自序（三）

我的生活就是我的藝術，我的藝術就是我的生活。好像藝術家們都喜歡說這樣的話。二十幾年前，當我第一次在一個叫杜尚的畫家那里聽到這話的時候，我突然覺得，生活和藝術中那些被掩蓋的東西冷不丁地暴露出來了。我開始自己偷換自己的概念，并不斷地在自己的精神領域里轉換一種叫“形式”的東西。當時我正在進行詩歌的探討，并非常迷戀詞與詞的“碰撞”產(chǎn)生出來的效果。我開始寫“深刻”以外的詩歌，也不知是我對語言的敏感還是語言自身的敏感，讓我的詩歌充滿了猜忌和懷疑。因此，我發(fā)現(xiàn)了詩歌語言背后的某種東西，這種東西也許是另一種語言（也許是別的），是一種我不能駕馭的東西，為此我感到了前所未有的焦慮。有點像生活中那種無法克制的憤怒的情緒，但這情緒在詩歌中體現(xiàn)出來卻是無言的。那一段時間，我的心靈莫名其妙地產(chǎn)生了一些變化，有些東西我感到還沒有開始就已經(jīng)衰竭了。我和我心目中的大師們在許多問題上產(chǎn)生了同感：我越來越懷疑自己的所謂的表達，我寫出的所謂的東西真的將我頭腦里的東西表達出來了嗎？我越來越懷疑這“表達”，后來我才知道：我對語言和表達的懷疑，實際上就是現(xiàn)代主義理論家們對于作為主體的人在語言、表達和意義中的中心地位的懷疑。在現(xiàn)代主義前，沒有人會懷疑語言是一種自然的、普遍的和確定的存在，它是人的經(jīng)驗和思想的終極基礎。而人運用語言也是一種自然的行為，如果你感覺到什么，你就可以說出什么。人總可以通過語言自由地和準確地表達意義，這構成了西方文學藝術審美意向的真實原則。不過這個所謂的“經(jīng)典原則”，因為現(xiàn)代主義藝術對于空間和時間的新發(fā)現(xiàn)被徹底地打破了?，F(xiàn)代主義藝術對時空的新發(fā)現(xiàn)打破了人們固有的知覺方式和思維格局。而我的詩歌創(chuàng)作恰逢西方現(xiàn)代主義大量“進口”的時候?，F(xiàn)在我還清楚地記得：當時我的內心世界蔓延著一種“永恒”的誘惑，我雖然沒有走極端，沒有去譴責激情，但卻毫無疑問地改變了自己早期詩歌浪漫熱烈的詩風。在20世紀80年代，意識流小說對我的影響是深刻的，穩(wěn)固的過去與現(xiàn)在感被打碎以后，重建時間的體驗與認識自然就在我頭腦里開始了。我常常會產(chǎn)生某種幻覺，一會兒瞬間變成了永恒，一會兒永恒又變成了瞬間。當時，現(xiàn)代主義在我看來，就是對過去世界的一種“報復”。它讓我感覺到：連空間和時間這種體驗現(xiàn)實的基本方式都不是固定不變的，何況可以隨著不同文化形態(tài)而變化的人的本質呢？后來我又了解了符號學，它讓我知道：在某種意義上不是人在講語言，而是語言在講人，即我們自己就是由語言設計安排和表達的。人的地位就這樣在符號學的意義上降低了。作為主體的人并不先于語言而存在，他甚至可能是語言的產(chǎn)物。符號的運用破壞了屬于人的意義，人不僅不能對他人表達自己，甚至也不能對自身充分表達自己。這似乎又觸動了那個長期困繞我（我們）的問題：我是誰？我從哪里來？我到哪里去？

我在另一種意義上追問一生的問題因為有更多思想的碰撞似乎又變成了另一個問題，那些隱藏在內心的夢幻般的情感掙脫了出來，它需要完全不同的矛盾狀態(tài)的表達，才能讓我的靈魂有片刻的安寧。這種渴望被刺激的愿望正是現(xiàn)代主義藝術對個性極端重視和對體驗無限追求而渴望打破審美界限的結果。當時我過于年輕的生命太迷戀創(chuàng)新，那只拿筆的手就像沾滿血一樣易于沖動。那一段時間我寫下了許多在“意志”之外又充滿了意志的詩歌，那時的年輕讓我有了贖賣記憶的資格，現(xiàn)代主義的形式革命讓我產(chǎn)生了奇怪的快感，現(xiàn)在看來，當時我想把某種“藝術”徹底滅絕掉是十分幼稚的，這多少有點像一個極端走向另一個極端的社會。也就是從那個時候起，我開始懷疑宏大敘事，開始懷疑過于連貫的東西。我開始相信羅蘭·巴特的話：“把客體一分解，就發(fā)現(xiàn)了它的松散碎片，這些碎片間有著某種產(chǎn)生意義的細微區(qū)別。碎片自身無意義，但它們一旦被組合起來，其位置和形式上的最小變化，都會引起整體上的變化，蒙德里安的一個四邊形，波塞的一個音列，布托《動體》詩集中的一行，列維—施特勞斯的一個神話素，語音學者的音素，某位文學批評家的主題-—所有這些單位由于它們的邊界本身，同樣也由于把它們和其他存在單位隔開的邊界，以及把它們和其他屬于一個相似規(guī)定的類別中可能的單位區(qū)分開來的邊界，都是有意義的東西……”“邊界”這個不斷被我理解又被我誤解的詞，它在我創(chuàng)作的邏輯和邏輯之外起作用了，我就是在那個時候發(fā)現(xiàn)字與字，詞與詞，句與句，段與段，一篇文章與另一篇文章之間的空白的，特別是當我發(fā)現(xiàn)這“邊界”與“邊界”之間仍充滿了無限的偶然的時候，我創(chuàng)作的天地一下就被打開了。這種能產(chǎn)生無限可能的創(chuàng)作讓我感到了欣喜。確實，它打破了審美的界限，并讓我有勇氣對那些體制內用濫了的東西說“不”（這些痛快的“不”后來讓我付出了不小的“代價”）。狂熱，放縱，焦慮，絕望構成了現(xiàn)代主義藝術的基調，可以說這“基調”當時在我身上全有。最開始的時候，我感覺自己是一個叛逆者，可是不久，我又覺得自己是一個“變節(jié)者”。繼而覺得自己是一個破壞者，但過了一段時間又覺得自己是一個建設者。內心驕傲的感覺和負罪感可以在一天之內不斷地變換位置，差點讓我的精神瀕臨崩潰了。但奇怪的是，在這之后，信念就像謎一樣地奇跡般難以置信地在我的頭腦里堅定了，可以說，正是這信念戰(zhàn)勝了我內心的恐懼感。就在那個時候，創(chuàng)作上我開始了大面積的探索，生活上我完全走進了內心（這一走就走了二十多年，到如今，連我自己都沒想到我會如此擅長此道）。我好像變了一個人，我只有不斷地奔跑，因為“創(chuàng)新”這條瘋狗在后面追我。開始因為獵奇的欲望還可以為我?guī)砜旄?，但后來我看到了“破壞”和“迫害”的時候，我真的不是嚇唬自己，在那些不該受到“虐待”而確實受到了我“虐待”的文體上，我反思過自己的這種所謂的“蹂躪”。但最終我還是堅持了“原則”。那是在后現(xiàn)代主義理論又“進口”之后，那些讓人難以置信的驚心動魄的理論，我知道，那決不是西方人憑空造出來的，它為什么會讓我如此感到震撼只能說明一個問題—我們禁錮得太久了。我開始了全方位地學習，甚至從源頭（哲學）開始。我比較贊同耿幼壯先生的話：“何謂后現(xiàn)代主義藝術？這也許是一個較之何謂現(xiàn)代主義藝術更難以回答的問題。從現(xiàn)象上來看，如果說現(xiàn)代主義藝術反映了一種反抗，一種焦慮，一種沉思，后現(xiàn)代藝術則表現(xiàn)為一種順應，一種平靜，一種嬉戲；如果說現(xiàn)代主義藝術曾在形式技法上殫精竭慮，后現(xiàn)代主義藝術則對這些東西不屑一顧；如果說現(xiàn)代主義藝術曾為突破各自表現(xiàn)媒介的限制苦苦思索，后現(xiàn)代主義藝術索性將各門藝術之間的界限一筆勾銷；如果說現(xiàn)代主義藝術著眼于最終的效果作用，后現(xiàn)代主義藝術則著重過程中的即時體驗；如果說現(xiàn)代主義想的是如何使生活藝術化，后現(xiàn)代主義藝術則在考慮如何使藝術生活化……”曾經(jīng)我以為，只有道德的概念才能成為這個世界上最大的矛盾體。但沒想到，當我認真學習西方的藝術理論之后，才發(fā)現(xiàn)藝術很可能是有著與道德同等重量的矛盾體（后來我在自學經(jīng)濟之后，才真正發(fā)現(xiàn)了世界的主宰）。雖然有著強烈的創(chuàng)新的欲望，但我仍然發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)新與傳統(tǒng)之關系的最重要的線索，我記得當時我拿著筆隨手在紙上寫了一句話：“傳統(tǒng)是創(chuàng)新的母親?！蔽抑两襁€聽得到當時我寫完這句話之后發(fā)出的笑聲。確實如此，其實這一切都得益于我有心的閱讀。當時我就發(fā)現(xiàn)自己有一種奇怪的才能，我不管讀什么書（當然是好書），我一定有能力將它讀出自己的味道來。比如我讀《堂·吉訶德》，我在這本書的第一章第一頁就讀出了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的影子來，而這本書卻是四五百年前西班牙作家塞萬提斯寫的。更奇妙的是，那些現(xiàn)（后現(xiàn)）代主義的奇妙句子，居然是塞萬提斯先生在《堂·吉訶德》里引用了他喜歡的騎士小說作家費利西諾·德席爾瓦說過的話：“以你無理對我有理之道理，使我深感理虧，因此我埋怨你漂亮也有道理?！边@在我看來是典型的后現(xiàn)代主義的句子。而這句“高空以星星使你的神圣更加神圣，使你受之無愧地接受你受之無愧的偉大稱號而受之無愧”就是典型的現(xiàn)代主義句子了。其實最搞笑的還是緊接著塞萬提斯說的話：“這些話使得這位可憐的貴族惶恐不安。他整夜地無法入睡，一定要理解這些即使亞里士多德再生也無法理解的句子?！蔽也恢廊f提斯在這里是真“傻”還是裝“傻”，是真不懂還是裝不懂。不過，如今這位被世界公認的最偉大的作家之偉大也正在這里，其實在這個世界上，有些東西，你對它的懂或者不懂并不是最重要的，真正重要的是感悟，而有些東西，恰恰是因為不懂才能更好地感悟。

所以那一段時間，我的閱讀變成了玩味和領悟文字魅力的游戲，我將文字看成符號（與符號學無關），我將一些東西置于另一些東西的對立面上，有時候故意搞亂文本之內含的合理性（其實這樣做也沒有什么目的，而只是為了好玩），然后再搞出一些不合理的東西去玩相互理解的游戲，這樣偶爾會顯得很開心，偶爾又會很傷感。但這一切似乎有一個前提，這個前提就是不管我體會和體驗到了什么，都是象征性的（通過這也許能看出我寫作的行為確實有點后現(xiàn)代主義了）。在這個酷似“手淫”的游戲中，我的靈魂感到了前所未有的欣悅。一種神奇的寫作狀態(tài)居然勇敢地將我生活中的焦慮都趕跑了，那一段日子，空前的奇跡就在我看似顯得荒謬的狀態(tài)上出現(xiàn)了。一種完全由個人興趣掌握的文學創(chuàng)作開始了，文學創(chuàng)作完全成為了體驗，它與我生活中任何其他的體驗沒有一點區(qū)別，這多少有點像后現(xiàn)代主義藝術家們將藝術生活化的生存方式。但就是這一過程，我仍能感受現(xiàn)代主義（使生活藝術化）之力在推動我，我就這樣站在了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間，我偶爾能成為我，偶爾又覺得自己變成了另一個人。這真是一種美妙的感覺，在人類的感知，思維方式和審美趣味，以及理論態(tài)度，包括更多的有關道德的解釋意義，等等，在我這里突然就都不存在了，一切都顯得殆盡后都蕩然無存了。我常常因為錯覺而獲得了靈感，似乎幻覺中的語言，思想，歷史，還有意義比真實世界的更加真實可信?？上攵?，帶著這樣的情感邏輯，我的寫作會是一個什么樣子。仿佛寫作本身突然變成了一個怪物，它一會兒是我生命和生活的一部分，一會兒又是完全獨立的自在的存在。一段時間（甚至在一天之內）它不斷地變臉，其結果就是逼迫著我在“相互”譴責的矛盾中“生活”。我前面說過的我是多個人的感覺就是在這時候出現(xiàn)的（到至今我仍相信我是多個人），“我們”相互猜忌，懷疑，忌妒，仇恨的目的就是為了報復?！拔覀儭敝g的關系就這樣徹底地破裂了，我和多個我的矛盾相互怨恨最終只剩下了一種情緒。這種情緒對我的創(chuàng)作并沒有什么害處（因為我從來就不是一個現(xiàn)實主義作家，因為我從不相信寫作行為有所謂的客觀公正），但也沒有帶來什么好處。只是兩種力量（多種力量）的撞擊總會有一種力量占上風，而一旦哪種力量占上風，這種力量就會顯得無比地強大。所以不管我走到哪里，我從未忘記過給我的書房安上一面巨大的鏡子，因為我完全相信鏡子里的那個我就是多個我中的一個（在矛盾無法化解的時候，“我們”就只能面對面地靠談判去化解了）。但不管怎么樣，最終在多個我中，一定會有一個人占上風。這樣的時候，其他的我就會和這個已占上風的我簽下契約，假如這個占上風的我正是那個寫作的我的話，我的寫作就會變得異常強大；我要求自己的寫作，必須在人類整個文化脈絡中獲得偉大的意義。但假如那個占上風的我不是寫作的我時，那么我的寫作就可以等同于下棋，打牌，養(yǎng)狗，玩鳥兒了。所以，寫作與我生命的關系大多數(shù)時候是分裂的（沒有任何價值和意義），但在特殊的時候，可以說，寫作就是我生命的全部。

也許只有在這樣的時候，你才能聽到—