發(fā)端期的中國現(xiàn)代小說漫論

“五四”前夕，掀起了一場標(biāo)志著由舊民主主義時代向新民主主義時代轉(zhuǎn)變的新文化運(yùn)動。作為新文化運(yùn)動的一個組成部分，文學(xué)革命于1917年初在＜新青年＞的陣地上揭開了帷幕。先是胡適發(fā)表＜文學(xué)改良芻議＞，緊接著陳獨(dú)秀發(fā)表了＜文學(xué)革命論＞這篇重要宣言，舉起了標(biāo)有“三大主義”的文學(xué)革命旗幟，將胡適的文學(xué)改良提高到文學(xué)革命的基調(diào)上來。1918年魯迅又在＜新青年＞上發(fā)表了振聾發(fā)聵的第一篇白話小說＜狂人日記＞。這樣，魯迅的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐與上述的文學(xué)革命理論緊密配合，共同揭開了現(xiàn)代文學(xué)的新篇章，中國的小說也終于結(jié)束了漫長的古典階段，進(jìn)入了現(xiàn)代階段。

隨著十月革命的勝利，時代發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折，文學(xué)革命則由一般的文體革命進(jìn)入到更深刻的思想革命。首先強(qiáng)調(diào)“思想革命”重要性的是魯迅，他不僅以＜狂人日記＞回答了這個問題，而且還撰文指出：“倘若思想照舊，便仍然換牌不換藥”，“所以我的意見，以為灌輸正當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)文藝，改良思想，是第一事。”周作人對新文學(xué)的思想革命也有著推波助瀾的作用。他先是發(fā)表論文＜人的文學(xué)＞，從資產(chǎn)階級人道主義的角度，提出了文學(xué)內(nèi)容的革新問題，提倡“人的文學(xué)”，反對“非人的文學(xué)”；接著又發(fā)表了＜思想革命＞一文，正式提出了“思想革命”的口號，主張“文學(xué)革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，卻比第一步更為重要”。1919年年底，李大釗發(fā)表了＜什么是新文學(xué)＞一文，站在新的思想高度上，提出新文學(xué)應(yīng)該具備進(jìn)步的思想傾向和博愛精神。他說：“宏深的思想、學(xué)理，堅(jiān)信的主義，優(yōu)美的文藝，博愛的精神，就是新文學(xué)運(yùn)動的土壤、根基?！边@里的“堅(jiān)信的主義”，暗指馬克思主義，“博愛的精神”，則具有反對封建專制主義和等級制度的進(jìn)步性。處于思想革命階段的“五四”新文學(xué)，由于受到“勞工神圣”思潮的直接影響，其創(chuàng)作則關(guān)注勞苦大眾的命運(yùn)，顯示了平民主義的傾向，出現(xiàn)了流行一時的反映人力車夫題材的作品，魯迅的＜一件小事＞和郁達(dá)夫的＜薄奠＞便是小說方面的佳構(gòu)。后來，茅盾則進(jìn)一步從理論上加以發(fā)揮，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)關(guān)注人生的血和淚，描寫勞苦大眾的苦難與掙扎，并明確指出：“新思想要求他們注意社會問題，同情于‘被損害與被侮辱者’”。從而把新文學(xué)創(chuàng)作的平民主義傾向引導(dǎo)到描寫下層勞苦大眾的堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義軌道上來。從胡適、陳獨(dú)秀舉起文學(xué)革命旗幟，到魯迅、周作人倡導(dǎo)思想革命，再到魯迅、茅盾推動為人生的文學(xué)與下層民眾的結(jié)合，使得處于發(fā)端期的中國現(xiàn)代小說，能在“五四”新文學(xué)運(yùn)動的不斷深入過程中，逐步地打開了局面，取得了長足的發(fā)展。

現(xiàn)代小說發(fā)端期（也稱第一個10年）的長足發(fā)展，是與“五四”文學(xué)革命以來新的小說觀念密切相關(guān)的。首先是小說的地位與價(jià)值。在中國漫長的封建時代，由于正統(tǒng)的文學(xué)觀念的擠壓，小說一直處在民間文學(xué)或半民間文學(xué)的地位，被視為一種品格卑下的文學(xué)。但“五四”新文學(xué)的倡導(dǎo)者卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)小說在文學(xué)中的“正宗”地位：“施耐庵、曹雪芹、吳研人皆文學(xué)之正宗”；“小說為近代文學(xué)之正宗”；“小說為文學(xué)之大主腦”。因此，魯迅認(rèn)為“小說家侵入文壇”始于“五四”時代。在小說的功能目的論方面，“五四”文學(xué)家們批判與摒棄了將小說作為消遣、游戲、載道、牟利的觀點(diǎn)，認(rèn)為“現(xiàn)代的新派小說在技術(shù)方面和思想方面都和舊派小說立于正相反對的地位，尤其是對文學(xué)所抱的態(tài)度?！f派把文學(xué)看作消遣品，看作游戲之事，看作載道之器，或竟看作牟利的商品，新派以為文學(xué)是表現(xiàn)人生的，訴通人與人間的情感，擴(kuò)大人們的同情的”。同時也澄清了梁啟超等維新派的小說觀念的混亂，從而正確地樹立了小說的社會功利觀，也即將小說藝術(shù)與社會人生相融合。魯迅說：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”對于這一點(diǎn)，不僅魯迅以及魯迅影響下的“人生派”作如是觀，就連當(dāng)時一些主觀浪漫派的小說家，也用小說借以傾吐憤世嫉俗之情。正如郁達(dá)夫所說：“他們的滿腔郁憤，無處發(fā)泄；只好把對現(xiàn)實(shí)懷著的不滿的心思，和對社會感得的熱烈的反抗，都描寫在紙上；……所以表面上似與人生直接沒有關(guān)系的新舊浪漫派的藝術(shù)派，實(shí)際上對人世的疾憤，反而最深?！?sup>“五四”以來小說觀念的變革，促使小說家們以新的小說創(chuàng)作去參與社會的變革，促進(jìn)社會文明的進(jìn)步，并在現(xiàn)代小說的開創(chuàng)發(fā)展過程中，取得了卓越的成就。

在小說的美學(xué)原則方面，“五四”以來的作家和理論家都重視真善美的統(tǒng)一，而且都公認(rèn)“美”是文學(xué)極為重要的因素，是文學(xué)之所以為文學(xué)的特質(zhì)所在。瞿世英說：“藝術(shù)家的職分是創(chuàng)造——是美的創(chuàng)造?！?sup>郁達(dá)夫則認(rèn)為“美的追求是藝術(shù)的核心”。處于“五四”開放時代的小說家們較多地借鑒外國，接納新潮，研究并革新了小說的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。他們對小說的審美特征的看法與把握，較之于古代與近代的作家是大大地前進(jìn)了，而且更具有時代性和科學(xué)性。首先，在人物性格的塑造方面，古代作家雖然也塑造了不少典型性格，但為數(shù)眾多的作品基本上屬于情節(jié)小說，其人物性格往往被故事情節(jié)所淹沒，或者只不過是情節(jié)的奴仆。而“五四”以來的作家與理論家，則強(qiáng)調(diào)并重視人物性格的塑造，變情節(jié)小說為性格小說。應(yīng)該說，這是中國小說發(fā)展過程中的一次飛躍。魯迅曾在30年代總結(jié)小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)時，提出了現(xiàn)代小說史上著名的典型論：“雜取種種人，合成一個”，“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色”。而且，他創(chuàng)造的許多人物形象諸如阿Q、祥林嫂、孔乙己等都堪稱是中外文學(xué)史上不朽的藝術(shù)典型。魯迅以自己的小說創(chuàng)作實(shí)踐，開創(chuàng)了性格小說的發(fā)展道路。在人物塑造的理論研究方面，作為現(xiàn)實(shí)主義小說理論家的茅盾是研究得較為深入精到的。他在＜人物的研究＞一文中，認(rèn)為小說的情節(jié)描寫應(yīng)該圍繞著人物性格的刻畫，并提出了一個“動的人物”的概念，也即要求用小說情節(jié)的邏輯發(fā)展去展示“一個人格成長的歷史”。這就是說，情節(jié)描寫不是目的，而是為刻畫人物性格服務(wù)的。其次，在人物心理的描寫方面，中國傳統(tǒng)小說對人物心理的表現(xiàn)，大多是通過動作、語言、神態(tài)等描寫來暗示的，因而從總體傾向看，側(cè)重于人物外部形態(tài)的描摹，極少對人物內(nèi)心世界進(jìn)行直接的刻畫和剖析?！拔逅摹币院?，小說家的藝術(shù)關(guān)注點(diǎn)，則由人物外部形態(tài)轉(zhuǎn)移到人物的內(nèi)心世界，增加了人物心理描寫和剖析。并且認(rèn)為，研究小說的技巧，“可先從研究人的心理入手”。理論家們認(rèn)為這種變化和趨勢是小說藝術(shù)“新紀(jì)元”的標(biāo)志。在創(chuàng)作方面，無論是浪漫派還是寫實(shí)派，都不同程度地加強(qiáng)了人物內(nèi)心的抒寫。再次，性格小說的出現(xiàn)和心理描寫的加強(qiáng)，要求敘事抒情方式也隨之變化。在這方面，寫實(shí)派要求作家要有選擇地用細(xì)節(jié)描寫來表現(xiàn)人物的性格和心理，使小說敘述獲得藝術(shù)的具體性和精確性，并認(rèn)為這樣的小說“才有藝術(shù)的價(jià)值，才算藝術(shù)品”。浪漫派認(rèn)為，小說不必強(qiáng)調(diào)情節(jié)描寫和細(xì)節(jié)描寫，只要努力表現(xiàn)自我，抒寫人物的情緒、感情與心理，就可以“充滿了更新的生命”。因?yàn)樵谒麄兛磥?，“文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”，“小說和戲劇是構(gòu)成情緒的素材的再現(xiàn)”。這樣，他們的小說，就具有詩化、散文化的傾向了。

小說觀念的變化，給現(xiàn)代小說的創(chuàng)作帶來了蓬勃的生機(jī)和發(fā)展。1918年5月發(fā)表的＜狂人日記＞，是真正意義上的第一篇現(xiàn)代小說。這不僅標(biāo)志著魯迅小說的崛起，而且它以振聾發(fā)聵的思想內(nèi)容和嶄新獨(dú)特的藝術(shù)形式成為中國現(xiàn)代小說的奠基之作。繼＜狂人日記＞后，魯迅又陸續(xù)發(fā)表了＜孔乙己＞、＜藥＞等，顯示了“文學(xué)革命”的實(shí)績，贏得了眾多有識之士的贊譽(yù)。此后，魯迅的＜吶喊＞、＜彷徨＞先后出版，成了現(xiàn)代小說頭10年里最著名的小說集。魯迅是現(xiàn)代小說的拓荒者，并以他為代表形成了現(xiàn)代小說的現(xiàn)實(shí)主義主流。

在魯迅的影響與帶動下，文學(xué)創(chuàng)作界出現(xiàn)了較早一批作家群，共同探索著現(xiàn)代小說的創(chuàng)作。例如，1919年，＜晨報(bào)＞上出現(xiàn)了冰心的小說，＜新潮＞上出現(xiàn)了汪敬熙、葉紹鈞、楊振聲的小說，＜新中國＞上出現(xiàn)了郭沫若的小說，于是現(xiàn)代小說創(chuàng)作的空氣漸趨活躍了。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1919年2月到1920年12月，僅＜晨報(bào)＞就發(fā)表了90多篇小說，其中，冰心是一位影響較大的小說家，她從1919年發(fā)表＜兩個家庭＞、＜斯人獨(dú)憔悴＞以后到1921年上半年，共發(fā)表了20篇小說。這二三年，可以稱為以冰心小說為代表的“問題小說”階段。這是因?yàn)椤拔逅摹睍r期，青年作家們在啟蒙主義思潮的影響下，往往熱衷于用小說的形式去探究人生真諦、思考社會哲理。冰心的“問題小說”就是當(dāng)時社會思潮的產(chǎn)兒。她的小說涉及人生、家庭、社會諸多問題，表現(xiàn)了人才遭遇問題，如＜兩個家庭＞、＜去國＞；父子沖突問題，如＜斯人獨(dú)憔悴＞；婦女解放問題，如＜秋風(fēng)秋雨愁煞人＞、＜莊鴻的姊姊＞；還有勞動人民的疾苦和反對軍閥戰(zhàn)爭問題等等。而＜新潮＞雜志從1919年到1921年6月共發(fā)表了18篇小說。＜新潮＞作家群幾乎一開始就把小說作為思想啟蒙的工具，“有所為而發(fā)”。他們的小說都有一定的現(xiàn)實(shí)針對性，汪敬熙的＜雪夜＞、羅家倫的＜是愛情還是苦痛＞、楊振聲的＜漁家＞、葉紹鈞的＜這也是一個人＞、俞平伯的＜花匠＞等，都提出了一系列重大的社會問題，諸如家庭婚姻的不合理，下層社會的苦難以及人生的真諦等。他們雖然尚未寫出成功的作品，但其探索是有意義的，他們與后起的為人生的現(xiàn)實(shí)主義思潮有著直接的淵源關(guān)系，有的重要作者如葉紹鈞等，后來還成為“人生派”的中堅(jiān)。魯迅曾肯定過＜新潮＞上的“問題小說”，指出：“＜新潮＞里的＜雪夜＞、＜這也是一個人＞、＜是愛情還是苦痛＞，都是好的。上海的小說家夢里也沒有想到過。”“五四”時期的“問題小說”，其創(chuàng)作方法并不都是現(xiàn)實(shí)主義的，有的帶有濃厚的主觀抒情色彩，如冰心的＜斯人獨(dú)憔悴＞，有的帶有明顯的浪漫主義成分，如汪敬熙的＜一個勤學(xué)的學(xué)生＞，有的具有象征主義的藝術(shù)境界，如俞平伯的＜花匠＞等，但它們都正視著社會人生的問題，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的精神。因此，這時候的“問題小說”盡管思想上比較膚淺，藝術(shù)上比較稚嫩，但卻是“五四”啟蒙時期的思考文學(xué)，是現(xiàn)代小說發(fā)端期的探索小說，就其總體而言，它還處于現(xiàn)代小說現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展途程中的起步階段。

1921年以后，現(xiàn)代小說進(jìn)入了一個茁壯成長以至初盛的階段，其明顯的標(biāo)志，是文壇上涌現(xiàn)了大批小說家，而且社團(tuán)紛起，流派競爭，藝術(shù)上開始呈現(xiàn)出多種創(chuàng)作方法并存和不同藝術(shù)風(fēng)格的探索局面。

成立于1921年初的文學(xué)研究會，積極提倡為人生而藝術(shù)，革新后的＜小說月報(bào)＞成了發(fā)表“為人生”小說的極其重要的陣地，許多成員都創(chuàng)作了問題小說，于是就形成了以“文學(xué)研究會”為中心的為人生的問題小說的流派。這一流派著名的小說家有冰心、葉圣陶、王統(tǒng)照、廬隱、許地山等，他們繼承“五四”文學(xué)革命傳統(tǒng)，廣泛觸及人生問題，并和廣大勞苦大眾以及經(jīng)過“五四”洗禮的知識分子的人生命運(yùn)緊密聯(lián)系，其中有勞動者的命運(yùn)問題、婦女解放問題、青年男女婚戀問題、人生目的與道路問題、知識分子憂郁癥問題、軍閥混戰(zhàn)造成的戰(zhàn)禍問題等等，小說題材極為廣泛，從不同的側(cè)面或角度反映了現(xiàn)實(shí)的社會生活。作家們在表現(xiàn)社會人生問題時，大多數(shù)體現(xiàn)了民主主義的立場和人道主義精神。盡管他們藝術(shù)表現(xiàn)各異，藝術(shù)格局不一，但創(chuàng)作方法的總體傾向是現(xiàn)實(shí)主義的，而且后來都不同程度地或遲或早地從一般的問題小說轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義小說，從而匯入了魯迅開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義潮流。

在“人生派”的作家中，冰心的起步較早。作為“五四”初期入世未深的青年女性作家，她的問題小說，盡管因針對社會人生的種種問題而影響一時，但她畢竟還只是提出問題，而未能找到救世的藥方。1921年發(fā)表的＜超人＞則標(biāo)志著她的小說開始由一般探索社會人生問題進(jìn)而去尋找解決這些問題的契機(jī)。她試圖用“愛的哲學(xué)”來慰安、調(diào)和“五四”高潮過后青年知識分子心靈的苦悶和精神的危機(jī)。1924年，冰心在國外留學(xué)期間寫的＜悟＞，則把她的“愛的哲學(xué)”涂上了一層神秘的色彩，以至于推向了極端的境地。由于她數(shù)年國外生活的經(jīng)歷，使她遠(yuǎn)離生活，延緩了向現(xiàn)實(shí)主義道路邁進(jìn)的步伐。

葉紹鈞則不然。他是文學(xué)研究會中向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變最快最早的一位小說家。“五四”初期葉紹鈞也致力于問題小說的創(chuàng)作，但與同時代一些問題小說作家相比，他是更冷靜地諦視人生，更客觀如實(shí)地描寫灰色卑瑣的人生。這是因?yàn)槿~紹鈞在青年時期曾經(jīng)有過將近10年的鄉(xiāng)鎮(zhèn)小學(xué)教員的生活，對勞苦大眾和底層知識分子的苦難生活有著深刻的了解和真摯的同情。如＜這也是一個人＞所提出的勞動?jì)D女的不幸命運(yùn)問題，就已經(jīng)包含著比同仁們更多一些的現(xiàn)實(shí)主義成分。他的為人生的小說，追求著一種“美”和“愛”的理想，因此在描寫灰色人生或苦難人生方面，往往涂抹上這種“美和愛”的理想光澤，＜伊和他＞、＜阿鳳＞就是典型的作品。后來，他集中關(guān)注于封建宗法制度下人與人之間關(guān)系的“隔膜”問題，＜隔膜＞、＜苦菜＞、＜一個朋友＞等，是他熱望著用“至愛”來打破這種“隔膜”的作品。葉紹鈞小說中所提出的“隔膜”問題，與魯迅這時期小說中的“改造國民性”問題有點(diǎn)相類似。到了1925年的“五卅”運(yùn)動前后，葉紹鈞的小說進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)主義的軌道，同年1月發(fā)表的＜潘先生在難中＞，就顯示了現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的成熟?！拔遑Α边\(yùn)動的洗禮，使他擺脫了前期小說中對抽象的美和愛的追求，也使他不再停留在暴露現(xiàn)實(shí)的黑暗上，而是去揭示社會現(xiàn)實(shí)中階級的對立，表現(xiàn)反抗與斗爭，從而使小說創(chuàng)作進(jìn)入到革命現(xiàn)實(shí)主義的新境界，如＜一篇宣言＞、＜夜＞和＜倪煥之＞等。在現(xiàn)代小說的第一個10年里，葉紹鈞是“人生派”中從一般問題小說發(fā)展到現(xiàn)實(shí)主義小說的帶頭人和代表者，與同時期其他小說家相比較，葉紹鈞的成就僅次于魯迅。

文學(xué)研究會中向現(xiàn)實(shí)主義方向發(fā)展的另一位代表作家是王統(tǒng)照，但他走向現(xiàn)實(shí)主義則經(jīng)歷了一段漫長的路。王統(tǒng)照早期的問題小說，與冰心、葉紹鈞一樣有著共同的追求，“憧憬著美和愛的理想的和諧的天國”。他總是在小說中竭力渲染美和愛的理想，從正面顯示改造人生的偉大力量，但偏重于主觀寫意，帶有濃厚的象征抒情色彩，如＜微笑＞、＜沉思＞等。1923年冬，王統(tǒng)照的＜生與死的一行列＞則是他在現(xiàn)實(shí)主義道路上起步的標(biāo)志。到了“四一二”反革命政變以后，他才從美與愛的天國里墜入到血淋淋的現(xiàn)實(shí)人生，寫了＜沉船＞這樣的成功之作，從而打開現(xiàn)實(shí)主義的新天地。不過真正進(jìn)入現(xiàn)實(shí)主義成熟期是發(fā)表長篇小說＜山雨＞（1933年）之時。比起王統(tǒng)照來，許地山的小說要復(fù)雜些，他在前期的創(chuàng)作中，雖然也關(guān)心著人生問題，但宗教的氣味和玄想的成分比較嚴(yán)重，因而更富有浪漫色彩。一直到1928年的＜在費(fèi)總理底客廳里＞和1934年的＜春桃＞，許地山才逐漸地走上了現(xiàn)實(shí)主義的軌道。至于廬隱，雖然也以問題小說步入文壇，但她的藝術(shù)主張和創(chuàng)作的主導(dǎo)傾向，卻更接近創(chuàng)造社。1921年年底以后，廬隱簡直就是一個主觀抒情小說家了。

在20世紀(jì)20年代對魯迅開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義主流地位起著強(qiáng)化作用的，是1923年后興起的鄉(xiāng)土小說流派。這個流派并沒有統(tǒng)一的社團(tuán)，作家們大都屬于魯迅影響或領(lǐng)導(dǎo)下的文學(xué)研究會、語絲社和莽原社。他們雖沒有共同的藝術(shù)理論宣言，但卻有比較一致的題材范圍和創(chuàng)作方法，也即以客觀寫實(shí)的方法反映農(nóng)民和農(nóng)村生活題材。作家們把關(guān)注的目光從青年知識分子轉(zhuǎn)移到社會下層的勞動者尤其是農(nóng)民身上，著重描寫了封建宗法制度下落后閉塞的農(nóng)村生活和苦難悲慘的農(nóng)民命運(yùn)，這就突破了“五四”以來小說創(chuàng)作的狹窄的題材和主題，給現(xiàn)代小說注進(jìn)了新鮮的血液。因此，鄉(xiāng)土小說流派的創(chuàng)作體現(xiàn)了新民主主義時期的革命精神。這是一種帶有時代特點(diǎn)而又貼近生活土壤的文學(xué)。

時代的動蕩，生活的艱辛，使鄉(xiāng)土小說家從鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)流落到文明都市，他們?nèi)藬?shù)眾多，又大多是后輩晚生，其中知名度較大的有王魯彥、許欽文、黎錦明、蹇先艾、臺靜農(nóng)、李霽野、許杰、彭家煌、徐玉諾、潘訓(xùn)等。他們大多受惠于魯迅的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，師法于魯迅的小說藝術(shù)，所以當(dāng)時有魯迅派之稱。盡管他們并不如人生派小說家那樣享有較高的名望，但作為一個整體，鄉(xiāng)土小說這一流派卻推動著20年代現(xiàn)代小說的長足發(fā)展。

如果說，為人生的問題小說在反映社會的現(xiàn)實(shí)生活時，由于作家們觸及了人生問題和民眾疾苦的各個方面，從而呈現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的開闊性，那么，鄉(xiāng)土小說則更專注于農(nóng)村生活和農(nóng)民命運(yùn)，并且作家們大多以寫實(shí)的方法描寫自己所熟悉的那部分鄉(xiāng)土題材。因而就顯示了這個流派的現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)實(shí)性，而且與問題小說相比較，它們有著濃郁的地方色彩和泥土氣息。王魯彥、許欽文、許杰等作家的小說，表現(xiàn)的是浙東農(nóng)村的風(fēng)物，蹇先艾的小說反映的是貴州的鄉(xiāng)間習(xí)俗，彭家煌的小說描寫的是湘中農(nóng)村的民情。不同省份的作家寫不同地區(qū)農(nóng)村的風(fēng)土人情，就是在同一省份不同縣市的作家筆下，其鄉(xiāng)土風(fēng)習(xí)也是千差萬別的。這樣，鄉(xiāng)土小說就形成可相互比照的鮮明的地方色彩。比如，來自浙東的王魯彥、許欽文和許杰，其作品的藝術(shù)情調(diào)和地方色彩是各有差異的。王魯彥表現(xiàn)的是浙東沿海農(nóng)村的悲苦情調(diào)，他的＜菊英的出嫁＞描寫了宗法制農(nóng)村中一種古老的風(fēng)俗“冥婚”；＜黃金＞表現(xiàn)的是金錢主宰下的炎涼世態(tài)；＜李媽＞則反映了外來工業(yè)文明沖擊下的農(nóng)村破敗的圖景。許欽文的小說寫出了浙東古老鄉(xiāng)鎮(zhèn)的陰郁氣氛，如＜瘋婦＞、＜鼻涕阿二＞描寫的都是農(nóng)村婦女的悲劇地位和不幸命運(yùn)；＜父親的花園＞則悲嘆著作者家庭乃至故鄉(xiāng)農(nóng)村的衰敗。許杰的小說寫出了浙東山區(qū)農(nóng)村的野蠻民風(fēng)，他的＜慘霧＞描繪村民之間械斗殘殺的血淋淋的現(xiàn)實(shí)；＜賭徒吉順＞以典妻償還賭債的故事表現(xiàn)了農(nóng)村惡劣的風(fēng)習(xí)。鄉(xiāng)土小說家們用一幅幅不同色彩的農(nóng)村風(fēng)俗畫，描繪了20世紀(jì)20年代以前停滯落后閉塞的中國宗法制的農(nóng)村面貌，使鄉(xiāng)土小說成為那時候農(nóng)村社會的一面鏡子，并且顯示了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。

與現(xiàn)實(shí)主義小說迥異其趣的，是屬于浪漫主義的表現(xiàn)自我的主觀抒情小說。這個流派是以創(chuàng)造社（前期）為其主要依托的，有著獨(dú)特鮮明的藝術(shù)追求和藝術(shù)風(fēng)格的一個流派。它的興起，以1921年10月郁達(dá)夫出版的小說集＜沉淪＞為標(biāo)志。郭沫若把這個流派的小說美學(xué)追求概括為“主情主義”。這是對傳統(tǒng)小說觀念的新發(fā)展，也是中國小說史上的一種全新樣式。

盡管在“五四”初期的問題小說中已經(jīng)具有程度不同的主觀抒情色彩，如冰心等作家的小說。但是自覺地形成一種傾向和流派，并把它推向極致的，是創(chuàng)造社諸位同人：郁達(dá)夫、郭沫若、成仿吾、張資平等元老作家和倪貽德、周全平、葉靈鳳等后起之輩。他們的小說是接受了19世紀(jì)西方浪漫主義影響的產(chǎn)物。它在藝術(shù)情調(diào)上具有歐化的特點(diǎn)，但卻呼喊出“五四”退潮以后要求個性解放而又遭到社會壓抑的青年知識分子的憤懣和哀傷的心聲。郁達(dá)夫是這個流派最有代表性的作家。他的＜沉淪＞一經(jīng)出世就引起了文壇的震動，其主要原因就在于，這篇自敘傳小說所描寫的是作者的親身經(jīng)歷和心理活動的軌跡，而且赤裸裸地將自己暴露出來，大膽率真地抒寫了流寓于異國他鄉(xiāng)的弱國子民的愛國激情，也傾瀉了性欲的苦悶。郭沫若的＜喀爾美蘿姑娘＞也表現(xiàn)了類似的情調(diào)。如果說郁達(dá)夫的小說有一種“世紀(jì)末”的幻滅和感傷傾向的話，那么郭沫若的小說則表現(xiàn)了“敬重自我，提倡反抗”的特色。他的自敘傳式小說＜漂流三部曲＞，通過主人公愛牟與妻子的一段漂流生活的描寫，表現(xiàn)了真摯的愛情和對黑暗現(xiàn)實(shí)的激憤和抗?fàn)幥榫w。然而，1925年以后，郭沫若和成仿吾等人的主觀抒情小說則向左轉(zhuǎn)向了“革命文學(xué)”。創(chuàng)造社的元老之一張資平，曾被魯迅稱為“△”戀愛小說家，但他1925年前寫的那些宣泄個人性的苦悶和受經(jīng)濟(jì)壓迫的痛苦的作品，也屬于主觀抒情小說一類。受郁達(dá)夫影響較大的創(chuàng)造社后起作家有：倪貽德，代表作有＜玄武湖之秋＞等小說集；周全平，代表作有＜夢里的微笑＞等；葉靈鳳，代表作有＜女媧氏之遺孽＞等。其中，葉靈鳳和陶晶孫（創(chuàng)造社早期成員，代表作有＜木樨＞等），后來則向右發(fā)展，成了“才子＋流氓”的文人和洋奴文人。

主觀抒情流派的勃興，首先由郁達(dá)夫揭起旗幟，郭沫若為之助陣壯勢，而后起的倪貽德、周全平和葉靈鳳則為之推波助瀾，這樣，主觀抒情小說便一時間風(fēng)靡文壇。茅盾說：“到五卅的前夜為止，苦悶彷徨的空氣支配了整個文壇。”確實(shí)，在郁達(dá)夫等創(chuàng)造社作家的影響下，還有不少其他社團(tuán)的作家也創(chuàng)作了抒發(fā)個人苦悶、感傷情緒為主的主觀抒情小說，如文學(xué)研究會的滕固，代表作有＜壁畫＞等；王以仁，代表作有＜孤雁＞；淺草——沉鐘社的林如稷，代表作有＜將過去＞；陳翔鶴，代表作有＜西風(fēng)吹到了枕邊＞等。此外，明顯受創(chuàng)造社創(chuàng)作思想影響的、風(fēng)格接近郁達(dá)夫的女作家馮沅君，也是一個有影響的主觀抒情小說家，其代表作有＜卷葹＞集。所有這些都無非說明，主觀抒情小說這一流派在20年代文壇上對青年心理所產(chǎn)生的沖擊波。盡管其創(chuàng)作成就未必高于為人生的問題小說，但它作為浪漫主義的創(chuàng)作潮流，跟現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一道，共同促使著第一個10年的現(xiàn)代小說走向初步的興盛。

1925年以后，現(xiàn)代小說的發(fā)展進(jìn)入了革命文學(xué)的醞釀階段?！拔遑Α鼻昂?，一場新的政治風(fēng)暴將要到來，社會思潮和文學(xué)思潮也出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折。1925年1月蔣光慈發(fā)表了＜現(xiàn)代中國社會與革命文學(xué)＞，5月茅盾發(fā)表了＜論無產(chǎn)階級藝術(shù)＞，1926年5月郭沫若發(fā)表了＜革命與文學(xué)＞，這些文章提出了初期革命文學(xué)的主張。在小說創(chuàng)作方面，屬于這類革命小說并產(chǎn)生社會影響的，恐怕只有蔣光慈一人，這時候他發(fā)表了＜少年漂泊者＞等小說。而在整個文壇上，前述三大流派紛呈的局面依然存在，然而，初起的革命文學(xué)思潮卻程度不同地影響著這些流派的創(chuàng)作傾向。對于創(chuàng)造社來說，郭沫若的＜革命與文學(xué)＞則成了該社轉(zhuǎn)換方向的宣言，該文明確提出：“我們所要求的文學(xué)是同情于無產(chǎn)階級的社會主義的寫實(shí)主義的文學(xué)?！痹谛≌f集＜塔＞之后，郭沫若明確表示要與早期的浪漫主義情調(diào)揮手告別，隨后也就在自己的一些小說中采用寫實(shí)的手法。郁達(dá)夫此后的小說也增加了寫實(shí)因素。文學(xué)研究會的代表作家葉紹鈞，也開始由一般的現(xiàn)實(shí)主義邁向革命的現(xiàn)實(shí)主義。

中國現(xiàn)代小說的頭10年，是富有生機(jī)、富有探索精神、敢于開拓、敢于創(chuàng)新的10年。綜觀這10年的現(xiàn)代小說，便不難發(fā)現(xiàn)其某些共同的特點(diǎn)和傾向，它不但與古代傳統(tǒng)小說根本不同，而且也區(qū)別于現(xiàn)代小說史的其他時期。

首先，這個時期的小說在為我們時代所提出的一系列重大問題中，農(nóng)民問題和青年知識分子問題是最為突出的，這就為中國小說的發(fā)展開辟了一個新的題材領(lǐng)域。在動蕩不安的“五四”時期，作為時代的先覺者的青年知識分子，他們?yōu)閷ふ颐褡宓拿\(yùn)和國家的前途以及個人的出路，表現(xiàn)了前所未有的主動精神。小說家們從這種角度突進(jìn)了青年知識分子的精神世界，描寫了他們的追求、抗?fàn)?、動搖以至墮落，表現(xiàn)了他們的激憤、苦悶、感傷以至頹唐，從而刻畫了一代青年知識分子的歷史面影。各流派都有這方面的佳作。農(nóng)民和農(nóng)村生活題材的涌現(xiàn)，最能體現(xiàn)這時期小說的時代精神。阿英曾指出，晚清作家對農(nóng)民非常忽視，他們竟沒有寫出一本反映農(nóng)民生活的作品。這使農(nóng)民擺脫封建統(tǒng)治成為新民主主義時期革命的一個根本問題，因此，農(nóng)民和農(nóng)村問題就成了時代關(guān)注和藝術(shù)視野的中心點(diǎn)。首先重視農(nóng)村問題和農(nóng)民命運(yùn)的是魯迅，他在“五四”初期就寫了＜風(fēng)波＞、＜故鄉(xiāng)＞、＜阿Q正傳＞等小說，隨后人生派的某些小說家和鄉(xiāng)土小說家也都從正面或側(cè)面描寫了農(nóng)民問題。從此，這方面的題材就為現(xiàn)代小說的發(fā)展提供了新的內(nèi)容和新的方向。

其次，農(nóng)民苦難深重的命運(yùn)和知識分子苦悶失望的心靈，反映到現(xiàn)代小說里，就出現(xiàn)了一種難以排解的或濃或淡的感傷情調(diào)。特別是在“五四”退潮以后，廣大知識分子（包括作家在內(nèi)）雖然開始覺醒，但卻一時又找不到革命的出路，彷徨在十字街頭；現(xiàn)代意識促使他們?nèi)プ非笕松鷥r(jià)值和美好理想，而黑暗現(xiàn)實(shí)的壓迫又往往使他們苦悶和頹唐。因此，感傷情調(diào)成為這時期現(xiàn)代小說的一種普遍基調(diào)。問題小說家在探究社會人生問題時，抒寫著感傷的情懷，如冰心的＜斯人獨(dú)憔悴＞、＜超人＞，葉紹鈞的＜隔膜＞，王統(tǒng)照的＜沉思＞，許地山的＜命命鳥＞，廬隱的＜海濱故人＞等等。鄉(xiāng)土小說家在描寫農(nóng)村生活的作品里，隱含著“鄉(xiāng)愁”。至于主觀抒情小說，則更是通過“自敘傳”的方式，抒發(fā)了主人公的不幸和痛苦、郁悶和感傷。這時期小說的這種感傷情調(diào)，反映著廣大知識分子被新思潮喚醒以后進(jìn)行著艱難追求的精神歷程。正如魯迅所說：“這是血的蒸氣，醒過來的人的聲音?！?sup>

再次，懷著強(qiáng)烈的歷史使命感和社會責(zé)任感的小說家們，往往運(yùn)用悲劇的手法去揭露和批判封建宗法制度下悲劇叢生的社會現(xiàn)實(shí)。因此，本時期的小說都具有一種濃重的悲劇色彩。早在“五四”前夕，胡適就強(qiáng)調(diào)文學(xué)的悲劇意識：“中國文學(xué)最缺乏悲劇觀念。無論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團(tuán)圓?！?sup>后來，魯迅也在＜論睜了眼看＞中反對“瞞和騙”的文學(xué)，反對舊小說的團(tuán)圓主義。魯迅自己的許多小說就是這樣的，如：＜藥＞是辛亥革命志士的悲?。唬伎滓壹海臼潜豢婆e制度毒害的知識分子的悲??；＜阿Q正傳＞是國民性弱點(diǎn)的悲??；＜傷逝＞是追求個性解放的青年知識分子的悲劇。這些小說為本時期的小說提供了范例。問題小說家也寫了不少社會人生的悲劇。如：冰心的＜最后的安息＞，描寫了童養(yǎng)媳的不幸遭遇和悲劇命運(yùn)；葉紹鈞的＜飯＞，描寫鄉(xiāng)村小學(xué)教員在舊社會的悲涼生活；王統(tǒng)照的＜生與死的一行列＞，描寫城市貧窮的勞動者的悲苦一生；許地山的＜命命鳥＞，描寫青年男女為追求自由戀愛而雙雙殉情。鄉(xiāng)土小說家則著重反映宗法制下農(nóng)民的悲劇命運(yùn)，如：許杰的＜慘霧＞、蹇先艾的＜水葬＞、許欽文的＜鼻涕阿二＞、王魯彥的＜阿長賊骨頭＞、臺靜農(nóng)的＜蚯蚓們＞、王任叔的＜疲憊者＞。而主觀抒情小說家表現(xiàn)的，主要是知識分子的心靈創(chuàng)傷。如：郁達(dá)夫的＜沉淪＞、郭沫若的＜落葉＞、馮沅君的＜隔絕之后＞等等。作家們在小說的悲劇氣氛中，或沉思，或激憤，或控訴，或批判，表現(xiàn)了民族的覺醒精神和時代的前進(jìn)足音?，F(xiàn)代小說的這種悲劇意識及其表現(xiàn)手法的多樣化，在中國文學(xué)史上是前所未有的。

最后，為了表現(xiàn)現(xiàn)代社會瞬息萬變的生活和豐富復(fù)雜的心理，小說家們已經(jīng)不滿足或不愿意遵奉中國傳統(tǒng)小說的藝術(shù)表現(xiàn)原則，而是學(xué)習(xí)和借鑒西方現(xiàn)代小說的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，采用了一些新的小說藝術(shù)表現(xiàn)手法來適應(yīng)時代的發(fā)展和讀者的審美興趣。值得提出的有以下三個方面：

1．對生活的情感抒寫。在“五四”的青年作家的小說中，普遍明顯地存在著主觀抒情色彩，作家們毫無掩飾地敞開著自己的熾熱胸懷。以郁達(dá)夫?yàn)榇淼氖闱樾≌f自不必贅述，即使在其他流派作家那里，也時時可見這種抒情色彩。魯迅寫的自傳回憶體的＜故鄉(xiāng)＞和主人公手記形式的＜傷逝＞，抒發(fā)了一種悲憤的激情。作為問題小說家的廬隱等，也寫了大量的抒情作品。鄉(xiāng)土小說家的情感，似乎埋藏得深些，但在寫實(shí)的筆墨中，也時時流露出自己憂愁的情懷。這時期小說除了用第一人稱來敘事抒懷之外，在體式上采用日記體或書簡體的較多。郁達(dá)夫?qū)@種文學(xué)體式推崇備至，認(rèn)為“日記文學(xué)，是文學(xué)里的一個核心，是正統(tǒng)文學(xué)以外的一個寶藏”；“日記體的作品，比第一人稱的小說，在真實(shí)性的確立上，更有憑借，更有把握”。這種體式在抒發(fā)情感方面，具有強(qiáng)烈的真實(shí)感，所以它在20年代前期就頗受歡迎。

2．對人物的心理剖析。以故事情節(jié)為主的古代小說，很少描寫人物的心理活動，即便有也大多以人物的動作和語言來顯示。而現(xiàn)代小說則以刻畫人物性格為主，將筆觸伸進(jìn)了人物的心靈世界。本時期小說常見的心理描寫藝術(shù)有三：心理分析法、心理剖白法和夢幻表現(xiàn)法。葉紹鈞的＜潘先生在難中＞為了勾勒灰色小人物的“臨虛驚而失色，暫茍安而又喜”的卑瑣靈魂，用的是心理分析法。郁達(dá)夫的＜蔦蘿行＞描寫主人公的哀痛、愛憐、悔恨的復(fù)雜的心情，用的是心理剖白法。郭沫若的＜?xì)埓海緞t運(yùn)用夢幻表現(xiàn)法來描寫主人公愛戀女護(hù)士的一場春夢。魯迅的＜弟兄＞、許地山的＜命命鳥＞以及郁達(dá)夫的一些作品，也都不同程度地運(yùn)用這種方法。心理描寫藝術(shù)的運(yùn)用，是對中國小說藝術(shù)的明顯突破，也是小說藝術(shù)現(xiàn)代化的一個重要標(biāo)志。

3．對哲理的象征暗示。這是作家們借鑒外國象征主義文學(xué)流派的表現(xiàn)手法來表達(dá)自己對社會人生問題的思考。魯迅的＜狂人日記＞融化了果戈理同名小說的現(xiàn)實(shí)主義和安特萊夫＜紅笑＞的象征主義手法，將象征主義與寫實(shí)主義調(diào)和起來，揭露了用“仁義道德”掩蓋著的中國幾千年歷史的人吃人的悲劇。作為中國現(xiàn)代小說的開篇之作，它為吸收象征主義手法提供了范本。王統(tǒng)照由于早期受愛爾蘭小說家葉芝的影響，對象征主義有著深刻的理解，認(rèn)為“象征主義之在文學(xué)上，有情的象征，與智的象征”。而且，他創(chuàng)作的小說集＜春雨之夜＞中，就有許多帶象征主義色彩的作品。這些作品不注重實(shí)境的描摹，而注重情意的表現(xiàn)或象征的暗示，＜雪后＞和＜微笑＞就是這方面的代表作。＜雪后＞以一座晶潔的小雪樓的毀壞，暗示軍閥戰(zhàn)爭對人間的美的毀滅；＜微笑＞則以一個女囚犯的微笑感化小偷的故事，象征著人類之愛復(fù)蘇了一顆墮落的心靈。前者是生活哲理的升華，后者是主觀意念的演釋，兩者都用具體的形象對哲理的思索作出象征暗示。此外還有一些小說，或用寓言象征，或用童話象征，不一而足。象征主義的吸收和運(yùn)用，盡管在整個小說領(lǐng)域里并未形成一個流派，但對現(xiàn)代小說藝術(shù)的多樣化來說，是頗有裨益的?？傊瑢ξ鞣叫≌f的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)表現(xiàn)手法的借鑒與運(yùn)用，意味著中國小說已突破了傳統(tǒng)小說的審美表達(dá)方式，同時也預(yù)示著小說藝術(shù)現(xiàn)代化的到來。

（本文發(fā)表于＜臺州師專學(xué)報(bào)＞1996年第4期，后轉(zhuǎn)載于中國人民大學(xué)復(fù)印資料＜中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究＞1997年第1期。）

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