形成階段的多種屬于審美范式的理論所具有的特征，也包括了審美范式建立起來之后，在這個范式之中所形成的理論成果所具有的特征。這些理論的時間跨度從1979年直到1990年代。

審美范式的研究對象，從宏觀看就是要研究文學中的審美問題。具體而言包括三個方面：首先是審美范式研究文學問題的基本前提是確認文學本身具有獨立性，而不是依附于政治／政策的宣傳工具。新時期審美范式中對文學理論與批評對象的論述至少包括以下具有代表性的觀點：其一是情感心理說，即把文藝的本質(zhì)規(guī)定為情感，因而文學理論與批評的對象為文學中的情感問題，情感成為文學的核心問題。其二是在系統(tǒng)論為代表的科學主義文學理論與批評實踐中，文學研究的對象被規(guī)定為文藝本身的獨特性。其三是在形式論中，文學理論與批評的對象是語言形式。形式論以形式為核心來建立文學理論與批評的體系，一方面研究形式本身的審美規(guī)律，另一方面也研究形式與歷史的關系。

其次，審美范式在文學理論與批評對象的設定上從主客體之間的反映關系，轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾黧w為核心的審美機制問題。在審美范式中，文學理論與批評的對象由社會政治范式中過分強調(diào)客體對主體的決定作用的反映論，轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w如何進行文學活動這個以主體為核心的問題，這個問題的實質(zhì)就是審美活動的內(nèi)在機制問題。具有代表性的理論論述包括：主體性文藝學突出強調(diào)主體而不是客體，強調(diào)主體的活動，而不是主客體關系；以系統(tǒng)論等科學方法為基礎建立起來的文藝學，如林興宅先生以系統(tǒng)論為方法建立的象征論文藝學理論體系對社會政治范式的反映論的超越，它的研究對象是人與藝術之間的審美關系，其核心范疇是象征。

再次，在對社會政治范式中的對象的處理上，審美范式也實現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。中國當代文學理論與批評共同體把原來的反映論改為審美反映論，把原來的意識形態(tài)論改為審美意識形態(tài)論。審美反映論的基本理念主要有三方面：一是仍然堅持反映論，堅持認為文學是對社會生活的反映，仍然在主客體關系中來討論文學本質(zhì)。二是承認反映是能動的反映，主體在反映中占有著重要地位，從而使反映論中的主體性色彩加重了。三是承認文學對社會生活的反映是以審美的方式進行的，這種審美反映與其他的反映方式不同。

審美范式研究方法的特點也與社會政治范式不同，主要有以下幾個方面：首先是思辨性。審美范式把文藝的本質(zhì)特征歸結為審美活動，而審美活動本是美學的研究對象，因此，將文學的本質(zhì)特性歸結為審美活動的審美范式就把哲學美學中的理論觀念運用于文學理論與批評，為文學理論與批評提供了哲學美學的研究方法，形成文藝學研究方法的思辨性。第二是科學性。這是指審美范式吸收了大量的自然科學與社會人文學科的方法，從而使審美范式的研究方法帶有明顯的科學主義色彩?？茖W方法的引入一方面改變了社會政治范式中將文學問題泛化為政治問題的簡單化方法，使文學理論與批評的研究方法回歸到文學研究本身；另一方面為揭示文學的審美機制提供了有效的理論框架。新時期采用科學方法研究文藝的審美問題的理論有系統(tǒng)論、控制論、信息論文藝學，文藝心理學，形式理論等。第三是綜合性。這是指審美范式中的文學研究大都同時使用了幾種方法，而較少采用單一的研究方法。雖然有些研究者以某種研究方法著稱，但他們幾乎無一例外地同時使用了其他的研究方法，從而形成了研究方法上的綜合性。審美范式中最具有代表性是以系統(tǒng)論為代表的自然科學方法、以心理學為代表的文藝心理學方法和以語言學為代表的形式方法，這三種方法都不是單一的，而是同時吸收其他方法建構起來的綜合方法。

審美范式在文學觀念方面的鮮明特征則可以從如下幾個方面概括：首要特征是多樣性，即同樣是在審美范式中，卻存在著各不相同、各具特色的文學觀念，對文學的審美本質(zhì)的具體解釋有著明顯的差異。甚至共同受到李澤厚的實踐美學（人類學本體論美學）影響的理論家，也形成了不同的文學觀。比如劉再復在李澤厚的影響下建立起了主體性文學觀，而林興宅卻建立起了象征論文學觀。在以審美來改造社會政治文藝觀念的過程中也同樣出現(xiàn)了不同的文學觀念，其中具有代表性的是審美反映論和審美意識形態(tài)論。

審美范式中文學觀念的多樣性還表現(xiàn)在由于多種文學研究方法的引進而形成的對文學本質(zhì)的各具特色的理解上。20世紀80年代中國文學理論與批評對新方法的引進是在思想語境尚不明朗的情況下，以方法為探路石而進行觀念變革的嘗試，方法變成了觀念的緩沖地帶，隨著思想解放的步伐加快，文學理論與批評突破觀念禁區(qū)的速度也加快了。一個個新的文學觀念隨之從方法的背后走向前臺，方法熱之后便出現(xiàn)了觀念熱，從而形成了多元化的文學觀念。

新時期文學理論與批評審美范式中的文學觀念的第二個特征是開放性。這是指這些文學觀念打破已有的文學觀念所造成的禁區(qū)，不斷開拓新的理論領域。對已有的社會政治文學觀的批評與突破，是1980年代審美范式各種新文學觀的共同目標，在主體性文藝學中表現(xiàn)得較充分，引起的反響也較大。主要表現(xiàn)在主體性文藝學對社會政治范式的直接批判上，其以更開放的觀念、更靈活的思維方式觸及了社會政治文藝學中封閉的底線。社會政治范式是以主體反映客體，存在決定意識作為基本原理和理論前提的，而主體性文藝學卻強調(diào)主體的地位，把文學看成是主體的活動，在主體的活動中又突出精神主體的重要性。審美范式文學觀念在開放性的另一個具體表現(xiàn)是這些文學觀念可以靈活地吸收不同的觀念與方法。審美范式所要研究的問題是文學自身的內(nèi)在規(guī)律或?qū)徝捞匦?，這個學術問題得以在學術范圍內(nèi)進行討論，是因為不同文學觀念之間的關系已不再是政治問題，而是不同學術觀念、流派、方法之間取長補短、借鑒利用的關系，審美范式在這樣的語境中形成必然具有開放性。文學觀念的交融性是文藝學審美范式中的文學觀念的第三個特點。交融性是指審美范式中的各種文學觀念都同時整合了多種不同的理論方法，吸納利用了多種不同的文學理論觀點，所以我們很難找到某一種“純粹”的文學觀念。交融性形成的原因除了文學觀念本身的開放性之外，也與文學的審美特性自身的復雜性有關。

審美范式的話語特征是以學術話語為基本形態(tài)的多種話語開放、交融的對話式話語。審美范式話語模式的特點有兩個具體表現(xiàn)：第一是眾聲喧嘩，即多種不同的話語形式可以自由地表達，形成多種話語同時存在的格局。我們至少可以在審美范式中找到人文主義話語、科學主義話語和意識形態(tài)話語這三種不同的話語模式。人文主義話語以人的主體性為中心議題的話語模式，圍繞這個中心展開對文學的審美特性的論述；科學主義話語所要論述的對象仍然是文學的審美價值和審美規(guī)律，但是它使用了大量的自然科學以及其他社會科學中的話語要素，呈現(xiàn)出了科學化的獨特形態(tài)；審美范式的意識形態(tài)話語也承認文學的審美特征，并有一套術語、表述方式以及觀念來對審美規(guī)律進行系統(tǒng)闡述，包括審美反映論、審美意識形態(tài)論等不同的理論觀念。審美范式中話語模式特點的第二個表現(xiàn)是對話與交融。審美范式中的眾多不同話語系統(tǒng)并非各說各話，而是處在對話關系中。不同話語之間的應答形成了話語空間的交融／交織，使得審美范式充滿生機與活力，保持著動態(tài)性與開放性。這種對話與交融的特點呈現(xiàn)為兩種主要形態(tài)；其一是人文主義話語與科學主義話語之間相互吸收借鑒。中國20世紀80年代的文學理論與批評中，人文主義與科學主義是互相支持、相互借鑒的，科學主義的基本前提是承認文學的人文性，然后才用科學的理論與方法來解釋作為人的一項重要精神活動的文學的審美特性得以形成的內(nèi)在機制；人文主義話語也借用科學主義話語來說明人的活動的復雜性、豐富性。其二，審美范式中各話語系統(tǒng)之間也存在著爭論、對話與批評。這是審美范式中各種話語系統(tǒng)之間的差異性的表現(xiàn)。論爭與對話的總體格局是人文主義／科學主義與意識形態(tài)話語之間的論爭。人文主義與科學主義之間以及科學主義內(nèi)部、人文主義內(nèi)部也都存在著對話與論辯，這使得審美范式內(nèi)部各種不同的理論話語呈現(xiàn)出充沛的生命力。

三、文化研究范式

1990年代以來中國文學理論與批評領域出現(xiàn)了一種與審美范式和社會政治范式都不同的文化研究范式。文化研究范式與審美范式相比具有明顯的優(yōu)越性。它面對現(xiàn)實問題進行開放的跨學科研究，顯得更加靈活，更具有現(xiàn)實針對性。

文化研究范式的對象具有現(xiàn)實性和寬泛性兩個特征?，F(xiàn)實性是指文化研究范式以中國當代文學／文化現(xiàn)實中的特定現(xiàn)象為研究對象，這些對象與西方文化研究的不同之處在于它們是中國的，而與審美范式研究中關注的歷史上經(jīng)過時間檢驗的經(jīng)典相比則是當代的、當下的、尚未經(jīng)典化的文化產(chǎn)品。

這種現(xiàn)實性首先表現(xiàn)在對中國現(xiàn)實問題的特殊性的關注，反對將西方理論簡單照搬到中國，反對把西方理論討論的產(chǎn)生于西方現(xiàn)實中的問題不加分辨地照搬到中國。其次，這種現(xiàn)實性還表現(xiàn)在面對現(xiàn)實，針對現(xiàn)實出現(xiàn)的問題進行理論探討。中國的文化研究關注的是中國當代（1990年代以來）的現(xiàn)實，這些對象屬于中國文化研究所獨有。

寬泛性是指中國文化研究的對象范圍廣泛。我們至少可以在文化研究的對象中發(fā)現(xiàn)三個領域：一是傳統(tǒng)意義上的文學（包括各種文學現(xiàn)象）；二是日常生活領域的大眾文化現(xiàn)象；三是思想領域的公共議題。

就現(xiàn)實性這個特點而言，其形成原因有兩個：一是中國當代文化狀況的復雜性，特別是大眾文化的繁榮給文化格局帶來的沖擊，使新時期的文學理論與批評無法忽視這個問題。在復雜的文化狀況激發(fā)之下，中國的文化研究才迅速發(fā)展起來。二是中國當代文學理論與批評對于文藝學學科遠離現(xiàn)實，封閉在僵化的知識教條中深感不滿。這導致研究者直接到現(xiàn)實中去發(fā)現(xiàn)問題，以更加開放的研究方法處理現(xiàn)實問題，從而把現(xiàn)實性引入文學理論與批評之中，形成文化研究范式。

就文化研究范式對象的寬泛性而言，其形成原因主要有如下幾個方面：首先是現(xiàn)實文化現(xiàn)象的復雜性，使文化研究在關注現(xiàn)實問題時把不同類型、不同范圍的問題都納入自己的研究對象之中。其次，中國的文化研究者具有精英與大眾的雙重立場，導致文化研究的對象跨越精英文化與大眾文化兩個不同的領域，形成了研究對象的寬泛性。再次，文化研究對現(xiàn)實問題的參與熱情也使他們的興趣點和興奮點異常之多。不管這種關心是否“過多”，文化研究的對象范圍都比審美范式的研究對象更寬泛了。

文化研究范式在理論觀念方面的特點為開放性、具體性和政治性。開放性是指文化研究的理論觀念突破封閉的理論體系，采用靈活的態(tài)度，吸收各種不同理論系統(tǒng)中的思想觀念，剖析現(xiàn)實中的文化現(xiàn)象。這并不是說文化研究沒有自己的理論觀念，而是說文化研究不能故步自封。開放性主要表現(xiàn)在：一是跨越并積極介入各種不同學科、不同理論領域或理論體系。二是向現(xiàn)實開放，所謂現(xiàn)實是一個尚未被“理論體系”歸化的未被規(guī)訓的存在。向現(xiàn)實開放意味著文化研究放棄了理論體系的成見，以一種沒有理論預設的態(tài)度來面對現(xiàn)實，再針對具體的問題借用不同的理論加以討論。三是在價值立場上的開放性，文化研究者不再像審美范式那樣排斥大眾文化，而是對大眾的趣味表現(xiàn)出同情與理解。文化研究者沒有摒棄高雅的精英趣味，而是認為這些精英趣味的形成具有歷史性，要做歷史的分析。

具體性是指文化研究的理論觀念是建立在具體的案例分析之上，是在對具體的文化現(xiàn)象進行分析的過程中探索理論問題的。在中國當代文化研究中，理論觀念的具體性主要表現(xiàn)在：一是地方化，指中國文化研究拒絕照搬西方理論觀念，充分考慮到對象的特殊性、地方性經(jīng)驗與西方理論之間的差異性，拒絕以西方理論遮蔽本土的特殊問題。二是歷史化，指文化研究的理論觀念始終將文化現(xiàn)象放在歷史進程中進行歷時性分析，以變化的動態(tài)眼光看待文化現(xiàn)象。三是語境化，指文化研究的理論觀念總是把研究的對象和問題放在特定的語境中來討論。

政治性在此不是指社會關系中通過政治權力的運作而完成的社會行為所具有的那種社會／法律屬性，而是指文化現(xiàn)象中各種因素之間不平等的關系以及由此形成的矛盾。文化研究理論觀念中的政治性即文化研究所具有的批判性。文化研究總是傾向于在文化實踐中質(zhì)疑那些占主導地位的力量所具有的權威性，剖析弱者在文化實踐中是如何被欺騙、被壓迫的。中國文化研究理論觀念的政治性首先表現(xiàn)在對中國當代社會公共性議題的關注。公共性議題是指當代中國社會普遍關心的有關社會公平正義的重大問題。其次，表現(xiàn)在對占統(tǒng)治地位的思想觀念的批判性，這種批判是站在弱者或被壓迫者立場上的抗爭。

文化研究范式在研究方法上的特點以跨學科最為突出，此外，民族志方法也在中國文化研究中得到了不同程度的應用?？鐚W科是指文化研究打破文學理論與批評的學科界限，吸收其他學科的研究方法，對文化現(xiàn)象進行分析與闡釋。文化研究的跨學科特點首先表現(xiàn)在對學科體制的反思上，跨學科不僅是一種研究手段，更是一種打破學科體制中知識生產(chǎn)的話語霸權的抵抗行為。其次，表現(xiàn)在具體研究中對不同學科理念與方法的接合（articulation），即不是簡單地對文藝學之外的其他學科理論的搬用，而是對其他學科理論方法的靈活運用，在探討對象的復雜性時不得不用多種學科的理論方法進行論述。

中國當代文學理論與批評中的文化研究范式在研究方法上還采用民族志的研究方法。首先是以自己的切身經(jīng)歷為研究的起點，然后將自己的經(jīng)歷與更大范圍的文化現(xiàn)象與社會生活聯(lián)系起來，進行跨學科的綜合研究。其次是把當代生活中的日常生活的材料當成文化文本進行分析，這些常見的材料正是當代中國人生活現(xiàn)實的組成部分。在民族志方法中除了作者的直接觀察所得外，生活在這個特定時代的人們特有的無法用實證材料說明的“情感結構”也被納入研究者的論述之中。這種更具隱蔽性的民族志方法在中國的文化研究中得到更普遍的使用。

就跨學科方法而言，其形成原因主要在于兩個方面：一是文化研究的學術目標是關注現(xiàn)實中的文化政治問題，抵抗權勢集團對話語權的控制，揭露由于話語權力的不平等而造成的社會不公。文化研究必須跨出文藝學邊界，利用其他學科的理論觀念與方法，才能有效地展開文化批判。二是中國當代文化狀況的復雜性也使文化研究選擇用跨學科方法進行研究。面對復雜的文化狀況，文化研究不可能用單一的研究方法進行闡釋?？鐚W科既可以說是中國文化研究者借鑒西方文化研究方法后進行的本土化探索，也可以說是面對復雜現(xiàn)實時的無奈選擇。三是從文學理論與批評自身發(fā)展的歷史線索看，文化研究為了與社會政治范式進行區(qū)分，也必須選擇跨學科的方法。社會政治范式也強調(diào)文學的政治性，把文學當成政策的圖解、階級斗爭的工具，而文化研究中深刻、細致扎實的文本分析則以跨學科的研究方法為支撐，從文本中解讀出不同學科關心的問題，而不是某個政黨或某位領導人關心的問題。

民族志方法形成的原因則又有所不同。首先是因為文化研究對于現(xiàn)實問題的關注，導致了研究者采用田野調(diào)查的方式來從事文化研究。其次，民族志方法也是文化研究者表達其學術個性的必然選擇。文化研究者把文化現(xiàn)象當成文化文本來解讀，其解讀的方式是以文學式感悟為基礎的，民族志方法就是文化研究者以文學化的方式介入現(xiàn)實生活的具體途徑。文化研究者像閱讀文學作品一樣捕捉生活文化中的生動細節(jié)進行跨學科的解讀，在現(xiàn)實生活的細微之處揭露權勢集團對弱者的統(tǒng)治。因此，民族志方法成為文化研究的學術個性，也是有力的武器。

文化研究范式在話語模式方面具有兩個明顯的特點：多聲部的表達方式以及個體化的表達風格。多聲部的表達方式是指文化研究話語模式由多種不同的話語系統(tǒng)交織而成，是一個多種話語系統(tǒng)交織而成的話語空間。文化研究的個案分析其實是由針對一個對象的不同言說共同完成的，這種多聲部的表述方式主要表現(xiàn)在不同學科話語之間的協(xié)作。在文化研究的文本中，對具體對象的分析總是由不同學科話語接合完成的，呈現(xiàn)出協(xié)作的狀態(tài)。不同學科的話語分別表達著對象的不同意義，展示問題的不同側(cè)面。

個體化的表達風格具體表現(xiàn)在兩個方面：首先是對個人經(jīng)歷的敘述，使文化研究在論述之中夾雜著敘述的成分，具有個性化特征。其次，還表現(xiàn)在研究者對研究對象的獨特感受和體驗的描述中。研究者并不一定是事件的親歷者，而是一個旁觀者，但由于這些事件就發(fā)生在自己生活的環(huán)境中，也可以說研究者本人參與了這些事件，此時，研究者不是中立的看客，而是帶著立場的觀察者，他／她的敘述因此帶上個人化的色彩。

就多聲部的表達方式而言，其形成原因其實是與文化研究作為一種學術研究實踐的特殊性密切相關的。主要體現(xiàn)在兩個方面：一，文化研究是一種跨學科的學術實踐，關注的是現(xiàn)實生活的各個方面，必然要包容多種話語系統(tǒng)，從不同的學科話語對具體對象進行立體式透視。因此文化研究話語實踐中的表述總是游移于不同學科的話語系統(tǒng)之間，形成多聲部的話語特征。二，文化研究以揭露文化現(xiàn)象中隱含的不平等關系、被遮蔽的文化意義為己任，讓被壓抑的群體發(fā)出聲音，表達自己的利益與訴求。因此，文化研究就需要把具體對象上已存在的各種話語言說的多種意義都展示出來之后，再去挖掘更隱蔽的意義，讓沉默的意義言說。這樣做的結果就是文化研究中存在著多種不同聲音。

就個人化表達風格而言，其形成原因與文化研究的民族志研究方法直接相關，主要原因在于：一，文化研究倡導通過田野調(diào)查從事研究，調(diào)查工作中獲取的一手材料往往具有鮮活的細節(jié)，研究者對其記述時，就不可避免地加入個人化的敘述成分。二，文化研究的一個基本理念是把當代人的情感結構作為重要議題，這種情感結構比官方文件和學科話語更能準確地表征當代文化的脈搏。因此文化研究者也不拒絕在學術話語中融入個人心理感受。那些無法用具體材料加以證實的“文化代碼”以個人化的方式在分析文化現(xiàn)象時被主觀地表述出來，從而形成個人化的表達風格。

文化研究的對象、觀念、方法和話語模式都不同于審美范式，也不同于社會政治范式。這些特點是文化研究者進行學術實踐時展現(xiàn)出來的，文化研究者正是在這些獨具特色的研究活動中解謎的。

第二節(jié)　從社會政治范式到審美范式的轉(zhuǎn)型

新時期文學理論與批評中的三種主要范式并非同時出現(xiàn)，三足鼎立的，三種范式之間通過兩次范式轉(zhuǎn)型聯(lián)系起來。兩次范式轉(zhuǎn)型是從社會政治范式到審美范式的轉(zhuǎn)型和從審美范式到文化研究范式的轉(zhuǎn)型。梳理中國新時期文學理論與批評的范式轉(zhuǎn)型，必須首先理清這兩次范式轉(zhuǎn)型的歷史過程，而要說清這個歷史過程，還要先從理論上說明范式轉(zhuǎn)型的含義與性質(zhì)。

一、文學理論與批評中的范式轉(zhuǎn)型

什么是范式轉(zhuǎn)型？范式轉(zhuǎn)型就是從一個范式轉(zhuǎn)換到另一個范式。這個看似同義反復的解釋卻包含著革命的意義。范式轉(zhuǎn)型是科學革命的基本方式?？茖W中所發(fā)生的革命性事件都是以范式轉(zhuǎn)型的方式完成的，就是說科學共同體放棄了原來占統(tǒng)治地位的研究范式，轉(zhuǎn)而采用另一種新的范式。在自然科學中，范式轉(zhuǎn)型就是放棄舊范式，采用新范式的過程。通過對庫恩的范式轉(zhuǎn)型理論的概括性描述，我們可以得出以下結論：首先，范式轉(zhuǎn)型是庫恩對科學史的演變方式的敘述。它構建出了一套不同于連續(xù)積累進步的科學史敘述話語。在庫恩看來當一種新范式出現(xiàn)并取得了統(tǒng)治地位之后，舊的范式就中止了。科學史的演變方式是斷裂與跳躍式的，而不是積累、連續(xù)式的。其次，科學研究中的范式轉(zhuǎn)型并不是對科學真理的接近。新范式并不比舊范式更接近真理，它只是從某些方面較好地解釋了某些現(xiàn)象。庫恩也認為科學研究中是存在著進步的，新范式比老范式有改進，更優(yōu)越。但這種進步主要是指對現(xiàn)象的解釋更合理，解謎的手法更有效。再次，范式轉(zhuǎn)型是在新舊范式的既相依賴又相對抗的張力關系中完成的。新范式是可以被人們理解的新的看待世界的方式，新的研究方法，以及對所應該研究的問題的新的預設。它是對舊范式無法解答的問題提出的更有說服力的解釋，其基礎是對舊范式中存在的問題有深入的研究。范式轉(zhuǎn)型（或科學革命）是立足于傳統(tǒng)舊范式，又突破傳統(tǒng)建立新范式的過程。

既然文學理論與批評中也像自然科學中一樣存在著范式問題，我們也必然要考察文藝學領域中的范式轉(zhuǎn)型問題。

文學理論與批評中的范式轉(zhuǎn)型是文學理論與批評中學術共同體從研究觀念、方法到研究對象與話語模式的全方位改變。文學理論與批評中的范式轉(zhuǎn)型與自然科學范式轉(zhuǎn)型至少在以下幾個方面是一致的。其一是范式轉(zhuǎn)型意味著對象的改變，包括關注對象的不同側(cè)面，改變研究對象的邊界／范圍等等，使在舊范式中不被注意、不受重視的對象變成研究的核心。其二是方法的改變，包括對對象的分析的角度的變化，提出問題時所依據(jù)的理論背景的變化，分析的程序的變化等等。其三是觀念的變化，即對文學本體的理解與舊范式有了根本不同，并因此而形成了對文學活動中相關環(huán)節(jié)的本體屬性的理解出現(xiàn)實質(zhì)性改變，使得文學理論與批評的內(nèi)在結構也發(fā)生了變化。其四是話語模式的改變，即用來表述文學理論與批評問題的關鍵概念、術語和表達方式發(fā)生了變化，新的術語概念支撐起來的話語系統(tǒng)取代了舊范式中的術語、概念，舊范式中的相關問題也在新范式中被規(guī)避或被重寫。

文學理論與批評中的范式轉(zhuǎn)型與自然科學中的范式轉(zhuǎn)型又有不同，其特殊性表現(xiàn)在：首先，文學理論與批評中的范式轉(zhuǎn)型在性質(zhì)上并不是對舊范式的否定，而是對舊范式的取代或置換。置換性質(zhì)的轉(zhuǎn)型有如下兩種具體表現(xiàn)形態(tài)：其一是將舊范式放置在歷史之中，由時間的推移來實現(xiàn)新舊交替，但舊的范式并沒有從此消失，而是作為一種歷史遺產(chǎn)等待著將來被重新利用。其二是舊范式中的某些思想觀念，可以在新范式中等到重新表述，而不是被拋棄。

其次，文學理論與批評中的范式轉(zhuǎn)型的特殊性還呈現(xiàn)出迅速多變的特征。原因主要有三方面：其一，文學理論與批評的對象是人的文學活動，文學活動本身的多變性是推動文學理論與批評范式迅速轉(zhuǎn)型的直接原因。其二，文學理論與批評中的觀念和方法的變化也是迅速的，正是這些觀念和方法的改變推動文學理論與批評研究者去重新思考自己的研究對象，不斷地發(fā)現(xiàn)新問題，建構新理論。其三，文學理論與批評研究中對反?，F(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)也是以研究者感受與體驗為基礎的。這使得文學理論與批評研究中反?，F(xiàn)象的出現(xiàn)頻率遠遠高于自然科學中，文學理論與批評范式轉(zhuǎn)型也就隨之而變得更加頻繁。

再次，文學理論與批評范式轉(zhuǎn)型的特殊性還表現(xiàn)在它不僅僅是一種學術共同體的研究活動，還受到意識形態(tài)語境或現(xiàn)實生活中的實際功利關系的影響。這使得文學理論與批評范式轉(zhuǎn)型具有更復雜的特性，因為人文學科本身就具有意識形態(tài)屬性，這使得文學理論與批評研究不可能擺脫意識形態(tài)的影響，文學理論與批評范式轉(zhuǎn)型也難以與意識形態(tài)劃清界限，以至于我們總是可以在文藝學范式轉(zhuǎn)型的背后解讀出意識形態(tài)的背景。

自然科學中的范式轉(zhuǎn)型是通過反?！C———革命這樣三個基本環(huán)節(jié)完成的。在庫恩看來范式轉(zhuǎn)型是一種徹底的斷裂或跳躍，它不是一個連續(xù)發(fā)展的過程，而是一種非連續(xù)性的重構。在文學理論與批評中，新范式取代舊范式也是通過對舊范式中的研究對象、思想觀念、研究方法、話語模式等方面的全面重構完成的。

就具體的步驟和途徑而言，文學理論與批評中的范式轉(zhuǎn)型也遵循反?！C———革命的模式。首先是在文學理論與批評中有個別理論家發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)有范式對某些文學現(xiàn)象難以解釋或解釋得不夠充分，從而對這些“反?，F(xiàn)象”進行深入探討，或者發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)有范式忽視的某些問題（比如讀者反應文論中對讀者的發(fā)現(xiàn)），現(xiàn)有范式就受到了沖擊。其次，當這些對反常問題、反?，F(xiàn)象的討論越來越多，在文學理論與批評領域中引起普遍關注的時候，對現(xiàn)有范式的懷疑就導致范式危機。再次，文學理論與批評范式轉(zhuǎn)型也是在革命中完成的。文學理論與批評范式轉(zhuǎn)型也是新范式對舊范式的取代或替換。它有兩個具體環(huán)節(jié)，其一，不同的新理論之間的競爭，最終有一種新理論贏得勝利；其二，文藝學研究者認可了某種新范式的合理性，接受這種新理論并以此為前提進行更進一步的探索，這種對新理論的認可與應用就是范式轉(zhuǎn)型的完成。

但是文學理論與批評中的范式轉(zhuǎn)型與自然科學中的范式轉(zhuǎn)型仍然存在著差異。文學理論與批評中范式轉(zhuǎn)型的特殊性至少有如下幾個方面：首先，文學理論與批評范式轉(zhuǎn)型的革命性并不像自然科學中那樣徹底。文學理論與批評范式轉(zhuǎn)型無法完全拋棄舊范式，只是轉(zhuǎn)換一個角度對已有的問題進行新的論述，或者說從新的角度重構對象，或研究舊范式忽略的對象。

其次，文學理論與批評中范式轉(zhuǎn)型的方式又是具有突變性或偶然性的。與自然科學中的范式轉(zhuǎn)型要經(jīng)過常規(guī)科學的長期積累之后才出現(xiàn)對反?，F(xiàn)象的關注，并逐漸地完成范式轉(zhuǎn)型不同，文學理論與批評中的范式轉(zhuǎn)型往往是突發(fā)性的。一種新范式的出現(xiàn)帶有更多的偶然性，也呈現(xiàn)出更多的戲劇性。

再次，文學理論與批評范式轉(zhuǎn)型的方式的特殊性還表現(xiàn)在其靈活性上。這是指文學理論與批評范式轉(zhuǎn)型的方式是多種多樣的，而且不同范式之間也存在著多種轉(zhuǎn)換的可能性。這與自然科學中按照常規(guī)科學的研究方法來完成科學革命的范式轉(zhuǎn)型的基本路線有所不同。

最后，文學理論與批評范式轉(zhuǎn)型中新舊范式之間的對立關系也是與自然科學之中不同的。自然科學新舊范式之間對抗更激烈，舊范式有強大的力量來對抗新范式，致使許多本要突破舊范式的新理論結果以失敗告終。但舊范式一旦被新范式打敗，將會失去其存在的價值，從此退出歷史舞臺。但在文學理論與批評中，新范式可以相對容易地取得勝利，舊范式的守衛(wèi)戰(zhàn)似乎很難成功，以至于文學理論與批評中幾乎所有的新理論都獲得了支持者，幾乎沒有失敗的新理論。然而，這種輕易取得的勝利的代價是舊理論沒有徹底失敗，隨時都可能卷土重來。

那么，新時期文學理論與批評范式轉(zhuǎn)型的過程是怎樣的？兩次范式轉(zhuǎn)型是如何發(fā)生的？又是如何完成的？

二、社會政治范式的危機

雖然中國當代文學理論與批評中的社會政治范式發(fā)展變化的過程可以以1958年“兩結合”理論的提出作為分界點，劃分為前后兩個時期，可是社會政治范式的轉(zhuǎn)型發(fā)生的過程卻并不是1958年之后的事，更不是在“文革”結束之后突然轉(zhuǎn)型的。中國當代文學理論與批評中的社會政治范式的轉(zhuǎn)型本身也是一個連續(xù)的變化過程。我們可以按照庫恩的范式轉(zhuǎn)型理論將這個轉(zhuǎn)型過程劃分為反常時期、危機時期和革命時期。

所謂反常時期是指中國當代文學理論與批評的社會政治范式形成之后出現(xiàn)了一些無法按這個范式進行解釋的現(xiàn)象。這種反?，F(xiàn)象出現(xiàn)于何時？1949年當?shù)谝淮挝拇鷷诒本┱匍_之后，上海就出現(xiàn)了對這個范式的質(zhì)疑之聲，這也是1949年以后第一次文藝批判運動，即關于可不可以寫知識分子的論爭。當時陳白塵參加第一次文代會之后，在上海傳達會議精神，提出了文學創(chuàng)作以寫工農(nóng)兵為主的要求，小資產(chǎn)階級只能作為配角，或干脆不寫，于是引起了一些文藝工作者的疑慮。這次爭論之所以重要主要在于它是1949年以后中國文學理論與批評的社會政治范式形成過程中出現(xiàn)的第一次質(zhì)疑，是對社會政治范式可能存在的問題的疑慮。這個疑慮揭示出了社會政治范式中存在的關于題材問題的反常現(xiàn)象。同時，它也是對社會政治范式權威地位的第一次質(zhì)疑，暗示著社會政治范式之外的不同聲音的存在。正是這種不同的聲音成為不斷干擾社會政治范式的力量，最終推動著社會政治范式轉(zhuǎn)型。

當然這個最初的反?，F(xiàn)象被社會政治范式借用政治力量化解了。提出這個問題的冼群做了自我批評，主持討論的唐弢也做了檢討。社會政治范式仍然保持強勁的發(fā)展勢頭。但是，反?，F(xiàn)象并沒有消失，新的反常現(xiàn)象反而不斷出現(xiàn)。與能不能寫知識分子問題討論幾乎同時的是關于傾向性問題的討論。阿垅在1950年2月在天津的《文藝學習》創(chuàng)刊號上發(fā)表了《論傾向性》一文，對文藝與政治的關系提出了自己的見解。他也強調(diào)文藝與政治的統(tǒng)一，但是不是要文藝服從于政治，而是強調(diào)藝術性就是政治性，因此實際上是在強調(diào)藝術性。這樣的論點當然也是在一片討伐聲中被批倒。阿垅也因此做了自我批評，承認錯誤。社會政治范式再次取得勝利，但是阿垅提出的問題再次證明了中國當代文學理論與批評社會政治范式的建設過程中已出現(xiàn)了反常現(xiàn)象。

為什么要把1949年“可不可以寫小資產(chǎn)階級”的討論與1950年的“傾向性”討論作為中國當代文藝學社會政治范式反常現(xiàn)象的起點來看？原因有以下幾點：首先，這兩個討論都是在中國“當代”這個歷史階段的起點上，時間之早使它們在歷史上獲得了優(yōu)先性。其次，作為中國當代文藝學中遇到的新問題，它們也是具有代表性的。一個是關于題材與人物形象問題，一個是關于文藝與政治的關系問題，都是中國當代文藝學中的核心問題。在中國當代文學理論與批評前三十年的理論發(fā)展中，這兩個問題具有重要意義。這兩個問題被提出來之后，也在以后的理論發(fā)展中被多次討論。第三，這兩個問題與當代中國文學理論與批評的社會政治范式建設過程中所遇到的其他問題相比，具有明顯的時代特征。與1951年展開的對《武訓傳》的批判、對蕭也牧的批判和1952年開始的對胡風的批判不同，這些批判都是社會政治范式主動出擊，批判歷史上遺留下來的封建主義（《武訓傳》）、小資產(chǎn)階級（蕭也牧《我們夫婦之間》）以及黨內(nèi)反馬克思主義（胡風）思想?？墒恰翱刹豢梢詫懶≠Y產(chǎn)階級”，以及“傾向性”（文藝與政治的關系）這是1949年以后在新的形勢下提出來的新問題。盡管這些問題在延安時期也出現(xiàn)過，可是在新的歷史條件下再次提出來就具有新的內(nèi)涵，變成社會政治范式必須面對的問題。它們成為對社會政治范式權威性的考驗（盡管提出問題的冼群和阿垅并不是一定有這樣的意圖，但在效果上是如此）。它們的存在說明社會政治范式并沒有因為支持它的政治力量的勝利就變得無懈可擊了，也并不意味著社會政治范式只要批倒以前的老對手就可以獨霸天下了。冼群和阿垅提出的問題表明社會政治范式在新的時代里還是存在著可疑之處的。這個范式從一開始就有反常情況存在。

反常情況還不僅僅表現(xiàn)在這些懷疑者所提出的問題上。文學理論與批評的社會政治范式共同體內(nèi)的成員、社會政治范式的建立者們也感到這個范式中存在著內(nèi)在矛盾，這就比質(zhì)疑者提出的疑慮要嚴重得多。這個內(nèi)在矛盾的主要表現(xiàn)就是社會政治范式的理論主張以及對這些主張的強行貫徹，導致了文學創(chuàng)作領域中的概念化、公式化問題。在社會政治范式指導下的創(chuàng)作藝術性不高，不能產(chǎn)生感人至深的藝術效果，這個問題長期以來困擾著社會政治范式，成為這種范式最為嚴重的問題。早在1953年，周揚就已對概念化、公式化問題焦慮不安：“我們的文學作品直到現(xiàn)在還沒有能夠把中國人民在長期斗爭中所積累的各方面的豐富經(jīng)驗在藝術上加以綜合和概括，還沒有能夠創(chuàng)造出卓越的正面人物的典型形象，許多作品都還不免于概念化、公式化的缺陷，這就表現(xiàn)了我們的文學藝術中現(xiàn)實主義薄弱的方面。主觀主義的創(chuàng)作方法是嚴重存在的。有些作家在進行創(chuàng)作時，不從生活出發(fā)，而從概念出發(fā)，這些概念大多只是書面的政策、指示和決定中得來的，并沒有通過作家個人對群眾生活的親自體驗、觀察和研究，從而得到深刻的感受，變成作家的真正的靈感源泉和創(chuàng)作基礎。這些作家不是嚴格地按照生活本身的發(fā)展規(guī)律，而是主觀地按照預先設定的公式來描寫生活……這就形成了產(chǎn)生概念化、公式化的最普遍最主要的原因。”同一年，馮雪峰也提出了同樣的問題：“概念化走的路線，是從概念上的生活和斗爭出發(fā)，而不是從實際的、具體的生活和斗爭出發(fā)，也不用具體的分析方法去研究事物和事物的相互復雜的聯(lián)系，并且總不愿意根據(jù)實際生活的規(guī)律去從根本上打破自己主觀的愿望和預先的安排，所以結果總是寫不出真實的生活和斗爭來?！?sup>周揚和馮雪峰在此指責的“主觀”其實就是作家們所接受的一套政策、方針或思想觀念，這也正是社會政治范式得以建立的思想基礎和政治保障。但在實際運用于創(chuàng)作實踐時，這套思想觀念并不能保證作家創(chuàng)作出優(yōu)秀作品，反而導致了概念化、公式化。這種社會政治范式內(nèi)部存在的問題已非不同范式的成員刻意非難，也不是范式之間的競爭問題，而是范式中的反?，F(xiàn)象，或者說是范式本身的缺陷。

面對這樣嚴重的內(nèi)在矛盾，該如何解決？這是中國當代文學理論與批評的社會政治范式所面臨的一大難題，也是這個范式能否持久的地占據(jù)文學理論與批評領域主導地位的關鍵之所在。然而，周揚等社會政治范式共同體內(nèi)的主要成員在解決這個問題時所采用的方法仍然是強化政治的主導作用。雖然他們已經(jīng)意識到概念化、公式化是因為政治觀念過多地干涉，束縛了藝術創(chuàng)作所致，但他們?nèi)砸蠹訌娬_的思想觀念在創(chuàng)作中的指導作用，希望以此來幫助作家認清生活的本質(zhì)。換言之，政治上的要求是不能放松的。雖然他們也要求作家深入生活，但不是讓作家用自己的眼睛去觀察生活，而是要用執(zhí)政黨規(guī)定的正確觀念來認識生活。這等于進一步強化了概念化、公式化存在的原因，結果根本無法解決概念化、公式化的問題，反而使問題變得更加嚴重。

對概念化、公式化問題找不出合適的解決辦法是中國當代文學理論與批評的社會政治范式中的反?，F(xiàn)象轉(zhuǎn)化為范式危機的一個轉(zhuǎn)折點。孟繁華在論述中國當代文藝學學術史時指出了社會政治范式所面臨的這種危機狀況：“一方面，他們有反對教條主義，克服公式化、概念化的真實愿望；另一方面，他們又難以找出教條主義、公式化、概念化產(chǎn)生的真實原因。他們既要反對教條主義，又要維護文藝生產(chǎn)的新規(guī)范，維護政策、方針、路線的合理性；既要文藝能夠為政治服務，又要文藝有感人的藝術魅力。因此，當他們試圖解決這一問題時，都只能責怪作家方面存在的問題，作家或是存在著主觀主義的問題，或是對生活了解、觀察得不夠，但他們從來沒有從政策方面考慮是不是出了問題，或為什么理想的、期待的文學總是遲遲不臨?！?sup>對于社會政治范式共同體成員而言，“從政策方面考慮是不是出了問題”就等于放棄了這個范式，從政策出發(fā)來指導創(chuàng)作和文學研究是社會政治范式的核心。他們不會輕易考慮這個問題，教條主義、概念化、公式化在創(chuàng)作中大量存在，在理論上無法得到合理的解釋，也找不出解決的辦法。這個困境只能說明社會政治范式陷入了危機。影響到這個范式生死存亡的矛盾因素被揭示出來是范式危機的標志。

中國當代文學理論與批評中的社會政治范式危機，還遠不止這個教條主義、概念化、公式化問題。這個問題在社會政治范式中是以指責作家不去深入生活的方式解決的。更大的危機來自對這個范式的批評。1955年，清算了“胡風集團”之后文藝政策有所調(diào)整，1956—1957年出現(xiàn)了短暫的“百花時代”，這個時期的文藝政策由強調(diào)文藝為政治服務，轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍倩R放、百家爭鳴”。在鳴與放的寬松氣氛中，不少作家、批評家、理論家大膽地對社會政治范式進行了批評，導致了中國當代文學理論與批評中社會政治范式的危機。

這些后來被定性為右派言論的觀點主要有以下四個方面：首先是對現(xiàn)實主義的新理解，認為現(xiàn)實主義應該是由作家深入生活，用自己的眼睛觀察生活，而不應該先由政治觀念控制之后，再到現(xiàn)實中去找材料。這種觀點當然是針對教條主義、概念化、公式化問題提出的，并且也的確是對這個問題的切中要害的批評。比如劉紹棠就明確指出：“公式化、概念化的根源，就在于教條主義者機械地、守舊地、片面地、夸大地執(zhí)行和闡發(fā)了毛主席指導當時的文藝運動的策略性理論。”言下之意是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》是在特定的歷史背景下發(fā)表的，在今天的歷史條件下應隨時代背景的變化而變化，現(xiàn)在反而對其進行過度的闡發(fā)和執(zhí)行，這是導致概念化、公式化的根源。劉紹棠當然不敢直接批評毛澤東的講話，但是對于那些執(zhí)行文藝政策的官員（社會政治范式共同體的領導者）的做法，已十分不滿。他批評“單方面強調(diào)作品的政治化，而抹殺作品的藝術功能；漠視復雜多彩的生活真實，閉著眼睛質(zhì)問作家‘難道我們的生活是這樣的嗎？’機械地規(guī)定正面人物，反面人物，以及在正面人物之上更高一層的理想人物；為了教育意義，寫英雄不應該寫缺點等等”。在劉紹棠看來，讓作家自己去深入生活，自己判斷生活的本質(zhì)是什么才是最好的解決概念化、公式化的辦法。黃秋耘也持這種看法，他認為：“教條主義理論指導思想對于創(chuàng)作的桎梏，強使作家接受一種認為文學作品只應歌頌光明面，不應揭露陰暗而（或者換一種說法：只談成績，不談困難和弱點）的觀點，粉飾現(xiàn)實的作品受到不應有的贊揚，真實反映生活的作品受到不應有的責難和打擊，仍然是問題的癥結所在?！?sup>黃秋耘在此批評的教條主義其實還是關于真實的問題，是作家自己判斷什么是真實的生活，還是按照“指導思想”去判斷什么是真實的生活。他不滿的是作家沒有判斷真實的權力。在這種情況下，即使作家深入生活，也只能為“指導”思想找?guī)讞l來自生活的注釋材料，不可能生動。而一旦作家想按自己所看到的去寫，則立即會招致批判。

這些批評者所提出的問題其實已觸及社會政治范式的核心問題，也觸及了概念化、公式化的癥結所在，但是這些觀點不久之后就被當成右派言論受到猛烈批判。這些觀點對社會政治范式所造成的危機也得到了暫時的化解。

關于現(xiàn)實主義的新解釋，影響最大的是秦兆陽的觀點。1956年他以何直為筆名發(fā)表的《現(xiàn)實主義———廣闊的道路》一文不僅代表了當時討論這個問題的最高水平，也是招致批判最多的一篇論文。由于秦兆陽關注概念化、公式化問題已久，他對問題的把握也更能切中要害，他把這個問題上升到世界觀與創(chuàng)作方法的關系這個理論高度上來討論，認為現(xiàn)實主義不是世界觀，而是在“文學藝術實踐中所形成，所遵循的一種法則。它以嚴格忠實于現(xiàn)實，藝術地真實地反映現(xiàn)實，并反轉(zhuǎn)來影響現(xiàn)實為自己服務”。如此一來，現(xiàn)實主義就不能用世界觀如何來衡量，而只能用反映現(xiàn)實生活的真實性程度來衡量，這個標準“就是當它反映客觀現(xiàn)實的時候，它所達到的藝術性和真實性，以及在此基礎上所表現(xiàn)的思想性的高度”。而這個思想性在秦兆陽看來，就是滲透在藝術性和真實性之中的，而不是另外加上去的。他說：“現(xiàn)實主義文學的思想性傾向性是生存于它的真實性和藝術性的血肉之中的?！?sup>秦兆陽的這些言論在兩個方面對中國當代文學理論與批評中的社會政治范式提出了挑戰(zhàn)：其一是把現(xiàn)實主義定位為創(chuàng)作方法，排除世界觀的重要性，這就為解決公式化、概念化問題的根源———政治思想對文學的“指導”，提供了理論依據(jù)。其二，把現(xiàn)實主義作為一種藝術手法，突出藝術自身衡量標準，將思想性與傾向性納入藝術性之中，這又回到阿垅論傾向性時的觀點，其實是對藝術與政治關系的新解釋。實質(zhì)仍然是要讓作家有獨立觀察現(xiàn)實生活的權力，有藝術創(chuàng)作的自由。這些言論對于社會政治范式而言，當然是異己的。秦兆陽招致批判，從社會政治范式自身運作的邏輯來看，也是情理之中的事。

其次是關于藝術性問題。對中國當代文學理論與批評中的社會政治范式提出批評的右派還從藝術特征方面對概念化、公式化現(xiàn)象提出批評，并試圖以對藝術的獨特性的強調(diào)來解決概念化、公式化問題。比如陳涌在1956年就寫出了《關于文學藝術特征的一些問題》，認為“藝術家需要通過人，從人的思想感情上、道德上———總之是從人的精神上的變化來表現(xiàn)現(xiàn)實生活的這個變化”，并且認為“科學和藝術、邏輯的思維和形象的思維，是有密切關系的，真正的科學的邏輯思維大有助于一個藝術家的構思，對于一個藝術家來說，科學的思維和藝術的思維往往互相啟發(fā)，互相滲透，互相轉(zhuǎn)化，構成了一個藝術家的復雜的思考過程”。陳涌本來是社會政治范式共同體中的成員，在1950年3月12日發(fā)表在《人民日報》上的《論文藝與政治的關系》一文中還堅持文藝是為政治服務的，強調(diào)文藝的階級性。但在面對概念化、公式化問題時，他也從社會政治范式內(nèi)部進行了反思，提出文藝創(chuàng)作是“復雜的思考過程”的觀點，突出了文藝本身的獨特性。這可以說是一個具有突破性的變化，是中國當代文學理論與批評中的社會政治范式危機的一個重要指標。當然這個問題又與現(xiàn)實主義問題相關聯(lián)。那些主張作家應該有權獨立地進行觀察判斷生活本質(zhì)的現(xiàn)實主義理論家、批評家也都承認文藝具有獨立性，有自己獨有的特征，不應變成政治的附庸。這兩個問題都是對社會政治范式的挑戰(zhàn)與突破，只不過角度不同而已。

第三，典型人物塑造問題，也成為中國當代文學理論與批評中的社會政治范式自我調(diào)整內(nèi)部危機的一個重要突破口。在社會政治范式中，典型人物的塑造是核心問題之一，但是這個范式中主導性的觀點是要求典型人物應該反映社會歷史的本質(zhì)，特別是要塑造出新時代的英雄人物的典型形象。但是由于教條主義的影響，人物形象的概念化、公式化現(xiàn)象普遍存在，而社會政治范式所期待的典型人物卻遲遲沒有出現(xiàn)。到1956年，隨著“百花時代”的到來，對于典型問題的反思也變得更加自由。1956年第8號《文藝報》上發(fā)表了一組討論典型問題的文章，“編者按”中說明了“典型問題”討論的背景：“在最近舉行的中國作家協(xié)會第二次理事會會議（擴大）上，強調(diào)提出了要克服創(chuàng)作中的公式化、概念化和自然主義傾向和文藝理念、批評、研究中的庸俗社會學傾向。這種種傾向的來源，當然有其多方面的、復雜的原因；不過對典型問題的簡單化、片面的、錯誤的理解，對馬克思列寧主義美學缺少認真的、系統(tǒng)的研究，應該說是主要原因之一。”這個“編者按”所透露出來的信息是承認了社會政治范式中存在著庸俗社會學傾向，承認了對典型問題的理解存在著簡單化、片面化，甚至錯誤，也承認了對馬克思列寧主義美學的研究不夠認真、系統(tǒng)。這就意味著對典型問題可以有更寬松的討論環(huán)境，社會政治范式也將由此承受危機與挑戰(zhàn)。1956年8月10日，社會政治范式共同體的主要成員周揚在中國作家協(xié)會文學講習所發(fā)表的《關于當前文藝創(chuàng)作上的幾個問題》的講話中，甚至說出了這樣的話：“對于典型問題（這里說的典型，當然是社會主義現(xiàn)實主義里面的典型）也同樣存在著教條?！谟懻摃r，不要去引用蘇聯(lián)的條文?！槐厝タ紤]定義，中國的典型不一定同外國的典型完全一樣，我們要解放一下，我們要獨立去研究，不要鉆在定義里面……”這是社會政治范式中自覺調(diào)整范式內(nèi)在矛盾的確鑿證據(jù)，也可以說是一種倡議。如果不是這個范式陷入危機，周揚是不會有這樣的言論的。

可是，范式危機一旦出現(xiàn)，調(diào)整就可能會帶來更大的危機。因為共同體成員一旦放開思路去反思這個范式存在的問題，就有可能失去控制，走出范式的邊界。在典型問題上，同樣是社會政治范式共同體中的重要成員的何其芳就對典型的階級性提出質(zhì)疑，他在分析阿Q性格的著名論文《論阿Q》中寫道：“困難是從這里產(chǎn)生的：許多評論者的心目中好像都有這樣一個想法，以為典型性就等于階級性。然而在實際的生活中，在文學的現(xiàn)象中，人物的性格和階級性之間都不能劃一個數(shù)學上的全等號。道理是容易理解的。如果典型性完全等于階級性，那么從每個階級就只能寫出一種典型人物，而且在階級消滅以后，就再也寫不出典型人物了?！?sup>他提出的典型定義是：“一個虛構的人物，不僅活在書本上，而且流行在生活中，成為人們用來稱呼某些人物的共名，成為人們愿望效仿或者不愿意效仿的榜樣，這是作品中的人物所能達到的最高成功的標志?！?sup>如此一來，典型就擺脫了階級劃分的影響回到現(xiàn)實生活中，代表的是現(xiàn)實生活中某些類型人物的特點。比如阿Q是“精神勝利法”的共名，林黛玉是“多愁善感”的共名等等。更大膽的是李幼蘇對個性的直接提倡，他認為：“典型乃是概括性與個性的有機融合；同時，概括性、一般性是通過個性、特殊性來表現(xiàn)的。在藝術中一定階級或集團的同一類特征，不可能脫離個性人物的特殊的命運而單獨存在?！?sup>這種觀點把社會政治范式中強調(diào)本質(zhì)／一般的理論顛倒過來，改成強調(diào)個性。在強調(diào)階級本質(zhì)和集體主義的思想背景下，這樣的言論是極其具有挑戰(zhàn)性的。對于社會政治范式而言，也已經(jīng)跨出了內(nèi)部調(diào)整的邊界線，帶有突破范式基本原則的意味，招致社會政治范式維護者的反彈也是情理之中的事。何其芳就被李希凡指責為“把典型論引向永恒不變的人性論的舊陷阱”。這樣的批評其實恰恰說明社會政治范式的危機已經(jīng)加重，共同體出現(xiàn)了分裂的跡象。

第四，對人性問題的討論，導致中國當代文學理論與批評中的社會政治范式的危機達到高潮。如果說對于現(xiàn)實主義真實性問題的重新認識，對于藝術特征的強調(diào)，對于典型問題的新闡釋還都是對社會政治范式的修補，那么人性問題的討論則是對社會政治范式的全面挑戰(zhàn)。它其實是推動社會政治范式轉(zhuǎn)型的力量，只不過在政治權力的干預之下，轉(zhuǎn)型的時間被推遲了二十年。在提倡人性論與人道主義的理論家中，巴人和錢谷融是最具影響力的。巴人在寫于1939年至1940年的《文學讀本》（1953年改寫成《文學論稿》）中就已有提倡人性、人情的觀點。在“百花時代”，他的觀點更加明確。在集中論述人情論的《遵命集》（北京出版社，1957年）中批評了當時的作品“政治氣味太濃，人情味太少”，并提出“我們對待一切工作……人是相互始終的主體”的觀點。他所說的一切工作也包括階級斗爭。在著名的《論人情》一文中他認為“階級斗爭也就是人性解放的斗爭”。而在《典型問題隨感》中，他更認為“藝術的最大使命是要把人類的靈魂從階級束縛中解放出來”。可見，他是把人性放在階級性之上的。在他看來，人除了階級性之外，還有共同本性，這些共同性是超越階級性的更加根本的人性。《論人情》中有一段著名的表述：“飲食男女，這是人所共同要求的。花香鳥語，這是人所共同喜愛的。一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展，這是普通的共同的希望?！?sup>巴人的這些言論已經(jīng)公開對社會政治范式的核心觀念階級論提出了挑戰(zhàn)。與巴人的著作一起提倡人性的還有徐懋庸的《過了時的紀念》（《文匯報》1957年6月7日）、王淑明的《論人情與人性》（《新港》1957年7月）、蔣孔陽的《文學的基本知識》（中國青年出版社，1957年）等。巴人直接以人性論取代階級論的觀點，對于社會政治范式而言是一次揭示這個范式危機程度的重大理論事件。王淑明在回應巴人的人性論時，也十分明確地批評當代占主流地位的社會政治范式將人性與階級性對立起來的觀點，他批評道：“將人性與階級性對立起來，將作品的政治性與人情味割裂開來；說教為人性既帶有階級性，就不應有相對的普遍性，作品要政治性，就可以不要人情味，這些庸俗社會學的論調(diào)，客觀上自然也助長了作品的公式化概念化的發(fā)展。我以為這些都是要不得的?！?sup>這種“要不得的”立場，就是對社會政治范式的公開否定，社會政治范式中內(nèi)在的矛盾在這樣的批評中呈現(xiàn)出來的不是局部調(diào)整、修補可以解決的，而是要靠徹底否定來解決，這當然是社會政治范式陷入危機的表征。

用人道主義思想取代階級論，論述最系統(tǒng)最深刻的是錢谷融先生的《論“文學是人學”》一文，錢先生的觀點很鮮明，“反對把反映現(xiàn)實當作文學的直接的首要的任務；尤其反對把描寫人僅僅當作反映現(xiàn)實的一種工具，一種手段”，主張把寫人“當作理解一切文學問題的一把總鑰匙，誰要想深入文學的堂奧，不管他是創(chuàng)作家也好，理論家也好，就非得掌握這鑰匙不可”。錢先生之所以說得如此肯定，是因為在他看來：“雖然隨著時代、社會等等條件的不同，人道主義的內(nèi)容也時時有所變動，有所損益，但我們還是可以從其中找出一點共同的東西來的。那就是：把人當作人。把人當作人，對自己來說，就意味著要維護自己的獨立自主的權力。對別人來說，又意味著人與人之間要互相承認互相尊重。所以，所謂人道主義精神，在積極方面，就是要爭取自由，爭取平等、爭取民主。在消極方面說，就是要反對一切人壓迫人，人剝削人的不合理現(xiàn)象；就是要反對不把勞動人民當作人的專制與奴役制度?！?sup>錢先生對人道主義的系統(tǒng)闡述提出了一種與社會政治范式完全不同的文學理論與批評范式，對社會政治范式的挑戰(zhàn)也達到了高潮，當然引起了社會政治范式的強烈批判。不過，當時對錢先生的批判多是從政治上展開的，比如王智量就寫出了《錢谷融〈論“文學是人學”〉一文的右派思想實質(zhì)》一文，對錢谷融的文章進行上綱上線的政治批判，發(fā)表《論“文學是人學”》的刊物《文藝月報》在1958年3月也發(fā)表了《批判〈論“文學是人學”〉，展開文藝思想大辯論》的報道。錢谷融先生的理論也被定性為修正主義，或右派言論。其實錢谷融先生在政治上并沒有被劃為右派。這些政治上的混亂定性，也可以理解為社會政治范式無法從學理上對人道主義理論進行回應與反駁的表現(xiàn)。80年代中國文學理論與批評再次進行人道主義與主體性問題的討論，也證明錢先生的理論已經(jīng)推動著社會政治范式由危機向轉(zhuǎn)型發(fā)展了。

面對著“百花時代”來自各個方面對社會政治范式的挑戰(zhàn)與沖擊，社會政治范式的危機已毋庸置疑。在中國當代文學理論與批評發(fā)展史上，這是一次推動社會政治范式轉(zhuǎn)型的時機，在人道主義與人性論文學理論的建構中已經(jīng)出現(xiàn)了范式競爭的態(tài)勢。然而在當時的政治環(huán)境中，這種對社會政治范式的挑戰(zhàn)不可能成功。因為社會政治范式與政治權力是聯(lián)系在一起的，它是政治權力在文學研究中的理論表述，也可以稱之為意識形態(tài)話語，對社會政治范式的挑戰(zhàn)都被理解為對政治權力的挑戰(zhàn)。當社會政治范式在學理上無法應對其他理論的批評而陷入危機時，政治權力的干預就出現(xiàn)了。政治權力通過對批評者進行政治定性的方式，將學術問題提升為政治問題，從而化解社會政治范式所面臨的危機。其結果就是社會政治范式內(nèi)部出現(xiàn)更加極端的政治話語，將文學理論問題與政治話語直接對應起來。這樣的發(fā)展雖然緩解了社會政治范式的危機，推遲了范式轉(zhuǎn)型到來的時間，但這個范式的僵化與過度的政治化也暴露無遺。社會政治范式已由文學理論與批評中的一種研究范式蛻變?yōu)橐环N政治斗爭的工具，它的轉(zhuǎn)型也在這個蛻變的過程中到來了。

社會政治范式的全面危機是從對人性論的批判開始的。在此之前對社會政治范式的批評其實還是從學理的層面上來檢討社會政治范式的不足，但是這些批評在1957年的反右運動中遭到了強烈的政治批判。反右運動中的政治批判從表面上看維護了社會政治范式的權威地位，但是實際上使這種范式陷入更深重的危機。因為從反右開始，社會政治范式的文學理論與批評逐漸喪失了其學術意義，而僅僅具有政治意義。雖然它還以學術的面目出現(xiàn)在理論和批評領域中，但是它已完全變成政治斗爭的工具了。盡管反右運動之后在1961年至1962年有短暫的文藝政策調(diào)整，文藝領域中有回歸學術討論的跡象，但是隨后毛澤東關于文藝的兩個批示和階級斗爭要年年講、月月講、天天講以及千萬不要忘記階級斗爭的指示的公布，文學理論與批評領域中的政治斗爭也完全代替了學術討論。

從時間范圍來看，社會政治范式的全面危機是從1957年反右運動到1970年代中期毛澤東的另外兩個指示為止。這兩個指示一是“百花齊放都沒有了”，“缺少詩歌、缺少小說；缺少散文，缺少文藝”，“黨的文藝政策應該調(diào)整一下”。另一個是關于電影《創(chuàng)業(yè)》的批示：“此片無大錯，建議通過發(fā)行。不要求全責備，而且罪名有十條之多，太過分了。不利調(diào)整黨的文藝政策?！?sup>在毛澤東去世之前不久兩次談到要調(diào)整黨的文藝政策，表明他已看到“文革”之中文藝政策所帶來的嚴重后果，也等于承認了社會政治范式中政治取代文藝（學術）所帶來的危機。當然，在1957年反右運動中毛澤東還沒有預料到結果會是這樣。洪子誠先生在分析中國當代文學發(fā)展史時把1958年看成一個重要的年份，認為：“1958年開展的文學運動，可以看作是走向‘文革’文學的重要步驟。文藝界反右派斗爭結束時，發(fā)表由周揚署名的總結性文章《文藝戰(zhàn)線上的一場大辯論》。毛澤東在審閱時加上了一段文字，把1957年的反右運動，稱為‘一次最徹底的思想戰(zhàn)線上和政治戰(zhàn)線上的社會主義革命’，說它‘給資產(chǎn)階級反動思想以致命的打擊，解放文學藝術界及其后備軍的生產(chǎn)力，解放舊社會給他們帶上的腳鐐手銬，免除反動空氣的威脅，替無產(chǎn)階級文學藝術開辟了一條廣泛發(fā)展的道路’。”可見，從1957年反右運動到“文革文學”是一個完整的段落，文學理論與批評的發(fā)展也是如此。

正是由于在社會政治范式全面危機時期的混亂導致了文藝創(chuàng)作的凋敝。毛澤東在1975年又對文藝界的狀況表示不滿，提出文藝政策要調(diào)整，這個講話也成為社會政治范式走向轉(zhuǎn)型的起點。中國當代文學理論與批評中社會政治范式的轉(zhuǎn)型時期是從1975年毛澤東的講話到1979年鄧小平在第四次文代會上的講話。毛澤東希望調(diào)整文藝政策的愿望是在鄧小平領導下完成的。這個轉(zhuǎn)型時期主要由如下幾個歷史事件構成：首先是1976年“四人幫”垮臺，文藝界的領導權變更?！八娜藥汀痹谖乃嚱缢菩械恼?、對文藝的干預也隨之結束。中國當代文學理論與批評中社會政治范式之所以會陷入全面危機，主要原因是江青、姚文元等人揣測毛澤東的心理而在文藝界推行錯誤的政策所致。文學理論與批評中的學術問題被政治問題取代，用政治手段解決。但是推行這種政策的人也逃脫不了政治上失敗的命運。依靠政治權力的支撐而獲得話語權的社會政治范式也必然因這種政治支撐力量的消失而回歸到學術領域，接受學術領域的競爭，從而走向轉(zhuǎn)型。其次是“實踐是檢驗真理的唯一標準”討論引發(fā)的思想解放浪潮，使得“兩個凡是”論對毛澤東的個人崇拜被糾正，在意識形態(tài)上把“文革”時期的政治／政策干預文藝與學術的思想根源否定了，這才使得學術討論回歸學術領域成為可能。也正是在這樣的背景下，1978年10月31日《文學評論》編輯召開了“實踐是檢驗真理的唯一標準”座談會，向文學理論與批評領域中社會政治范式的轉(zhuǎn)型時期邁出了關鍵的一步。第三，1979年5月3日，中共中央批準了當時的解放軍總政治部的請求，正式撤銷《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，“文革”中被批判的“黑八論”得到平反，同時也正式宣告社會政治范式從危機走向轉(zhuǎn)型，江青等人對文藝界的干預結束。第四是1979年4月《上海文學》發(fā)表了由李子云、周介人執(zhí)筆的評論員文章《為文藝正名———駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，對文藝與政治的關系進行了闡述，呼吁恢復文藝的獨立地位，擺脫政治附庸和工具的地位。這是文學理論與批評領域中對這個問題最早引起熱烈回應的論述，也是文學理論與批評領域推動社會政治范式轉(zhuǎn)型的理論反思。它把文學理論與批評領域的學術討論帶回到學術領域之中，成為文學理論與批評領域自覺地進行范式轉(zhuǎn)型思考的標志。第五，在1979年10月召開的第四次文代會上，鄧小平發(fā)表了祝詞。在祝詞中鄧小平明確提出：“在文藝創(chuàng)作、文藝批評領域的行政命令必須廢止。如果把這類東西看作是堅持黨的領導，其結果，只能走向事情的反面。要堅持辯證唯物主義的思想路線，從三十年來文藝發(fā)展的歷史中，分析正反兩方面的經(jīng)驗，擺脫各種條條框框的束縛，根據(jù)我國歷史新時期的特點，研究新情況，解決新問題。林彪‘四人幫’那一套荒謬做法，破壞了黨對文藝工作的領導，扼殺了文藝的生機。文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發(fā)揮個人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！?sup>鄧小平的講話一方面批判了林彪“四人幫”的錯誤做法，另一方面宣布了新的政策，為文藝界的發(fā)展定下了總的指導思想。文學理論與批評領域中“為文藝正名”的呼聲在政策上得到了肯定，從而使社會政治范式作為一個理論問題可以得到學理上的討論，社會政治范式回到與其他理論觀念競爭的正常狀態(tài)。由于幾十年來這個范式中的各種缺點已充分暴露，它在范式競爭之中走向轉(zhuǎn)型已是歷史的必然了。

三、審美范式的建立

審美范式的建立從文學理論與批評中出現(xiàn)新的問題開始。在審美范式建立的初始階段，有兩個重要的問題被文學理論研究者提出來：一是1979年的“為文藝正名”的問題，二是1979年李澤厚的《批判哲學的批判———康德述評》一書中提出的“人是目的”的主體性理論問題。這兩個問題的出現(xiàn)為審美范式的建立奠定了基礎。就前者而言，為文藝正名提出了文藝的獨立地位問題，其直接目標是讓文藝擺脫政治附庸、為政治服務的地位。如果文藝具有獨立的地位，那么接下來的問題就必然是對文藝本體的研究。就后者而言，對于主體性的強調(diào)也要為主體找到超越政治意識形態(tài)的人格理想，其中審美的人格成為最高的人生境界，最完美的人生理想。從主體性哲學的路徑上也實現(xiàn)了對審美范式的建構，從而為文學理論與批評從社會政治范式轉(zhuǎn)向?qū)徝婪妒教峁┝苏軐W理論上的依據(jù)。

“為文藝正名”問題的提出到審美范式的建立有幾個關鍵性的事件，可以看成是審美范式建立過程中的里程碑。首先是1979年陳恭敏在《戲劇藝術》1979年第1期上發(fā)表了《工具論還是反映論》一文，對文藝是階級斗爭的工具的觀點提出質(zhì)疑。同年4月，由李子云、周介人執(zhí)筆，以本刊評論員名義在《上海文學》1979年第4期上發(fā)表《為文藝正名———駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，更明確地提出文藝的獨立地位問題，也是在1979年，10月30日至11月16日，中國文學藝術工作者第四次代表大會在北京召開。鄧小平代表中共中央和國務院致祝詞，明確指出：“文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發(fā)揮個人的創(chuàng)造精神。寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索，和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”這些文章在1979年的出現(xiàn)造成了文學理論與批評的巨大變化。文學的獨立地位不僅成為理論界探討的問題，也成為官方確認的一個政策。其次，1979年，研究文學自身問題的理論成果也已出現(xiàn)。其中包括復旦大學中文系編的《形象思維參考資料（二）》（上海文藝出版社，1979年），錢鐘書《舊文四篇》（上海古籍出版社，1979年），王元化《〈文心雕龍〉創(chuàng)作論》（上海古籍出版社，1979年）等，這些論著展現(xiàn)出了擺脫社會政治范式之后的新范式的面貌，是審美范式建立時期最初的成果，其意義在于為審美范式提供了范例。審美范式所要進行的文學理論研究是對文藝本體特性的研究，這些最初的成果無疑為接下來的審美范式常規(guī)研究樹立了榜樣。第三，1981年孫紹振在《詩刊》（1981年第3期）上發(fā)表《新的美學原則在崛起》，用美學觀點評價朦朧詩，這是審美范式的研究實踐。同年，周來祥在《文史哲》（1981年第3期）上發(fā)表《審美情感與藝術本質(zhì)》，明確提出在文學理論研究中用審美來確定文學的本質(zhì)，是文學理論中審美范式的建立過程中的標志性文獻。同年，魯樞元也在《上海文學》（1981年第6期）上發(fā)表了《文學，美的領域———兼論文學藝術家的“感情積累”》，也將文學的本體特征定位為審美活動，并以文學創(chuàng)作為例探討了審美活動展開的內(nèi)部機制。再加上李澤厚的《美的歷程》和王朝聞主編的《美學概論》也在1981年出版，文學理論領域中的審美研究已經(jīng)逐漸成為主流。第四，1984年林興宅在《魯迅研究》（1984年第7期）上發(fā)表《論阿Q性格系統(tǒng)》，并在《中國社會科學》（1984年第4期）上發(fā)表《論文學藝術的魅力》，1984年第6期《文學評論》也發(fā)表了劉再復、林興宅等人的《文學研究方法創(chuàng)新筆談》。這標志著新方法在文學理論研究中為審美范式增加了新的因素。新方法為以審美角度解決文學本體提供了新的思路，它證明了文學理論與批評在擺脫社會政治范式而獨立之后完全可以建立起探究文學自身特性的新范式。林興宅用系統(tǒng)來解答文學藝術的魅力形成的內(nèi)在機制，在審美范式建立的過程中具有里程碑意義，他提供了審美范式的新的范例。第五，1984年劉再復在《文學評論》（1984年第3期）發(fā)表《論人物性格的模糊性與明確性》，在《讀書》（1984年第11期）上發(fā)表了《關于“人物性格二重組合原理”答問》等一系列文章，對典型人物性格問題進行了全新的探索，這些討論代表了審美范式中的另一條發(fā)展線索，即對原有的理論問題進行審美研究，這是突破社會政治范式之后，用審美范式對老問題進行新探索，使文藝自身的特點得到揭示。第六，1985年劉再復在《讀書》第2期和第3期上發(fā)表《文學研究思維空間的開拓》，對用新方法解決文藝自身特性問題的研究進行了全面總結，標志著文學理論領域中以審美為文學本體特征的審美范式正式建立起來。與此同時，也是在1985年，由《上海文學》編輯部、《文學評論》編輯部、廈門大學中文系等單位聯(lián)合在廈門大學召開文學評論方法研討會（3月17日至22日），由揚州大學主辦的文藝學與方法論問題研討會于4月14日至22日在揚州召開，由華中師范大學主辦的全國文藝學研究方法論學術討論會在武漢召開（10月14日至20日）。這些學術會議的意義在于它們形成了審美范式研究的學術共同體。在新方法論的推動下，文學理論與批評由原來的社會政治范式轉(zhuǎn)向了審美范式。由討論文學中的政治傾向問題轉(zhuǎn)向了研究文學中的審美特性形成機制問題。

從主體性問題的提出到審美范式的建立也有幾個關鍵性的事件，可以看成是審美范式建立過程中的里程碑。首先是1979年李澤厚的《批判哲學的批判———康德述評》出版，標志著從德國古典哲學中借用主體性概念來呼喚對人的尊重的開始，同時也是從主體性角度來理解馬克思列寧主義的開始。李澤厚雖然對康德的主體理論進行了歷史唯物論的批判，但是對人、對主體的哲學論述本身所具有的開創(chuàng)性（相對于“文革”之后的新時期而言）已經(jīng)成為一個重要的起點。也正是在這本書中，李澤厚將主體問題與美學問題聯(lián)系起來，奠定了從主體性角度討論審美問題的基礎。其次，1982年3月12日《文學評論》編輯部召開人性與人道主義問題座談會；同年8月2日至8日，全國馬列文藝論著研究會在哈爾濱召開年會，以馬克思《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中的美學思想為主要議題；同年，高爾泰的《論美》由甘肅人民出版社出版，都是從主體性研究中引發(fā)出審美研究的重要事件。馬克思的手稿為人本主義和美的實踐性問題建立起了關鍵性聯(lián)系，而高爾泰將美看成是自由的象征更是建立起了一種主體性的美學觀念，為擺脫了社會政治范式之后正在尋找新的理論系統(tǒng)的中國文學理論研究提供了新的研究空間。第三，1983年3月16日，《人民日報》發(fā)表了周揚為紀念馬克思逝世一百周年而寫的《關于馬克思主義的幾個理論問題的探討》一文，肯定了馬克思主義中的人道主義精神。盡管這篇文章引起了黃楠森的批評，胡喬木也在1984年發(fā)表了《關于人道主義和異化問題》（《人民日報》1984年1月27日）對周揚的觀點進行批評，周揚也在1983年11月5日在對新華社記者的談話中做了檢討，但這些政治上的表態(tài)已無法挽回在文學藝術界的影響。文學研究領域中的主體性問題的討論已成為熱點話題。第四，1985年李澤厚發(fā)表了《關于主體性的補充說明》（《中國社會科學院研究生院學報》，1985年7月8日），劉再復發(fā)表了《論文學的主體性》（《文學評論》1985年第6期）。至此，主體性理論與文學理論完全合而為一，中國當代文學理論與批評中確立了一個得到普遍認同的觀念：文學既是審美活動也是主體的活動，是主體實現(xiàn)自我主體性的活動。

回顧中國當代文學理論與批評中社會政治范式從建立到轉(zhuǎn)型的歷史，我們可以分析出這個范式轉(zhuǎn)型的主要原因。概括起來看，主要有以下幾個方面：首先是社會政治范式無法解決自身的矛盾。這個矛盾是對文藝的政治要求及其產(chǎn)生的概念化、公式化問題之間的矛盾。社會政治范式要求文學藝術為政治服務，要寫工農(nóng)兵的生活，要歌頌英雄人物，發(fā)展到后來形成三突出理論，可是這樣的要求卻導致了人物形象概念化、公式化，人物類型單一，缺少個性特征。當共同體內(nèi)的成員提出克服概念化、公式化的辦法時，又被批評為反黨反社會主義。這個內(nèi)在矛盾背后涉及的是文藝與政治關系的問題，是誰有權來解釋生活的本質(zhì)的問題，而這個問題又是社會政治范式的根本問題。一旦在這個問題上讓步，社會政治范式本身就會瓦解。這個無法化解的內(nèi)在矛盾是社會政治范式走向轉(zhuǎn)型的根本原因。其次，為了解決社會政治范式的內(nèi)在矛盾，同時也為了強化社會政治范式中文藝為政治服務的基本理念，社會政治范式借助于政治力量來解決學術問題。這個范式的領導者雖然對概念化、公式化不滿，卻又借助政治的方式，用文藝政策來苛求作家，既要保證思想上政治上的正確，又要深入生活，提高創(chuàng)作水平。這種先束縛住作家的思想，再讓他們提高藝術水平的做法無法真正解決問題。同時，對于提出不同意見的理論家如阿垅、秦兆陽、劉紹棠、巴人、錢谷融等人則運用政治手段進行批判。這樣的政治批判當然也解決不了學術問題，反而使社會政治范式陷入更深的危機，喪失了其學術品質(zhì)，淪為政治工具。第三，過于頻繁的批判與斗爭使得社會政治范式表面上看占主導地位，其實自身也處于不穩(wěn)定狀態(tài)。古遠清在論述中國當代文學理論批評發(fā)展的總體特征時做了這樣的概括：“中國當代文學理論批評，從來沒有直線前進過。如果用一個公式來概括，大致在大批判調(diào)整否定反思的擺動中前進。如1950年代前期的《武訓傳》批判、《紅樓夢》研究批判、反胡風運動，把當代文學理論批評的發(fā)展驅(qū)趕進一個死胡同。為了從絕路上解脫出來，便有1956年‘百花齊放，百家爭鳴’方針的提出。文學理論批評在這一時期的確很活躍過一陣，但很快又由‘放’到‘收’：開展大規(guī)模的反右斗爭，把馮雪峰、秦兆陽、陳涌、劉紹棠等人的聲音壓了下去。當壓到要萬籟無聲時，又來一陣松動，提出‘文藝要為廣大人民服務’的新主張。隨之又將此主張打成修正主義文藝觀點，接著而來的是‘文革’對文學理論批評發(fā)展的全面顛覆，以后又猛批‘文藝黑線專政論’?！?sup>其實在這種動蕩的歷史發(fā)展過程中還有一個重要的特點就是社會政治范式共同體內(nèi)部的斗爭。先前批判別人的人，不久又被其他人批判。比如馮雪峰、陳涌等人都是批判胡風等運動中言辭激烈的批判者，但到反右運動中也成了被批判者。周揚在“文革”以前長期領導批判運動，但在“文革”中也被批倒。社會政治范式內(nèi)部的斗爭使得這個范式的穩(wěn)定性出現(xiàn)了危機，沒有人可以用這種范式連續(xù)地進行研究，必須不斷緊跟政策，稍有不慎就會受到批判。這個范式因此變成了一個高危險的范式。對社會政治范式內(nèi)部的不穩(wěn)定性，孟繁華做了這樣的描述：“在不斷的批判和討伐的過程中，我們也發(fā)現(xiàn)了其中隱含的觀念同一性問題。也就是說，曾經(jīng)是被批判的對象，往往也使用批判者的方法和武器去批判自己的對象。這一現(xiàn)象對學術傳統(tǒng)和學術品格具有極大的破壞力。學者既沒有自己敢于堅持的學術立場和方法，也不尊重對方的立場和方法。它是壓力下的一種屈從，也是壓力下的一種無奈。但它都造成了一種不健全的學術品格，一種不古不今，不中不西，沒有確定性，只有實用即時性的‘研究’越演越烈。主流話語陷入了一個怪圈，文藝實踐在追逐一個永難企及的神話。也就是說，當文藝實踐的政治性達不到要求時，文藝政策就要強化它的政治性；當為了圖解政策而又暴露了公式化、概念化問題時，文藝政策又要求反對公式化、概念化。但究竟有沒有可能找到一條既有鮮明的政治傾向性，又有完美的藝術形式相結合的道路，沒有人能說清楚。但政策卻可以隨時提出這樣的要求，然后便有大量的文章去闡發(fā)那個永遠難以解決的‘問題’。這也是1950年代文藝學研究的一大特色?！?sup>這種動蕩不安的狀態(tài)當然不僅是1950年代文學理論與批評的特色，也是1949—1979這三十年文學理論與批評的特色。這種動蕩給社會政治范式帶來的危害就是它使得這個研究范式共同體內(nèi)部失去了穩(wěn)定性。它本來在與其他理論觀念的競爭中借助于政治力量而占據(jù)著優(yōu)勢地位，但由于內(nèi)部的動蕩而陷入岌岌可危的狀態(tài)，最終只得走向轉(zhuǎn)型。第四是不同于社會政治范式的其他理論觀念的存在，是推動這種范式轉(zhuǎn)型的潛在力量。從冼群對能不能寫小資產(chǎn)階級的疑問開始，到1979《為文藝正名》一文發(fā)表，三十年中與社會政治范式不同的理論探究斷斷續(xù)續(xù)地存在著。這還不包括像胡風這樣原本屬于社會政治范式而受到排斥與批判的理論家的理論。單就1949年以后提出來的對社會政治范式提出質(zhì)疑或批評的就有阿垅的傾向性問題，秦兆陽、劉紹棠等人的現(xiàn)實主義深化問題，以及美學大討論中朱光潛、呂熒、高爾泰等人的主客觀統(tǒng)一或主觀論美學問題，以及形象思維問題，巴人和錢谷融等人的人性論文學理論問題等等。即使是在“文革”時期，仍然有人敢于對江青、姚文元等人提出批評。其中公開發(fā)表的正式論文如遇羅克《和機械唯物論進行斗爭的時候到了》（《文匯報》1966年2月13日）、李振宇《〈海瑞罷官〉是一出較好的歷史劇》（《北京日報》1965年12月9日）、姚全興《不能用形而上學代替辯證法》（《光明日報》1965年12月15日）等，這些論文都對姚文元的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》進行了批評。另外還有一些無法公開發(fā)表的“地下文學評論”，主要是讀者自發(fā)地給雜志、報紙寫的信，提出自己對作品的不合主流觀點的看法。這些讀者來信當然很難在當權者控制的媒體上發(fā)表，只能以“地下”的方式存在。古遠清在界定“地下文學評論”時指出“這里講的‘地下文學評論’，是指‘“文革”那種特殊年代，由普通讀者或評論工作者寫作的與文化激進派的主張相抗衡的文藝評論?！療o論是以大字報形式或以筆記形式還是以學習經(jīng)典作家的論述形式出現(xiàn)，無論是否留下了‘左’傾烙印，只要其寫作動機和基本論點與‘文革’時期的主流文藝評論唱反調(diào)，均可視為地下文學評論。像趙云龍、桑偉川的文學評論與初瀾、江天、丁學雷、梁效、任犢、方澤生等以主流面目出現(xiàn)的文學評論對峙，本質(zhì)上是兩種話語的對峙”。這些地下評論的存在也是文學理論與批評領域中社會政治范式之外仍有不同的理論聲音的證據(jù)。除此之外，錢鐘書這樣的老學者在“文革”中秘密進行《管錐編》的寫作，李澤厚這樣在1949年之后成長起來的學者在“文革”中秘密研究康德哲學與美學的活動，也為社會政治范式的轉(zhuǎn)型打下了基礎。否則，當社會政治范式崩潰之后，中國文學理論與批評界將沒有新范式可以取代它，這些秘密研究已是新范式的萌芽。

總之，中國當代文學理論與批評中的社會政治范式的轉(zhuǎn)型經(jīng)歷了一個曲折復雜的過程。從建立之時起這個范式就存在著內(nèi)在矛盾，在受到批評時，這個范式又借助政治力量的干預來鞏固自己的地位，打擊正常的學術競爭。這種政治力量的借用導致這個范式陷入全面危機，最終只能隨著政治格局的改變而失去它的存在合理性。中國當代文學理論與批評的發(fā)展沿著那些被社會政治范式排斥、批判的文藝理論的思路向前推進。在范式之間的競爭中，社會政治范式逐漸被新的范式取代。

第三節(jié)　從審美范式到文化研究范式的轉(zhuǎn)型

審美范式在20世紀80年代以一種轟動的方式建立起來，得到了文學理論與批評共同體的普遍認同。但是如同其他范式一樣，審美范式也是在特定的文化／歷史語境中建構起來的。隨著文化／歷史語境的改變，這種范式中內(nèi)在的矛盾也顯現(xiàn)出來。對審美范式的挑戰(zhàn)也在新的文化歷史語境中出現(xiàn)了，審美范式因此不可避免地陷入危機。

雖然審美范式從建立到危機距離現(xiàn)在只有短短的三十多年時間，但是我們也仍然難以準確地考證出這個范式產(chǎn)生危機的確切時間。因為范式的危機按照庫恩的說法是從一些沒有被明確意識到的反?，F(xiàn)象的出現(xiàn)開始的，而一旦我們明確地找到某一篇文獻中確切地提出對已有范式的挑戰(zhàn)，那已經(jīng)是人們對現(xiàn)有范式懷疑已久的結果了。托馬斯·庫恩說：“造成危機的每個問題的解，在相應的科學中危機還未出現(xiàn)時，至少已經(jīng)部分地被預見過；而在沒有危機的情況下，這些預見被忽視了?！?sup>因此，他認為：“所有危機都始于范式變得模糊，隨之而使常規(guī)研究的規(guī)則松弛”。那些被忽視了的反常情況難以被準確地確定是什么時候被發(fā)現(xiàn)的。范式變得模糊是始于何時也難以確定一個確切日期。但是這種范式危機中普遍存在的現(xiàn)象并不妨礙我們對于范式危機發(fā)展線索的探究，因為從反常的出現(xiàn)到全面危機的到來還是有一個清晰的發(fā)展過程的。我們無法確定危機發(fā)生的時間表，但是可以描述危機的過程和狀況。

一、審美范式的危機

審美范式的危機是如何發(fā)生的？從審美范式到文化研究范式的轉(zhuǎn)型經(jīng)歷了怎樣的過程？從這次范式轉(zhuǎn)型的演變軌跡看，它經(jīng)歷了反常階段、新范式的出現(xiàn)以及全面危機的形成和范式革命這樣幾個階段。

反常階段是審美范式的基本理念無法解釋文學實踐活動中的某些現(xiàn)象的階段。從理論層面上看，這種反?，F(xiàn)象的出現(xiàn)其實也是理論家對審美范式產(chǎn)生懷疑的開始。

審美范式中的反常現(xiàn)象在審美范式建立之初就已出現(xiàn)。如果我們把審美范式的主要特征界定為對文學的審美價值的內(nèi)在機制進行研究，那么在審美范式建立之初的1985年前后就已經(jīng)出現(xiàn)了一些文學創(chuàng)作現(xiàn)象正在擺脫單純的審美追求，而進行著更為廣泛的文化主題的探索。其中影響較大的是1985年“文化尋根”熱中的作品。我們當然仍然可以對這些作品進行審美研究，分析這些作品的審美特性及其審美價值形成的機制，但是這些作品所探討的問題已超出審美范疇，也是一個公認的“事實”。尋根派作家們自己也很清楚地表明了他們的立場。韓少功《文學的“根”》、李杭育《理一理我們的“根”》、阿城《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化斷裂帶》、鄭萬隆《我的根》等等重要的文獻探討的是兩個主題：其一是文化哲學主題，由對“文革文學”、十七年文學的社會政治反思上升為文化哲學反思，把文學的根扎到中國傳統(tǒng)文化之中，希望從儒道思想中汲取營養(yǎng)，為文學帶來更厚重的文化意味，這當然是作家們對文化的自覺反省，是為當代中國的社會文化發(fā)展尋找更堅定基礎的一種努力；其二是對地域文化的自覺，作家們在被“文革”破壞相對較弱的邊緣和底層去尋找精神的世外桃源，希望在塞北大漠或湖湘深山中發(fā)現(xiàn)精神得以寄托的樸素文化環(huán)境，回歸純樸又純真的原始人性。這些努力當然都不是單純意義上的審美活動，作家們對“根”的尋找也不是為了增加作品的審美價值，而是承擔一種文化的道義感。說到底仍然是一種對現(xiàn)實生活的主動介入，而不是割斷現(xiàn)實利害關系躲進審美世界中的孤芳自賞。有學者在分析尋根文學產(chǎn)生的原因時對其超越審美而在主題方面尋求突破的特征，進行過論述：“尋根文學思潮突出地表現(xiàn)了1980年代文學那種反思與尋找意識的躁動……表現(xiàn)在文學主題的推移與深化，對于‘文革’以至‘大躍進’以來的極左歷史，1980年代作家不再滿足于對政治決策、方針路線等政治層面的剖析?！逗隍E馬》《遠村》《桑樹坪紀事》《拂曉前的葬禮》等小說相繼涌現(xiàn)，標明文學的反思主題由政治轉(zhuǎn)向文化的層面，探尋民族性、國民性和農(nóng)民性，必然促使文學反思幾千年的民族傳統(tǒng)文化問題，于是以尋求民族文化之根的尋根文學也就應運而生了?！?sup>在這里我們看到尋根文學的主要特點是對文化問題的探索，而不是審美特性上的創(chuàng)新。對于剛剛建立起來的文學理論與批評的審美范式而言，這種新的文學現(xiàn)象便是一種反?，F(xiàn)象。如何用審美范式去研究這種文化尋根文學，是一個難題，也是一種挑戰(zhàn)。