自由與格律的協(xié)奏：漫談百年新詩(shī)的形式

江弱水

（浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院，浙江 杭州 310007）

內(nèi)容摘要：自由詩(shī)在現(xiàn)代世界的流行，也許跟它與現(xiàn)代人精神上的同構(gòu)有關(guān)，也是現(xiàn)代藝術(shù)上空間對(duì)時(shí)間的勝利，圖像對(duì)音樂的勝利。而格律詩(shī)形式似乎更符合傳統(tǒng)社會(huì)中人的需要，因?yàn)榉€(wěn)定的社會(huì)需要穩(wěn)定的形式來表達(dá)穩(wěn)定的情思。一百年來的新詩(shī)在格律和自由兩種形式上都做出了可貴的探索，但仍然期待著將兩種形式都運(yùn)用到出神入化的大詩(shī)人的出現(xiàn)。一旦如此，則所有對(duì)新詩(shī)的質(zhì)疑都將銷聲匿跡。

關(guān)鍵詞：新詩(shī)；自由詩(shī)；格律詩(shī)

一

從比較的眼光來看，百年新詩(shī)成就已經(jīng)夠大。拿唐詩(shī)對(duì)照，一百年也不過相當(dāng)于初唐（618—712），等于王維和李白還沒有登上詩(shī)壇。以詞為參照，不必算上整個(gè)晚唐，哪怕以溫庭筠（812—866）為起點(diǎn)，一百年也才到馮延巳（903—960）和李煜（937—978），北宋連歐陽修（1007—1072）和晏殊（991—1055）都還沒有出來，更不用說蘇軾、秦觀和周邦彥。保守估計(jì)，新詩(shī)的成就超過了初唐詩(shī)和五代詞。30年代廢名就說，新詩(shī)人們不要妄自菲薄，因?yàn)榫幰槐具x集的話，成績(jī)已經(jīng)超過《花間集》了。現(xiàn)在，我們?nèi)绻幰槐尽缎略?shī)三百首》，也不會(huì)比《唐詩(shī)三百首》、《宋詞三百首》遜色多少，差別也許在于，其中沒有哪位詩(shī)人，有李、杜、蘇、辛的分量。所以，我同意宋淇六十多年前《論新詩(shī)的形式》里說過的一句話：“其實(shí)，有關(guān)新詩(shī)的問題，不管是抽象的，或具體的，原則性的，或枝節(jié)的，都可以一掃而空，只要有一個(gè)真正偉大的詩(shī)人能及時(shí)出現(xiàn)?！?sup>

初唐過了是盛唐，五代過了是北宋，所以像詩(shī)中李、杜，詞中歐、秦，是產(chǎn)生的時(shí)候了。那么，我們可不可以設(shè)想一下，這樣的大詩(shī)人應(yīng)該滿足哪一些條件呢？他會(huì)處理哪些主題是無法預(yù)測(cè)的，具體的技巧也沒法逆料，他使用的形式卻可以猜想得出來，從大的范疇上說。我的想法是，他應(yīng)該在新詩(shī)百年探索的主要詩(shī)歌形式上都有杰出的表現(xiàn)。簡(jiǎn)言之，他應(yīng)該像兼擅古體與今體的杜甫，既能寫好格律詩(shī)，也能寫好自由詩(shī)。

二

格律詩(shī)在古代即今體，以五言律與七言律為主體，尤以五言律為關(guān)鍵。五言律的成熟，包括怎樣煉字，怎樣對(duì)句，怎樣設(shè)色，直到怎樣律聲，是一個(gè)極為漫長(zhǎng)的過程。也就是說，詩(shī)的語言技術(shù)和格律形式的進(jìn)步，需經(jīng)數(shù)百年才可能臻于完善。新詩(shī)格律化的速度，比五言律詩(shī)快得多，主要得益于對(duì)西方詩(shī)體的借鑒和移植。初期白話詩(shī)的形式都非常幼稚，但是很快，到徐志摩的《志摩的詩(shī)》（1925）和聞一多的《死水》（1928），就已經(jīng)有型有款。新月派詩(shī)人推進(jìn)了格律的探索與體式的建立，但同時(shí)走入了一個(gè)不小的誤區(qū)，比如說聞一多。聞一多寫格律詩(shī)，以單音字?jǐn)?shù)劃一為建行的原則，每行字?jǐn)?shù)對(duì)得整整齊齊，韻腳押得密密麻麻，敗壞了讀者對(duì)形式的好感。先前是只有白話沒有詩(shī)，現(xiàn)在是只有格律沒有詩(shī)了。就連徐志摩也不滿地說：“誰都會(huì)運(yùn)用白話，誰都會(huì)切豆腐似的切齊字句，誰都能似是而非的安排音節(jié)——但是詩(shī)，它連影兒都沒有和你見面！”但是，30年代的卞之琳和40年代的馮至，都使用了嚴(yán)謹(jǐn)又圓轉(zhuǎn)的格律詩(shī)體，出色地展現(xiàn)了在節(jié)制和束縛中現(xiàn)代漢語自由表現(xiàn)的能力。聞一多認(rèn)識(shí)到“音組”或者說“音頓”的重要性，孫大雨、卞之琳則主張用“音組”、“音頓”的一致而不是字?jǐn)?shù)的一致來組織詩(shī)行。卞之琳又發(fā)現(xiàn)，偶數(shù)句最后一“頓”最重要。句末是用單音字還是用雙音詞，決定了詩(shī)的調(diào)性。白話詩(shī)是念出來的，古典詩(shī)是哼出來的。前者是說話的調(diào)子，后者是吟唱的調(diào)子。而決定性的因素是用奇數(shù)音節(jié)還是偶數(shù)音節(jié)收尾。他據(jù)此而寫出了一批最精嚴(yán)的格律詩(shī)杰作。然而，三四十年代是戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的時(shí)代，提倡并繼承了新月派格律詩(shī)豐厚遺產(chǎn)的學(xué)院派詩(shī)人，在政治上處于弱勢(shì)地位。與格律化相反的散文化趨勢(shì)，成為大勢(shì)之所趨。自由詩(shī)具有散文美，因?yàn)樯⑽幕梢载?fù)載更多的內(nèi)容，可以反映戰(zhàn)爭(zhēng)，反映革命，反映現(xiàn)實(shí)。比如艾青的《火把》、《向太陽》等，下筆動(dòng)輒百行，不加淘汰，不加洗練，泥沙俱下，洶涌向前。從那以后，自由詩(shī)一家獨(dú)大，格律詩(shī)除了50年代提倡的民歌體和庸俗的四行體，再也沒有被認(rèn)真對(duì)待過了。最近四十年，除了張棗等個(gè)別詩(shī)人寫作了少量出色的十四行之外，格律形式已經(jīng)可以忽略不計(jì)了。但是，格律詩(shī)畢竟是詩(shī)史上使用最廣、杰作最多、影響最大的詩(shī)體，無論在中國(guó)還是在西方。關(guān)于格律體的必要性，前人已經(jīng)說得很多了。朱光潛的《詩(shī)論》給詩(shī)下了一個(gè)定義：“詩(shī)是具有音律的純文學(xué)。”他認(rèn)為“新詩(shī)比舊詩(shī)難作，原因就在詩(shī)有‘七律’、‘五古’、‘浪淘沙’之類固定模型可用”，所以，我們應(yīng)該客觀地看待相對(duì)固定的格律詩(shī)的功過：“格律不能束縛天才，也不能把庸手提拔到藝術(shù)家的地位。如果真是詩(shī)人，格律會(huì)受他奴使；如果不是詩(shī)人，有格律他的詩(shī)固然腐濫，無格律它也還是腐濫?！?sup>梁宗岱也認(rèn)為，格律形式是幫助詩(shī)人捕捉情調(diào)和把握意境的憑借，“只有形式能夠保存精神底經(jīng)營(yíng)，因?yàn)橹挥行问侥軌虻挚箷r(shí)間底侵蝕”。朱自清則強(qiáng)調(diào)了移植和熔鑄外國(guó)詩(shī)體到中國(guó)詩(shī)中的必要性，他在《詩(shī)的形式》一文中說：

無論是試驗(yàn)外國(guó)詩(shī)體或創(chuàng)造“新格式與新音節(jié)”，主要的是在求得適當(dāng)?shù)摹皠蚍Q”和“均齊”。自由詩(shī)只能作為詩(shī)的一體而存在，不能代替“勻稱”、“均齊”的詩(shī)體，也不能占到比后者更重要的地位。外國(guó)詩(shī)如此，中國(guó)詩(shī)不會(huì)是例外。

詩(shī)歌的形式不一定得是固定格律，但是未經(jīng)格律訓(xùn)練的詩(shī)人很難獲得一流的形式感。格律詩(shī)本身的謹(jǐn)嚴(yán)形式能夠幫助思想成型，情思入范。自由詩(shī)最大的問題是沒有限制，完全的自由容易讓人游蕩無歸。所以，寫自由詩(shī)的人需要付出格外多的艱辛才能夠?qū)懗龊迷?shī)。否則就如韓寒所言，寫詩(shī)只要懂回車鍵就行了。艾略特認(rèn)為“自由”與“詩(shī)”本身就是矛盾的，沒有詩(shī)是自由的。許多壞詩(shī)以“自由詩(shī)”的名義寫了出來，而究其實(shí)，只不過是些壞散文而已。奧登是格律詩(shī)大師，他的《論寫作》說：“寫自由詩(shī)的就像荒島上的魯賓遜一樣，必須自己煮食、洗衣、縫補(bǔ)。偶爾在例外的情形之下，這種男子漢大丈夫的獨(dú)立精神會(huì)產(chǎn)生與眾不同的杰作，可是大多數(shù)結(jié)果卻是一團(tuán)糟——床上的臟被單沒有鋪好，地板沒有打掃，滿地是空瓶。”（宋淇譯文）中國(guó)詩(shī)人與學(xué)者也是這么看的。吳興華1942年4月8日給宋淇的信中說：

自由詩(shī)是天下最難寫的。多難的形式，多窄的韻你都有法子辦，唯有一點(diǎn)桎梏沒有，才真是上了十全的桎梏。你不知怎么寫好，你不知應(yīng)該think in what terms，給你的選擇是如此多，你不能選了。事到如今，只好靠個(gè)人的直覺，而獲得這種直覺絕不是一年半載的事，只有能寫格律最謹(jǐn)嚴(yán)，明白一切meter，韻……的人才有把握寫像樣的自由詩(shī)，不然，你一行也站不穩(wěn)，禁不住人問一聲：“為甚么？”這行長(zhǎng)，那行短，和散文有甚么分別？

說到底，如果分行排列是現(xiàn)代詩(shī)唯一的形式，那么從哪里開始分行，就是一個(gè)大問題了。歌德說，只有在限制里顯示出身手，只有規(guī)律能給我們自由。何謂自由？嚴(yán)復(fù)譯成群己界限，即小我跟大我的界限劃分。自由不是由著自己的興致亂來，他有一定的規(guī)律和邊界。自由必須在限制的條件下才能夠獲得。無限制的自由，對(duì)初入門者是大膽的攛掇，對(duì)登堂入室者卻反而是負(fù)擔(dān)。

三

好了，現(xiàn)在我們來談?wù)勛杂稍?shī)。自由詩(shī)如今在世界各國(guó)都成為主要的詩(shī)歌形式。我曾經(jīng)跟西川談起，堅(jiān)持用傳統(tǒng)格律詩(shī)體寫作的，好像只有俄國(guó)詩(shī)人，而俄國(guó)文化向來保持相當(dāng)?shù)莫?dú)立性，自成一體是可以理解的。但為什么現(xiàn)代世界流行自由詩(shī)呢？我個(gè)人感覺，可能跟自由詩(shī)與現(xiàn)代人精神上同構(gòu)有莫大的關(guān)系。傳統(tǒng)的格律詩(shī)形式符合傳統(tǒng)社會(huì)中人的需要，因?yàn)榉€(wěn)定的社會(huì)需要穩(wěn)定的思想情感，穩(wěn)定的思想情感需要穩(wěn)定的形式來表達(dá)。傳統(tǒng)中人，站有站相，坐有坐相，有很多宗法、戒律、格言約束，不得輕舉妄動(dòng)，更不能胡作非為。但是現(xiàn)在，綱紀(jì)解紐了，人與人之間共同遵守的禮節(jié)再也沒有往昔繁縟，規(guī)范再也沒有從前嚴(yán)格。人往往依憑個(gè)人意志和內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)行事，經(jīng)常受迫于內(nèi)心壓力，孤獨(dú)、焦灼、神經(jīng)質(zhì)，陷入獨(dú)語狀態(tài)。他的喃喃自語，只是為了紓解和釋放自己的內(nèi)在壓力，這就是T．S．艾略特在《詩(shī)的三種聲音》中說的：詩(shī)人寫詩(shī)，不說教，不敘述，不由任何社會(huì)目的所激活，不是為了與什么人交流，所以，不在乎別人聽還是不聽，也不在乎別人懂還是不懂。在這樣的時(shí)候，他從事藝術(shù)創(chuàng)造的方式，與古典詩(shī)人的創(chuàng)造機(jī)制是有重大差別的。詩(shī)人的生命中，各有其深刻而奇異的內(nèi)在體驗(yàn)，導(dǎo)致對(duì)每個(gè)詞和每個(gè)句子神經(jīng)質(zhì)一樣的關(guān)注和處理，這是不可能交給固定的體式和韻式去打理的。他不想把自己游移不定、變化多端的思緒、敏感、音調(diào)等，納入一些固定的模式中。定型的形式就是限制，謹(jǐn)嚴(yán)的格律更是專制。那些固定的頓數(shù)、行數(shù)以及規(guī)整的韻腳，無不打上等級(jí)森嚴(yán)的傳統(tǒng)社會(huì)的烙印。而現(xiàn)代社會(huì)里，每個(gè)人都是獨(dú)一無二的，所以，每首詩(shī)也應(yīng)該是獨(dú)一無二的，甚至，每個(gè)句子、每個(gè)字詞都應(yīng)該是獨(dú)一無二的，于是，自由詩(shī)必然成為現(xiàn)代詩(shī)人的不二選擇。自由詩(shī)和現(xiàn)代人，都值得特別同情，因?yàn)椴唤o你格律而要你寫好詩(shī)，不給你規(guī)矩而要你做好人，都難。但藝術(shù)的定律是因難見巧，寫自由詩(shī)的人，頂天立地，而不摸墻扶壁，所以?shī)W登才會(huì)說這種一無依傍的精神會(huì)產(chǎn)生與眾不同的杰作。

再說，格律的本質(zhì)是音律，格律詩(shī)事實(shí)上是特定的聲音模式，這是訴諸耳朵的東西。在喧囂的現(xiàn)代社會(huì)，在信息爆炸、圖像爆炸的時(shí)代，人類陷入一種碎片化的生存狀態(tài)。當(dāng)年利維斯說：“我們現(xiàn)在的詩(shī)歌跟過去的不一樣，我們一定要通過對(duì)詩(shī)和語言的感受來激活人的感受和思想。”現(xiàn)在我們的詩(shī)也不一樣，但關(guān)鍵是，通過對(duì)詩(shī)的感受來激活人的感受的方式不一樣。詩(shī)在現(xiàn)代，是要與小說爭(zhēng)勝、與戲劇爭(zhēng)勝；在當(dāng)代，是要與圖像爭(zhēng)勝、與影視爭(zhēng)勝。這時(shí)代的人是通過視覺來思考的，而視覺思考不是論述性的思考，而是一種非論述性的思考。它不講語法，允許我們發(fā)揮聯(lián)想，將各種元素黏合在一塊。小說的意識(shí)流，電影的蒙太奇，都讓我們習(xí)慣了圖像碎片的大膽拼接?，F(xiàn)代詩(shī)人擰斷了語言的脖子，在看似不搭的詞與詞之間隨機(jī)切換，任意黏合，而特重意象的經(jīng)營(yíng)。意象訴諸眼睛，而格律訴諸耳朵，所以格律詩(shī)讓位于自由詩(shī)，也有其深刻的原因。自由詩(shī)似乎更有利于呈現(xiàn)視覺效果，發(fā)揮最大的可視性。我說過，現(xiàn)代詩(shī)人不諳聲音之道：“我們現(xiàn)在讀詩(shī)，往往強(qiáng)調(diào)詩(shī)的空間形式。加上現(xiàn)代詩(shī)人普遍重意象而輕聲音，突出語詞的感性呈現(xiàn)和隱喻的復(fù)雜設(shè)置，卻不大在意詩(shī)的節(jié)奏的長(zhǎng)短、旋律的緩急，以及語詞的音質(zhì)音色的呼應(yīng)與變化?！?sup>自由詩(shī)在詩(shī)的世界的勝利，也可以說是空間對(duì)時(shí)間的勝利，圖像對(duì)音樂的勝利吧。

四

我們所矚望的大詩(shī)人，能夠解決新詩(shī)百年發(fā)展史上許多重大問題的大詩(shī)人，一定不會(huì)只在格律詩(shī)或自由詩(shī)的單個(gè)領(lǐng)域里施展其全部的才華，窮竭其所有的可能。他不應(yīng)該是瓦雷里，只寫格律詩(shī)；也不應(yīng)該是艾略特，幾乎只寫自由詩(shī)。他應(yīng)該是杜甫式的人物，在其所處時(shí)代所有的詩(shī)歌形式中都能得心應(yīng)手，寫出震古爍今的偉大篇章。他不能只是自由詩(shī)大師，為什么？因?yàn)槲覀兊恼Z言隨著社會(huì)生活的豐富而豐富，且隨其變化而變化，尤其是詞匯，時(shí)間越長(zhǎng)，變化越大。而且這種變化在不斷加速，這使得語言系統(tǒng)的自足的存在經(jīng)受考驗(yàn)。我們現(xiàn)在所寫的自由詩(shī)，未來在時(shí)間的壓力下會(huì)不會(huì)變形呢？會(huì)不會(huì)失掉了微妙的語感，甚至讀起來不像詩(shī)呢？而格律的好處，是用整飭的文本形式和完美的音樂模式，像護(hù)套一樣保護(hù)了詩(shī)的語言不受時(shí)間的過度侵蝕。因此，如果不久的將來出現(xiàn)一位現(xiàn)代漢語的大詩(shī)人，他的自由詩(shī)寫得好是可想而知的，但我相信他也會(huì)寫格律詩(shī)而且寫得同樣好，能夠?qū)倌陙硇略?shī)在格律化方面的探索成果吸收、消化、轉(zhuǎn)生并加以天才的創(chuàng)造。

1. 作者簡(jiǎn)介：江弱水，浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。
2. 林以亮（宋淇）：《林以亮詩(shī)話》，臺(tái)北洪范書店1976年版，第2頁。
3. 徐志摩：《詩(shī)刊放假》，《徐志摩全集》（四）《散文集》，上海書店1995年版，丙集第59頁。
4. 朱光潛：《詩(shī)論》，上海古籍出版社2001年版，第90頁。
5. 朱光潛：《詩(shī)論》，上海古籍出版社2001年版，第219頁。
6. 朱光潛：《談美》，中華書局2010年版，第90頁。
7. 梁宗岱：《梁宗岱文集》（二）《詩(shī)與真二集》，外國(guó)文學(xué)出版社1984年版，第159頁。
8. 朱自清：《新詩(shī)雜話》，三聯(lián)書店1984年版，第102頁。
9. W．H．Auden，The Dyer's Hand and Other Essays，New York：Random House，1962，p.296．
10. 吳興華：《風(fēng)吹在水上：致宋淇書信集》，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第39頁。
11. T．S．Eliot，The Three Voices of Poetry，London：Cambridge University Press，1955，p.18．
12. 江弱水：《詩(shī)的八堂課》，商務(wù)印書館2017年版，第62頁。