第二章
無(wú)聲的人物與故事
——消除你的恐懼

◎無(wú)聲的人物與故事——消除你的恐懼

“你在小說(shuō)中，打算要寫(xiě)點(diǎn)對(duì)話嗎？”作為一名寫(xiě)作導(dǎo)師，這是我第一次不得不問(wèn)寫(xiě)作者這個(gè)問(wèn)題。新手作家經(jīng)常會(huì)使用過(guò)多的對(duì)話，但極少數(shù)情況下，他們完全不寫(xiě)對(duì)話。

“嗯，當(dāng)然了。”卡羅爾一邊仔細(xì)閱讀她的手稿，一邊不自在地移動(dòng)著身體。

“我們進(jìn)行到第三章，所有人物之間都只是擦肩而過(guò)，沒(méi)有進(jìn)行交談?！痹谥伴喿x卡羅爾小說(shuō)的前兩章時(shí)，我已經(jīng)注意到了這一點(diǎn)，但我們當(dāng)時(shí)正忙于其他問(wèn)題，我沒(méi)抽出空將這一問(wèn)題提出來(lái)。

“是的，嗯，我知道我應(yīng)該馬上加一些對(duì)話?！彼藥醉?yè)，“我有一個(gè)問(wèn)題：在第五頁(yè)的這句話中，逗號(hào)應(yīng)該放在哪兒？”

我不是個(gè)心理治療師，但我知道卡羅爾正在回避對(duì)話這一話題——一再地回避。她從來(lái)就不想談?wù)摯耸隆＝Y(jié)果就是，當(dāng)我最終迫使她談?wù)撨@一問(wèn)題時(shí)，對(duì)話使她感到恐懼。她害怕她筆下的人物一旦開(kāi)口交談，便會(huì)顯得很蠢，而不是像她想象中的那樣深沉神秘。她不想讓他們開(kāi)口說(shuō)話，驅(qū)散這種神秘感，使他們變成蠢貨，她尤其不想讓自己顯得很蠢。這是我第一次讓別人直面這一問(wèn)題，但我覺(jué)得無(wú)論是對(duì)非小說(shuō)作家還是小說(shuō)作家來(lái)說(shuō)，這都是一個(gè)普遍問(wèn)題。我注意到非小說(shuō)作家在大多數(shù)情況下，避免使用對(duì)話，他們覺(jué)得沒(méi)有這個(gè)必要。小說(shuō)作家明白在某種情況下，他們不得不使用對(duì)話，但這樣做時(shí)卻誠(chéng)惶誠(chéng)恐。

創(chuàng)作對(duì)話恰巧是我一直喜歡做的事情。我猜想部分原因是通常我塑造的人物都與我很像。我在小說(shuō)中從未冒很大的風(fēng)險(xiǎn)——?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)我不曾經(jīng)歷的故事，塑造一個(gè)我不能成為的人物。我能理解對(duì)話帶來(lái)的恐懼，尤其是當(dāng)你不得不塑造一個(gè)說(shuō)方言或有語(yǔ)言障礙的人物時(shí)，又或者這個(gè)人物生活在一個(gè)你從未經(jīng)歷過(guò)的世界，那個(gè)世界可能如地球上的另一個(gè)地方一樣真實(shí)，也可能如在科幻或奇幻小說(shuō)中描繪的那樣，完全存在于另一個(gè)星球。

本書(shū)的前提即是學(xué)著釋放我們內(nèi)在的聲音，創(chuàng)作出能將故事傳達(dá)給讀者的對(duì)話，所以無(wú)論我們正在塑造何種人物，我們都必須首先弄清，那些存在于意識(shí)和潛意識(shí)中的障礙，那些障礙使我們不能立刻投入，進(jìn)行對(duì)話創(chuàng)作。對(duì)話使我們心懷恐懼，給我們?cè)斐勺璧K，使我們?cè)趯?xiě)作時(shí)無(wú)法放松，對(duì)話還令我們產(chǎn)生誤解，使我們?yōu)榱藙?chuàng)作出“正確的”對(duì)話而倍感壓力。這就是為什么卡羅爾在創(chuàng)作對(duì)話時(shí)，會(huì)感到束手無(wú)策。好消息是：當(dāng)恐懼和誤解浮出水面，我們便可以直面它們，進(jìn)而決定不再受其驅(qū)使。若想寫(xiě)出精彩的篇章，無(wú)論是對(duì)話、說(shuō)明、情節(jié)還是描寫(xiě)，你都需要放松下來(lái)，不為技巧而感到擔(dān)憂。本書(shū)的目的便是：向你展示如何與自己的聲音自在相處，使你放松下來(lái)；教你一些技巧，使你能夠進(jìn)行練習(xí)，從而自如地運(yùn)用這些技巧。

娜塔莉·戈德堡（Natalie Goldberg）在《寫(xiě)出我心》（Writing Down the Bones）中告訴我們：“不要思考。拋棄邏輯。”她接著寫(xiě)道，“……目的是迅速穿越回靈感初現(xiàn)的地方，在那里，能量沒(méi)有受到社會(huì)禮儀和自我監(jiān)督的阻礙，你可以寫(xiě)出頭腦中真實(shí)的所見(jiàn)所感，而不是頭腦中認(rèn)為自己應(yīng)該看到什么或感到什么?！?/p>

我們的恐懼和誤解使我們不能穿越回靈感初現(xiàn)的地方。如果心中充滿恐懼，我們便別無(wú)選擇，只能寫(xiě)出恐懼帶給我們的東西。娜塔莉所說(shuō)的“能量”流動(dòng)受到了阻礙，因此我們無(wú)法寫(xiě)出頭腦中“真實(shí)的所見(jiàn)所感”。驅(qū)散恐懼的唯一辦法便是讓其浮出水面——現(xiàn)在讓我們行動(dòng)起來(lái)。

◎辨認(rèn)你的恐懼

下面是一系列有關(guān)對(duì)話最常見(jiàn)的恐懼。

·如果我讓人物開(kāi)口說(shuō)話，而他的話聽(tīng)起來(lái)很蠢，讀者對(duì)他的看法與我的期望完全不同，那該怎么辦呢？

·如果我筆下的人物開(kāi)口說(shuō)話，而他們的話聽(tīng)起來(lái)千篇一律，那該怎么辦呢？

·如果我筆下人物的言談與讀者的期望不符，那該怎么辦呢？

·如果我編寫(xiě)的對(duì)話平淡乏味，并沒(méi)有推動(dòng)故事向前發(fā)展，那該怎么辦呢？

·如果我編寫(xiě)的對(duì)話生硬呆板——讀者能看出明顯的編寫(xiě)痕跡，而不是讓我筆下的人物自然交談，那該怎么辦呢？

·如果我讓人物開(kāi)始交談，而他們脫離場(chǎng)景，不受控制，那該怎么辦呢？

·如果我敘述得不夠充分，讀者無(wú)法跟上對(duì)話的節(jié)奏，或更糟的是，如果我敘述過(guò)多而使對(duì)話節(jié)奏過(guò)于緩慢，那該怎么辦呢？

你應(yīng)該注意到以上所有的恐懼都以“如果……”開(kāi)頭。這就是恐懼的本質(zhì)。它總是有關(guān)或許、可能會(huì)發(fā)生的事情，而絕不是將必然發(fā)生的事情。

你要誠(chéng)實(shí)面對(duì)。當(dāng)你著手創(chuàng)作一個(gè)對(duì)話場(chǎng)景時(shí)，你是否經(jīng)歷過(guò)至少一種上述的恐懼？本書(shū)的目的便是讓你能輕松自在地創(chuàng)作對(duì)話，令恐懼無(wú)處可存。一旦你感到自在放松，你便會(huì)發(fā)現(xiàn)恐懼已不復(fù)存在。

我始終認(rèn)為，應(yīng)對(duì)恐懼的最好辦法就是直面恐懼，無(wú)論哪一種恐懼都是如此。因此，讓我們接受上述恐懼，逐一對(duì)其進(jìn)行分析，以消解恐懼對(duì)我們的控制力。

如果我讓人物開(kāi)口說(shuō)話，而他的話聽(tīng)起來(lái)很蠢，讀者對(duì)他的看法與我的期望完全不同，那該怎么辦呢？好吧，如果他很蠢，又能怎么樣呢？就算這真的發(fā)生了，你也可以換種方式看待此事，并且這種情況很少發(fā)生。我們筆下的人物的話一般聽(tīng)起來(lái)并不像我們想象的那樣愚蠢。通常的情況是我們認(rèn)為他們的話聽(tīng)起來(lái)很蠢，這才是問(wèn)題所在。當(dāng)我們談話時(shí)，我們害怕自己的話聽(tīng)起來(lái)很蠢，于是我們把這種恐懼投射到我們所塑造的人物身上，這或許才是真正的癥結(jié)。但人們就是在交談——有時(shí)言辭愚蠢，有時(shí)妙語(yǔ)連珠。你是否認(rèn)識(shí)某個(gè)人，說(shuō)話時(shí)總是妙語(yǔ)連珠，或總是言辭愚蠢？有時(shí)，我說(shuō)出的深?yuàn)W話語(yǔ)令自己都感到驚訝，而有時(shí)，我聽(tīng)起來(lái)卻像《周六夜現(xiàn)場(chǎng)》（Saturday Night Live）里最愚蠢的人物。我想要表達(dá)什么？

我想說(shuō)，無(wú)論你筆下的人物聽(tīng)起來(lái)是否愚蠢，那都是純粹主觀的看法，他們必須繼續(xù)交談。因?yàn)槟遣攀侨宋飸?yīng)該做的事情。小說(shuō)中的人物就應(yīng)該交談。

你必須對(duì)你筆下的人物了如指掌。比方說(shuō)，你要塑造一個(gè)硬漢。你認(rèn)為他很霸氣，你希望讀者也跟你有同樣的看法。你想讓你筆下的正面人物和讀者都害怕這位老兄。然而，他一出場(chǎng)，說(shuō)起話來(lái)卻像愛(ài)發(fā)先生⁽¹⁾（Elmer Fudd）：“那只兔幾（兔子）到底在哪兒？”是的，情況可能糟透了，但我們?cè)O(shè)想的也是最糟糕的情況。你有三個(gè)選擇：（1）斃掉這個(gè)人物，重新創(chuàng)作一個(gè)反面人物，一個(gè)真正的硬漢；（2）讓他為故事增加一些滑稽成分；（3）你創(chuàng)作時(shí)別喝酒，酒后寫(xiě)出的都是胡話。

更糟的是，你懷疑你筆下人物的話聽(tīng)起來(lái)可能很蠢，但你對(duì)此并十分不確定，那該怎么辦呢？首先，試著把你創(chuàng)作的對(duì)話大聲讀出來(lái)。如果不起作用，你就試著讀給別人聽(tīng)，最好是讀給另一個(gè)作家，一個(gè)“很酷的”作家聽(tīng)。很酷的人總能辨別出別人的蠢話。我這樣說(shuō)有點(diǎn)開(kāi)玩笑的意味。這有點(diǎn)像第六感。

言歸正傳，我知道這是個(gè)嚴(yán)重的問(wèn)題，但這不是世界末日。我們可以在第二稿中把這個(gè)問(wèn)題糾正過(guò)來(lái)。繼續(xù)寫(xiě)下去吧。

如果我筆下的人物開(kāi)口說(shuō)話，而他們的話聽(tīng)起來(lái)千篇一律，那該怎么辦呢？這的確是個(gè)問(wèn)題。有時(shí)候，我希望自己是個(gè)演員，只需費(fèi)心扮演好一個(gè)角色。當(dāng)你不得不扮演十個(gè)角色，而他們有時(shí)又在同一場(chǎng)景中出現(xiàn)時(shí)，這就有點(diǎn)像精神分裂，你塑造的人物的話聽(tīng)起來(lái)很有可能千篇一律，除非你對(duì)每個(gè)人物都有著十分透徹的了解。畢竟，是你在創(chuàng)作這個(gè)故事。這是你的聲音。而你只有一種聲音。

至少我們是這樣想的。你曾對(duì)孩子發(fā)過(guò)脾氣嗎？示過(guò)愛(ài)嗎？在大企業(yè)里工作過(guò)嗎？在所有這些場(chǎng)合，你的聲音都始終如一嗎？不會(huì)吧。你可以扮演不同的角色，你的聲音會(huì)根據(jù)每個(gè)角色而有些許改變。不是你這個(gè)人變了——是你的聲音變了。你需要明白這一點(diǎn)，這樣你才能塑造出形態(tài)各異的人物，確保他們聽(tīng)起來(lái)不會(huì)千篇一律。

你坐下來(lái)開(kāi)始創(chuàng)作，進(jìn)入了某一人物的頭腦之中——最有可能就是敘述者的頭腦。但在實(shí)際的創(chuàng)作過(guò)程中，你仍需要跳來(lái)跳去，扮演場(chǎng)景中的每一個(gè)角色。你不得不做一切對(duì)你有利的事情。我曾聽(tīng)芭芭拉·金索沃（Barbara Kingsolver）在《奧普拉脫口秀》（Oprah Winfrey Show）中談?wù)撍鯓訉?duì)《毒木圣經(jīng)》（The Poisonwood Bible）進(jìn)行了五次創(chuàng)作，每一次都采取一個(gè)不同人物的視角。瞧，這就是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作，確保她能了解筆下的每一個(gè)人物及人物對(duì)故事情境的看法。我并不建議你采取這種極端的做法，但請(qǐng)做你必須做的事情。如果你就是沒(méi)辦法進(jìn)入人物的頭腦之中，那就找一個(gè)跟你筆下人物相似的人，多跟他相處，直到你能改變自己的聲音，使其聽(tīng)起來(lái)像這個(gè)人物的真實(shí)聲音。你或許應(yīng)該嘗試從不同人物的視角來(lái)創(chuàng)作某一場(chǎng)景，這樣你便能進(jìn)入場(chǎng)景中每一個(gè)人物的內(nèi)心。也許你只需要將這個(gè)方法多嘗試幾次，便能“得到”每一個(gè)人物獨(dú)特的聲音。

你也可以暫停一下，重新拿出一張紙，從那個(gè)使你遇到麻煩的人物的視角，開(kāi)始瘋狂地創(chuàng)作。不要思考你寫(xiě)了什么，只管寫(xiě)。讓情緒迸發(fā)，平靜地寫(xiě)，讓情緒復(fù)位，然后放松下來(lái)。你要暫時(shí)化身為那個(gè)人物，讓他對(duì)你談?wù)勊麑?duì)經(jīng)濟(jì)狀況或鄰居的看法，說(shuō)說(shuō)他在酒吧的工作或?qū)ι樽髌返某撩?，然后回到你要?jiǎng)?chuàng)作的場(chǎng)景。我保證這個(gè)人物擁有他自己的聲音，絕不與其他人雷同，因?yàn)槟闫鋵?shí)已經(jīng)在關(guān)鍵時(shí)刻暫時(shí)變成了他，處于他的頭腦之中。我有時(shí)希望寫(xiě)作者們?cè)趧?chuàng)作反面人物時(shí)能多采用這種方法，這樣他們筆下的反面人物就不會(huì)總是讓人覺(jué)得缺乏深度。

你要確保筆下的人物擁有截然不同的職業(yè)和生活經(jīng)歷，這或許會(huì)對(duì)你有所幫助。當(dāng)然，你并非總是能做到這一點(diǎn)。比如，敘述者可能是一名小學(xué)教師，一些次要人物可能就是他的同事。在這種情況下，你或許應(yīng)該回到人物特寫(xiě)，確保為每一個(gè)人物增添一點(diǎn)與眾不同的特質(zhì)，這種特質(zhì)會(huì)在與其他人的對(duì)話中顯現(xiàn)出來(lái)。故事也許發(fā)生在愛(ài)達(dá)荷州，但一個(gè)人物卻可能來(lái)自南部。另一個(gè)人物在業(yè)余時(shí)間也許是一名爵士樂(lè)手?；ㄐr(shí)間去構(gòu)思你筆下的人物，這能確保他們之間不會(huì)彼此雷同。

如果我筆下人物的言談與讀者的期望不符，那該怎么辦呢？從我們將人物介紹給讀者的那一刻起，讀者就開(kāi)始在頭腦中形成對(duì)他們的印象，因此，我們要盡快讓人物開(kāi)口交談。如果等待得太久，讀者已在頭腦中形成對(duì)人物的印象，那么當(dāng)人物真的開(kāi)口說(shuō)話時(shí)，讀者就會(huì)感到驚訝，因?yàn)檫@個(gè)人物的說(shuō)話方式跟他想象中的完全不一樣。你是否曾暗戀過(guò)某人，而當(dāng)你聽(tīng)到他說(shuō)話時(shí)，你的期待就破滅了？

在高中時(shí)，我曾經(jīng)跟一個(gè)海軍士兵“相愛(ài)”。他長(zhǎng)得很帥，情書(shū)寫(xiě)得超浪漫，還會(huì)送我各種有情調(diào)的禮物。他休假回家時(shí)（噢，這有點(diǎn)不堪回首），出現(xiàn)在我家門(mén)口，然后開(kāi)始說(shuō)話——他實(shí)在是口齒不清。我一直想把這一點(diǎn)忽略掉，而他開(kāi)口說(shuō)話時(shí)，幻想瞬間就破滅了，我被擊垮了。他真的是個(gè)好人，但我就是沒(méi)辦法接受他的口齒不清。

你在敘述中將人物描述得活靈活現(xiàn)，而他們最終開(kāi)口說(shuō)話時(shí)，卻跟讀者的期望完全不符，那時(shí)你的讀者就經(jīng)歷了我曾經(jīng)的感受。因此，如我之前提到的，人物一經(jīng)登場(chǎng)，你就應(yīng)該讓其開(kāi)口交談。

此外，你還必須描繪人物的外貌，這與他的說(shuō)話方式密不可分。如果他經(jīng)常穿著西裝，打著領(lǐng)帶，那么他的言談就不太可能像個(gè)農(nóng)民。同樣，如果他總是穿著工裝褲，他就不大可能會(huì)談?wù)撟钚掳姹镜奈④洸僮飨到y(tǒng)。我說(shuō)可能，因?yàn)橐磺卸疾唤^對(duì)。但如果你想打破一種刻板印象，你需要用某種方式暗示你的讀者，這樣當(dāng)你筆下的人物開(kāi)口交談時(shí)，讀者才不會(huì)產(chǎn)生質(zhì)疑。除了外貌，你還要確保為他創(chuàng)作一個(gè)適宜的背景。你筆下的人物就像一整套設(shè)備，當(dāng)他開(kāi)口說(shuō)話時(shí)，如果設(shè)備的某個(gè)部件不匹配，讀者只會(huì)感到驚訝。

如果我編寫(xiě)的對(duì)話平淡乏味，并沒(méi)有推動(dòng)故事向前發(fā)展，那該怎么辦呢？有這種恐懼是可以理解的。在現(xiàn)實(shí)生活中，有時(shí)我們說(shuō)了某些話，然后就停止了交談，轉(zhuǎn)身離開(kāi)，我們意識(shí)到我們與他人并未按預(yù)想的方式進(jìn)行交流。所有人都遇到過(guò)這種情況。但其他時(shí)候，我們卻妙語(yǔ)連珠，這使我們自己都感到驚訝。我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的對(duì)話總是能推動(dòng)我們的生活或“故事”向前發(fā)展嗎？

事實(shí)就是我們轉(zhuǎn)身離開(kāi)了，而知道本“應(yīng)該”說(shuō)些什么。這種情況難道不令你感到懊惱嗎？

如果我們想讓人物的對(duì)話有趣，能推動(dòng)故事向前發(fā)展，我們就必須對(duì)故事了如指掌。我們必須清楚地知道我們想讓人物做什么，用什么方式去做。我們必須了解人物在每一個(gè)場(chǎng)景中的意圖，我們已為人物設(shè)計(jì)好了情節(jié)，對(duì)話中對(duì)情節(jié)沒(méi)有任何幫助的詞語(yǔ)統(tǒng)統(tǒng)要?jiǎng)h掉。讓人物兜圈子會(huì)導(dǎo)致情節(jié)平淡乏味。如果你讓人物和情節(jié)一直保持在正軌上，你就不必為這一問(wèn)題感到擔(dān)憂。

所以你要冷靜下來(lái)。這其實(shí)是第二稿中應(yīng)該考慮的問(wèn)題。如果初稿中的人物的話聽(tīng)起來(lái)平淡乏味，我們可以在第二稿中再檢查一下對(duì)話，并將其修改過(guò)來(lái)。通常在人物的話聽(tīng)起來(lái)還未平淡乏味之前，我們就已經(jīng)知道我們想讓他們說(shuō)什么、他們說(shuō)話的感覺(jué)應(yīng)該是怎樣的。有時(shí)，你需要做的僅此而已。即使平淡乏味，那也不是世界末日。我們發(fā)現(xiàn)這一問(wèn)題，并將其與我們期望的人物形象加以比較，一旦我們有了參照物，我們就知道該做些什么。因此，從這層意義上來(lái)看，平淡乏味也沒(méi)有那么糟糕。

如果我編寫(xiě)的對(duì)話生硬呆板——讀者能看出明顯的編寫(xiě)痕跡，而不是讓我筆下的人物自然交談，那該怎么辦呢？這一問(wèn)題確實(shí)存在，因此算得上是最令人憂心的恐懼之一。我的確偶然讀到過(guò)許多生硬呆板的對(duì)話，我立刻意識(shí)到作者太過(guò)努力，他正努力地編寫(xiě)對(duì)話。

對(duì)話必須源自人物本身及他在故事中的需求，而不應(yīng)出自作者講述故事的需要。你能明白兩者之間的差異嗎？

我們認(rèn)為故事中需要達(dá)成某一目標(biāo)，并著手去實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，這時(shí)我們就會(huì)編寫(xiě)出生硬的對(duì)話。事實(shí)是，我們編寫(xiě)對(duì)話是出于我們講故事的需要，而并非源于我們正在創(chuàng)作的場(chǎng)景中的人物本身。我們絕對(duì)可以改變這種狀況，只要我們放手，不再力圖去操控整個(gè)故事。

如果你是那種在開(kāi)口說(shuō)話前就把每一個(gè)措辭都想得清清楚楚的人，那么這很可能是你在創(chuàng)作對(duì)話過(guò)程中遇到的最大挑戰(zhàn)。我有一位最近才踏上創(chuàng)作之路的朋友。她是個(gè)非常精于算計(jì)的人。在對(duì)話過(guò)程中，你甚至能感覺(jué)到她的腦筋在不停轉(zhuǎn)動(dòng)，在說(shuō)話之前，她會(huì)仔細(xì)思考每一句話。在閱讀她創(chuàng)作的第一個(gè)故事時(shí)，我在對(duì)話中發(fā)現(xiàn)了同樣的問(wèn)題，這一點(diǎn)也不令我感到驚訝。

許多人一坐下來(lái)開(kāi)始創(chuàng)作，就帶著各種束縛。擺脫束縛的其中一項(xiàng)便是不再操控故事，這樣我們筆下的人物才能自己把故事表演出來(lái)。有時(shí)，只有當(dāng)重讀故事時(shí)，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)對(duì)話很生硬。當(dāng)問(wèn)題出現(xiàn)時(shí)，我們能認(rèn)識(shí)到問(wèn)題，這點(diǎn)是非常重要的。如果我們能認(rèn)識(shí)到這一問(wèn)題，我們便能將其糾正過(guò)來(lái)。

如果我讓人物開(kāi)始交談，而他們脫離場(chǎng)景，不受控制，那該怎么辦呢？這的確很糟，不是嗎？讓我們筆下的人物失控，故事也便隨之失控，是這樣吧？究竟是誰(shuí)告訴我們要時(shí)時(shí)刻刻掌控故事，尤其是在創(chuàng)作初稿時(shí)？如果弗雷德（Fred）的對(duì)話把他帶向了另一個(gè)女人，一個(gè)剛剛登場(chǎng)的人物薩莉（Sally），那該怎么辦？現(xiàn)在到底該怎么辦？最糟的情況會(huì)怎樣？你或許應(yīng)該重新寫(xiě)一下大綱，或仔細(xì)思考一下整個(gè)故事，看是否忽略了某件本該發(fā)生的事情。那樣的話就太糟糕了。

這種情況在對(duì)話中很容易發(fā)生。人們開(kāi)始說(shuō)一些他們并未料想到的事情，情況有點(diǎn)失控，有時(shí)人們甚至最終爭(zhēng)吵起來(lái)。當(dāng)然，這在故事中也并非完全是件壞事。事實(shí)上，這通常是件好事，因?yàn)檫@意味著張力和沖突，這無(wú)疑有助于故事的發(fā)展。所以，繼續(xù)寫(xiě)吧。讓你筆下的人物開(kāi)口交談，不要進(jìn)行干涉。如果你是故事中的一個(gè)人物，你會(huì)希望有人一直在背后盯著你，確保你說(shuō)“正確的”事情嗎？你甚至沒(méi)有辦法做自己。讓你筆下的人物展現(xiàn)真實(shí)的自我吧。一種了解人物的方式便是讓他們登場(chǎng)，在對(duì)話場(chǎng)景中釋放自我。

當(dāng)然，你或許有一個(gè)大綱，你期望筆下的人物能遵循此大綱。這就有點(diǎn)像你打算跟你的配偶、朋友或老板進(jìn)行一次有目的的談話，而你發(fā)現(xiàn)你所說(shuō)的事情完全不在計(jì)劃之中。有時(shí)情況進(jìn)展順利，有時(shí)卻不行。但事實(shí)是事情發(fā)生了，但并不總是在你的掌控之中。通常，話語(yǔ)脫口而出，你已經(jīng)來(lái)不及收回來(lái)。偶爾，你會(huì)發(fā)現(xiàn)自己說(shuō)錯(cuò)話而及時(shí)打住，但大多數(shù)時(shí)候，你只是繼續(xù)說(shuō)下去，要么把自己變成一個(gè)傻瓜，要么說(shuō)出一些自己都完全沒(méi)有預(yù)料到的雋言妙語(yǔ)。這完全取決于你當(dāng)時(shí)的狀態(tài)。你筆下的人物也是如此。他們的狀態(tài)就是你的狀態(tài)。放松下來(lái)，讓他們?cè)谧约旱奈恢蒙险宫F(xiàn)自我。如果有需要的話，你總是可以在另一稿中，再將他們帶回你的控制之中。

如果我敘述得不夠充分，讀者無(wú)法跟上對(duì)話的節(jié)奏，那該怎么辦呢？更糟的是，如果我敘述過(guò)多而使對(duì)話節(jié)奏過(guò)于緩慢，那又該怎么辦呢？節(jié)奏確實(shí)是一件令人頭疼的事情。什么是過(guò)多？什么又是不夠充分？在第八章中，我們會(huì)詳細(xì)討論，但就眼下來(lái)說(shuō)，這的確是一個(gè)令人擔(dān)憂的問(wèn)題。

你必須要有節(jié)奏感，清楚什么是適度、什么是過(guò)度。有些場(chǎng)景中只需要對(duì)話——不加敘述或行動(dòng)的對(duì)話。有些場(chǎng)景需要大量的額外敘述，以便我們能了解對(duì)話的實(shí)質(zhì)。其他一些對(duì)話需要加入行動(dòng)，從而使其不至于拖沓。有時(shí)，這種完美的平衡很難達(dá)到，但我們不應(yīng)該被這種恐懼嚇倒。你練習(xí)得越多，就越容易達(dá)到這種完美的平衡。如果你尺度把握得有點(diǎn)不當(dāng)——敘述、行動(dòng)過(guò)多或?qū)υ掃^(guò)多——你會(huì)在改寫(xiě)的時(shí)候發(fā)現(xiàn)這一問(wèn)題，因?yàn)槟阋恢痹谔岱肋@一問(wèn)題。

對(duì)話與現(xiàn)實(shí)生活中的談話以同樣的方式運(yùn)作。我們交談、思考、行動(dòng)。這一切都是在潛意識(shí)層面完成的。創(chuàng)作對(duì)話也應(yīng)該如此，如果你時(shí)時(shí)刻刻都為你正在做的事情感到擔(dān)憂，你編寫(xiě)的對(duì)話聽(tīng)起來(lái)就會(huì)笨拙、呆板、不自然。最終，當(dāng)你對(duì)創(chuàng)作對(duì)話感到得心應(yīng)手時(shí)，你就不會(huì)再問(wèn)這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)槟惚灸艿刂?，在整個(gè)場(chǎng)景中，這里需要加點(diǎn)敘述，那里需要加點(diǎn)行動(dòng)，這里需要加行對(duì)話，而那里需要加個(gè)表明人物身份的提示語(yǔ)。

還記得卡羅爾嗎？我不知道她是否克服了對(duì)創(chuàng)作對(duì)話的恐懼。她不再寫(xiě)小說(shuō)了。我想她可能是對(duì)此感到厭倦，這是可以理解的。沒(méi)有對(duì)話的故事確實(shí)令人感到厭倦。這應(yīng)該成為你恐懼清單上的第一條：如果我非常害怕創(chuàng)作對(duì)話，我便不再編寫(xiě)任何對(duì)話，那該怎么辦？

不要絕望。你將會(huì)對(duì)創(chuàng)作對(duì)話感到得心應(yīng)手，因?yàn)槟闶且粋€(gè)講故事的人，而所有故事都需要對(duì)話才能讓讀者感到生動(dòng)鮮活。你將會(huì)克服你的恐懼，因?yàn)槟阏硇牡赝度牍适聞?chuàng)作。

在下一章中，我們將要探討我們所需創(chuàng)作的不同對(duì)話類(lèi)型，以便我們?cè)诟鞣N體裁的小說(shuō)中都能讓筆下的人物對(duì)話聽(tīng)起來(lái)很真實(shí)。與此同時(shí)，繼續(xù)閱讀。最重要的是繼續(xù)寫(xiě)下去。

(1)　愛(ài)發(fā)先生是《樂(lè)一通》系列作品中的卡通人物，和兔八哥是一對(duì)冤家。