自序

六年前，由于一個偶然的契機，我比較深入地了解了明清至近、現代的“男旦”問題，從此“晚近”引起了我的興趣。

那個時候，“晚清”因為聯系著中國社會、文化的現代變革，已經成為了研究者矚目的時段，似乎有了說不盡的話題，以“晚清”作為研究對象的專著也紛紛出現，呈現出多姿多彩的面貌。不過，就我的了解，研究者對“晚清”戲曲涉及的還不是很多，這使我覺得有可能在這方面“開疆拓土”。事實上，晚清戲曲的變遷，牽連著諸多社會、文化的現代“轉型”問題，對它的深入考察確有它的重要性。

于是，我確定了“晚清社會變革中的傳統(tǒng)戲曲”這樣的研究題目。對這個項目，我大致作了這樣的設想：從三個方面，即宮廷演劇、民間演劇與戲曲的“環(huán)境”來討論這一變革。也就是說，我對“變革”的關注點，主要不是戲曲文本，而是和歷史演進、社會變革同步的演劇和戲曲環(huán)境。

在很長的時間里我對課題實現的前景充滿信心。等到開始動手的時候，我才知道面臨的“艱難”多多。最主要的是，前此的研究成果寥寥、相關材料的匱乏、搜集這些材料的困難，都給我的“設想”帶來困惑。

比如，原先我設想的“晚清宮廷演劇的變革”應當包括：皇家劇團的演員來源、組織管理、報酬方式、演劇場所、演出方式，“承應戲”劇目類別，內廷演戲劇目的變革，“內廷供奉”名目的來源，“內廷供奉”的挑選方式及他們的職責、報酬、地位，帝王在宮廷演劇變革中的主導作用……這些方面的相關材料，最主要的依據應當是皇家的戲曲檔案。“南府”檔案今已渺然，“升平署”檔案的大部分保存在國家圖書館的善本室和故宮第一檔案館。顯然，想要靠在國家圖書館的善本室和故宮第一檔案館閱讀、梳理這些龐雜的檔案中的相關材料，不是短時間，更不是我個人所能完成的。我只好后退一步，把二十世紀上半葉曾經涉獵過“升平署”檔案的研究者（朱希祖、周明泰、王芷章、齊如山等）的著述和其中涉及的檔案材料，當作進入這一問題的最先的通道。

通過一段時間的閱讀和思考，不久我就發(fā)現，我最初對于這一課題的設想，涉及的內容過于龐雜，一種比較切實有效的調整是，從“晚清社會變革中的傳統(tǒng)戲曲”這個大范圍之中，選取幾個“點”來進入，庶幾有可能做得比較深入；包羅萬象的設想肯定不合實際。

第一個引起我的興趣的題目，是有關“明清男旦的興衰”。對這個問題的思考，對與它有關的材料的搜集，花了我大量的時間、精力。不過，也給我?guī)碓S多意外的驚喜——與“男旦”相關的戲曲現象，比如它的出現、它的走紅、它的存在方式、它在戲曲界統(tǒng)治地位的終結、它與源遠流長的同性戀的聯系和區(qū)別……都像是塵封在一條幽深的小巷中的磚雕、石雕和木雕一樣，可以吸引你長久地仔細琢磨、流連不舍。而且，在戲曲史上，“男旦”的出現和存在，究竟與什么因素相關？特別是晚清“男旦”和“前后三鼎甲”交替出現的“走紅”現象，究竟是什么因由促成的？他們的“走紅”與當時的接受者的“審美”變化有什么樣的互動關系？都曾經在我的心頭久久縈回。這個題目，從我已有的想法和已經掌握的材料來看，其實是可以寫成一本書的。

我所關注的第二個方面，就是清代九位帝王（順治、康熙、雍正、乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒）再加上西太后與戲曲的關系（他們無一例外都“愛好”戲曲），包括宮廷劇團的建立、興盛、衰敗和管理制度，以及宮廷演劇與民間戲劇的互動關系……這些很可能是整個清代戲曲興盛最重要的因素：宮廷戲曲對于整個清代戲曲的興衰變易，無疑具有決定性的作用。而其中，帝王的意志、喜好與戲曲本身的藝術規(guī)律之間的復雜關系，是一個值得深入考察的問題。這個方面，顯然也是一本書的題目。

清代宮廷演劇與民間演劇的聯系之中，最直接的因素是“內廷供奉”。在民間，“名伶”被“升平署”選中之后，取得了可以進宮“承應”，為天子演戲的資格，就被尊稱為“內廷供奉”?！皟韧⒐┓睢边@一稱呼是怎么來的，南府時代的“內廷供奉”與西太后時代的“內廷供奉”在來源、身份、職責等方面有什么差異，“南府”和“升平署”對于“內廷供奉”的管理、獎懲制度上又有什么不同。如果談到宮廷演戲，似乎不能忽視這些問題。

晚清民間演劇之中，首先應當考慮進行清理的問題，可能就是有關“堂子”的種種了。

“徽班進京”把吳、越舊俗和安徽、江浙一帶的商業(yè)意識帶進了京城?！疤米印遍_始是名伶的住處，一些名伶同時還在住處開設“打茶圍”的場所，名伶大多也會在住處教授子弟學藝。自嘉慶至光緒年間，在北京興旺發(fā)達的“堂子”，除了是當時極有號召力的娛樂業(yè)之外，還是這一時期培養(yǎng)優(yōu)伶的重要渠道。晚清“堂子”在京師的土壤中，作為娛樂業(yè)的職能得到了畸形的發(fā)展；而作為科班的職能，也可以說發(fā)揮得很有功效。事實上，晚清活躍在京師舞臺上的“名伶”，很大部分是“堂子”出身；當時很多名伶，比如梅蘭芳祖孫三代的成功，都是不僅是在舞臺上，而且也是在“堂子”里。

由于“堂子”曾經在民國元年（1912）被明令禁止，后來又加上其他的種種因素，所以“堂子”這一話題，在大陸戲曲研究界，至今仍然被有意諱言，或者被無意忽略。二十世紀八十年代以后，當文學史上的很多被諱言的事情已經開始被還原、被發(fā)掘、被重新敘述的時候，“堂子”卻仍是一個諱莫如深的話題。

“堂子”這一文化現象，在北京存在了將近一個世紀?！疤米印痹谕砬鍟r期與民間戲曲的發(fā)展、與民間娛樂的發(fā)達，都具有至關重要的關系。對于我們來說，無論是在文化史還是戲曲史上，它都是一個很難回避的話題。

晚清“堂子”的發(fā)達，直接推動了北京南城作為娛樂中心的發(fā)展，與京劇成為時尚藝術相為表里。由此，晚清伶人的社會地位也有了很大的變化，他們逐漸從社會的最下層上升，脫離了“賤民”的傳統(tǒng)身份，有的大牌“明星”甚至被社會上層接納。傳統(tǒng)的社會等級制度出現了松動和變易。這也是我關注的重要問題之一。

另外，晚清關公戲與伶人的關羽崇拜、晚清伶人社會地位的變化、晚清的觀劇指南與戲曲廣告、清末民初日本的戲曲愛好者……也是我考慮過的，并且已經撰寫成文的問題。

……

晚清戲曲發(fā)生的“變革”還有很多問題和事件可以談論，就我想到的（可以寫在這部書之內的）還有晚清旗人與戲曲、同治時期的楊月樓事件、晚近時期的北京的票房、晚清名伶經濟地位的狀況等等，但由于各種原因，沒能繼續(xù)下去。不過，這些都還是我所感興趣的問題，希望能夠俟之來日。

二○○四年八月