沃爾基的扎迪科的兒子拉比門德爾和孔斯尼茨的馬格斯的孫子拉比伊利沙第一次見面，他們兩人獨自去酒店喝酒，面對面而坐，相互無語。在這個時候他們的心靈相通了，彼此接受了對方。這時門德爾說，我們可以離開了。

——馬丁·布伯《猶太虔誠教徒的故事》

伊利亞斯·卡內(nèi)蒂（Elias Canetti）在1973年的一篇文章中曾經(jīng)對羅伯特·瓦爾澤作出那樣的評價：“詩人瓦爾澤的特點在于他從來不說他的寫作動機，他是將自我掩飾得最好的詩人……他的作品表現(xiàn)出一種毫不間斷的努力，那就是不斷地掩飾恐懼，在恐懼驟增之前，他到處躲避，這就是他四處流浪的一生，為了解救自己，他讓自己躲進了仆人和渺小的角色之中。”我們在這里且先不論卡內(nèi)蒂對瓦爾澤的解讀是否合理，但是有一點卻是無可爭議的，那就是我們對瓦爾澤小說及其他文學(xué)文本的解讀必須關(guān)注“渺小”的文學(xué)以及美學(xué)價值，或者說，解讀瓦爾澤必須從“渺小”做起，因為無論他的小說內(nèi)容、敘述主體和敘述對象（假如他的小說還有敘述對象的話），甚至他后期的文學(xué)書寫形式，都是如此，在瓦爾澤的大多數(shù)文本中，有價值的變成了無價值的、主人變成了仆人、仆人卻反仆為主，主體的發(fā)展理想成了“滾圓的零蛋”，這就像他1925年在一篇自畫像式的小品文《瓦爾澤論瓦爾澤》中所說的那樣：“我希望不被人注意，假如有人無論如何還是注意上了我，而從我的角度出發(fā)是不會去注意那些注意我的人的……我的意思是，寫得多并不說明偉大，別人最好不要把我和‘以往那些偉大的書’聯(lián)系在一起！不要過高地評價我，希望大家能接受今天活生生的瓦爾澤，就像他自己接受自己那樣?！?sup>我們可以肯定地說，“渺小的存在”（Klein-sein）或者“不引人注目”都是瓦爾澤的基本美學(xué)品格。無論是其人還是其文，都是如此。

主體的確立在于主體間性，即主體與主體的交往，文學(xué)主體的確立也同樣在于交往。我們在瓦爾澤的小說或者其他文學(xué)作品中首先需要考察的是主體的交往問題，而這個問題在瓦爾澤那里卻常常以一種掩蔽的狀態(tài)顯現(xiàn)。首先，這種掩蔽狀態(tài)常常通過“渺小”和“不引人注目”得以實現(xiàn)，或者文學(xué)對象通過面具被掩飾起來，這點下面將通過文本分析來具體闡釋。其次，瓦爾澤的方式是遺忘，不僅遺忘主體，也讓讀者遺忘故事。后現(xiàn)代性的根本就在于宏大敘事的瓦解，或者說是理性的瓦解，在?？潞土_萊（G．Raulet）關(guān)于結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的談話中，羅萊把理性的分裂，特別是德勒茲式的精神分裂視為后現(xiàn)代的表征。我們也許會想起本雅明對瓦爾澤的評論，因為本雅明早就在波德萊爾和瓦爾澤的文學(xué)中看到了理性的分裂。因此，瓦爾澤的渺小或許是我們下面要討論的“事件性”和“馬賽克”問題，也許更是主體消亡的問題。無論怎么說，我們都可以先將瓦爾澤筆下渺小的敘述主體或者渺小的敘述對象看成是一種主體話語姿態(tài)，如果說，馬丁·布伯將“我與你”看成是主體與主體的關(guān)系確立的前提，即主體間性，那么我們可以從瓦爾澤的小說和其他文學(xué)文本中隨處找到這種主體觀的印證。我們在上一章中已經(jīng)討論過，馬丁·布伯的對話思想并不僅僅在于主體間的對話，而是在于主體的“回應(yīng)”（Ant［i］wort），那么對話原則的根本就是主體間的“責(zé)任”（Verant［i］wortung），這也就是我們在哈曼、洪堡和布伯那里曾經(jīng)討論過的主體的被言說性。

如果我們假設(shè)，瓦爾澤的文學(xué)文本，特別是他的小說文本均表現(xiàn)出了鮮明的顛覆傳統(tǒng)主體觀和現(xiàn)代西方市民社會核心價值觀的特征，那么瓦爾澤文學(xué)文本中的“我”（ich）常常首先是遭到“奧夫赫變”的對象，因為這點無論從他的柏林時期的長篇小說三部曲《唐納兄妹》、《助手》、《雅考伯·馮·貢騰》來看，還是從他的1917年發(fā)表的中篇小說《散步》、《托波特》（I）和（II）以及伯爾尼時期的《來自鉛筆領(lǐng)域》的小說殘片和《強盜》來看，或者從瓦爾澤的其他文學(xué)文本來看，都是如此。在這樣的基本認知層面上，這里大致可以提出一個觀點：瓦爾澤的文學(xué)文本中的主體話語批評首先表現(xiàn)在主體交往關(guān)系倒置或者是主客體認知關(guān)系倒置的形式上。而這種形式又可以從“人與物關(guān)系”、“主仆關(guān)系”、“自我和他者關(guān)系”等具體元素的倒置上進行考察。因此在本章開頭，我們將從小處入手，即從羅伯特·瓦爾澤的一篇小品文《致紐扣》切入來分析和探討上述問題。

第一節(jié) 小品文與小說

瓦爾澤的小說具有明顯的反小說傾向，即他的小說不是傳統(tǒng)形式和內(nèi)容意義上的小說，正如格萊文所說，瓦爾澤的小說實際上都是由若干個或一系列小品文構(gòu)成的。在瓦爾澤長達三十五年的文學(xué)創(chuàng)作生涯中，他只發(fā)表了三部長篇小說和少數(shù)中短篇小說（不包括佚失的多部長篇小說），其他的作品大多是小品文（Prosastück），數(shù)量達到兩千多篇，占所發(fā)表總量的五分之四，而且這些小品文篇幅大多只有一至五頁左右（除劇本、詩歌以及文體間于小品文和短篇小說的文本以外）。那么什么是小品文的本質(zhì)屬性呢？德語國家最早從事羅伯特·瓦爾澤研究的學(xué)者格萊文曾經(jīng)稱這種文學(xué)種類為“非文學(xué)種類”（Nicht-Gat-tung），因為瓦爾澤的這種文本大多發(fā)表在報紙的文藝副刊上（我國二十世紀二三十年代也有一大批作者采用這樣的創(chuàng)作方式），卻很少像小說和詩歌那樣被文學(xué)批評界認可，即便瓦爾澤曾經(jīng)將這些小品文結(jié)集出版，但仍被讀者和批評家們逐入帶有商業(yè)和新聞氣息的“報刊雜文”屬地。而從形式上看，小品文是許許多多文學(xué)文本的雜交，或者今天我們能用克里斯蒂娃的互文性來描述這種文學(xué)形式。

羅伯特·瓦爾澤本人曾經(jīng)兩次就小品文的問題直接作出過回答。第一次是在1929年前后，也就是在瓦爾澤主動進入瑞士伯爾尼的瓦爾道（Waldau）精神病院之前寫下的小品文《我的努力》（Meine Bemühung）中提到的：“我從寫長篇小說轉(zhuǎn)到了寫小品文，因為我在很大程度上覺得敘事關(guān)聯(lián)開始讓我感到了困惑，我的手開始抗拒我的寫作了。”另一次是1944年瓦爾澤轉(zhuǎn)入瑞士赫利薩精神病院之后，這一次是與塞利希在一起散步時談及的：“我看到我固執(zhí)地進入了一種形式，而這種形式非常適合我的才能。因此我縮進了小故事和報章小品文這種蝸牛殼里。”這兩次提及小品文的寫作原因各不相同，第一次是出自詩學(xué)視角，似乎明確地說明了自己放棄了長篇小說寫作；第二次似乎更多是出自生活處境視角。在《我的努力》中，瓦爾澤承認自己所寫的小說在某種意義上不是小說，而是“雜談”式的小品文集結(jié)，他自認為這樣做的理由是“一來這樣可以讓我寫得更加順手，二來可以讓自己明白對最謙虛的渺小的成就當(dāng)感到知足”。從表面上看，瓦爾澤認為自己轉(zhuǎn)向小品文寫作首先是為了迎合當(dāng)時讀者的口味，同時也為了解決自己的溫飽問題。因此上述說法基本上被世界各國的瓦爾澤研究者所接受，但是如果我們從本質(zhì)上，也就是從瓦爾澤文學(xué)創(chuàng)作的整體出發(fā)歷史地來看待這個問題，就不難發(fā)現(xiàn)，上述論點并不能解釋瓦爾澤詩學(xué)理念的本真問題。

首先，瓦爾澤在生前的確只發(fā)表了三部長篇小說（柏林三部曲），而且都是在早期（1906—1909）發(fā)表的，但是這并不意味著他在這之后就放棄了小說寫作。他在比爾和伯爾尼時期不但發(fā)表了篇幅較大、類似小品文的中篇小說《散步》以及《托波特》（I）和（II），而且還在不斷地嘗試小說形式，這點從佚失的小說《臺奧多》、《托波特》以及《強盜》小說手稿等都可以得到證實。誠然，他的小說嘗試并沒有取得所預(yù)料的成就，另幾部小說計劃也因此而擱淺，也就是像瓦爾澤自己所說的那樣，“我的手開始在抗拒我”寫小說了，這種抗拒是生理和心理兩方面的。但是我們并不能因此就認定瓦爾澤是從這個時候開始徹底放棄了小說形式而轉(zhuǎn)向小品文的創(chuàng)作的。事實上，早在1904年瓦爾澤就出版了第一部小品文集《弗里茨·考赫作文集》，也就是說，早在瓦爾澤的第一部小說《唐納兄妹》問世之前，他就已經(jīng)開始寫作小品文了。因此我們可以確定，瓦爾澤的小說創(chuàng)作和小品文創(chuàng)作不是與前后時間上文本和藝術(shù)形式的分野，而是兩者交融在一起的創(chuàng)作現(xiàn)象。

另一方面，瓦爾澤曾經(jīng)在后期創(chuàng)作的伯爾尼時期《關(guān)于小說寫作的幾句話》這篇小品文中對于文學(xué)創(chuàng)作，特別是小說創(chuàng)作做過這樣的表白：“我們恰恰只能在最細微的地方、在最微小的存在中才能看到（小說的）宏大精神?！?sup>因此，我們可以確定瓦爾澤在創(chuàng)作中所關(guān)注的不再是具備西方傳統(tǒng)小說特點的故事性，以及與此相關(guān)的形式，而是更多關(guān)注小說的敘述過程自身，有關(guān)這個話題我們在本書第六章中將會作進一步討論。同時，大多數(shù)瓦爾澤研究者都普遍認同瓦爾澤小說的一個敘述學(xué)事實，那就是瓦爾澤的小說與宏大敘事（或者故事）的形式和內(nèi)容幾乎毫不相關(guān)。約亨·格萊文也指出，瓦爾澤從第一部小說《唐納兄妹》開始就沒有寫過“情節(jié)小說”，他的小說都不是所謂的“史詩敘述性”（weitl?ufig-episch）的，而更多地是“事件堆積”（episodisch-additiv）的。因此我們可以認為，瓦爾澤的小說具有強烈的“小品文”特性，格萊文甚至認為，假如將瓦爾澤小說中所敘述的事件在同一文本中，即在同一部小說的內(nèi)部進行隨意的重新組裝，任何讀者都不會覺察出小說結(jié)構(gòu)上的不合理性，同時，這種“互文性”也適用于文本間的互換，假如我們將瓦爾澤的小品文如《西蒙·唐納的來信》（1911）組裝到同時期稍早一些的小說《唐納兄妹》中去，讀者也同樣不會有所察覺。同時，格萊文也指出，瓦爾澤在《唐納兄妹》出版時曾經(jīng)按照布魯諾·卡西爾和摩根斯坦的意見將小說中的有關(guān)章節(jié)進行過結(jié)構(gòu)上的調(diào)整。

從另一個角度看，我們可以說故事情節(jié)并不是瓦爾澤小說中的重要元素。即便在情節(jié)敘事性較強的柏林三部曲中的《雅考伯·馮·貢騰》也是如此，這部所謂的“日記小說”由七十七個沒有注明年代、日期、地點，相對短小（從半頁到二至三頁）和獨立的章節(jié)組成，瓦爾澤把這些段落篇章冠以“日記”這個第一人稱獨白形式加以偽裝和掩飾，然而這些段落篇章卻表現(xiàn)出強烈的事件或插件堆積特征，我們甚至可以隨意地編排這些段落中的大部分內(nèi)容，卻不會導(dǎo)致這部小說的敘述結(jié)構(gòu)混亂，因為這部小說的敘述結(jié)構(gòu)除了結(jié)局之外，本身就是可以隨機組合的。

同樣，柏林時期的小說《助手》也是由三十四個長短差異極大的段落篇章組成，這些段落結(jié)構(gòu)同樣具有事件堆砌的特征。而這種無情節(jié)結(jié)構(gòu)，或者說是反小說的特征在瓦爾澤后期創(chuàng)作時期的《強盜》小說遺稿中體現(xiàn)得更是淋漓盡致。所謂的《強盜》小說也是由非常松散、相對獨立的三十五個段落組成，我們可以把這種相對獨立的段落視為瓦爾澤長篇和中篇小說中的“小品文元素”。這些元素幾乎完全沒有敘述學(xué)意義上的邏輯性或者故事意義上的情節(jié)含義，而只起到了某種“馬賽克”和“碎片”的蒙太奇（Montage）和考拉奇（Collage）作用，從而充分地表現(xiàn)出瓦爾澤小說敘述的無目的性和隨意性。因此從這個意義上看，瓦爾澤的大部分小說無非只是小品文的堆積，而事實上，瓦爾澤小說中的人物如“西蒙”（Simon）、“托波特”（Tobold）、“強盜”（R?uber）等既是瓦爾澤小說中的人物，同時也都是瓦爾澤小品文中經(jīng)常出現(xiàn)的人物，瓦爾澤研究者常常將這類小品文稱為“角色小品文”（Rollenprosa）。中篇小說如《散步》、《1926年日記軼稿》都有鮮明的小品文組合特點，因此我們可以說小品文是瓦爾澤整個文學(xué)創(chuàng)作的基本構(gòu)成元素，也是瓦爾澤小說敘述結(jié)構(gòu)的基本元素。在這個前提下可以認為，研究瓦爾澤的小說無法離開對其小品文的關(guān)注。

無論從瓦爾澤的小品文創(chuàng)作，還是從與此密切相關(guān)的小說創(chuàng)作來考察，我們都可以在某種意義上看到它們與瓦爾澤的主體觀有著密不可分的關(guān)聯(lián)性。漢斯·迪特·齊默曼（Hans Dieter Zimmermann）在二十世紀八十年代發(fā)表的專著《巴比倫譯者》一書中提及瓦爾澤文學(xué)創(chuàng)作與自我抑制的關(guān)系，在齊默曼看來，瓦爾澤的詩學(xué)或者藝術(shù)觀就是從強烈的自我抑制中產(chǎn)生的，這種自我抑制機制不僅是對自己的主體話語的反思，也是對主體間性的反思，因此，我們可以認為瓦爾澤文學(xué)文本中的自我抑制機制在某種程度上與其主體批評意識具有密切的關(guān)聯(lián)性，只有在這樣的基礎(chǔ)上，瓦爾澤才能夠讓“不可能的成為可能”，讓“能言說的不言說，而卻恰恰因此得到言說，以至于讓不能言說的達到言說（的目的）”，齊默曼在瓦爾澤文學(xué)文本的詞語和意象倒置中看到了某種文學(xué)主體的言說悖論，在他看來，這種言說悖論實際上就是理性主義與神秘主義的沖突，內(nèi)心世界與的現(xiàn)實世界的沖突，最終是主體間性的沖突，瓦爾澤文學(xué)文本的現(xiàn)代主義本質(zhì)就是在這樣的沖突中誕生的。因此我們可以認為，瓦爾澤特殊的詩學(xué)觀常常只有在這種沖突之下才能夠得以理解，就像齊默曼指出的那樣：瓦爾澤的詩學(xué)觀“不是在現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中產(chǎn)生的，而是產(chǎn)生于他本人的生活經(jīng)驗，這點就像在他（瓦爾澤）之前和之后的作家一樣。十八世紀下半葉以來，也就是自從世界和世界觀、教會和國家、群體認同和個體認同之間的統(tǒng)一性徹底崩潰之后，即從現(xiàn)代主義開始之后就是如此”。而我們在本書中所要研究的則是從這個基本論點出發(fā)探討的瓦爾澤文學(xué)文本中的“主體批評”問題。

第二節(jié) 主客體倒置與大、小主體

從上文我們可以得出結(jié)論，羅伯特·瓦爾澤的小品文構(gòu)成了其小說創(chuàng)作的基本文學(xué)表現(xiàn)形態(tài)，因此我們下面就以瓦爾澤的小品文《致紐扣》作為小說的“細胞元素”來逐句細讀其文學(xué)文本中的主客體倒置的現(xiàn)象。瓦爾澤的《致紐扣》于1915年8月發(fā)表在德國文學(xué)月刊《白色書頁》（Die Weiβen Bl?tter）上（見下圖右）。

“藍十字”旅館 《白色書頁》雜志

這篇小品文與在同年6月發(fā)表在同一文學(xué)月刊上的小品文《致火爐》（Rede an einen Ofen）形成姐妹篇，這兩篇小品文均以日常物品為敘述主體的言說對象，都在“物”的身上折射了創(chuàng)作主體和敘述主體的存在狀態(tài)。從版本學(xué)上考證，這兩篇小品文都是瓦爾澤在瑞士比爾市的“藍十字”旅館（Hotel“Blauen Kreuz”，見上圖左）寫下的，我們可以從瓦爾澤的生平以及近年新發(fā)現(xiàn)的瓦爾澤比爾創(chuàng)作時期的一份珍貴檔案中得知，當(dāng)時他處于生活極度拮據(jù)的階段，因為瓦爾澤1913年出于多種原因離開了柏林：第一，兄長卡爾·瓦爾澤結(jié)婚，瓦爾澤無法再居住在卡爾家中；第二，瓦爾澤在柏林期間的陌生贊助人去世，經(jīng)濟上失去了保障；第三，德國即將卷入第一次世界大戰(zhàn)，貨幣貶值使得瓦爾澤手中的在德國銀行的一千七百馬克存款在瑞士變得分文不值；第四，也是最重要的一點，瓦爾澤在柏林的文學(xué)嘗試基本上以失敗告終，返回故鄉(xiāng)是他最明智的做法。1918年，瓦爾澤將這兩篇小品文收入了《詩人生涯》（Poetenleben）的集子里出版。瓦爾澤在《致紐扣》（原文共十段，本文作者編號）中采用了第一人稱敘述視角，“我”以一個主人的身份開始對自己襯衫上的一枚小小的紐扣發(fā)出了以下的道歉，并對小小的紐扣唱了一曲贊美詞：

【1】一天，我狠狠打了個噴嚏，把襯衫紐扣孔給崩裂了，我像個心靈手巧的女裁縫，孜孜不倦地縫補著那小小的紐扣孔，這時我忽然想起，要對那顆老實巴交的襯衫紐扣，那忠心耿耿、謙虛無比的小哥兒們，輕輕地自我嘟噥上幾句，也許，這樣的嘟嘟噥噥恰恰表明我的誠意所在，我用嘟噥向紐扣致以我以下的敬意。

《致紐扣》中的“我”以主體或者“主人”的身份與客體或者“仆人”進行了一次非同尋常的談話，需要注意的是，盡管“我”具有主人身份，但也僅僅是一枚紐扣的主人，這種主仆關(guān)系可以視為一種對實際人類社會主體間性中主仆關(guān)系的鏡像反射，這里所產(chǎn)生的反諷意義在下面的章節(jié)中將作出詳盡的討論。談話的雙方一邊是言說的人，另一邊是非言說的物（紐扣），我們從“我”的“嘟嘟噥噥”中可以判斷，文中的主體顯然沒有把眼前的“物”視為普通的物，而是把它稱為“忠心耿耿、謙虛無比的小哥兒們”，就是這樣的一枚不起眼的“紐扣”，卻有著作為主體的人本應(yīng)有的倫理秉性：它“對主人忠心耿耿，為他默默無聞、勤勤懇懇、始終如一地服務(wù)”，而主人卻“毫無道理地對你（紐扣）所做的這一切從來不聞不問，不恭不敬”。在這里，我們眼前的“我”，也就是“主人”，流露出一種占有主導(dǎo)地位的人居高臨下的主體話語霸權(quán)，只是在“我”狠狠地打了個噴嚏，崩裂了紐扣孔之后才偶爾地想起了“紐扣”，而作為“物化”了的紐扣（仆人）卻沒有任何話語權(quán)——紐扣顯而易見是不能言說的“物”。我們可以看到，瓦爾澤對第一人稱敘述者“我”明顯地持有一種質(zhì)疑、反思和批評的態(tài)度，而對“紐扣”卻表達了贊美：

【2】“我親愛的小紐扣兒，”我這么說道，“你對主人忠心耿耿，為他默默無聞、勤勤懇懇、始終如一地服務(wù)了這么些年，我想，大概有七年多了吧，盡管你的主人毫無道理地對你所做的這一切從來不聞不問，不恭不敬，但他還是欠下了對你許許多多的答謝和恭敬?？墒悄銋s從來沒有對此表示過一絲半毫的意思，想要提醒他來向你道一聲謝。

這里我們看到瓦爾澤對襯衫“紐扣”進行了擬人化的敘述，至少我們可以肯定一點，一般常人不會對一枚小小的襯衫紐扣進行談話，假如在虛構(gòu)的文學(xué)作品中發(fā)生這樣的情況，那么我們可以將這種談話理解為敘述者的內(nèi)心獨白，“嘟嘟噥噥”這個詞也許表現(xiàn)出某種“獨白”的形式，但是我們從篇名中的介詞“an”（“致”）上可以明確地看到這個獨白是有明確的對象的。《致紐扣》的德文原文為“Rede an einen Knopf”，在德語中，“Rede”這個詞從詞源上看為中古德語中的“rede”，古高地德語中的“reda，redī，redia”，按照柯魯克的詞源學(xué)詞典解釋，這個詞與“ratio”（拉丁語：理性）的詞語意義相符。所謂“Rede”一般都是指在某一儀式化場合下發(fā)表的嚴肅、理性的講話。而《致紐扣》中的第一人稱敘述者把“理性”的演說對象確定為一枚小小的襯衫紐扣，那么其中的奧秘除了反諷性之外大致有三：其一，紐扣不僅僅是物，而是“物化”了的主體，瓦爾澤的文本、第一人稱敘述者對這一掩飾了的“主體”發(fā)表了“理性”的言說。其二，瓦爾澤的文本通過與“紐扣”的理性言說表達了以第一人稱敘述者身份出現(xiàn)言說主體的荒謬性。其三，我們從瓦爾澤的其他文本中也可以發(fā)現(xiàn)，“紐扣”作為一個文學(xué)象征符號實際上起到了掩飾文學(xué)主體或者創(chuàng)作主體的真實面目的作用。比如在長篇小說《助手》中，全知型敘述者（敘述主體）對約瑟夫作出了這樣描述：“他也是一顆紐扣，只是松了，別人不再想花力氣重新去縫上它了，因為早就知道，這條褲子不會再穿下去了。是的，他的存在只是作為一條臨時性的褲子，或者是一件不合身的西服?！?sup>那么這枚紐扣的所指和能指又是什么呢？

我們在這里需要提出一個假設(shè)，如果我們認定第一人稱敘述者以“主人”的身份出現(xiàn)，那么我們可以認定他為主體，那么那枚紐扣真的就是客體了嗎？按照我們上面的分析，似乎并不是如此，作為文學(xué)符號和隱喻的“紐扣”中間所蘊含著的仍然是一種主體的形式，或者說是一種主體的物的表現(xiàn)形式，然而它卻是一種不具備主人意識的主體，而是具有黑格爾意義上的仆人意識主體，我們在下一章的討論中將重點討論主仆關(guān)系。在這里，我們先行提出兩個概念，這兩個概念在某種程度上與拉康的“大他者”（das groβe Andere）和“小他者”（das kleine Andere）有一定的相似性，因為“大他者”與“小他者”之間的關(guān)系從本質(zhì)上看蘊含著外界對主體的權(quán)力性制約。假如將這一機制引入闡釋主仆關(guān)系的實踐，那么我們就可以提出一對與之相適應(yīng)的大主體（S＝das groβe Subjekt）和小主體（s＝das keine Subjekt）概念：大主體指“主人”意識，也即是表面上看尚未物化了的主體，它具有明顯的黑格爾意義上虛假的獨立意識（也可以稱為意識形態(tài)），這種虛假的獨立意識一方面表現(xiàn)為不依賴于他者，另一方面在他者面前表現(xiàn)出強烈的主體話語霸權(quán)特征；小主體指黑格爾意義上的“仆人”意識，即從表面上看就已經(jīng)是物化了的，它具有對他者的強烈的依賴性（也可以稱為非獨立性意識），小主體甚至可以視為表現(xiàn)為客體或者物的主體，它的主體表現(xiàn)形式往往是非話語的、隱性的、女性化的。

因此，在小主體（s）的意義上，我們可以認為這枚“紐扣”可以解讀成作者本人，即創(chuàng)作主體。為什么這么說呢？首先，瓦爾澤的小說以及其他作品（小品文、劇本等）都有明顯的自傳體特征，他的寫作實際上并不是敘述，而是某種喃喃自語。如果說他的早期小說如《唐納兄妹》、《雅考伯·馮·貢騰》和《助手》具有明顯的自傳特征的話，那么他的后期小說或者是小品文則隨著他的精神病傾向逐漸嚴重而明顯地趨于喃喃自語。就像本雅明所說的那樣：瓦爾澤的小品文就像是抽泣，“因為抽泣是瓦爾澤喋喋不休的曲調(diào)，它給我們揭示了瓦爾澤至愛的源泉。它來自歇斯底里，而絕非他處”。本雅明清楚地看到了“歇斯底里”癥與瓦爾澤文本敘述風(fēng)格的關(guān)系。然而我們在這里要指出的是“主體”轉(zhuǎn)換的問題，第一人稱“我”在這里雖然以主人（大主體）的面目出現(xiàn)，但其實這只是瓦爾澤的“捉迷藏”游戲，它實際上是戴著大主體（S）面具的小主體（s），或者說是瓦爾澤的“角色小品文”的一條詭計。

比爾的貝勒萊

《致紐扣》這篇小品文是瓦爾澤在柏林七年自由作家生活之后回到瑞士老家比爾的貝勒萊（Bellelay，見右上圖），投奔姐姐麗莎時寫作的。而在柏林的七年正是瓦爾澤柏林三部曲發(fā)表的時期，但是并沒有取得預(yù)想的成就。在這七年中，瓦爾澤在柏林過的是寄人籬下的生活，兄長卡爾·瓦爾澤作為圖書插畫藝術(shù)家功成名遂，在柏林小有名氣，他向弟弟敞開了家門，并且?guī)е艿苓M入柏林的上流社會，讓弟弟結(jié)識了許多社會名流和詩人，而投奔他的弟弟羅伯特·瓦爾澤卻在上流社會無所適從。瓦爾澤自己曾經(jīng)在1943年與卡爾·塞利希的一次散步中坦言過：“在柏林我喜歡在下層啤酒館和夜總會里混，那個時期我和哥哥卡爾還有他的貓‘莫西’一起住在他的畫室里……他畫畫，而我則在上流社會中徹底消失了。我對自己的貧困感到滿足，像個快活的流浪漢那樣活著。我那時常常喝很多酒，十分潦倒?！?sup>在這里我們可以判斷，瓦爾澤筆下的“紐扣”恰恰正是在柏林經(jīng)歷了七年之癢的詩人自己，他的三部柏林時期的小說雖然在當(dāng)時的德語文學(xué)界產(chǎn)生了一定的影響，得到了許多文學(xué)精英的認可，但是并沒有引起德語國家廣大讀者的重視和喜愛，瓦爾澤的作品大多只是在文學(xué)界或者只是在朋友圈子里有人讀過，因此，我們可以認為瓦爾澤所寫的“大概有七年多了吧，盡管你的主人毫無道理地對你所做的這一切從來不聞不問，不恭不敬”是對自己柏林經(jīng)歷一段自戀式的反思。

【3】你的主人往日欠下對你的答謝和恭敬，今天他要來償還了。我現(xiàn)在終于想明白了，你是多么重要，我明白了你存在的價值所在，在那些為我服務(wù)的漫長歲月里，你始終都是那么謙遜、那么耐心，沒有一時片刻想過要突出自己，把自己擺到某個有利的位置上去，好讓絢麗、漂亮、刺眼，同時又令人矚目的聚光燈打在你的身上，籠罩住你。你總喜歡待在最最不引人注目的地方，在那里你心滿意足地實踐著你可愛的美德。這是一種高尚和偉大得幾乎沒有任何語言可以形容的謙虛，你的這種謙虛讓人感動，令人神往。

【4】你以此證明了你身上的力量，這是一種建筑在誠實和努力之上的力量，它既不需要別人來贊揚，也不需要別人去恭敬。而贊揚、恭維和尊敬是任何一個略有成就的人都會極力去追求的東西。你的力量和稟性讓我欽佩之至。

在【3】和【4】中，我們看到了第一人稱敘述者“我”和言說對象“紐扣”的關(guān)系是一種主體（大主體S）對客體（小主體s）的羞愧和道歉的關(guān)系，“我”之所以“欠下”了對紐扣的“答謝”和“恭敬”，那是因為微不足道、似乎沒有存在價值的紐扣似乎本來就不需要“答謝”和“恭敬”，因為在常人看來，只有擁有權(quán)力的主體才更需要“恭敬”，或者說，作為“仆人”的“紐扣”需要表現(xiàn)出對主人的“恭敬”。實際上，瓦爾澤其他文學(xué)文本和小說基本上都在關(guān)注這種關(guān)系，無論是《唐娜兄妹》、《雅考伯·馮·貢騰》、《助手》，還是《強盜》都是地位低下的“店員”、“仆人”、“助手”與擁有權(quán)力的大主體（S）和戴著面具的大主體（敘述主體）的交往?；蛘哒f這些小主體（s）都具有“紐扣”的特性，他們都處于一種被大主體（S）遺忘的存在之中，又如在《強盜》小說中，敘述主體發(fā)出了與《致紐扣》中的敘述主體同樣的聲音：“可憐的強盜，我完全把你忽視了?！?sup>我們看到作為落魄作家的強盜實際上也同樣處于“紐扣”的物化地位，也就是“既不需要別人來贊揚，也不需要別人去恭敬”的異化物。同樣，只想成為“滾圓的零蛋”的雅考伯·馮·貢騰在自己的履歷自白里寫道：

他（雅考伯）對生活不抱奢望，只求主人苛待，這樣他才懂得什么叫做抖起精神做人。雅考伯·馮·貢騰不說大話，只致力于恭順、正直地待人接物……馮·貢騰家的末代后裔，即本履歷闡述對象，毅然決定置家族經(jīng)世輝煌之傳統(tǒng)于不顧，束世襲貴族之德行于高閣，讓生活本身來訓(xùn)教自己。

或者在小說《唐納兄妹》中，離開店員職位、一事無成的西蒙在火車站廣場閑逛，即在“看”（感知）世界。這時他被一個貴婦人臨時拉差，替她把一只包裹背回家去。事后，貴婦人提出了雇傭西蒙的要求，而西蒙對自己的價值判斷則完全符合一個仆人的身份，他說：“因為我總覺得它（自己）全無價值。我理所當(dāng)然會把自己獻身給他人的利益；因為誰若是沒有自己的目標，那他就只是為他人的目的、利益與意圖而活著?！?sup>瓦爾澤小說《助手》中也同樣使用了“紐扣”這個隱喻，把助手約瑟夫比喻成小主體（s）的物化對象，沒有紐扣的褲子會給主人出丑，“紐扣”的價值是“存在”（Sein）和“此—在”（Da-sein）以及“勞動”、“勤勉”等正面的社會倫理價值，而這個價值在瓦爾澤的小說中卻以反面的、無用的、暫時的等負面價值予以表達，如：

他（約瑟夫）與自己的同齡人交往尤其費勁，他因此默默地坐在桌子邊上一聲不吭。所有這一切對他來說是多么的羞辱。在這里他也是一枚松動的紐扣，幾乎要掉了，別人根本不需要再花力氣去縫緊它

了，因為大家都知道，這條褲子不久就要被扔掉了。是的，他的存在就像一條褲子，只是暫時的，就像不再合身了的西服那樣。

正是瓦爾澤文學(xué)作品中這種“物化”了的主體意識，在小主體（s）與大主體（S）面對面的相覷中，或者說是倫理價值的倒置中，造成了“我”或者是“主人”的羞愧，并因此完成了對主體權(quán)力價值的摧毀。柏林三部曲中的雅考伯放棄貴族出身，要“讓生活本身來訓(xùn)教自己”，這樣的說法是不是可以作為悖論來理解，這種放棄地位的、沒有地位的主體恰恰是對擁有地位和話語權(quán)力的主體的訓(xùn)教呢？西蒙、約瑟夫自認為的“無價值”，或者把他者的價值視為自己的價值，是不是可以視為一種被顛倒了核心價值觀的倫理回歸呢？這幾個問題似乎都在小品文《致紐扣》中得到了解答：文本中的“我”“現(xiàn)在終于想明白了，你是多么重要，明白了你存在的價值所在”（【3】）。這個價值就在于對既成核心傳統(tǒng)價值的否定。

如果我們能夠確定小品文《致紐扣》中的“我”和“物”是某種形式的主客體倒置，或者說是大主體（S）與小主體（s）的倒置，最起碼是拉康意義上“大他者”與“小他者”的某種鏡像倒置，那么我們就可以說，這枚“紐扣”表現(xiàn)出了一種抽象的倫理人格，一種被瓦爾澤所肯定的主體性，這種主體性是謙遜、耐心，沒有片刻想過要突出自己的、為他者存在的物的意識，而被倒置的主體觀則是盲目地喜歡“讓絢麗、漂亮、刺眼，同時又令人矚目的聚光燈”打在自己身上，無休止地追求權(quán)力的傳統(tǒng)主體觀。

這樣，我們大致也應(yīng)當(dāng)可以肯定這里的言說關(guān)系是上述的兩種主體間的言說關(guān)系以及話語關(guān)系。以主人或者權(quán)力象征出現(xiàn)的主體（大主體S）以一種極其偶然的方式關(guān)注到了另一個處于失語或者沉默狀態(tài)的被敘述主體（小主體s）。同時，我們發(fā)現(xiàn)，從《致紐扣》的【2】開始，具有大主體身份的敘述主體也發(fā)生了變化，這種變化體現(xiàn)在敘述主體（人）和客體（物、人）處在一種模糊變換，甚至是互動的關(guān)系之中，也就是從第一人稱“我”的敘述視角（Ich-Pers-pektive）時而轉(zhuǎn)入了第三人稱敘述視角（Er-Perspektive），時而采用“全知”的敘述視角（auktoriale Erz?hlperspektive），時而又回到了第一人稱“我”的敘述視角，原先的“我”在敘述中時隱時現(xiàn)，產(chǎn)生了敘述視角的模糊和變換，這種敘述視角的變換也是現(xiàn)代文學(xué)的一個特點，在第一人稱敘述和全知敘述混合的敘述結(jié)構(gòu)下，瓦爾澤讓讀者產(chǎn)生對“主人”這個主體的某種陌生化的效果。這種方式在瓦爾澤最后一部小說《強盜》中表現(xiàn)得尤其明顯，我們在下面的章節(jié)中將會專門討論。

第三節(jié) 呼 喚

主體和客體的倒置還表現(xiàn)在言說關(guān)系的倒置上，在《致紐扣》中，與其說是主人發(fā)現(xiàn)了“紐扣”，倒不說是“紐扣”（小主體s）對“主人”（大主體S）發(fā)出了某種呼喚（Anruf），正是這種呼喚喚醒了大主體。同時需要看到，這種呼喚是日日夜夜的，無時不在、無聲無息的，因為在【2】中，“我”明確地反思了自己的非言說性的語言行為：七年來，“主人”毫無道理地對“紐扣”的服務(wù)“從來不聞不問”或視而不見。也就是說，“紐扣”的主人對“物化”了的仆人所發(fā)出的呼喚，對仆人有價值的、但往往被忽視的“緘默存在”長期置若罔聞，這種主仆關(guān)系的辯證性我們將在下面展開討論。我們在這里所關(guān)心的問題是作為主體的“我”雖然具有言說和行為能力和權(quán)力，但是在長長的七年里，“我”實際上處在某種“失語”的狀態(tài)中，創(chuàng)作主體通過“我”對“物”的置若罔聞達到了物化大主體（S）的目的。我們知道，紐扣原本只是沒有言說能力的“物”而已，紐扣和人之間一般不會發(fā)生主體間的交往。但是這種情況在“我”一個噴嚏之后發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，“我”突然對自己的生存狀態(tài)產(chǎn)生了醒悟，反省到了自己的“失語”，也就是自我的物化。相反，在物化了的主體面前，作為“物”的紐扣卻似乎具有了某種主體言說性，顯然，這種言說性并不在于言說本身，而在于我們上文涉及的李伯魯克斯、馬丁·布伯以及哈貝馬斯所指出的“語言行為”（Sprachhandeln）的主體性之中。

我們看到，一枚小小的襯衫“紐扣”作為微不足道的“物”卻在瓦爾澤的小品文《致紐扣》中起到了一種呼喚言說主體的作用，即不是作為“我”的主體主動地去發(fā)現(xiàn)紐扣，去發(fā)現(xiàn)那些微小的、但往往是極其重要、給人帶來幸福和愉悅的事物【2】，而是這枚“紐扣”以默默無聞的存在方式，或者我們可以說是一種不被關(guān)注的“Da-sein”方式對“不聞不問，不恭不敬”的主人不停地發(fā)出了呼喚（Anruf）。那么這種呼喚的意義又在哪里呢？海德格爾特別關(guān)注呼（召）喚與良知的關(guān)系。他在《存在與時間》中特別提到了主體的迷失狀態(tài)，在海德格爾看來，“此在”也就是主體“常常迷失在常人的公論和閑談中，它在去聽常人本身之前對本己的自我充耳不聞，茍若能把此在從這種充耳不聞和自身的迷失狀態(tài)中帶回來……那它就必須找到它自己”。我們在文本的【2】和【3】中看到的那種主體的懺悔可以理解為大主體“我”從對小主體“紐扣”的充耳不聞狀態(tài)中的頓悟和反思，也是找到自我的過程。這種自我發(fā)現(xiàn)的過程不是從“我”主動產(chǎn)生的（大主體往往不具備這種自覺能力），而是在小主體“紐扣”的物性呼喚下，也就是在“他者”的呼喚下引發(fā)的，即處于極其“渺小”地位的物的呼喚下引發(fā)起大主體（S）的“傾聽”的。這種“傾聽”恰恰就是我們在第二章第三節(jié)“主體死了”中提到的“h?rig”，這個德語詞不僅僅蘊含著傾聽的意思，而且還有“隸屬和順從”的意義。

這樣看來，文本中的大主體“我”轉(zhuǎn)向渺小的“紐扣”不單單只是“傾聽”小主體的呼喚，而且還蘊含著主體和客體的地位倒置的意義，小主體從“物意識”轉(zhuǎn)向了自主意識；大主體從自主意識轉(zhuǎn)向“物意識”；換句話說，主體在“傾聽”（h?ren）中進入了“隸屬”（geh?ren）于“他者”的狀態(tài)，這樣，就像海德格爾所說的那樣：“這種呼聲所喚起的‘聽’同那種迷失了的‘聽’相比處處都是截然相反……若說迷失了的‘聽’沉湎于日常的‘新奇’閑談中各式各樣模棱兩可的‘嘈雜’，那么這種呼聲必定以不嘈不雜、明白單義、無容好奇立足的方式呼喚著。以這種方式呼喚著而令人所領(lǐng)會的東西即是良知?！?sup>

如果我們說海德格爾的這段話是針對瓦爾澤的《致紐扣》而言的，那無疑是天方夜譚，但是我們卻可以看到海德格爾對良知的思辨卻恰恰可以用來詮釋我們所分析的文本中的主體和客體的關(guān)系，或者主體間性。文本中的“紐扣”正是以海德格爾說的“不嘈不雜、明白單義、無容好奇立足的方式呼喚著迷失了的主體，作為主體的“我”在這種呼喚下所作出的“傾聽”或者“領(lǐng)會”乃是主體的良知回應(yīng)。我們在第二章第四節(jié)中已經(jīng)論及了主體的被言說性，也就是說，主體只有在被呼喚的狀態(tài)下才具有言說性，這種呼喚我們稱之為“語言行為”。海德格爾與布伯一樣，認為語言行為是本質(zhì)，“對言談從而也對呼喚來說，付諸聲音是非本質(zhì)的……一切‘道’與‘呼出’都已經(jīng)以言為前提”。

在這樣的前提下，我們看到了“紐扣”所發(fā)出的呼喚的本質(zhì)：“紐扣”沒有言說，它的全部語言姿態(tài)就是沉默（只是在【5】中“微微地笑了”），我們可以把它理解成良知的呼喚，而紐扣的維度和目的是讓被呼喚的“我”喚醒“本己的自身”。海德格爾是這樣描述這一機制的：“良知向呼喚所及者呼喚了什么？嚴格說來——無。呼聲什么也沒有說出，沒有給出任何關(guān)于世間事務(wù)的信息，沒有任何東西可以講述。它幾乎不曾致力于呼喚所及自身那里開放出一種‘自身對話’……把此在呼喚上前來而到它最本己的可能性中?！?sup>海德格爾想表達的意思就是被呼喚的主體在被言說的情形下發(fā)生自我反思從而達到發(fā)現(xiàn)良知的可能。因為在海德格爾看來“良知只在而且總是在沉默的樣式中言談”。我們說，這個“沉默的樣式”在《致紐扣》中達到了完美的體現(xiàn)。首先，小主體（s）“紐扣”以沉默的方式和自身的力量發(fā)出了呼喚，證實了自身（【4】）；其次，也是更重要的，“紐扣”的呼喚引起了大主體（S）的良知；第三，這樣的機制印證了瓦爾澤文本中的主體話語批評：不是“思”的主體，或者是擁有權(quán)力、貌似強大的主體創(chuàng)造了“善”，而是相反，“善”或者“良知”是在由他者的呼喚而引起的反思中獲得的。

第四節(jié) 回 應(yīng)

假如我們說，小主體“紐扣”發(fā)出的呼喚引起大主體“我”的回應(yīng)是反思自身的良知，那么我們則需要來討論“回應(yīng)”的機制。我們在第二章中提出了主體的“被言說性”和“你說，故我在”所涉及的“回應(yīng)”（Antwort）問題以及蘊含在“回應(yīng)”中的倫理問題。從文學(xué)基本原理出發(fā)看，“紐扣”原本只是一個普通的“物”，在文學(xué)表面關(guān)系上似乎不會產(chǎn)生主體間的關(guān)系，因此，假如我們堅持認為其中存在主體間關(guān)系，那么這枚紐扣則一定是一枚文學(xué)隱喻下的紐扣。那么這枚小小的“紐扣”又是怎樣呼喚起主體“我”的關(guān)注的，又是如何喚醒“我”的良知的，又是怎樣引起“我”對本己自身反思的呢？這些問題的答案似乎必須在語言內(nèi)部去尋找，也就是必須在我們當(dāng)下分析的文本中去發(fā)現(xiàn)。我們可以從一個基本元素出發(fā)，那就是“紐扣”既是話題，也是由頭，“紐扣”的出現(xiàn)即是文本的起因。因此無論是創(chuàng)作主體，還是文本中的敘述主體“我”都處在一個被“紐扣”呼喚的狀態(tài)之中，他們唯一的語言行為就是用回應(yīng)，也就是用自己的“話”（Rede）和“誠實”（Redlichkeit）來償還自己（主體）欠下的“答謝”和“恭敬”，而這種“回—話”（Ant［i］-Wort）也就是對自己的“不聞不問，不恭不敬”（【2】）的彌補和反思。這顯然就是第一人稱敘述主體“我”的話語視角，而這里也能說明另一個問題，那就是這種話語視角實際上也在一定的程度上代表了瓦爾澤藝術(shù)思想中的主體觀。

我們嘗試在這里將回應(yīng)、倫理和文學(xué)寫作之間的關(guān)系放在一起來考察。在瓦爾澤的另一篇小品文《一個陌生人》中，這個問題得到了更好的彰顯。在那篇小品文里，第一人稱敘述主體“我”有一天傍晚站在窗前，經(jīng)歷了下面這一幕：

窗下有一個陌生青年似乎在尋找什么，他很奇特，抬起頭來朝我看了一眼。我也朝他看了，他的眼神里面似乎含著什么意思，像要給我一個小小的暗示似的。我其實只需稍稍地點一點頭，那么人和人之間的某種聯(lián)系也許就形成了，當(dāng)然，在這里顯得比較奇特，也許不會成，誰知道呢。不肯定的東西誰也說不準，不過也難說。那陌生人在神秘昏暗的夜色中顯得有點模模糊糊，我真的應(yīng)該給他一個回應(yīng)。

陌生人離去了。主體間的交往沒有實現(xiàn)，這件日常小事中反映出來的主體間性猶如《致紐扣》中“我”和“紐扣”之間的關(guān)系，只是這里的主體間關(guān)系不像“紐扣”那樣做了掩蔽而已。與《致紐扣》一樣，這種“不聞不問，不恭不敬”（【2】）也導(dǎo)致了《一個陌生人》中的“我”發(fā)出了這樣的感嘆：“我干了一件大壞事，我犯下的是一種疏忽的罪孽?！?sup>我們認為，這種疏忽并不是無意識的，而是主體間性消亡所帶來的必然結(jié)果，也是后現(xiàn)代社會最為常見的（弱勢）主體的“失語”現(xiàn)象。文本中的“我”對此的反思是：“那陌生人的確有什么東西要跟我說。按照這個說法，我無論如何也沒有辦法來推卸責(zé)任。我讓那個年輕人就這么從我眼前走掉了，他也許完全有可能成為我的朋友，我也可能成為他的朋友?！?sup>這樣看來，“我”認知或者反省到了一個基本事實，正是由于“我”在他者呼喚下的失語和喪失回應(yīng)，“我與他”的主體間性才遭到了破壞，而“我”的失語恰恰是現(xiàn)代社會的必然。因此，《致紐扣》和《一個陌生人》這兩篇小品文顯示出了一個共性，那就是瓦爾澤的文學(xué)不僅具有主體批評的功能，同時還有一種主體懺悔、補償和反思的功能。

在這里，文學(xué)文本吐露了創(chuàng)作主體在日常生活失語中所失去的主體間性，以及因在他者呼喚下失去回應(yīng)而產(chǎn)生的陌生化導(dǎo)致了主體的良知負載，我們甚至可以提出一個問題，瓦爾澤的文學(xué)作品是否在付出失去主體間性交往的沉重代價之后而誕生？正是在這種情況下，作為作家的“我”就給那個陌生人取了一個在其作品中常常出現(xiàn)的名字：“就是那個在我窗下要跟我打招呼的年輕人，我把他叫作‘托波特’。當(dāng)我想到他的時候，他就以托波特名字出現(xiàn)。這個名字我是在半睡眠半清醒的狀況下偶然想出來的。”恰恰就是這個托波特（Tobold）成了瓦爾澤文學(xué)文本中的面具角色，也是瓦爾澤1918年寫成的小說《托波特》中的主人公（小說佚失），瓦爾澤全集中的第四卷、第五卷中都已收進了以“托波特”為名的短（中）篇小說。

同時我們也可以看到，小品文《致紐扣》和《一個陌生人》中的大主體（S）“我”在日常生活中常常像“物”一樣麻木不仁，在面對“微不足道”、“渺小的”或者“陌生的”小主體（s）的時候尤其如此，這是迄今為止所有擁有權(quán)力和強勢的（往往是男性的、專制的、陽性的、侵略性的、充滿占有欲的）主體話語的普遍性病癥。這里我們看到了一種現(xiàn)象，即在瓦爾澤的文學(xué)作品中，敘述主體常常被“物化”，而“物”卻被主體化，這種倒置的主要手法則是通過文學(xué)“面具”加以實現(xiàn)，有關(guān)面具的問題我們將在下一章里展開詳細的討論。這里我們首先看到的是瓦爾澤通過擬人化的手法來表達“紐扣”這種“物”的主體化，即把作為主體的人所具有的“謙虛、耐心、忠誠”等倫理價值置放在“紐扣”身上。因為“物”常常不需要贊美，也不需要公眾的注目。

【5】你微微地笑了，我最崇高的紐扣兒，哦，我心疼地發(fā)現(xiàn)，你看上去都已經(jīng)有點被用得磨損了。

布伯的對話原則（dialogisches Prinzip）主要表現(xiàn)在其主要著作《我與你》中，布伯在那里提出了相互對話的原則，但是布伯并不認為這種對話必須是一種與語言或言說相關(guān)聯(lián)的話語行為，而是一種語言行為，我們認為話語行為是以言說為表征的交往行為，這中間可以蘊含不平等的權(quán)力集中，而語言行為則是人的本質(zhì)行為，它蘊含著人的語言性。布伯所指的對話原則乃是在語言性意義上的原則，布伯認為我與你之間的對話關(guān)系是一種人的“內(nèi)心姿態(tài)”（innere Haltung），在這樣的前提下，人可以在一起沒有言說，或者處在一種沉默的狀態(tài)，但是我們?nèi)匀豢梢哉J為，這樣的交往要比用平庸和勢利的語言交往更加具有對話原則性。我們在【5】里看到，沉默的“紐扣”“微微地笑了”，這是會心的微笑，因為作為仆人的“紐扣”的存在意義蘊含在海德格爾的“牧者”之中，我們知道，物的特性是沉默，而這里的“物”（紐扣）是文學(xué)意義上擬人化的物，或者我們可以反過來稱其為物化了的主體，即我們所說的小主體（s）。從布伯意義上來看，這種沉默則是一種“告知式”的沉默（das mitteilende Schweigen）。這里的大主體“我”與小主體“紐扣”的嘟嘟噥噥的談話可以視為一種真正的語言交往，因為布伯認為：“就像最激烈的交談不能證明是言說那樣……真正的談話不需要大聲嚷嚷，甚至不需要有任何表情。語言不需要啟用任何感官，（沒有感官介入）的語言仍然是語言?！?sup>布伯這里所說的心靈語言不是我們通常所說的“心有靈犀一點通”或者是“情人眼里”的那種簡單的心領(lǐng)神會，而是神學(xué)倫理意義上的理解，即“在與神面對面站著的時候的敞開心靈，因為在這種情形下，人的一個表情或者一個體姿都是表達”。

我們設(shè)想用德語詞來表達，那樣我們在這里所討論的“言說”現(xiàn)象不再僅僅只是上文提到的“Rede”，而是一種布伯、萊文納斯所思考的猶太語言倫理學(xué)意義下的“Redlichkeit”（誠實），這樣的話，我們這里所討論的“誠實”問題也是瓦爾澤在小品文《致紐扣》中表現(xiàn)出來的基本主體觀。比如“磨損了的紐扣”沒有任何怨言（【5】），“默默無聞”的力量“是一種建筑在誠實和努力之上的力量”（【4】）。如果我們進一步探究“Rede”和“redlich”兩個詞之間的淵源關(guān)系，那么我們不僅會發(fā)現(xiàn)，在古高地德語中，言說“reda，redī，redia”，與拉丁語中的“ra-tio”（理性）內(nèi)涵是一致的，而且會進一步發(fā)現(xiàn)古德語中“言說”的主要詞義是“承擔(dān)責(zé)任”（Rechenschaft），這與漢語中的成語“君子一言，駟馬難追”的詞義比較相近，中國文化價值觀提倡君子不但要言之有理，而且更要言而有信，這樣看來，這點是人類理性的共同之處。與此相應(yīng)，“誠實”這個詞在古高地德語中為“redilīh”，而這個詞是從“reda，redī，redia”引申而來的，換句話說，“言說”和“誠實”這兩個古德語詞都與“承擔(dān)責(zé)任”的詞義密不可分，都有現(xiàn)代德語中“回應(yīng)”（Ant［i］-Wort）和“責(zé)任”（Ver-ant［i］-Wortung）的基本倫理內(nèi)涵。

第五節(jié) 責(zé) 任

這樣，我們就從一枚小小的襯衫“紐扣”出發(fā)，經(jīng)過“呼喚”和主人的“回應(yīng)”，走到了主體的“責(zé)任”問題上來了，而“回應(yīng)”和“責(zé)任”這兩個詞語在本源上就有著血緣關(guān)系，我們已經(jīng)知道，在德語中，“責(zé)任”（Verantwortung）就是從“回應(yīng)”（Antwort）這個詞派生出來的，也就是說，責(zé)任與回應(yīng)的關(guān)系密不可分，一個沒有回應(yīng)的人不能算是負責(zé)任的人。這樣，我們就從語言逐漸地進入了倫理的領(lǐng)域，或者說我們始終無法脫離語言領(lǐng)域，因為語言與倫理兩者本身就是不可分的。我們在上面已經(jīng)討論了《致紐扣》中的主體與客體被倒置的問題，我們知道，瓦爾澤把第一人稱敘述者“我”的主體觀置入了作為客體的“紐扣”之中，紐扣的倫理價值實際上就是“我”所做出反思的、并且極力向往的核心倫理價值觀。從這個意義上看，我們也可以認為這種主體觀在一定程度上同樣反映了創(chuàng)作主體的主體觀。假如這樣的分析能夠成立的話，那么我們就不難理解瓦爾特·本雅明在《羅伯特·瓦爾澤》中提出的“瑞士農(nóng)民式的羞澀”的論點，本雅明也對這種沉默作出了評論。在本雅明看來，瓦爾澤的沉默“正是瓦爾澤的特點，他一旦拿起筆，就被一種絕望的情緒所籠罩，他頓時似乎失去了一切，詞語就像決堤的潮水一般洶涌而來，每一句話只有一個任務(wù)，就是忘記前一句”。這種滾雪球的方式可以理解為從極其渺小的人、事、物開始，不斷地滾雪球，不斷地遺忘前面的承諾，不斷地喃喃自語。而恰恰是在這種不經(jīng)意之中，我們看到這個雪球卻越滾越大，給人帶來了某種意外的驚喜，也許這就是本雅明所說的文學(xué)最高境界：寫作中的無意識即是最高的意識。關(guān)于這個問題，我們將在第六章在論及瓦爾澤小說的敘述主體時作進一步討論。

我們不想就此止步。我們看到這種驚喜的背后蘊含著的是從“回應(yīng)”到“責(zé)任”的蛻變。上面我們已經(jīng)討論過，他者的“呼喚”被陌生化了，這導(dǎo)致了瓦爾澤文學(xué)文本的“回應(yīng)”，也就是說，瓦爾澤試圖通過文學(xué)行為來針對作為大主體（S）“我”面對小主體（s）視而不見的“無作為”（Nicht-Handeln）狀態(tài)進行反思或批評。這種文學(xué)行為我們可以理解為萊文納斯猶太語言哲學(xué)意義上的對他者的“責(zé)任”（Verantwortung），而這個“責(zé)任”概念則是萊文納斯的極端倫理學(xué)說的核心。由于德語“責(zé)任”（Ver-ant［i］-Wortung）這個詞中蘊含著主體的“被言說性”以及“回應(yīng)”機制，因此我們可以將萊文納斯的“責(zé)任”視為主體在主體間或者主體與神面對面的語言倫理下的唯一重要的存在形式，并且更重要的是主體存在的前提（這個問題我們在下一章“主仆辯證法”中將進一步討論）。而海德格爾的“Dasein”被普遍理解為“此在”：“此在是那種為的就是存在本身而存在的存在者。”在海德格爾的這個關(guān)于“此在”的著名定義中，我們看到了幾個重要的元素：第一，此在即存在者（主體）；第二，此在是“為的就是……”的存在者（主體）；第三，此在是以存在本身而存在的存在者（主體）。因此與萊文納斯的無條件地“為他者”存在理念完全不同，海德格爾關(guān)心的是主體在世界中的自身存在狀態(tài)，在海德格爾看來，這種自身存在狀態(tài)就是“煩”和“畏”，我們可以確認的是這種“煩”和“畏”主要是關(guān)于此在自身的生存狀況，因此它根本上仍然受到了歐洲傳統(tǒng)主體哲學(xué)的桎梏。而瓦爾澤的《致紐扣》，文本中顯現(xiàn)出一種值得我們關(guān)注的全新主體觀，這種以他者為存在前提的主體觀也許是對海德格爾“此在”思辨的一種逆轉(zhuǎn)。假如我們把海德格爾的“此在”理解成“Ich bin für mich da．”（我的存在為的就是自身的存在），那么我們看到在《致紐扣》中顯現(xiàn)出的是布伯、萊文納斯意義上的“Ich bin für dich da．”（我的存在為的就是你的存在），因此這個詞也是“我愛你”（Ich liebe dich．）的同義詞。

在萊文納斯看來，主體間交往中，主體與“他者”的關(guān)系主要表現(xiàn)為“醒悟和震驚”，我們在這里所關(guān)注的是大主體“我”醒悟之后得到了怎樣的“震驚”：大主體“我”的“震驚”因受到小主體的呼喚而發(fā)生在深深的內(nèi)疚之中，而這種內(nèi)疚又是在“面對面”（對視）的狀態(tài)下發(fā)生的，也就是說，在小主體（s）的直面下，當(dāng)小主體的“弱”和“無助”處在一種徹底裸露的狀態(tài)之下，大主體（S）的話語霸權(quán)則失去了權(quán)力機制。在“紐扣”的誠實和謙遜面前，大主體“我”對普遍認同的主體性作出以下的反思：

【6】親愛的！我最出類拔萃的小紐扣兒！那些總喜歡沉浸在陣陣掌聲和歡呼之中的人；那些聽慣喝彩，上了癮，因而不能自拔的人；還有那些情緒不好、受了些委屈的人，他們一旦聽不到別人的安慰或者好言相勸，一旦沒有人來給他們打扇捶背、撫摸愛憐、沒有人來給他們疏理順毛，他們就垂頭喪氣，就委屈得想著去懸梁自盡，這些人都應(yīng)當(dāng)以你為榜樣，向你學(xué)習(xí)。

我們?nèi)粲萌R文納斯的視角來解讀瓦爾澤的《致紐扣》，那么“責(zé)任”并不只意味著“成功”和“成就”，責(zé)任首先是對“他者”負責(zé)，因此“成功”的前提也就是對“他者”負責(zé)，我們把這個前提視為對瓦爾澤文學(xué)文本的解讀邏輯。然而，從瓦爾澤的文本來考察，我們同時也看到另一個事實，那就是瓦爾澤似乎也非常關(guān)注“成功”。他筆下的社會大眾所普遍認同的主體性也主要集中在“成功”這兩個詞上，在《雅考伯·馮·貢騰》中，瓦爾澤在“紐扣”般的人物克勞斯身上表達了他對“成功”的基本態(tài)度。我們可以得出一個結(jié)論，瓦爾澤對克勞斯的贊美與對紐扣的贊美是完全一致的，因為在瓦爾澤眼里，克勞斯這個上帝的作品似乎就是那枚“紐扣”：他不僅“外表并不那么出眾”，并且“毫不起眼”（紐扣也是毫不起眼的），但是克勞斯“就是‘謙虛’這兩個字的化身，他是卑躬屈膝的王冠，是奴顏媚骨的宮殿。他愿意默默無聞地做小事，他不僅愿意、而且只適于做小事。除了幫助、順從和服侍之外他絕不會有其他心思”，我們在“紐扣”身上也看到了這種“謙虛”的本質(zhì)。同時，他就像一枚小小的“紐扣”一樣“心里藏得住東西，他覺得沒有必要滔滔不絕地說話”（“沉默是金”這句箴言表達了“紐扣”的仆人秉性），然而“這個丑陋的克勞斯比任何一個優(yōu)雅漂亮的人都來得完美。他的完美并不在于他是否擁有杰出的天賦，而在于他那顆閃閃發(fā)亮的純凈善良的心”，這顆心可以說就像瓦爾澤筆下那枚“紐扣”一樣的平常心，其本質(zhì)就是“放棄內(nèi)心的任何自我”（紐扣有自我嗎？）?？梢钥隙?，這樣的主體（或者根本就不是主體）就沒有成功可言。因此：

克勞斯會在沒有成功、沒有名聲、沒有愛情的情況下茁壯成長，這很好，因為成功總是與無聊和淺陋的世界觀亦步亦趨。如果有人展現(xiàn)他的成就和聲望，那么你很快就會覺察到，那是種夸張的自吹自擂，他們用竭盡虛偽的全部力量來吹大氣泡，吹得直到人家不再認識他們?yōu)橹埂?sup>

何謂“成功”？主體的所謂“成功”或者“成就”實際上就應(yīng)該是成為隸屬于他者的一部分?！俺晒Α边@個詞在德語中就是“Erfolg”，從詞源學(xué)上看，“成功”的德語形式與德語動詞“folgen”（跟隨）密切相關(guān)，這個詞在詞義上比較接近于古希臘語中的“πελáτεσ”（pelàtēs），意為“順從的附庸”（H?riger）或者“雇工”，在瓦爾澤看來，主體所謂的“成功”不應(yīng)只是獨立地完成某一件大事，而是在某種主體間性的關(guān)系中的行為。我們的闡釋到了這一步或許會有一種恍然大悟的感覺，因為我們突然發(fā)現(xiàn)，瓦爾澤柏林時期的三部小說《唐納兄妹》、《助手》和《雅考伯·馮·貢騰》幾乎無一例外地在體現(xiàn)這樣的主體身份，這三部小說的主人公無一例外地都是在踐行著對“H?riger”身份的認同。這里我們能夠看到瓦爾澤對主體成功的理解完全是一種符合語言倫理的“成功”。也就是說，瓦爾澤所理解的“成功”恰恰是在現(xiàn)實生活中的“失敗”，因為在后現(xiàn)代社會中沒有人會認為成為他者的附庸，或者將主體依附在與他者的“同在”之上會是一種“成功”。

與此類似，德語中的“失敗”二字也無非只表達了主體的一種“低下的（身體）位置”或者主體在某種交往活動中處于“下位”，即：“Niederlage”。從這個意義上來看，我們可以將瓦爾澤的小說《雅考伯·馮·貢騰》的德語“Jakob von Gunten”直接理解為“Jakob von unten”，即：來自“低下位置”的雅考伯，即來自底層的主體。這樣看來，在瓦爾澤的文學(xué)文本中，主體在“成功”這個世俗的概念上再一次地發(fā)生顛覆，“成功”不再是“陣陣掌聲和歡呼”（【6】），也不再是“聚光燈”的照射（【3】），而是“在那些最最不引人注目的地方……心滿意足地實踐著你可愛的美德”（【3】）。如果我們從“成功”的德語詞源學(xué)來分析，那么這里所謂的“實踐的美德”也就是跟隨著主（人）的腳印，或者聽從主（人）的命令。因此，“紐扣”的存在只是為了責(zé)任而存在，或者在萊文納斯的意義上說“存在”已經(jīng)被消解，主體也已經(jīng)被消解，主體的存在完全沉浸在“回話”的“責(zé)任”當(dāng)中，就像萊文納斯自己在與內(nèi)摩（Philippe Nemo）的一次談話中所說的那樣：“在我的書里我提到了責(zé)任是主體性結(jié)構(gòu)中最本質(zhì)、最初始和最根本的問題，因為我正是通過倫理概念來描述主體性的，倫理在這里不顯現(xiàn)為現(xiàn)有存在形式下的一種補充，主體的死結(jié)原本就在以責(zé)任為本的倫理學(xué)內(nèi)部?！?sup>這樣我們對《致紐扣》的【7】就有了一個較為本質(zhì)的理解：“紐扣”之所以能夠“心安理得”地存在，那是因為它是成功的，而它的“成功”（Erfolg）又恰恰在于“跟隨”（folgen）和“回應(yīng)”（Antwort）之中，因此“紐扣”的成功乃是履行了“責(zé)任”（Verantwortung）。

【7】紐扣兒，即便沒有任何人會當(dāng)真去想，你這紐扣到底是否存在，你都能夠心安理得地活在這世上。

萊文納斯把“責(zé)任性”（Verantwortlichkeit）理解為主體對他者的回應(yīng)，也就是對他者的存在負責(zé)。萊文納斯的對這一極端倫理原則的解釋是：“責(zé)任就是對非本己的事物或者甚至是與己完全無關(guān)的事負責(zé)（ne me regarde），或者恰恰是對我有些關(guān)聯(lián)（me regarde），也就是對作為臉朝我走來的那些事負責(zé)。”而小主體“紐扣”正是在大主體“我”打噴嚏的一霎那進入“我”的眼簾，作為“臉”和相關(guān)物朝大主體“我”走來。大主體（S）在這個時刻進入了一種前所未有的交往模式，即不是一種“純粹的、單向的感知，不是一種為了等同的目的性”的主體間交往模式，而是一種羞愧狀態(tài)下的主體間交往模式，如同“我”愧對襯衫“紐扣”那樣，因為在那種“微微笑著”（【5】）的目光下作為主人的“我”無法不感到愧疚。在這樣的“目光”之下，大主體“我”被小主體“紐扣”的“如此存在”（So-Sein）（即不被關(guān)注的存在和價值誤讀狀態(tài)下的存在）所震驚，并開始尋找自己對小主體“紐扣”所應(yīng)該承擔(dān)、但卻沒有承擔(dān)的責(zé)任，在這里最起碼表現(xiàn)為一種“感恩”（danken），而在“danken”這個詞下所掩飾的又是“思”（denken）的核心概念。

我們知道，在日耳曼語系中，“感恩”和“思考”兩個詞語源于同一個概念，即“感恩”（danken/thank）的本真詞義蘊含在“思考”（Gedanke/thinking）之中。因此，在這種狀態(tài)下，作為“我”的大主體從感恩而深入到反思，創(chuàng)作主體通過這一主體批評而得到了身份認同?！拔摇敝猿袚?dān)起對他者的責(zé)任，那是因為“他”（紐扣）的責(zé)任感召了我，超出了“我”的行為范疇，同時又感召了“我”對自身所負的責(zé)任。因此責(zé)任從本質(zhì)上看可以概括為“為他者”，也即是“我為了對他負責(zé)而對自己負責(zé)”。在這種狀態(tài)下：

【8】你是幸福的，因為“謙虛”本身可以讓自己得到幸福，“忠誠”給自身帶來了最大的滿足。

【9】你沒有把自己混出個模樣兒來，而只是做了一粒紐扣本來應(yīng)該做的事情，最起碼來說，你看上去像在默默無聞、全心全意地恪守和完成自己的職責(zé)。這些就像是一朵最芳香的玫瑰，她那迷人的美麗即便對她自己來說也是一個謎，因為她散發(fā)的芳香是不帶絲毫功利目的的，這芳香是她本身就要散發(fā)出來的，因為散發(fā)芬芳是玫瑰的命運。

瓦爾澤筆下的“紐扣”用“謙虛”和“忠誠”這兩種主體意識表達了萊文納斯所主張的極端倫理思想，并且這種“謙虛”和“忠誠”不完全是“謙虛使人進步”那樣的具有目的性的倫理，或者說是一種顯性的、張揚的（positiv）個性倫理，而是一種內(nèi)蘊的、女性的、下位的、自身的、本己的的目的，是一種否定性（negativ）的目的?！凹~扣”的謙虛沒有任何目的，也沒有任何功利性，瓦爾澤用極有分量的隱喻表述了這種蘊含在語言辯證法之中的無目的性、無功利性的目的：“（玫瑰的）芳香是不帶絲毫功利目的的，這芳香是她本身就要散發(fā)出來的，因為散發(fā)芬芳是玫瑰的命運。”（【9】）

假如我們用康德的“物自體”來解讀“紐扣”中蘊含的語言倫理，那么我們可以說這是一種“自為”和“自在”的目的。同時，瓦爾澤在這里對玫瑰的描述在美學(xué)思想上恰恰符合康德在《判斷力批判》中表述的“無目的的合目的性”思想。通過“紐扣”表達的主體話語批評即是對傳統(tǒng)主體立場的質(zhì)疑，也明確表達了對“以己為本”的資本主義倫理的困惑。在這里我們必須提前指出，瓦爾澤文學(xué)文本中對主體話語的批評實際上是對后現(xiàn)代資本主義社會倫理和主體價值觀異化的批評，這個問題我們會在以下的章節(jié)中結(jié)合瓦爾澤的小說文本具體分析，而在“紐扣”身上我們實際上已經(jīng)遭遇到了瓦爾澤對富蘭克林倫理觀、即資本主義倫理觀的批評。顯然，富蘭克林的財富倫理觀與萊文納斯的語言哲學(xué)意義上的極端倫理觀截然不同，馬克斯·韋伯說過：“在現(xiàn)代經(jīng)濟制度下掙錢，只要掙得合法，就是長于、精于某種天職的結(jié)果和表現(xiàn)，而這種美德和能力……正是富蘭克林倫理觀的全部內(nèi)容?！?sup>在以金錢為不變原則的資本主義倫理下，瓦爾澤所描寫的那些“總喜歡沉浸在陣陣掌聲和歡呼之中的人；那些聽慣喝彩，上了癮，因而不能自拔的人”（【6】）也許正是具有正面顯性意義的主體，他們也正是被社會倫理價值體系所肯定的主體以及主體性的體現(xiàn)，而不善表現(xiàn)自我、默默無聞的“紐扣”（瓦爾澤的一生無論是作為作家，還是作為人都與這枚“紐扣”一樣）則往往是不被社會關(guān)注的失敗者。

第六節(jié) 謙 虛

如果我們說小主體“紐扣”的主體觀是一種“謙虛”（bescheiden）的話，那么“這是一種高尚和偉大得幾乎沒有任何語言可以形容的謙虛（【3】）”，同樣也是西方后現(xiàn)代社會正在淪喪的傳統(tǒng)倫理價值觀，我們在小品文《致紐扣》和其他文學(xué)文本如柏林三部曲、《強盜》中看到，瓦爾澤作品中的文學(xué)主體在交往中往往采取一種虛位以待、謙讓、滿足和沉默的姿態(tài)，瓦爾澤也在文本中不斷地肯定這種姿態(tài)，假如用儒家思想來表述，那么這就是一種“己所不欲、勿施于人”的“謙和禮讓”的中庸思想，或者說瓦爾澤反映出的是一種阿多諾意義上的否定性（Negativit?t）思想。

我們知道，阿多諾作為法蘭克福學(xué)派主要代表人物在社會批判理論中有一個核心概念，那就是“否定性”，這個概念不僅僅出現(xiàn)在其代表作《否定的辯證法》（Negative Dialektik）中，也貫穿于阿多諾的整個哲學(xué)思辨。他在1933年至1949年流亡時期寫作的《小倫理學(xué)》中提出了兩個著名的論斷：第一，在錯誤的生活中不存在正確的生活；第二，“整體非真”。這兩句話中的核心思想是意識形態(tài)批評，在阿多諾看來，現(xiàn)代社會的倫理價值處于某種不能看清的迷茫和困惑的混亂關(guān)聯(lián)之中，這導(dǎo)致了個體性的主體無法運用自身的理性，并且主體在混亂的世界整體關(guān)聯(lián)中失去自身。阿多諾認為，主體只有在認知到這種整體的荒謬性，和這種“整體非真”性，并拒絕認同這種整體時，主體才能確立。我們知道，黑格爾提出了“整體為真”的論述，在黑格爾看來，只有整體才是真理、真實，因此也是唯一理性的。黑格爾這一論斷的矛盾在于一方面精神在向自主意識（絕對精神）發(fā)展的過程中需要自由的環(huán)境，另一方面這個發(fā)展過程本身就是歷史的終結(jié)，絕對精神既蘊含著整體，又否定了自身。黑格爾的“整體為真”的要害即主體必須在這個過程中認同這個矛盾著的整體。阿多諾從黑格爾的這一論斷出發(fā)，在看到黑格爾的絕對精神中蘊含著的自身矛盾基礎(chǔ)上，提出了否定認同的觀點。在阿多諾看來，無論是沒有意識的客體還是處在對抗“物化”狀態(tài)下的主體都在某種程度上不會認同錯誤的整體，這就是批判和解放的主體。這種不認同性便是阿多諾所謂的“否定性”（das Negative），而這種“否定性”在某種程度上緣于阿多諾的猶太精神，或者說是猶太宗教中的“非圖像性”，我們可以將其表述為言說的非直接性，或者是“第三格性”（das Dativische），這個現(xiàn)象我們在瓦爾澤的文學(xué)作品中將會不斷地遭遇到。阿多諾的否定辯證法的本質(zhì)一方面接受了黑格爾的辯證思想，另一方面在于不懈地“否定”與錯誤的意識形態(tài)相和諧。對于阿多諾來說，對“否定性”的“奧夫赫變”無異于錯誤地肯定現(xiàn)存那種混亂的、無法看透的整體性，也就是錯誤地肯定錯誤的社會意識形態(tài)。阿多諾的“否定性”其意義在于使主體與混沌的、迷茫的社會關(guān)聯(lián)性相抗爭，使主體在掩飾的、被扭曲的現(xiàn)實面前具有批判能力，讓整體變得透明和邏輯，從而贏回業(yè)已失去的“主體性”。我們可以說，阿多諾的否定辯證法的本質(zhì)在于：自身處在物化狀態(tài)中的主體（即客體）如何擺脫抽象思維狀態(tài)，看到自身是如何在宰制主體控制下的物化狀態(tài)，并看到主體在失去客體性的情況下無法成為主體。

阿多諾的上述思想對我們解讀瓦爾澤的文學(xué)文本也許具有某種啟示意義。我們看到，瓦爾澤的文本中恰恰體現(xiàn)了阿多諾意義上的主體批判精神。首先，《致紐扣》中的文學(xué)手段典范性地告訴我們，文本中的“主體”，無論是物化了的“紐扣”，還是第一人稱“我”，都沒有認同“錯誤的整體”，而對所謂“成功”和“價值”提出了直接的質(zhì)疑。其次，瓦爾澤從“局部”、“渺小”中否定了“虛假的整體”，即通過紐扣的真而否定了世界的假。第三，瓦爾澤通過物化了的主體“紐扣”揭示了物化現(xiàn)象的消解，而以主體形式出現(xiàn)的“我”實際上先前處在的存在狀態(tài)恰恰是物化的狀態(tài)。在醒悟、反思和批判中，“我”可以回歸到主體狀態(tài)之中：

【10】你就像上面所說的那樣，就是這粒紐扣的自身，你自己是什么就是什么，就做什么。這點讓我驚嘆，讓我感動，也使我震驚，你讓我去思考一個問題，這個世界上盡管有許多的現(xiàn)象令人擔(dān)憂，但畢竟還在三兩處會有那么些細小東西，發(fā)現(xiàn)它們的人會因此而感到幸福和愉快，會給他帶來一個好心情。

由此看來，要解讀瓦爾澤文本中的否定性，必須先對德文中的“謙虛”一詞作出闡釋。在德語中，“bescheiden【形容詞】”在十二世紀前后的德國中古德語和高地德語時期有兩個主要詞義：第一，告知言說內(nèi)容和確定言說內(nèi)容；第二，對某件事情實施教誨。因為從詞源學(xué)看，這個動詞的詞干蘊含著三個基本詞義元素：一是“分離”和“清除”（trennen，scheiden），二是“區(qū)別”（unterscheiden），三是“決定”（entscheiden）。在人的語言和意識關(guān)系上，這個詞蘊含著與黑格爾“奧夫赫變”異曲同工的辯證統(tǒng)一關(guān)系，只是這個關(guān)系尚未引起我們的充分注意，它即是：人的意識產(chǎn)生是一個主體和客觀世界逐步分離的歷史過程，在這個過程中，人不斷地通過言說反思認識主體和客觀世界之間的差異，同時人在這個歷史過程中不斷地做出符合語言行為準則的各種決定。因此“謙虛”是人類的基本倫理之一，反其道而行之的倫理可以稱為反倫理。

之所以這么說，那是因為這個詞中間蘊含著洪堡意義上的語言和意識相輔相成的辯證法，洪堡關(guān)于人的發(fā)聲研究告訴我們，人在出聲說話的時候就是讓聲音從人的軀體中分離出來和讓自我接受的過程，在這個辯證統(tǒng)一的過程中才能產(chǎn)生主體間言說告知的交往行為，人的社會性因此而生成；按照李伯魯克斯的語言的語義關(guān)系三維性觀點，發(fā)聲的過程就是一種“本己將事物說出去→←說進來的辯證統(tǒng)一”，因此，人類的意識只有在“bescheiden”（謙虛）這個語言倫理和語言反思基礎(chǔ)上才能誕生。我們確定，在瓦爾澤的小品文《致紐扣》的短短十小節(jié)文字中，“謙虛”（bescheiden【形容詞】；Bescheidenheit【名詞】）這個德語詞共出現(xiàn)了四次，因此這個詞在這篇小品文中應(yīng)具有特殊的意義。假如我們將德文中“謙虛”這個詞的形容詞和名詞形式視為“sich bescheiden”（告知）這個反身動詞的衍生形態(tài)，那么我們大概可以進一步接近這個詞中所蘊含的語言辯證性和語言倫理學(xué)，因為這個詞同樣具有雙重意義，即任何相向他者的語言行為都必須遵循“己所不欲，勿施于人”的倫理原則，也就是說：“施于人”的必須是“己所欲”的。按照瑪緹亞斯·勒克斯的闡釋，德語反身動詞“sich bescheiden”就是主體給予言說對象某種“Bescheid”（言說內(nèi)容）和本己獲得“Bescheid”（言說內(nèi)容）的同一過程，因此，勒克斯把“sich bescheiden”這個詞闡釋為“理性”（Vernunft）和“理智”（Verstand）。這樣看來，瓦爾澤文學(xué)文本中所普遍關(guān)注的“謙虛”問題實際上蘊含著他對現(xiàn)代社會這一語言倫理價值失落的焦慮、批評與反思。

在言說和理性的關(guān)系上，我們看到“謙虛”這個德語詞中實際上已經(jīng)蘊含著洪堡和哈曼堅持不渝的“邏各斯”（λογοσ）思想，也就是說，人的意識和理性只有在言說之中才能誕生，語言和意識、言說和思維、語言行為和社會行為不是前提和結(jié)果的關(guān)系，而是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，就像錢鐘書先生所指出的那樣，就像道德經(jīng)中的“道”，其中蘊含的“oratio”（言說）和“ration”（理性）即是“道理”，“邏各斯”就是道和理的統(tǒng)一，即“道”和“理”不能分開。海德格爾則明確地指出，“邏各斯”的本真含義是人的言說，他說：“后世哲學(xué)的形形色色隨心所欲的闡釋，不斷掩蔽著言說的本真含義……λογοσ被翻譯為，也就是說，一向被解釋為：理性、判斷、概念、定義、根據(jù)、關(guān)系?！?sup>那么言說的本真含義又是什么呢？我們說，言說是人的本質(zhì)，或者說，“邏各斯”是人的本質(zhì)，這個問題我們在第二章第四節(jié)中已經(jīng)做出闡述。我們這里關(guān)心的實際上是“邏各斯”中蘊含著的倫理問題，或者說，瓦爾澤在《致紐扣》和其他文本中涉及的主體“安身立命”的問題其實就是社會倫理問題，并且是一種值得在語言哲學(xué)層面上思考的倫理問題。

1. Katharina Kerr（Hrsg．），?ber Robert Walser，zweiter Band．Frankfurt a．M .1978，S．12．
2. 指瓦爾澤的“密碼卷帙”，參見本書緒論。
3. Robert Walser，Jakob von Gunten，in：S?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .11，F(xiàn)rankfurt a．M .1986，S .8．
4. Robert Walser，Walser über Walser，in：Seeland，s?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .7，F(xiàn)rankfurt a．M .1986，S .83．
5. Jochen Greven，Robert Walser，F(xiàn)igur am Rande，in wechselndem Licht，F(xiàn)rankfurt a．M .1992，S .21ff．
6. 參見：Robert Walser，F(xiàn)ür die Katz．S?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .20，Zürich und Frankfurt a．M .1986，S .427．
7. 同上，第428、429頁。這里所說的“手開始抗拒我的寫作了”具有雙重意義，一方面是指瓦爾澤在1910年前后得了手的痙攣病癥，另一方面是指心理病癥。參見本書緒論及第六章第六節(jié)。
8. Carl Seelig，Wanderungen mit Robert Walser，hrsg．v．Elio Fr?hlich，Suhrkamp Ver-lag，F(xiàn)rankfurt a．M .2004，S .77．
9. Robert Walser，F(xiàn)ür die Katz．S?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .20，Zürich und Frankfurt a．M .1986，S .429．
10. Robert Walser，Wenn Schwache sich für stark halten．S?mtliche Werke in Einzelaus-gaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .17，F(xiàn)rankfurt a．M .1986，S .181．
11. Jochen Greven，Robert Walser，F(xiàn)igur am Rande，in wechselndem Licht，F(xiàn)rankfurt a．M .1992，S .23．
12. 在德語中，“故事”這個詞是“Geschichte”，它不同于英語中的“story”，“故事”這個詞也是“歷史”的意義，同時也有“層次”的含義，或者說歷史是眾多“層次”的集合體。因此在德語文學(xué)理論中常將德語小說中的宏大敘事與“史詩性”相聯(lián)系，而“情節(jié)”概念在德語中為“Handlung”主要意蘊是指主人公的行為，威爾普特（Gero von Wilpert）認為，“情節(jié)”是文學(xué)文本中“內(nèi)心意志的表述實施，也是文學(xué)作品的內(nèi)容和結(jié)構(gòu)元素，在史詩中，‘情節(jié)’就是過程，在戲劇中情節(jié)是沖突必不可少的因素，情節(jié)的同一性是文學(xué)完整形式的不可或缺的要素”（參見：Sachw?rterbuch der Literatur，Alfred Kr?ner Verlag，Stuttgart，1989，S .358）?！笆录边@個文學(xué)概念在德語中為“Episode”，這個詞源于古希臘語中的“epeisodion”，原意為“插入”或“插曲”，是在古希臘戲劇兩段合唱中間插入的一段臺詞。在傳統(tǒng)敘述學(xué)中，“事件”這個概念主要用在小說、歷史小說（Epik）的主故事情節(jié)之外的插入事件。它們基本不具有重要的結(jié)構(gòu)意義，在現(xiàn)代文學(xué)中，特別是在研究瓦爾澤的小說中，我們很難使用“故事”和“情節(jié)”這兩個傳統(tǒng)敘述學(xué)中的基本概念，而主要使用“Episode”（事件或者插件）這個概念。
13. Robert Walser，Aufs?tze．S?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .3，Zürich und Frankfurt a．M .1986，S .429．
14. Jochen Greven，Robert Walser，F(xiàn)igur am Rande，in wechselndem Licht，F(xiàn)rankfurt a．M .1992，S .91．
15. “西蒙”既是瓦爾澤小說《唐納兄妹》中的主人公，也是瓦爾澤小品文《西蒙》（瓦爾澤全集第二卷）中的人物，參見羅伯特·瓦爾澤，《散步》，范捷平譯，上海譯文出版社2002年版，第215—221頁。
16. 托波特（Tobold）是瓦爾澤文學(xué)作品中，特別是他的小品文中多次出現(xiàn)的人物，也是瓦爾澤佚失小說《托波特》和多篇小品文中的主人公。
17. 參見羅伯特·瓦爾澤，《散步》，范捷平譯，上海譯文出版社2002年版，第125—179頁。
18. 同上，第245—286頁。
19. Hans，Dieter，Zimmermann，Der babylonische Dolmetscher：Zu Franz Kafka und Robert Walser，F(xiàn)rankfurt a．M .1985．齊默曼早年為德國詩人和文學(xué)理論家瓦爾特·赫勒拉（Walter H?llerer）的學(xué)生，后在德國著名文學(xué)理論家漢斯·邁耶爾（Hans Mayer）手下獲得教授資格。
20. 同上頁注，第36頁及以下。
21. 同上，第277頁。
22. 《白色書頁》是萊比錫“白書出版社”出版的德國表現(xiàn)主義重要文學(xué)月刊，該月刊1913年由斯瓦巴赫（E-E．Schwabach）創(chuàng)刊，前后共出版10卷（1913—1920），1918年后在瑞士伯爾尼和德國柏林出版，出版人保爾·卡西爾（Paul Cassirer）與瓦爾澤關(guān)系密切，其堂兄弟布魯諾·卡西爾（Bruno Cassirer）是柏林重要的文學(xué)出版商，羅伯特·瓦爾澤柏林三部曲和其他集子都曾在布魯諾·卡西爾出版社出版，1937年布魯諾·卡西爾出版社與著名的島嶼出版社合并。弗朗茨·布萊（Franz Blei）、馬克斯·布洛德（Max Brod）、馬丁·布伯（Martin Buber）、黑塞（H．Hesse）、拉斯克許勒（E．Lasker-Schüler）、羅伯特·瓦爾澤（Robert Walser）、卡夫卡（Franz Kafka）、羅伯特·穆西爾（Robert Musil）、亨里?！ぢ℉einrich Mann）等二十世紀初的許多表現(xiàn)主義作家都在《白色書頁》月刊上發(fā)表過文學(xué)作品。卡夫卡的《變形記》最初也發(fā)表在這本文學(xué)月刊上。布萊是這本雜志的顧問，根據(jù)埃希特的說法，布萊曾邀請瓦爾澤參加這本雜志的編委會，因為瓦爾澤的作品也受到雜志社的歡迎，但是瓦爾澤似乎沒有太深地介入。
23. Jürgen Amann，Robert Walser，Eine literarische Biographie in Texten und Bildern，Diogenes，Zürich 2006，S .105—109．根據(jù)瑞士《瓦爾澤學(xué)會通訊》（非公開發(fā)行）2004年第10期刊出的新發(fā)現(xiàn)檔案，即在瑞士工商聯(lián)合會第一秘書漢斯·許勒博士（Dr．Hans Schuler）1919年8月給瑞士聯(lián)邦議員、聯(lián)邦財政部部長Giuseppe Motta的信中，瓦爾澤當(dāng)時窘迫的經(jīng)濟狀況得到了進一步的證實。這份檔案表明經(jīng)濟上百般無奈的瓦爾澤在多次奔走請求幫助無效的情況下找到許勒博士，許勒在1919年8月為瓦爾澤寫下了這封說情信。在信中透露了兩個重要信息：第一，瓦爾澤在當(dāng)時的瑞士已經(jīng)是出名的作家，他的作品已經(jīng)為上層社會熟知，但是仍然屬于“不成功”的作家之列；第二，當(dāng)時因德國通貨膨脹瓦爾澤手中的一千七百馬克貶值，已經(jīng)分文不值，瓦爾澤處于極其艱苦的狀態(tài)。參見：Mitteilung der Robert Walser Gesellschaft．Zürich，M?rz 2004（2004/10），S .6．
24. Robert Walser，Poetenleben，S?mtliche Werke in Einzelausgaben，Bd .6，F(xiàn)rankfurt a．M .1986，S .108．
25. Friedrich Kluge，Etymologisches W?rterbuch，Bearbeitet von Elmar Seebold，Walter de Gruyter，23．erweiterte Auflage，Berlin 1995，S .673．
26. Robert Walser，Gehülfe．S?mtliche Werke in Einzelausgaben，Bd .10，F(xiàn)rankfurt a．M .1986，S .23．
27. Walter Benjamin：Robert Walser，in：Illumination，Ausgew?hlte Schriften 1，F(xiàn)rank-furt a．M .1969，S .350．
28. Jürgen Amann，Robert Walser，Eine literarische Biographie in Texten und Bildern，Diogenes，Zürich 2006，S .105．
29. Robert Walser，Der R?uber，in：S?mtliche Werke in Einzelausgaben，hrsg．von Jochen Greven，Bd .12，Zürich und Frankfurt a．M .1986，S .29．
30. 羅伯特·瓦爾澤，《散步》，范捷平譯，上海譯文出版社2002年版，第35、36頁。
31. Robert Walser，Geschwister Tanne．S?mtliche Werke in Einzelausgaben，Bd．9，F(xiàn)rankfurt a．M .1986，S .187．
32. 這里的“此—在”并非海德格爾意義上的“此在”，這兩個字中間的連接號意味著主體間性中的理想狀態(tài)，即“Ich bin für dich da．”（我為你而在）。在這個以Da和Sein（bin）構(gòu)成的句子中，主體發(fā)射的“Ich liebe dich”（我愛你）中蘊含著的主體→客體的關(guān)系得到了消解。
33. Robert Walser，Der Gehülfe．S?mtliche Werke in Einzelausgaben，Bd .10，F(xiàn)rankfurt a．M .1986，S .23．
34. 德語中的地點副詞“da”的基本意義為“此”、“這里”?！皊ein”在德語中為系動詞，與英語中的“to be”具有相同的意義。海德格爾把“人”稱為“D-asein”和這個詞的第一分詞形式“der Da-seinende”（存在著的人）就出于這個德語詞搭配中的存在以及與存在位置相關(guān)的基本考慮，即：此在。在這里需要思考的是作為物的“此在”與作為主體的“此在”是否在某種語境下（如在后現(xiàn)代主體的物化或者失語的語境下）具有某種辯證關(guān)系，甚至是相互的轉(zhuǎn)換關(guān)系。我在前面的注釋中已經(jīng)提出了“此在”的目的問題，即主體為何（wofür）、為誰（für wen）而“此在”的問題，這一問題是在討論主體間性問題時的關(guān)鍵所在。
35. 馬丁·海德格爾，《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年版，第324頁（德文本第271頁）。
36. 同上。
37. 同上，第325頁，（德文版第271頁）。
38. 馬丁·海德格爾，《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年版，第326頁，（德文版第272頁）。
39. 同上，第327頁，（德文版第273頁）。
40. 同上。
41. 羅伯特·瓦爾澤，《散步》，范捷平譯，上海譯文出版社2002年版，第239、240頁。
42. 同上，第239頁。
43. 同上，第240頁。
44. 羅伯特·瓦爾澤，《散步》，范捷平譯，上海譯文出版社2002年版，第239、240頁。
45. 托波特為德國東部，尤其是柏林地區(qū)的常見名字，作為瑞士人的瓦爾澤選擇了這個名字作為自己作品中的人物無疑增加了作家的陌生性，同時，這個名字主要出現(xiàn)在瓦爾澤柏林時期的作品中。1918年，瓦爾澤寫成了小說《托波特》（Tobold），但是小說沒有出版，之后佚失。《托波特》（I）、（II），參見：Robert Walser，Kleine Dichtung．S?mtliche Werke in Ein-zelausgaben，Bd .4，F(xiàn)rankfurt a．M .1986；Der Spaziergang．S?mtliche Werke in Einzelaus-gaben，Bd .5，F(xiàn)rankfurt a．M .1986．
46. Tomas Reichert（Hrsg），Buber für Atheisten，Gerlinge 1996，S .38．
47. 參見第二章第三節(jié)。
48. Martin Buber，Zwiesprache，in：das dialogische Prinzip，Heidelberg 1984，S .67．
49. 同上。
50. 漢語中“誠”的基本含義構(gòu)成也是言說，《易乾》曰：“修辭立其誠，所以居業(yè)也。”《禮樂記》曰：“著誠去偽，禮之經(jīng)也?！眳⒁姟掇o源》，商務(wù)印書館1988年版，第1571頁。
51. Friedrich Kluge，Etymologisches W?rterbuch，Bearbeitet von Elmar Seebold，Walter de Gruyter，23．erweiterte Auflage，Berlin 1995，S .673．
52. 本雅明在《羅伯特·瓦爾澤》的文學(xué)評論中揭示了瓦爾澤文學(xué)創(chuàng)作的表達沖動來自其瑞士農(nóng)民式的羞澀，本雅明用一個小故事來說明瑞士人的沉默：“有一天，阿諾爾德·波克林（Arnold B?cklin），他的兒子卡羅（Carlo B?cklin）和高特弗利特·凱勒（Gottfried Keller）與往常一樣來到一家飯店，他們常常光顧的酒座早就因其主顧的沉默無語而聞名，和往常一樣，他們?nèi)四瑹o語地坐在那里喝酒。經(jīng)過很長一段沉寂之后，小波克林說了一句：‘天氣真熱。’一刻鐘過去后，老波克林說：‘沒有一絲風(fēng)?！瘎P勒沉默了片刻，站起身來要走，說：‘這樣嘮嘮叨叨我無法喝酒?！眳⒁姡篧aler Benjamin：Robert Walser，in：Illumination，Ausgew?hlte Schriften 1，F(xiàn)rankfurt a．M .1969，S .351．
53. 同上。
54. 參見：Emmanuel Levinas，Die Zeit und der Andere，F(xiàn)elix Meiner Verlag，Hamburg 1989；Die Spuren des Anderen，Untersuchungen zur Ph?nomenologie und Soziaphilosophie，Verlag Karl Alber，F(xiàn)reiburg 1998．
55. 馬丁·海德格爾，《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年版，第231頁，（德文本第192頁）。
56. 海德格爾在解釋“為的就是……”時進一步解釋道：“這個‘為的就是’在領(lǐng)會的存在機制中得到解釋，這種領(lǐng)會即是向最本己的能在籌劃自身的存在，而這種最本己的能在就是此在一向為其故而如其所在地存在的東西?！保▍⒁娡献⑨專┻@里的“為的就是”具有雙重性，第一，“為的”是一種目的，即最本己的能在；第二，是一種行為，即領(lǐng)會，也就是最本己的思的行為。
57. 如前面的注釋所提及，“Ich bin für mich da”這個結(jié)構(gòu)中蘊含著“Dasein”（此在）這個概念，因為“bin．．．da”就是德語系表動詞“sein＋方位副詞da”的變位形式，同時這個結(jié)構(gòu)中的“für…”即是“為的就是”，因此我們可以用這個句式來概括海德格爾“此在”概念中的意蘊，并嘗試用“Ich bin für dich da．”這個句式對海德格爾的概念做出逆轉(zhuǎn)。
58. Emmanuel Levinas，Zwischen uns．München 1995，S .145．
59. 羅伯特·瓦爾澤，《散步》，范捷平譯，上海譯文出版社2002年版，第59頁。
60. 羅伯特·瓦爾澤，《散步》，范捷平譯，上海譯文出版社2002年版，第58—60頁。
61. “folgen”（跟隨）這個詞在公元八世紀之前的中古德語里為“volgen”，在古高地德語（公元八世紀至1100年前后）中為“folgēn”，古法語為“folgia”，“fulgia”。古哥特語中為“l(fā)aistjan”，相當(dāng)現(xiàn)代德語中的“l(fā)eisten”（勞作）。在日耳曼語系之外很少有相應(yīng)的詞語表達，古威爾士的克姆語中的“足跡”（?l）雖然有相應(yīng)的詞義，但是在詞形上和發(fā)音上相去甚遠。在日耳曼語系內(nèi)部也許“felh-a-”（befehlen，命令）一詞比較有相關(guān)性。參見：Friedrich Kluge，Etymologis-ches W?rterbuch，Bearbeitet von Elmar Seebold，Walter de Gruyter，Berlin，23．erweiterte Auflage，1995，S .277．
62. 參見本書第二章第三節(jié)與本章第三節(jié)。
63. 指的是萊文納斯的著作“Autrement qu＇être ou au-delà de l＇essence”（《與存在不同或者在本質(zhì)的彼岸》，1974年出版。
64. Peter Engelmann（Hrsg．），Emmanuel Lévinas，Ethik und Unendliches，Wien 1986，S .72．
65. 同上。這里的法語詞“regade”具有雙重意義，第一是從這個詞“臉”的本真意義上看，也就是指那些看著（注視著）我的人和事，第二是從這個詞的“相關(guān)性”意義上看，即與“我”相關(guān)的東西。
66. 在古高地德語中“danken”為“danc”，古日耳曼語和哥特語中為“Tagks”，這個詞源于“denken”，在古低地德語中為“thanks”，“dünken”，“denken”。而這些詞都與“思”有著宗教意義上密切的相關(guān)性，因為對神的“感恩”更多是指精神上的“思”。
67. 同上，第73頁。
68. 現(xiàn)代德語中的“目的”一詞通常有兩個詞表達，其一為“Ziel”，其二為“Zweck”?！癦iel”這個詞源于“erzielen”和“erreichen”，其核心意義為“達到某種目的”和“獲得”，因此這個詞的動詞形式“zielen”的詞義就是“瞄準”，“Ziel”也是“靶子”的意思。而“Zweck”一詞在中古德語中意為“樁”或者“靶心”（Pflock），十五世紀后才具有“目的”的詞義，它與“Ziel”不同，“Zweck”本身就蘊含著某一目的自身，它是靶子自身的目的，即靶心。也可以成為內(nèi)在的目的。
69. Zweckm?βihkeit ohne Zweck?？档抡J為，目的（Zweck）是指“它的概念能被看作對象的可能性的根據(jù)”和現(xiàn)實性的基礎(chǔ)。某一對象如果把其概念中所包含的各種規(guī)定完全顯示出來，那么這個對象就是合乎目的的?？档掳涯康姆譃橥庠谀康暮蛢?nèi)在目的，外在目的是“一事物對他事物的適應(yīng)性”，對人來說，這也就是事物的“有用性”，內(nèi)在目的就是事物自身的完滿性。審美判斷無利害、無概念、不涉及對象的有用性和完滿性，所以是“無目的”的，同時，審美客體的純形式適合了主體的心意機能，適合了想象力和自由游戲，因此主觀上又是符合目的的。
70. 馬克斯·韋伯，《新教倫理與資本主義精神》，于曉、陳維綱譯，三聯(lián)書店1987年版，第38頁。
71. 儒家的“禮”作為一種倫理規(guī)范，在主體間性上主要表現(xiàn)為“讓”?！白?，禮之主也?！保ā蹲髠鳌る[公十五年》）謙讓是“禮”最重要的倫理核心價值。謙讓不僅是本己要謙虛，不妄自尊大，不驕傲自滿，同時要求主體遇利能辭讓，治學(xué)能下人。這正如《老子》所說：“不自見，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故長。”《尚書》所說的“滿招損，謙受益”，也已成為廣為傳誦的至理名言。謙讓其次表現(xiàn)為對人的恭敬，尊敬他人，理解他人，看到他人的長處，虛心向他人學(xué)習(xí)，是促使自己走向成功的重要因素?！蹲髠鳌べ夜荒辍氛f：“敬，禮之輿也。不敬則禮不行?！笨梢?，對人恭敬，是禮儀得以實施的關(guān)鍵。謙讓體現(xiàn)了儒家所倡導(dǎo)的嚴以律己、寬以待人的優(yōu)良品德，謙讓的結(jié)果必然是人與人之間的和睦與和諧，而“和”正是儒家所致力追求的理想境界。《論語·學(xué)而》說：“禮之用，和為貴?！庇啥Y讓可達到人世間的和諧安定。
72. 國內(nèi)學(xué)界一般將阿多諾的《Minima Moralia》書名譯為《最低限度的倫理》或者《袖珍倫理》，本人認為這幾種翻譯都不能體現(xiàn)阿多諾以此為書名的想法，顯而易見，阿多諾的書名是與亞里士多德的《Magna Moralia》（大倫理學(xué)）反其道而行之；因此我在此譯為《小倫理學(xué)》。
73. 在馬克思看來，意識形態(tài)就是“錯誤的意識”，因此在這里說錯誤的意識形態(tài)似乎在肯定存在著某種“正確”的意識形態(tài)。之所以這么表述是為了適應(yīng)恩斯特·布洛赫《希望原則》（Prinzip der Hoffnung）（1959）發(fā)表以后對意識形態(tài)定義的轉(zhuǎn)折。參見：Ernst Bloch，Prinzip der Hoffnung，F(xiàn)rankfurt a．M .1975．
74. 參見：Friedrich Kluge，Etymologisches W?rterbuch．Bearbeitet von Elmar Seebold，Walter de Gruyter，Berlin，23．erweiterte Auflage，1995，S .101．
75. 參見第二章第四節(jié)。
76. Mathias Lexer，Mittelhochdeutsches Taschenw?rterbuch，23．Auflage，Stuttgart 1976，S .16．
77. Mathias Lexer，Mittelhochdeutsches Taschenw?rterbuch，23．Auflage，Stuttgart 1976，S .16．
78. 哈曼曾經(jīng)說過：“語言就是理性，就是‘邏各斯’。我一直吮吸著這根骨頭中間的精髓，至死不渝?！眳⒁姳緯诙碌谒墓?jié)“語言思辨維度下的主體論”有關(guān)哈曼的段落及注釋。
79. 錢鐘書先生在論集《道德經(jīng)》時寫道“古希臘文‘道’（logos）兼‘理’（ratio）與‘言’（ora-tio）兩義，可以相參”。錢鐘書先生看到了邏各斯中的“道理統(tǒng)一”的問題，但是對言說與理性的問題沒有進一步的深究。（參見：錢鐘書，《管錐編》卷二，中華書局1979年版，第408頁）。我在《邏各斯辨誤》以及本書的第二章第四、第五節(jié)中從洪堡和哈曼的語言思辨中對邏各斯中蘊含的語言和思維問題作出了初步的探討。參見：范捷平，《邏各斯辯誤》，載《杭州大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版），1997年第4期。
80. 海德格爾，《存在與時間》，三聯(lián)書店1987年版，第40頁。