“揉面”——談?wù)Z言

語言是藝術(shù)

語言本身是藝術(shù)，不只是工具。

寫小說用的語言，文學(xué)的語言，不是口頭語言，而是書面語言。是視覺的語言，不是聽覺的語言。有的作家的語言離開口語較遠，比如魯迅；有的作家的語言比較接近口語，比如老舍。即使是老舍，我們可以說他的語言接近口語，甚至是口語化，但不能說他用口語寫作，他用的是經(jīng)過加工的口語。老舍是北京人，他的小說里用了很多北京話。陳建功、林斤瀾、中杰英的小說里也用了不少北京話。但是他們并不是用北京話寫作。他們只是吸取了北京話的詞匯，尤其是北京人說話的神氣、勁頭、“味兒”。他們在北京人說話的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了各自的藝術(shù)語言。

小說是寫給人看的，不是寫給人聽的。

外國人有給自己的親友讀自己的作品的習(xí)慣。普希金給老保姆讀過詩。屠格涅夫給托爾斯泰讀過自己的小說。效果不知如何。中國字不是拼音文字。中國的有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維。漢字的同音字又非常多。因此，很多中國作品不太宜于朗誦。

比如魯迅的《高老夫子》：

他大吃一驚，至于連《中國歷史教科書》也失手落在地上了，因為腦殼上突然遭到了什么東西的一擊。他倒退兩步，定睛看時，一枝夭斜的樹枝橫在他的面前，已被他的頭撞得樹葉都微微發(fā)抖。他趕緊彎腰去拾書本，書旁邊豎著一塊木牌，上面寫道——

看小說看到這里，誰都忍不住失聲一笑。如果單是聽，是覺不出那么可笑的。

有的詩是專門寫來朗誦的。但是有的朗誦詩閱讀的效果比耳聽還更好一些。比如柯仲平的詩：

這寫得很美。但是聽朗誦的都是識字的，并且大都是有一定的詩的素養(yǎng)的，他們還是把聽覺轉(zhuǎn)化成視覺的（人的感覺是相通的），實際還是在想象中看到了那幾個字。如果叫一個不識字的，沒有文學(xué)素養(yǎng)的普通農(nóng)民來聽，大概不會感受到那樣的意境，那樣濃厚的詩意?！袄蠇灦冀狻辈浑y，叫老嫗都能欣賞就不那么容易。“離離原上草”，老嫗未必都能擊節(jié)。

我是不太贊成電臺朗誦詩和小說的，尤其是配了樂。我覺得這常常限制了甚至損傷了原作的意境。聽這種朗誦總覺得是隔著襪子撓癢癢，很不過癮，不若直接看書痛快。

文學(xué)作品的語言和口語最大的不同是精煉。高爾基說契訶夫可以用一個字說了很多意思。這在說話時很難辦到，而且也不必要。過于簡練，甚至使人聽不明白。張壽臣的單口相聲，看印出來的本子，會覺得很啰唆，但是說相聲就得那么說，才明白。反之，老舍的小說也不能當(dāng)相聲來說。

其次還有字的顏色、形象、聲音。

中國字原來是象形文字，它包含形、音、義三個部分。形、音，是會對義產(chǎn)生影響的。中國人習(xí)慣于望“文”生義?！昂棋北胤切∷?，“涓涓”定是細流。木玄虛的《海賦》里用了許多三點水的字，許多摹擬水的聲音的詞，這有點近于魔道。但是中國字有這些特點，是不能不注意的。

說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音。前已說過，人的感覺是相通的。聲音美是語言美的很重要的因素。一個有文學(xué)修養(yǎng)的人，對文字訓(xùn)練有素的人，是會直接從字上“看”出它的聲音的。中國語言因為有“調(diào)”，即“四聲”，所以特別富于音樂性。一個搞文字的人，不能不講一點聲音之道?！扒坝懈÷?，則后有切響”，沈約把語言聲音的規(guī)律概括得很扼要。簡單地說，就是平仄聲要交錯使用。一句話都是平聲或都是仄聲，一順邊，是很難聽的。京劇《智取威虎山》里有一句唱詞，原來是“迎來春天換人間”，毛主席給改了一個字，把“天”字改成“色”字。有一點舊詩詞訓(xùn)練的人都會知道，除了“色”字更具體之外，全句聲音上要好聽得多。原來全句六個平聲字，聲音太飄，改一個聲音沉重的“色”字，一下子就扳過來了。寫小說不比寫詩詞，不能有那樣嚴的格律，但不能不追求語言的聲音美，要訓(xùn)練自己的耳朵。一個寫小說的人，如果學(xué)寫一點舊詩、曲藝、戲曲的唱詞，是有好處的。

外國話沒有四聲，但有類似中國的雙聲疊韻。高爾基曾批評一個作家的作品，說他用“咝”音的字太多，很難聽。

中國語言里還有對仗這個東西。

中國舊詩用五七言，而文章中多用四六字句。駢體文固然是這樣，駢四儷六；就是散文也是這樣。尤其是四字句。四字句多，幾乎成了漢語的一個特色。沒有一篇文章找不出大量的四字句。如果有意避免四字句，便會形成一種非常奇特的拗體，適當(dāng)?shù)剡\用一些四字句，可以造成文章的穩(wěn)定感。

我們現(xiàn)在寫作時所用的語言，絕大部分是前人已經(jīng)用過，在文章里寫過的。有的語言，如果知道它的來歷，便會產(chǎn)生聯(lián)想，使這一句話有更豐富的意義。比如毛主席的詩“落花時節(jié)讀華章”，如果不知出處，“落花時節(jié)”，就只是落花的時節(jié)。如果讀過杜甫的詩“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞，正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君”，就會知道“落花時節(jié)”就包含著久別重逢的意思，就可產(chǎn)生聯(lián)想?！渡臣忆骸防镉袃删涑~“壘起七星灶，銅壺煮三江”，是從蘇東坡的詩“大瓢貯月歸春甕，小杓分江入夜瓶”脫胎出來的。我們許多的語言，自覺或不自覺地，都是從前人的語言中脫胎而出的。如果平日留心，積學(xué)有素，就會如有源之水，觸處成文。否則就會下筆枯窘，想要用一個詞句，一時卻找它不出。

語言是要磨練，要學(xué)的。

怎樣學(xué)習(xí)語言？——隨時隨地。

首先是向群眾學(xué)習(xí)。

我在張家口聽見一個飼養(yǎng)員批評一個有點個人英雄主義的組長：

“一個人再能，當(dāng)不了四堵墻。旗桿再高，還得有兩塊石頭夾著。”

我覺得這是很好的語言。

我剛到北京京劇團不久，聽見一個同志說：

“有棗沒棗打三竿，你知道哪塊云彩里有雨?。俊?/p>

我覺得這也是很好的語言。

一次，我回鄉(xiāng)，聽家鄉(xiāng)人談過去運河的水位很高，說是站在河堤上可以“踢水洗腳”，我覺得這非常生動。

我在電車上聽見一個幼兒園的孩子念一首大概是孩子們自己編的兒歌：

他翻來覆去地念，分明從這種語言的游戲里得到很大的快樂。我反復(fù)地聽著，也能感受到他的快樂。我覺得這首幾乎是沒有意義的兒歌的音節(jié)很美。我也捉摸出中國語言除了押韻之外還可以押調(diào)。“嘗”“完”并不押韻，但是同是陽平，放在一起，產(chǎn)生一種很好玩的音樂感。

《禮記》的《月令》寫得很美。

各地的“九九歌”是非常好的詩。

只要你留心，在大街上，在電車上，從人們的談話中，從廣告招貼上，你每天都能學(xué)到幾句很好的語言。

其次是讀書。

我要勸告青年作者，趁現(xiàn)在還年輕，多背幾篇古文，背幾首詩詞，熟讀一些現(xiàn)代作家的作品。

即使是看外國的翻譯作品，也注意它的語言。我是從契訶夫、海明威、薩洛揚的語言中學(xué)到一些東西的。

讀一點戲曲、曲藝、民歌。

我在《說說唱唱》當(dāng)編輯的時候，看到一篇來稿，一個小戲，人物是一個小爐匠，上場念了兩句對子：

我覺得很美。

一九四七年，我在上海翻看一本老戲考，有一段灘簧，一個旦角上場唱了一句：

我大為驚異：這是李賀的詩！

二十多年前，看到一首傣族的民歌，只有兩句，至今忘記不了：

巴甫連柯有一句名言：“作家是用手思索的?！钡貌粩嗟貙?，才能捫觸到語言。老舍先生告訴過我，說他有得寫，沒得寫，每天至少要寫五百字。有一次我和他一同開會，有一位同志作了一個冗長而空洞的發(fā)言，老舍先生似聽不聽，他在一張紙上把幾個人的姓名連綴在一起，編了一副對聯(lián)：

一個作家應(yīng)該從語言中得到快樂，正像電車上那個念兒歌的孩子一樣。

董其昌見一個書家寫一個便條也很用心，問他為什么這樣，這位書家說：“即此便是練字?！弊骷覒?yīng)該隨時鍛煉自己的語言，寫一封信、一個便條，甚至是一個檢查，也要力求語言準(zhǔn)確合度。

魯迅的書信，日記，都是好文章。

語言學(xué)中有一個術(shù)語，叫做“語感”。作家要鍛煉自己對于語言的感覺。

王安石曾見一個青年詩人寫的詩，絕句，寫的是在宮廷中值班，很欣賞。其中的第三句是“日長奏罷長楊賦”，王安石給改了一下，變成“日長奏賦長楊罷”，且說：“詩家語必此等乃健。”為什么這樣一改就“健”了呢？寫小說的，不必寫“日長奏賦長楊罷”這樣的句子，但要能體會如何便“健”。要能體會峭拔、委婉、流利、安詳、沉痛……

建議青年作家研究研究老作家的手稿，捉摸他為什么改兩個字，為什么要把那兩個字顛倒一下。

“如魚飲水，冷暖自知”，語言藝術(shù)有時是可以意會，難于言傳的。

揉面

使用語言，譬如揉面。面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒。水和面粉本來是兩不相干的，多揉揉，水和面的分子就發(fā)生了變化。寫作也是這樣，下筆之前，要把語言在手里反復(fù)摶弄。我的習(xí)慣是，打好腹稿。我寫京劇劇本，一段唱詞，二十來句，我是想得每一句都能背下來，才落筆的。寫小說，要把全篇大體想好。怎樣開頭，怎樣結(jié)尾，都想好。在寫每一段之間，我是想得幾乎能背下來，才寫的（寫的時候自然會又有些變化）。寫出后，如果不滿意，我就把原稿扔在一邊，重新寫過。我不習(xí)慣在原稿上涂改。在原稿上涂改，我覺得很別扭，思路紛雜，文氣不貫。

曾見一些青年同志寫作，寫一句，想一句。我覺得這樣寫出來的語言往往是松的，散的，不成“個兒”，沒有咬勁。

有一位評論家說我的語言有點特別，拆開來看，每一句都很平淡，放在一起，就有點味道。我想誰的語言不是這樣？拆開來，不都是平平常常的話？

中國人寫字，除了筆法，還講究“行氣”。包世臣說王羲之的字，看起來大大小小，單看一個字，也不見怎么好，放在一起，字的筆畫之間，字與字之間，就如“老翁攜帶幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)”。安排語言，也是這樣。一個詞，一個詞；一句，一句；痛癢相關(guān)，互相映帶，才能姿勢橫生，氣韻生動。

中國人寫文章講究“文氣”，這是很有道理的。

自鑄新詞

托爾斯泰稱贊過這樣的語言：“菌子已經(jīng)沒有了，但是菌子的氣味留在空氣里”，以為這寫得很美。好像是屠格涅夫曾經(jīng)這樣描寫一棵大樹被伐倒：“大樹嘆息著，莊重地倒下了。”這寫得非常真實?！扒f重”真好！我們來寫，也許會寫出“慢慢地倒下”，“沉重地倒下”，寫不出“莊重”。魯迅的《藥》這樣描寫枯草：“枯草支支直立，有如銅絲”。大概還沒有一個人用“銅絲”來形容過稀疏瘦硬的秋草?！陡呃戏蜃印防镉羞@樣幾句話：“我沒有再教下去的意思。女學(xué)堂真不知道要鬧成什么樣子。我輩正經(jīng)人，確乎犯不上醬在一起……”“醬在一起”，真是妙絕（高老夫子是紹興人。如果寫的是北京人，就只能說“犯不上一塊摻和”，那味道可就差遠了）。

我的老師沈從文在《邊城》里兩次寫翠翠拉船，所用字眼不一樣。一次是：

又一次：

“懶懶的”“很自負的”，都是很平常的字眼，但是沒有人這樣用過。要知道盯著翠翠的客人是翠翠所喜歡的儺送二老，于是“很自負的”四個字在這里就有了很多很深的意思了。

我曾在一篇小說里描寫過火車的燈光：“車窗蜜黃色的燈光連續(xù)地映在果園東邊的樹墻子上，一方塊，一方塊，川流不息地追趕著?！痹诹硪黄≌f里描寫過夜里的馬：“正在安靜地、嚴肅地咀嚼著草料。”自以為寫得很貼切。“追趕”“嚴肅”都不是新鮮字眼，但是它表達了我自己在生活中捕捉到的印象。

一個作家要養(yǎng)成一種習(xí)慣，時時觀察生活，并把自己的印象用清晰的、明確的語言表達出來。寫下來也可以。不寫下來，就記?。ㄕ嬲米约旱难劬τ^察到的印象是不易忘記的）。記憶里保存了這種常用語言固定住的印象多了，寫作時就會從筆端流出，不覺吃力。

語言的獨創(chuàng)，不是去杜撰一些“誰也不懂的形容詞之類”。好的語言都是平平常常的，人人能懂，并且也可能說得出來的語言——只是他沒有說出來。人人心中所有，筆下所無?！凹t杏枝頭春意鬧”，“滿宮明月梨花白”都是這樣?！棒[”字、“白”字，有什么稀奇呢？然而，未經(jīng)人道。

寫小說不比寫散文詩，語言不必那樣精致。但是好的小說里總要有一點散文詩。

語言要和人物貼近

我初學(xué)寫小說時喜歡把人物的對話寫得很漂亮，有詩意，有哲理，有時甚至很“玄”。沈從文先生對我說：“你這是兩個聰明腦殼打架！”他的意思是說這不像真人說的話。托爾斯泰說過：“人是不能用警句交談的?！?/p>

尼采的“蘇魯支語錄”是一個哲人的獨白。吉伯維的《先知》講的是一些箴言。這都不是人物的對話?！吨熳诱Z類》是講道德，談學(xué)問的，倒是談得很自然、很親切，沒有那么多道學(xué)氣，像一個活人說的話。我勸青年同志不妨看看這本書，從里面可以學(xué)習(xí)語言。

《史記》里用口語記述了很多人的對話，很生動?！扳奉U，涉之為王沉沉者！”寫出了陳涉的鄉(xiāng)人乍見皇帝時的驚嘆（“夥頤”歷來的注家解釋不一，我以為這就是一個狀聲的感嘆詞，用現(xiàn)在的字寫出來就是：“嗬咦！”）。《世說新語》里記錄了很多人的對話，寥寥數(shù)語，風(fēng)度宛然。張岱記兩個老者去逛一處林園，婆娑其間，一老者說：“真是蓬萊仙境了也！”另一個老者說：“個邊哪有這樣！”生動之至，而且一聽就是紹興話?！读凝S志異·翩翩》寫兩個少婦對話：“一日，有少婦笑入，曰：‘翩翩小鬼頭快活死！薛姑子好夢幾時做得？’女迎笑曰：‘花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風(fēng)緊，吹送來也——小哥子抱得未？’曰：‘又一小婢子?！υ唬骸镒油吒G哉！——那弗將來？’曰：‘方嗚之，睡卻矣?！边@對話是用文言文寫的，但是神態(tài)躍然紙上。

寫對話就應(yīng)該這樣，普普通通，家長里短，有一點人物性格、神態(tài)，不能有多少深文大義?！獙憫蛏陨圆煌?，戲劇的對話有時可以“提高”一點，可以講一點“字兒話”，大篇大論，講一點哲理，甚至可以說格言。

可是現(xiàn)在不少青年同志寫小說時，也像我初學(xué)寫作時一樣，喜歡讓人物講一些他不可能講的話，而且用了很多辭藻。有的小說寫農(nóng)民，講的卻是城里的大學(xué)生講的話，——大學(xué)生也未必那樣講話。

不單是對話，就是敘述、描寫的語言，也要和所寫的人物“靠”。

我最近看了一個青年作家寫的小說，小說用的是第一人稱，小說中的“我”是一個才入小學(xué)的孩子，寫的是“我”的一個同桌的女同學(xué)，這未嘗不可。但是這個“我”對他的小同學(xué)的印象卻是：“她長得很纖秀?！边@是不可能的。小學(xué)生的語言里不可能有這個詞。

有的小說，是寫農(nóng)村的。對話是農(nóng)民的語言，敘述卻是知識分子的語言，敘述和對話脫節(jié)。

小說里所描寫的景物，不但要是作者眼中所見，而且要是所寫的人物的眼中所見。對景物的感受，得是人物的感受。不能離開人物，單寫作者自己的感受。作者得設(shè)身處地，和人物感同身受。小說的顏色、聲音、形象、氣氛，得和所寫的人物水乳交融，渾然一體。就是說，小說的每一個字，都滲透了人物。寫景，就是寫人。

契訶夫曾聽一個農(nóng)民描寫海，說：“海是大的?！边@很美。一個農(nóng)民眼中的海也就是這樣。如果在寫農(nóng)民的小說中，有海，說海是如何蒼茫、浩瀚、蔚藍……統(tǒng)統(tǒng)都不對。我曾經(jīng)坐火車經(jīng)過張家口壩上草原，有幾里地，開滿了手掌大的藍色的馬蘭花，我覺得真是到了一個童話的世界。我后來寫一個孩子坐牛車通過這片地，本是順理成章，可以寫成：他覺得到了一個童話的世界。但是我不能這樣寫，因為這個孩子是個農(nóng)村的孩子，他沒有念過書，在他的語言里沒有“童話”這樣的概念。我只能寫：他好像在一個夢里。我寫一個從山里來的放羊的孩子看一個農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所的溫室，溫室里冬天也結(jié)黃瓜，結(jié)西紅柿：西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣。我只能這樣寫?！昂孟裆狭祟伾粯印保@就是這個放羊娃的感受。如果稍為寫得華麗一點，就不真實。

有的作者有鮮明的個人風(fēng)格，可以不用署名，一看就知是某人的作品。但是他的各篇作品的風(fēng)格又不一樣。作者的語言風(fēng)格每因所寫的人物、題材而異。契訶夫?qū)憽度f卡》和寫《草原》《黑修士》所用的語言是很不相同的。作者所寫的題材愈廣泛，他的風(fēng)格也是愈易多樣。

我寫《徙》里用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因為寫的是一個舊社會的國文教員。寫《受戒》《大淖記事》，就不能用這樣的語言。

作者對所寫的人物的感情、態(tài)度，決定一篇小說的調(diào)子，也就是風(fēng)格。魯迅寫《故鄉(xiāng)》《傷逝》和《高老夫子》《肥皂》的感情很不一樣。對閏土、涓生有深淺不同的同情，而對高爾礎(chǔ)、四銘則是不同的厭惡。因此，調(diào)子也不同。高曉聲寫《揀珍珠》和《陳奐生上城》的調(diào)子不同，王蒙的《說客盈門》和《風(fēng)箏飄帶》幾乎不像是一個人寫的。我寫的《受戒》《大淖記事》，抒情的成分多一些，因為我很喜愛所寫的人，《異秉》里的人物很可笑，也很可悲憫，所以文體上也就亦莊亦諧。

我覺得一篇小說的開頭很難，難的是定全篇的調(diào)子。如果對人物的感情、態(tài)度把握住了，調(diào)子定準(zhǔn)了，下面就會寫得很順暢。如果對人物的感情、態(tài)度把握不穩(wěn)，心里沒底，或是有什么顧慮，往往就會覺得手生荊棘，有時會半途而廢。作者對所寫的人、事，總是有個態(tài)度，有感情的。在外國叫做“傾向性”，在中國叫做“褒貶”。但是作者的態(tài)度、感情不能跳出故事去單獨表現(xiàn)，只能融化在敘述和描寫之中，流露于字里行間，這叫做“春秋筆法”。

正如恩格斯所說：傾向性不要特別地說出。