第一章 “開(kāi)眼看世界”

——《小說(shuō)月報(bào)》（1910～1920）的文學(xué)翻譯

近代翻譯的大量西文書(shū)刊，為中國(guó)人打開(kāi)了一扇“開(kāi)眼看世界”的窗。透過(guò)這扇窗，中國(guó)知識(shí)分子第一次從天文、地理、史類、傳記、醫(yī)學(xué)、體學(xué)、政學(xué)、理財(cái)、律法、格致、算學(xué)、文學(xué)等方面全方位地了解世界。西文新學(xué)的大量翻譯雖沒(méi)有給中國(guó)帶來(lái)富強(qiáng)，但促進(jìn)了中國(guó)知識(shí)分子的思想解放和知識(shí)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，提供了近代文學(xué)變革的思想文化基礎(chǔ)。同時(shí)，清末民初文學(xué)翻譯在文學(xué)本體層面亦帶來(lái)很多新質(zhì)，加速了古代文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型進(jìn)程。就此，施蟄存先生總結(jié)道：“大量外國(guó)文學(xué)的譯本，在中國(guó)讀者中間廣泛地傳布了西方的新思想、新觀念，使他們獲得新知識(shí)，改變世界觀。使他們相信，應(yīng)當(dāng)取鑒于西方文化，來(lái)挽救、改造封建落后的中國(guó)文化。至于外國(guó)文學(xué)本體的影響，我們發(fā)現(xiàn)的是上文提到過(guò)的三項(xiàng)較明顯的效益：（一）提高了小說(shuō)在文學(xué)上的地位，小說(shuō)在社會(huì)教育工作的重要性。（二）改變了文學(xué)語(yǔ)言。（三）改變了小說(shuō)的創(chuàng)作方法，引進(jìn)了新品種的戲劇。這些情況，都出現(xiàn)在近代文學(xué)史的后半期?！?sup>[1]《小說(shuō)月報(bào)》（1910～1920）在王蘊(yùn)章主編期間，它的主要作者是自南社文人和商務(wù)印書(shū)館編讀者，體現(xiàn)出較濃厚的傳統(tǒng)文學(xué)審美趣味。對(duì)域外文學(xué)的譯介雖然不乏強(qiáng)國(guó)保種的民族主義吶喊，卻在編撰中以其對(duì)市場(chǎng)的敏感流向市民趣味的獵奇與消遣。1913年惲鐵樵接任主編后，對(duì)域外文學(xué)的認(rèn)識(shí)逐漸深入到文學(xué)本體。在梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“小說(shuō)界革命”退潮、游戲消閑文學(xué)重起的時(shí)候，惲鐵樵一直在兩者之間尋找第三條道路，把小說(shuō)當(dāng)成“大說(shuō)”做，實(shí)現(xiàn)改良的文學(xué)理想。在王編《小說(shuō)月報(bào)》和惲編《小說(shuō)月報(bào)》中，我們能看到隨著文學(xué)意義上西方范式的確立，文學(xué)表現(xiàn)范圍的擴(kuò)大與文學(xué)觀念的漸變，各種文體尤其是小說(shuō)的概念和功能發(fā)生的遷移。

第一節(jié) 王蘊(yùn)章：“名作”·“新聞”·“新理”·“常識(shí)”

《小說(shuō)月報(bào)》（1910～1920）共包括11卷127期（其中第一卷六號(hào)，第二卷十三號(hào)中包括一期增刊），其中第一、二、九、十、十一卷的主編為王蘊(yùn)章，第三卷第一至三號(hào)為兩人合編，第三卷四至十二號(hào)，第四、五、六、七、八卷的主編為惲鐵樵。在一至十一卷《小說(shuō)月報(bào)》中，翻譯的文學(xué)作品主要是小說(shuō)和新劇，數(shù)量上基本呈逐年增長(zhǎng)趨勢(shì)，1915年以后尤為明顯，譯作數(shù)量超過(guò)了創(chuàng)作數(shù)量，如表1-1所示［1910～1920年《小說(shuō)月報(bào)》的著譯數(shù)量統(tǒng)計(jì)表及譯介文學(xué)作品數(shù)量統(tǒng)計(jì)表詳見(jiàn)附錄一中的（一）、（二）］。

表1-1 第一卷至第十一卷《小說(shuō)月報(bào)》譯、著作品數(shù)量對(duì)比表

《繡像小說(shuō)》因1906年李伯元病逝而?？?，商務(wù)印書(shū)館1910年創(chuàng)辦《小說(shuō)月報(bào)》本有接續(xù)《繡像小說(shuō)》的意圖：“本館舊有《繡像小說(shuō)》之刊，歡迎一時(shí)，嗣響遽寂，用廣前例，輯成是刊?！逼洹稗栕g名作，綴述新聞，灌輸新理，增進(jìn)常識(shí)”^[2]的辦刊方針與《繡像小說(shuō)》大致相同。

一至三卷三號(hào)、九至十一卷《小說(shuō)月報(bào)》的主編王蘊(yùn)章（1884～1942），字莼農(nóng)，別號(hào)西神、西神殘客，是光緒朝舉人、南社社員，也是后來(lái)所謂“鴛鴦蝴蝶派”的中堅(jiān)作家。他善駢文、詞曲，亦懂英文，能翻譯小說(shuō)，曾在《小說(shuō)月報(bào)》上翻譯過(guò)莫泊桑的小說(shuō)^[3]，第九卷以后，他作為主編不僅自己著手翻譯，還為其他譯者“潤(rùn)辭”。1910～1912年王蘊(yùn)章編輯的《小說(shuō)月報(bào)》，是名副其實(shí)的“名作”“新聞”“新理”“常識(shí)”的雜燴。除文學(xué)“名作”之外，幾乎每期都用大篇幅登載與文學(xué)無(wú)關(guān)的世界各地的奇聞逸事以及科技發(fā)明。第一卷第一號(hào)（1910）至第二卷第六號(hào)、十二號(hào)（1911）連載的《譯叢》和第二卷第四號(hào)（1911）至第三卷第三號(hào)（1912）連載的《二十世紀(jì)理學(xué)奇譚》以及《世界近聞》《理科游戲》《?？蛥舱劇贰逗Ｍ庵殁彙贰妒澜缧轮亲R(shí)》等欄目都在介紹這類消息，內(nèi)容包括世界各地的社會(huì)生活、名人逸事、科技發(fā)明以及衛(wèi)生保健、聲光電化、動(dòng)物植物和各種生活常識(shí)，五花八門(mén)，包羅萬(wàn)象，但都不涉及文學(xué)。各欄目?jī)?nèi)容試摘錄幾則如下（文中的標(biāo)點(diǎn)、小括號(hào)中的國(guó)別為筆者所標(biāo)注）：

婦人開(kāi)礦之新?tīng)I(yíng)業(yè)、海錯(cuò)余談、鯊魚(yú)排、袋鼠仔肉、青苔、去塵妙法、死人駕車之奇聞、多情之新郎、大運(yùn)動(dòng)家之前車可鑒、離婚之價(jià)值^[4]

時(shí)表之壽命、動(dòng)物之本能、紐約之犬名醫(yī)、架空電線與地下電線、英國(guó)住民四之一盡為農(nóng)夫、放光細(xì)菌之奇燈、動(dòng)物與音樂(lè)、火藥界之大進(jìn)步、飲酒家之壽命、歐美諸大國(guó)民之飲料、英國(guó)名士之睡眠時(shí)間、食鹽之消費(fèi)額、花鳥(niǎo)、印度之學(xué)校生徒、羅馬法王之儉約、蟻之耐熱力、霉菌之對(duì)于巖石之作用、輕氣燒時(shí)發(fā)生之熱量^[5]

兒童入學(xué)、海關(guān)進(jìn)口稅、產(chǎn)麥排名、羊羔送錢(qián)、擊球會(huì)比賽、發(fā)明電機(jī)、婦人舟子、采乳機(jī)、雷擊、煤業(yè)、博采、離婚、竊衣、煙濃電大、檢力器、飛行船^[6]

強(qiáng)聲器、人造之星、賣(mài)酒之妙法、變色蜥蜴、神之答問(wèn)、大力之杯、旋風(fēng)之試驗(yàn)^[7]

古城之古美術(shù)（意大利）、讬克代理店（美洲）、世界之圣境（瑞士）、美洲婦女之習(xí)性（美洲）、貧富之溝通（美）^[8]

仆諧（美）、德皇威廉之軼事（德）、牧師受窘（美）、難兄難弟（美）、雅謔（美）^[9]

機(jī)器造雨、晨氣之所以爽、蟲(chóng)造風(fēng)船、新電車、除鼠簡(jiǎn)法、電氣開(kāi)會(huì)、樹(shù)葉之電、紙幣上之微生物、電氣肥料、馬之耳、蛛絲布、燕占晴雨、機(jī)器蠶、玻璃汗衫、顯音器之新制、玻璃時(shí)鐘、輕氣球之療病、治聲嗄法、治不眠之簡(jiǎn)法、奏樂(lè)辟蚊^[10]

沙底電線（非洲）、新出門(mén)機(jī)（美）、利用電線之新法（意）、爆島后始生之植物（南洋）、蟹知地震（智利）、自動(dòng)車之速力（巴黎）、軌條上之走船、丁抹、巨鱷（日）、眼色鑒人（俄）、海利翁（英）、不飲水島（英）、大電燈（澳）、笛之奇效、物無(wú)相似（英）、蜂書(shū)（瑞士）、新奇風(fēng)雨表（智利）、大自鳴鐘（美）、縫衣機(jī)器引線之針眼（美）^[11]

這些消息來(lái)源何處，是著是譯，今天已很難考證。但不能不說(shuō)，這些“新聞”“新理”“常識(shí)”關(guān)注各國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、市政、民俗、文化，具有開(kāi)放的視角和“開(kāi)眼看世界”的宏闊視野。不過(guò)，這些真?zhèn)坞y辨的奇聞逸事對(duì)開(kāi)啟民智、救國(guó)圖強(qiáng)、促進(jìn)社會(huì)發(fā)展真正能起到的現(xiàn)實(shí)作用是微乎其微的。1910年創(chuàng)刊的《小說(shuō)月報(bào)》是商務(wù)印書(shū)館繼《繡像小說(shuō)》之后發(fā)行的又一針對(duì)市民讀者的流行刊物，發(fā)行量大，很受歡迎。作為辦現(xiàn)代期刊的行家，王蘊(yùn)章與包天笑、周瘦鵑、周桂笙等南社著名報(bào)人一樣，了解城市市民的閱讀喜好和審美趣味，設(shè)置了這些融知識(shí)性與趣味性于一爐的欄目，在傳播“新理”“常識(shí)”的高雅外殼里，包裹著迎合大眾獵奇、消遣心理的通俗內(nèi)核。

在第一、二卷的《小說(shuō)月報(bào)》中，王蘊(yùn)章十分重視傳統(tǒng)文學(xué)觀念中的“雅”文學(xué)，在“文苑”和“筆記”欄目中刊登了很多舊體詩(shī)詞、筆記和序跋等文章。而翻譯文學(xué)作品僅有林紓與陳家麟合譯的長(zhǎng)篇小說(shuō)《雙雄較劍錄》和《薄幸郎》及嘯天生、泣紅、朱樹(shù)人意譯的幾部短篇小說(shuō)和“新劇”。域外“新聞”“新理”“常識(shí)”與域外“名作”在期刊中的不成比例，讓我們隱約感到清末民初譯者譯介域外文學(xué)時(shí)“實(shí)學(xué)我不如人，文章人不如我”的自負(fù)心理：世界奇聞就像“西洋景”一樣可供消遣，而若論文章還是華夏最大。而這樣的心態(tài)很難促成平等開(kāi)放的中外文學(xué)交流。

從上述“新聞”“新理”“常識(shí)”與“名作”并存于這本名為《小說(shuō)月報(bào)》的雜志的現(xiàn)象中，我們還能看到新舊過(guò)渡時(shí)期文學(xué)觀念的過(guò)渡特點(diǎn)。如果考慮到傳統(tǒng)文學(xué)觀念里的“小說(shuō)”定義是班固在《漢書(shū)·藝文志》中所講的“蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者所造也”，是紀(jì)昀在《四庫(kù)全書(shū)總目提要》中所講的“寓勸戒、廣見(jiàn)聞、資考證者”，就會(huì)覺(jué)得這些國(guó)門(mén)以外的新鮮事又確可算作“道聽(tīng)途說(shuō)”“廣見(jiàn)聞”之一種，納入“小說(shuō)”范疇。但同時(shí)，除傳統(tǒng)小說(shuō)觀念之外，編者也在盡力接觸和理解現(xiàn)代文學(xué)觀念。以欄目設(shè)置為例，1910年的《小說(shuō)月報(bào)》第一卷設(shè)置了短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)、傳奇、改良新劇、筆記、文苑等文學(xué)欄目，新舊文體雜陳。短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)、新劇這些現(xiàn)代文體名詞的出現(xiàn)說(shuō)明了編者求新之意，但僅以篇幅長(zhǎng)短來(lái)區(qū)別長(zhǎng)/短篇小說(shuō)、戲劇小說(shuō)形制同構(gòu)的現(xiàn)象又說(shuō)明了他們對(duì)現(xiàn)代文體的陌生。

1918年，惲鐵樵去職之后，王蘊(yùn)章接手編輯第九卷，又重新設(shè)置了類似性質(zhì)的“世界新智識(shí)”欄目，有“湘累、空中摩托、最佳之鳥(niǎo)巢、簡(jiǎn)制自來(lái)水筆、膝能寫(xiě)字”^[12]等內(nèi)容，連載的《科學(xué)游戲》名為“關(guān)于心靈學(xué)之游戲”，實(shí)際上介紹的是小魔術(shù)：

（一）瞎子猜棋（二）桌下猜錢(qián)（三）隔杯認(rèn)字（四）掉包奇術(shù)（五）鼻能聞字（六）未卜先知（七）墨水變魚(yú)（八）雞蛋變幻（九）紙牌自來(lái)（十）梅花飛舞（十一）脫縛妙術(shù)一（十二）脫縛妙術(shù)二（十三）脫縛妙術(shù)三（十四）手帕變化（十五）巧猜書(shū)句一（十六）巧猜書(shū)句二（十七）巧猜書(shū)句三（十八）擲骰奇數(shù)（十九）指環(huán)奇術(shù)^[13]

在胡適與陳獨(dú)秀已經(jīng)舉起文學(xué)革命旗幟一年有余，呼喚“德先生”和“賽先生”的新文化運(yùn)動(dòng)已經(jīng)進(jìn)行兩年有余，王蘊(yùn)章在刊物里還以“科學(xué)”之名介紹小把戲，顯然已經(jīng)落伍于新的時(shí)代了。在新舊文化交替的時(shí)代，如果不跟上時(shí)代變革的急速腳步，就只能被時(shí)代淘汰。及至1920年，《小說(shuō)月報(bào)》的發(fā)行量每況愈下甚至入不敷出，商務(wù)印書(shū)館的當(dāng)家人張?jiān)獫?jì)和高夢(mèng)旦大膽啟用當(dāng)時(shí)只有25歲的年輕編輯沈雁冰接管《小說(shuō)月報(bào)》，并且接受沈雁冰提出的“封存全部舊稿”“編輯方針不得干涉”等有些苛刻的要求，顯示出大刀闊斧改革的決心。此時(shí)的王蘊(yùn)章處境已相當(dāng)尷尬，從昔日的掌門(mén)人淪為被改革的對(duì)象。和很多南社中人的命運(yùn)類似，辛亥革命前反對(duì)帝制的革命進(jìn)步文人，在新文化運(yùn)動(dòng)者的視野中已經(jīng)是守著舊文學(xué)立場(chǎng)不放的落伍文人了。

不過(guò)，客觀地說(shuō)，在清末民初的文化環(huán)境中，王蘊(yùn)章主編的《小說(shuō)月報(bào)》也不能全說(shuō)是“舊”，還蘊(yùn)藏著很多的“新”。

從翻譯文本的內(nèi)容來(lái)看，王編《小說(shuō)月報(bào)》的翻譯小說(shuō)和新劇既有開(kāi)啟民智、強(qiáng)國(guó)保種、救國(guó)圖強(qiáng)的愛(ài)國(guó)主題，也有追求真愛(ài)、崇尚文明、傾慕科學(xué)的現(xiàn)實(shí)主題。

嘯天生在1910年第一卷第六號(hào)上意譯的小說(shuō)《賣(mài)花聲》，寫(xiě)“露西亞暗殺之先聲”^[14]（“露西亞”是Russia的音譯，即俄國(guó)），在1911年第二卷第一號(hào)上翻譯的“改良新劇”《多情之英雄》，在第二至三號(hào)翻譯上的“奇情新劇”《美人心》，在第五至八號(hào)上翻譯的《殘疾結(jié)婚》，或?qū)懖ㄌm亡國(guó)事，或?qū)懖ㄌm、俄國(guó)交戰(zhàn)、波蘭戰(zhàn)敗事，都是反映資產(chǎn)階級(jí)革命的內(nèi)容，借他國(guó)故事警醒本國(guó)民眾，激發(fā)民族危機(jī)意識(shí)，弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神。

周瘦鵑在1911年第二卷第九號(hào)翻譯的“情劇”《愛(ài)之花》中寫(xiě)了如下弁言：

大千世界，一情窟也。蕓蕓眾生，皆情人也。吾人生斯世，熙熙攘攘，營(yíng)營(yíng)擾擾，不過(guò)一個(gè)情網(wǎng)羅之。一縷情絲縛之。春女多怨，秋士多悲，精衛(wèi)銜石，嗟恨海之難填；女?huà)z煉云，嘆情天其莫補(bǔ)。一似墮地作兒女，即帶情以俱來(lái)?？v至海枯石爛而終不銷焉。爰譯是劇，以與普天下癡男怨女作玲瓏八面觀。愿世界有情人都成了眷屬，永繞情軌，皆大歡喜。情之芽常茁，愛(ài)之花常開(kāi)。^[15]

在以父母之命、媒妁之言為主流婚姻觀念的清末民初，在以含蓄、隱晦、委婉為美的古代抒情傳統(tǒng)占主流地位的時(shí)代，周瘦鵑如此執(zhí)著地表達(dá)對(duì)真愛(ài)的追求，有其現(xiàn)代意義。其對(duì)“世界有情人都成了眷屬”的祝愿，對(duì)“?？菔癄€而終不銷”的真愛(ài)的贊美，雖然不能不說(shuō)其“鴛鴦蝴蝶”趣味有迎合市場(chǎng)需求的媚俗因素，但其精神特質(zhì)與五四張揚(yáng)個(gè)性解放、追求婚戀自由亦有一定的相通之處。

1911年第三卷第二號(hào)沈敏在《鷺蓮債券》“譯者緒言”中表達(dá)了“漸染歐風(fēng)”情境下對(duì)異域“文明國(guó)度”與“自由之精理”的仰慕：

今之漸染歐風(fēng)者，莫不言自由矣。世界畸零人曰：以吾國(guó)民之程度而言自由，披綺繡于糞墻，鏤龍蟲(chóng)于朽木，非直無(wú)成，丑又甚焉。姑勿論政策學(xué)說(shuō)之犖犖大者，即至于兒女私情，其所謂婚姻自由且以男女平權(quán)之精理，便其傷風(fēng)敗化之私圖，其不貽笑于東施效顰邯鄲學(xué)步者幾希。曩?gòu)奈徉l(xiāng)陳曉青先生得此書(shū)原文，雖覺(jué)其情文之哀感頑艷，猶視為虞初之續(xù)而閣束之。今春忝司譯務(wù)，公余重搜篋衍，乃反復(fù)披覽而慨然曰：?jiǎn)韬?！此真吾?guó)民之棒喝也。吾國(guó)墨守皇古神權(quán)之說(shuō)，其于婚姻，不曰良緣天定，則曰天作之合，寄權(quán)力于媒妁，奠雁御輪，禮繁情殺。卒之大防浸潰，桑濮成風(fēng)，既動(dòng)于情遂越乎禮，猶借口于西來(lái)風(fēng)氣而肆無(wú)忌憚。有女懷春，吉士誘之，士也罔極，二三其德。以至美名詞，演至賤慘劇，又何自由之足云。夫文明國(guó)度，莫美為最。乃猶有裁判長(zhǎng)優(yōu)士之齷齪。夏稔恩婆老雅木魯?shù)热烁裰氨?，即以基鷺蓮花娘耶律之才子佳人，猶不能成美滿姻緣，卒犧牲其身，為天下后世作鏡影，則甚矣。人生無(wú)毅忍魄力，葆其靈魂，冥冥之中已為造化所束縛，馳驟欲自由而終不可得矣。西哲有言，不自由無(wú)寧死，即孔教素位而行，不愿乎外宗旨。竊不自揣，譯成是篇。于兒女之私情見(jiàn)自由之精理，雖第就婚姻一方面言之，而政策學(xué)說(shuō)舉可以得其匯通，豈區(qū)區(qū)淑性陶情，供學(xué)士文人于茶余酒后作消遣品已耶。夢(mèng)花主人題《霍小玉傳》后云，囑兒女莫貪密約，后之覽者亦將有感于斯文。^[16]

這里譯者對(duì)異域“自由”與“文明”的理解是否準(zhǔn)確姑且不論，在對(duì)“吾國(guó)墨守皇古神權(quán)之說(shuō)……寄權(quán)力于媒妁”傳統(tǒng)的反思以及對(duì)“既動(dòng)于情遂越乎禮，猶借口于西來(lái)風(fēng)氣而肆無(wú)忌憚”的當(dāng)下不良風(fēng)氣的批評(píng)中，作者對(duì)“自由”與“文明”的向往表露無(wú)遺，并且希望讀者能從小說(shuō)中“于兒女之私情見(jiàn)自由之精理”，最終使“政策學(xué)說(shuō)舉可以得其匯通”。作者不滿足于“區(qū)區(qū)淑性陶情”，或僅“供學(xué)士文人于茶余酒后作消遣品”，這表明譯者并未將譯介看作娛樂(lè)、消遣的游戲，而有補(bǔ)救時(shí)弊的理想。這就把譯作通俗的內(nèi)容裝入“載道”的宏大敘事，客觀上也提高了“小說(shuō)”在文學(xué)系統(tǒng)中的地位。

從編輯原則來(lái)看，王蘊(yùn)章和惲鐵樵一同提出了當(dāng)時(shí)比較先進(jìn)、即便在今天看來(lái)也仍蘊(yùn)涵深意的舉措。在王、惲共同主編的1912年的第三卷第二號(hào)刊登的《本社通告》中聲明：“短篇小說(shuō)尤所歡迎……如系譯稿請(qǐng)將原書(shū)一同擲下，以便核對(duì)?！?sup>[17]晚清是意譯、譯述、改譯、豪杰譯成風(fēng)的時(shí)期，不僅有譯者隨意刪改原作，還有很多譯者著譯不分，把譯作當(dāng)著作，干脆就不注明原作及原作者。而王蘊(yùn)章能在此時(shí)提出譯稿應(yīng)有供核對(duì)的“原書(shū)”，不僅保證了譯稿的質(zhì)量，也客觀上為五四后忠實(shí)原著、提倡直譯的翻譯規(guī)范做了準(zhǔn)備。

1918年，王蘊(yùn)章在接替惲鐵樵主編《小說(shuō)月報(bào)》期間，刊登了不少名家名作，在沈雁冰創(chuàng)辦“小說(shuō)新潮”欄之后，名家名作就更多了。很多小說(shuō)在五四之后都有重譯本（見(jiàn)表1-2中“今譯名”中標(biāo)識(shí)）。僅以托爾斯泰、歐·亨利、莫泊桑、雨果、易卜生、左拉、契訶夫、法朗士的譯作為例，就有30篇，如表1-2所示。

表1-2 1918～1920年《小說(shuō)月報(bào)》翻譯名作表

續(xù)表

這些名篇小說(shuō)的譯介，說(shuō)明王蘊(yùn)章已經(jīng)在盡力跟上現(xiàn)代文學(xué)前進(jìn)的腳步，努力理解他并不熟悉的東西，但時(shí)代的列車奔馳的速度太快，最終把這個(gè)清末民初的南社文人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩在后面。五四的帷幕已經(jīng)拉開(kāi)，真正的現(xiàn)代性質(zhì)的文學(xué)將在新文化運(yùn)動(dòng)思想啟蒙的號(hào)角聲中，伴隨大量譯作及理論的出現(xiàn)，完成文言向白話的過(guò)渡，完成現(xiàn)代文體的重構(gòu)，完成批評(píng)模式的轉(zhuǎn)型。一個(gè)全新的時(shí)代即將到來(lái)。

第二節(jié) 惲鐵樵：“小說(shuō)”·“大說(shuō)”

1912年王蘊(yùn)章去南洋之后，惲鐵樵由商務(wù)印書(shū)館元老莊百俞介紹接任主編。這時(shí)他“三十五歲，精力充沛，治事勤謹(jǐn)，甄選嚴(yán)格”^[18]。惲鐵樵（1878～1935），名樹(shù)玨，別號(hào)焦木、冷風(fēng)、黃山民，江蘇武進(jìn)人。南洋公學(xué)畢業(yè)后曾在中學(xué)任教，1911年入商務(wù)印書(shū)館編譯所工作。惲鐵樵是陽(yáng)湖派古文大家惲子居的后人，長(zhǎng)于古文辭，又曾就讀上海南洋公學(xué)（即上海交通大學(xué)前身），精通英文，是編、著、譯皆能的全才?！缎≌f(shuō)月報(bào)》刊登了很多他的精彩譯文，他的文學(xué)生涯基本與主持《小說(shuō)月報(bào)》相伴隨，譯作多于創(chuàng)作。離開(kāi)《小說(shuō)月報(bào)》后，他的興趣逐漸轉(zhuǎn)向中醫(yī)，1920年退出商務(wù)印書(shū)館，棄文從醫(yī)。

惲鐵樵主編期間，正值啟蒙主義思潮退潮，趣味主義、消閑主義在文壇泛濫之時(shí)。民初時(shí)期是夾在晚清和五四兩個(gè)啟蒙高潮之間的低潮時(shí)期，辛亥革命失敗后特殊的政治氛圍，以及文藝商業(yè)化傾向日趨嚴(yán)重的狀況造成了小說(shuō)回“雅”向“俗”的傾向。陳平原曾描述這段時(shí)期“最表面的特征是：作家由以啟蒙思想家或帶有明顯政治傾向的社會(huì)活動(dòng)家為主轉(zhuǎn)為以純粹賣(mài)文為生的文人為主；小說(shuō)讀者由以‘出于舊學(xué)界而輸入新學(xué)說(shuō)者’為主轉(zhuǎn)為以小市民為主；小說(shuō)創(chuàng)作目的由以啟蒙教育為主轉(zhuǎn)為以牟利生財(cái)為主”^[19]。而在這“新小說(shuō)”漸趨退潮，“鴛鴦蝴蝶”風(fēng)行文壇之時(shí)，惲鐵樵的可敬之處正在于他在中西比較視野內(nèi)對(duì)文學(xué)做出了嚴(yán)肅思考。

惲編《小說(shuō)月報(bào)》承襲了《繡像小說(shuō)》對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，不僅關(guān)注國(guó)內(nèi)社會(huì)生活，還體現(xiàn)出了解現(xiàn)代文明和世界近聞的渴望，體現(xiàn)出與世界保持同步的現(xiàn)代意識(shí)。《小說(shuō)月報(bào)》明確提出“種類以言情、偵探、科學(xué)、探險(xiǎn)、軍事、歷史為范圍，其涉及神怪或古代軼史，去現(xiàn)時(shí)代情勢(shì)過(guò)遠(yuǎn)者概不拜賜”^[20]的征稿要求，很多小說(shuō)、游記的譯文都出自世界時(shí)文報(bào)刊，其中注明出處的就有《斯屈蘭脫雜志》《亨利彭耐世界雜志》《海濱雜志》《大陸報(bào)》《大阪日日新聞》《綠書(shū)雜志》《巴黎學(xué)士院文藝雜志》；Cassel's Magazine；Everybody's Magazine；My Magazine；Hearst's等。惲編《小說(shuō)月報(bào)》的另一個(gè)突出之處是改良文學(xué)的努力。他不主張政治宣傳，但重視文學(xué)的教化功能；他反對(duì)趣味主義，但重視作品情節(jié)的可讀性；他文白兼收但反對(duì)“綺語(yǔ)”的駢文；他認(rèn)為通俗教育是小說(shuō)的功能，但不能忽視其獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值；他提倡寫(xiě)情，但反對(duì)就情言情，試圖挖掘言情的心理學(xué)、倫理學(xué)意義，提倡“撰不如譯”；他珍視傳統(tǒng)道德，卻不盲目貶低西方，而是通過(guò)譯文謳歌人類的普遍美德。

可以說(shuō)，惲編《小說(shuō)月報(bào)》是想在西方文明的“新”與傳統(tǒng)文明的“舊”之間走一條調(diào)和的路——采新而不棄舊，把“小說(shuō)”做成“大說(shuō)”。惲鐵樵這樣的民初文人此時(shí)還不能認(rèn)識(shí)到，“新”“舊”轉(zhuǎn)型的深層是現(xiàn)代思維模式和全新價(jià)值體系的確立，但他顯然意識(shí)到了其中的艱難和困惑：

舊倫理曰，孝悌忠信。新信條曰，自立自重，公德愛(ài)群。或者謂舊者與今世界不合用，新者當(dāng)起而代之。夫有統(tǒng)系之物，無(wú)不節(jié)節(jié)相銜，去一小節(jié)目，輒全體皆須更換。今以新代舊，則于舊時(shí)一切教義，不無(wú)抵觸之處，將故步自封乎，不合進(jìn)化公例。舍舊謀新乎，有其一定程序，一蹴而幾，似有異乎自然之蟬蛻，不自然，人為也，非天演，然則莫如采新者保存舊者乎，如何而能并行不悖，此非有大學(xué)問(wèn)不辦。以我不賢識(shí)小，無(wú)為強(qiáng)作解人，特私意以為，居今之世，為人至不易。以舊者已動(dòng)搖，新者未成立，惝恍失據(jù)。^[21]

這種“惝恍失據(jù)”的心理其實(shí)也是惲鐵樵建構(gòu)“大說(shuō)”文學(xué)理想的矛盾心理。梁?jiǎn)⒊男旅裰鲝?、林譯小說(shuō)的藝術(shù)情調(diào)、《繡像小說(shuō)》對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映、《月月小說(shuō)》寓教于樂(lè)的觀點(diǎn)、《小說(shuō)林》對(duì)文學(xué)本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，在今天看來(lái)都是“節(jié)節(jié)相銜”的文學(xué)轉(zhuǎn)型中的“一小節(jié)目”。文學(xué)發(fā)展與任何事物一樣，有個(gè)從量變到質(zhì)變的過(guò)程，文學(xué)轉(zhuǎn)型需要一個(gè)新文化運(yùn)動(dòng)那樣的在思想文化上都具有顛覆性的歷史契機(jī)，而越接近臨界點(diǎn)的時(shí)刻，越是最艱難最令人“惝恍失據(jù)”的時(shí)刻，《小說(shuō)月報(bào)》面臨的就是這黎明前的黑暗。“惝恍失據(jù)”更本質(zhì)的原因是在“譯籍東流，學(xué)術(shù)西化”的時(shí)代氛圍里，中國(guó)文學(xué)中產(chǎn)生了不能為傳統(tǒng)文學(xué)觀念所解釋和消化的新質(zhì)。在梁?jiǎn)⒊瑐冇谩拜d道”標(biāo)準(zhǔn)衡量西方小說(shuō)，林紓用傳統(tǒng)詩(shī)文筆法解讀西方小說(shuō)技巧之后，經(jīng)由黃人和徐念慈等人對(duì)西方文學(xué)的闡釋，到了管達(dá)如、惲鐵樵、孫毓修手里，他們開(kāi)始嘗試用西方的文學(xué)觀念打量中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)，使那些不能消化的新質(zhì)逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，凝結(jié)成了用以改造傳統(tǒng)文學(xué)觀念的西方典范。從“以中化西”到開(kāi)始“以西化中”，是中國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵，它為歷來(lái)都是局限在傳統(tǒng)文學(xué)封閉體系內(nèi)部的調(diào)整撕開(kāi)了一個(gè)缺口，源自西方的現(xiàn)代文學(xué)觀念從這個(gè)小小的缺口侵入，一點(diǎn)點(diǎn)動(dòng)搖了傳統(tǒng)文學(xué)觀念的地位，終于借新文化運(yùn)動(dòng)的契機(jī)實(shí)現(xiàn)了文學(xué)的根本性變革。

從惲編六卷《小說(shuō)月報(bào)》中，可見(jiàn)西方典范意識(shí)在小說(shuō)觀念、文體形式、著譯者素質(zhì)、社會(huì)環(huán)境、讀者地位、審美標(biāo)準(zhǔn)等方面的逐步確立。

對(duì)清末民初的翻譯小說(shuō)熱潮，陳平原提出過(guò)一個(gè)著名的觀點(diǎn)：“對(duì)翻譯小說(shuō)的歡迎，只是中國(guó)人接受西洋小說(shuō)的最表面層次的表現(xiàn)，更重要的是中國(guó)讀者到底從哪個(gè)角度來(lái)接受西洋小說(shuō)，最常見(jiàn)的說(shuō)法是讀西洋小說(shuō)可考異國(guó)風(fēng)情，鑒其政教得失。表面上只是堂而皇之引述古老的詩(shī)教說(shuō)，可實(shí)際上蘊(yùn)藏著一種偏見(jiàn)：對(duì)西洋小說(shuō)藝術(shù)價(jià)值的懷疑?！?sup>[22]這是符合“新小說(shuō)”提倡之初的客觀情況的。而在這樣的普遍形勢(shì)下，惲編第三卷《小說(shuō)月報(bào)》上連載的管達(dá)如《說(shuō)小說(shuō)》中表達(dá)的小說(shuō)觀就顯得難能可貴。管達(dá)如在中西比較的開(kāi)闊視野中探討小說(shuō)的藝術(shù)規(guī)律。他首先提出文學(xué)翻譯的意義在于中西文學(xué)交流中的取長(zhǎng)補(bǔ)短，表現(xiàn)出積極平等的對(duì)話姿態(tài)：

譯本小說(shuō)之善，在能以他國(guó)文學(xué)之長(zhǎng)，補(bǔ)我國(guó)文學(xué)之短。蓋各國(guó)民之理想，互有不同；斯其文學(xué)，亦互有不同。既有同異。即有短長(zhǎng)。此無(wú)從諱，亦無(wú)庸諱也。

他將中國(guó)小說(shuō)放在與他國(guó)小說(shuō)平等的位置上比較，認(rèn)為兩者“各有短長(zhǎng)”，超越了梁?jiǎn)⒊熬C其大較，不出誨盜誨淫兩端”^[23]和俠人“吾國(guó)小說(shuō)之價(jià)值，真過(guò)于西洋萬(wàn)萬(wàn)也”^[24]的簡(jiǎn)單化中西優(yōu)劣比較，是更為客觀公允的立場(chǎng)。管達(dá)如認(rèn)為，中國(guó)小說(shuō)的“短”在于“向壁虛造”，西洋小說(shuō)的“長(zhǎng)”在于“崇尚實(shí)際”，從而得出小說(shuō)是“社會(huì)之反映”的真知灼見(jiàn)：

中國(guó)小說(shuō)之所短，第一事即在不合實(shí)際。無(wú)論何事，讀其紙上所述，一若著者曾經(jīng)身歷，情景逼真者然，然按之實(shí)際，則無(wú)一能合者。此由吾國(guó)社會(huì)，缺于核實(shí)之思想，凡事皆不重實(shí)驗(yàn)致之也。西洋則不然。彼其國(guó)之科學(xué)，已極發(fā)達(dá)，又其國(guó)民崇尚實(shí)際，凡事皆重實(shí)驗(yàn)，故決無(wú)容著述家向壁虛造之余地。著小說(shuō)者，于社會(huì)上之一事一物，皆不能不留心觀察，其關(guān)涉各種科學(xué)處，亦不能作外行語(yǔ)焉。夫小說(shuō)者，社會(huì)之反映也。若凡事皆可向壁虛造，則與社會(huì)實(shí)際之情形，全不相合，失其本旨矣。^[25]

這種對(duì)創(chuàng)作方法的比較，對(duì)小說(shuō)與社會(huì)關(guān)系的分析在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是非常新銳的。九年之后，革新后的《小說(shuō)月報(bào)》主編沈雁冰也一再?gòu)?qiáng)調(diào)“文學(xué)是人生的反映。人們?cè)鯓由?，社?huì)怎樣情景，文學(xué)就把那種種反映出來(lái)”^[26]。并且提出用“自然主義”校正中國(guó)舊文學(xué)“向壁虛造”的弊病，在他看來(lái)，“經(jīng)過(guò)近代科學(xué)的洗禮的”自然主義的最大目標(biāo)是“真”，而求“真”就要“事事實(shí)地觀察”，“把所觀察的照實(shí)描寫(xiě)出來(lái)”^[27]。管達(dá)如應(yīng)該并不了解西方文藝?yán)碚?，但他通過(guò)閱讀翻譯小說(shuō)得出的結(jié)論卻與沈雁冰如此相似，這說(shuō)明了作者的文學(xué)修養(yǎng)和敏銳的觀察力，但更說(shuō)明了西方文學(xué)已經(jīng)提供了反觀中國(guó)文學(xué)的視角和尺度——西洋小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值被承認(rèn)，以西洋小說(shuō)改造中國(guó)小說(shuō)的主張初露端倪。五四新文學(xué)的主張?jiān)趯?shí)施過(guò)程中沒(méi)有遇到太大的阻力而被順理成章地接受，不能說(shuō)里面沒(méi)有民初文人的功勞。

《小說(shuō)月報(bào)》在欄目編排上呈現(xiàn)出過(guò)渡時(shí)期新舊雜糅的特點(diǎn)，一向被視為“齊東野語(yǔ)”不登大雅之堂的小說(shuō)和新劇被安排在卷首，自古以來(lái)居于文壇正宗地位的詩(shī)文即使再精彩，也要被排在后面，足見(jiàn)小說(shuō)與外來(lái)藝術(shù)形式新劇地位的提高。通俗敘事的小說(shuō)和新劇代替言志、載道的詩(shī)文成為文學(xué)“所指”的核心，一方面帶動(dòng)了彈詞、神話、童話等邊緣敘事文學(xué)樣式向文學(xué)系統(tǒng)的中心移動(dòng)，另一方面也使文學(xué)創(chuàng)作不再在圣賢經(jīng)傳里面找淵源，而是在西洋文學(xué)典范和中國(guó)古代小說(shuō)傳統(tǒng)中尋找存在的合法性和變革的動(dòng)力。

在第三卷第十一號(hào)連載的《說(shuō)小說(shuō)》中，管達(dá)如還對(duì)譯著者的主體修養(yǎng)提出了很高的要求：

今也社會(huì)改良之聲，與文學(xué)進(jìn)步之論，雙方并進(jìn)。譯著小說(shuō)者，非復(fù)借是以牟私利，而將借以濬發(fā)民智，啟迪愚蒙……道德心宜充足也……智識(shí)宜求完備也……閱歷宜求廣博也……文學(xué)宜求高尚也。^[28]

回想1901年，衡南劫火仙從西方作者的社會(huì)地位來(lái)論證“小說(shuō)的勢(shì)力”：“歐美之小說(shuō)，多系公卿碩儒，察天下之大勢(shì)，洞人類之賾理，潛推往古，豫揣將來(lái)，然后抒一己之見(jiàn)，著而為書(shū)，用以醒齊民之耳目，勵(lì)眾庶之心志”^[29]；1903年“商務(wù)印書(shū)館主人”的《本館編印〈繡像小說(shuō)〉緣起》亦重申小說(shuō)作者“名公巨卿，魁儒碩彥”的地位。這些與管達(dá)如對(duì)作者素質(zhì)的要求一樣，對(duì)自古以來(lái)“君子弗為”的古代小說(shuō)觀來(lái)說(shuō)無(wú)疑是具顛覆性的看法。如果說(shuō)衡南劫火仙的贊譽(yù)暗示著歐美小說(shuō)示范下中國(guó)小說(shuō)變革的方向，那么管達(dá)如則是在西方小說(shuō)的參照下看到現(xiàn)有譯著者的不足。而只有這種高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求，才不致使“小說(shuō)界革命”流于口號(hào)式的空喊。

1905年，惲鐵樵也以歐美小說(shuō)為參照提出嚴(yán)肅的小說(shuō)創(chuàng)作觀念，贊許小說(shuō)家的社會(huì)地位，褒揚(yáng)歐美小說(shuō)家的知識(shí)與修養(yǎng)，批評(píng)國(guó)內(nèi)小說(shuō)的粗制濫造之風(fēng)：

歐人以小說(shuō)與文學(xué)并為一談，故小說(shuō)家頗為社會(huì)所注意。而為此者，真學(xué)問(wèn)亦迥不猶人。國(guó)文既須深造，又必通曉各國(guó)語(yǔ)言，與希臘臘丁文字，且于各種科學(xué)咸窺門(mén)徑，社會(huì)世情洞燭無(wú)遺。非如吾國(guó)人僅粗解涂鴉，便侈談著述。^[30]

這種對(duì)作家知識(shí)結(jié)構(gòu)的苛刻要求，從一個(gè)側(cè)面反映了西方典范不僅局限于個(gè)別作品的引薦，而且已經(jīng)深入到創(chuàng)作主體的層次。創(chuàng)作主體素質(zhì)的提高與作品的質(zhì)量有直接關(guān)系，創(chuàng)作主體社會(huì)文化地位的轉(zhuǎn)變?cè)谖膶W(xué)實(shí)踐中直接或間接地影響到作者思維方式的轉(zhuǎn)變，從而帶來(lái)作品的內(nèi)容和敘事技巧的轉(zhuǎn)變。

1913年，惲編第四卷第三號(hào)中，孫毓修從社會(huì)環(huán)境和讀者地位的角度比照西方，反思國(guó)內(nèi)現(xiàn)狀。他舉了迭更司（狄更斯）一百周年誕辰時(shí)英美社會(huì)發(fā)行迭更司紀(jì)念郵票、翻刻迭更司全集的例子，贊美歐美國(guó)家重視文學(xué)的社會(huì)風(fēng)尚。對(duì)比中國(guó)的社會(huì)文化環(huán)境，他感嘆道：

凡此固見(jiàn)名人之遺澤，而歐美社會(huì)之活潑，亦迥非東方人士所能及也。

他接著又從讀者的角度來(lái)談文學(xué)在英國(guó)所受到的禮遇：

英人常謂：雖英國(guó)之乞匄，但能讀莎士比亞、司各德、迭更司三人之書(shū)乎，則可以上傲別國(guó)之帝王。以別國(guó)文學(xué)史，無(wú)能與此三人并對(duì)之人物。其辭驕矣，然世界之人已公認(rèn)之。^[31]

這樣的介紹在我們今天看來(lái)有些夸張，但在民初的亂時(shí)濁世，“高貴的理想與尊嚴(yán)的文藝，在惡雨陰霾中跌入了泥塘水潴，近代小說(shuō)進(jìn)入了它最黯淡無(wú)光的發(fā)展時(shí)期”^[32]，這樣的描述顯然不僅是為了新人耳目，而是標(biāo)志西方典范地位的進(jìn)一步提升，希望中國(guó)的文學(xué)也能在社會(huì)文化等級(jí)中享有獨(dú)立的尊嚴(yán)。飽讀文學(xué)名著的人就可以“上傲別國(guó)之帝王”，這在“學(xué)而優(yōu)則仕”的中國(guó)是不可想象的。文學(xué)可以不只是載道的工具，還具有獨(dú)立的審美價(jià)值，這正是后來(lái)五四一代文人所追求的。孫毓修在這里雖然只是粗淺地涉及，但其價(jià)值正在于過(guò)渡意義上。

惲編第四卷至第七卷《小說(shuō)月報(bào)》中翻譯了多篇著名作品。僅以狄更斯、柯南·道爾、莫泊桑、雨果、托爾斯泰、歐·亨利、巴爾扎克、愛(ài)倫·坡、容閎、莫里哀、都德、莎士比亞、梅里美的作品為例，就有表1-3中羅列之多。1912～1917年，這些名篇的出現(xiàn)，說(shuō)明民初譯者已經(jīng)沖破偵探小說(shuō)一統(tǒng)天下的局面，初步樹(shù)立起西方典范。

表1-3 1912～1917年《小說(shuō)月報(bào)》翻譯名作表

續(xù)表

應(yīng)該說(shuō)明，雖然民初的譯介在選擇上有隨機(jī)性，但大體上西方典范的樹(shù)立并不盲目，它是近代知識(shí)分子自主選擇的結(jié)果。民初文人感到了時(shí)代、民族和文化的多重危機(jī)，迻譯歐西文章以求改變“文敝道喪”的現(xiàn)狀。但同時(shí)，他們對(duì)傳統(tǒng)文化依然有深深的眷戀，所謂“漸有高尚文學(xué)之思想，以救垂倒之文風(fēng)”^[33]是在中國(guó)古典文學(xué)和西方文學(xué)兩個(gè)系統(tǒng)中尋找資源的，這里描述的西方典范只是他們改良文學(xué)的策略之一，而不是全部。在此，我們較少談及近代文學(xué)嬗變過(guò)程中的傳統(tǒng)文學(xué)助力，是為了突出文學(xué)翻譯對(duì)這段時(shí)期西方范式逐步上升的助力作用，凸顯邁出“以西化中”第一步的標(biāo)志性意義——它在本質(zhì)上與歷代以復(fù)古為旗幟的文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)劃清界限，預(yù)示著文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的到來(lái)。

然而，縱然惲鐵樵有出眾的編、譯、著才華和雅潔的文學(xué)理想，他終究逃不出新舊過(guò)渡時(shí)期文人“惝恍失據(jù)”的困境，以及在困惑中艱難跋涉與選擇的宿命。是歸化還是異化，是“以中化西”還是“以西化中”，作為《小說(shuō)月報(bào)》掌舵人的惲鐵樵必須做出選擇。盡管西方典范意識(shí)在惲編《小說(shuō)月報(bào)》中不斷上升，惲鐵樵幾經(jīng)思索還是表達(dá)了歸化的小說(shuō)觀念和文學(xué)觀念，試圖在傳統(tǒng)文學(xué)格局內(nèi)部消化外來(lái)新知，以中化西。

首先是對(duì)“小說(shuō)”概念的理解。西方小說(shuō)觀念和小說(shuō)譯作的輸入，迫使中國(guó)的小說(shuō)家以新的角度詮釋小說(shuō)，以新的角度審視中國(guó)舊有的文體，“小說(shuō)”概念的重構(gòu)和轉(zhuǎn)化反映在《小說(shuō)月報(bào)》中最明顯的就是欄目的不斷調(diào)整?？梢詤⒖幢?-4來(lái)了解歷年的欄目設(shè)置情況，從欄目的頻繁變化中可以看出編者對(duì)“小說(shuō)”概念認(rèn)識(shí)的矛盾與困惑。

表1-4 第一卷至第十一卷《小說(shuō)月報(bào)》欄目設(shè)置表

自《小說(shuō)月報(bào)》創(chuàng)刊以來(lái)，參照西方范式的長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)和新劇欄目刊載譯作和創(chuàng)作，隸屬傳統(tǒng)文類的文苑、筆記、彈詞、傳奇等欄目刊載創(chuàng)作，譯著并重，新舊并立，一時(shí)間相安無(wú)事。但隨著譯作和創(chuàng)作數(shù)量的增加，隨著對(duì)小說(shuō)認(rèn)識(shí)的深入，兩種“小說(shuō)”概念之間的矛盾逐漸顯露。在兩難取舍的困惑中，惲鐵樵在第八卷第一號(hào)的《編輯余談》中提出修整體例，事實(shí)上是由西方小說(shuō)概念向傳統(tǒng)小說(shuō)概念的回歸：

本卷體例，重行修整，實(shí)較前此為妥。先時(shí)分闌曰長(zhǎng)篇小說(shuō)，曰短篇小說(shuō)，其余則曰筆記曰雜俎。此蓋以長(zhǎng)短篇小說(shuō)為正文，余為附錄也。然正文恒少，附錄轉(zhuǎn)多，閱者疑焉。雜俎筆記，分類亦復(fù)未允。且長(zhǎng)短篇題曰小說(shuō)，將謂后者非小說(shuō)乎。標(biāo)簽曰《小說(shuō)月報(bào)》，內(nèi)容有小說(shuō)，有非小說(shuō)，此不可也。凡記瑣事之一則，無(wú)論其事屬里巷與閨閣，廊廟或?qū)m闈，要之，非正面發(fā)揮政治學(xué)術(shù)之大者，皆小說(shuō)也。此以事跡言之，至于文字，直不可分析。晉書(shū)南北史，正史也，其文大似小說(shuō)。《山海經(jīng)》、《搜神記》，目錄家或采入說(shuō)部，而其文之雅飭瑰奇，文學(xué)家奉為圭臬。將以何者為標(biāo)準(zhǔn)乎？若曰章回體為小說(shuō)正宗，然章回僅小說(shuō)之一種耳。故自鄙意言之，筆記亦小說(shuō)。^[34]

若參照西方范式以通俗敘事作為選錄小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)，那么置原來(lái)正統(tǒng)“小說(shuō)”概念中的“雜俎”與“筆記”于何地？把它們歸入“非小說(shuō)”嗎？惲鐵樵顯然不滿意這樣的歸類。從創(chuàng)作情況來(lái)看，明明是長(zhǎng)短篇“恒少”，雜俎筆記“轉(zhuǎn)多”。小說(shuō)和戲劇近代以來(lái)被大加提倡，但顯然無(wú)論是創(chuàng)作還是批評(píng)都不如詩(shī)文這樣的古代傳統(tǒng)核心文體成熟，就《小說(shuō)月報(bào)》而言，“文苑”和“筆記”欄目里刊登的“詩(shī)古文詞”的文學(xué)水平并不在小說(shuō)之下，甚至還要超出小說(shuō)。在惲鐵樵看來(lái)，筆記既有史家風(fēng)范，又有“雅飭瑰奇”的文采，地位并不在“章回體”之下。如何將長(zhǎng)短篇與筆記一并歸入“小說(shuō)”，使《小說(shuō)月報(bào)》的刊名不引起歧義呢？惲鐵樵找到了否定性的概念：凡是內(nèi)容上“非正面發(fā)揮政治學(xué)術(shù)之大者”，皆可歸入小說(shuō)，這樣就避開(kāi)了在寫(xiě)作方法上區(qū)分小說(shuō)/筆記之間虛構(gòu)/實(shí)錄的矛盾，將文學(xué)意義和目錄學(xué)意義上的小說(shuō)合二為一。

惲鐵樵是從歷史寫(xiě)作的角度而不是從文學(xué)創(chuàng)作的角度來(lái)考慮虛構(gòu)與實(shí)錄的：

茲于向所謂長(zhǎng)短篇小說(shuō)者，名曰寓言，明此為設(shè)事懲勸，非可據(jù)為典實(shí)者也。向之名掌故瀛談?wù)?，統(tǒng)言之曰記事，明此為有本而言，非信口雌黃，混淆黑白者也。此皆全卷之正文也，猶未足以盡小說(shuō)之范圍。另辟一闌曰雜俎，凡關(guān)于小說(shuō)考據(jù)，與夫零縑斷素之小品文字屬之。^[35]

“寓言”雖為虛構(gòu)，但具有“設(shè)事懲勸”的教化功能，這與經(jīng)史“經(jīng)世致用”的原則一致。“記事”無(wú)論是記述國(guó)內(nèi)掌故還是記述國(guó)外瀛談，都“有本可言”，符合史家的實(shí)錄精神。惲鐵樵的分類是在思考之后對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)概念的歸化。不過(guò)，這種分類只持續(xù)了半年，從第八卷第七號(hào)起，主要欄目改為中/西對(duì)立式的新著/叢譯、國(guó)故/瀛談，這說(shuō)明惲鐵樵的設(shè)想已經(jīng)不能消化西方文類所帶來(lái)的新質(zhì)，故干脆按“國(guó)外/國(guó)內(nèi)”的地域標(biāo)準(zhǔn)分開(kāi)編輯。1918年王蘊(yùn)章接任《小說(shuō)月報(bào)》主編，采用比較模糊的說(shuō)叢、傳奇、彈詞、新劇、文苑等欄目，盡可能地回避矛盾，而到了1920年將“小說(shuō)新潮”欄交給沈雁冰主持，西方小說(shuō)典范已經(jīng)毫無(wú)疑問(wèn)地確立起來(lái)了。

有論者指出，史傳文化對(duì)小說(shuō)敘事的影響一是在于“借事明義”“有裨世道”的教化、勸懲功能經(jīng)由歷史敘事成為小說(shuō)敘事的規(guī)范，二是在于“高度重視敘事的認(rèn)知功能，要求小說(shuō)擔(dān)負(fù)起傳播知識(shí)、牖啟‘閭巷顓蒙’的任務(wù)”^[36]。幾千年來(lái)，史傳文化與儒家經(jīng)典結(jié)合在一起，在古代社會(huì)發(fā)揮著主要的意識(shí)形態(tài)功能，以其掌控的文化政治權(quán)力規(guī)定了自身“雅”的性質(zhì)。從小說(shuō)的懲勸功能和認(rèn)識(shí)功能出發(fā)，惲鐵樵將《紅樓夢(mèng)》與歐美小說(shuō)做比較，認(rèn)為前者在表現(xiàn)社會(huì)生活、改良世道人心上不如后者：

所貴乎小說(shuō)者，為其設(shè)事懲勸，可以為教育法律宗教之補(bǔ)助也。惟如是必近情著理，所言皆眼前事物。善善惡惡，皆針對(duì)社會(huì)發(fā)揮，然后著者非浪費(fèi)筆墨，讀者不虛擲光陰。我國(guó)小說(shuō)家竟無(wú)有能與此數(shù)者?！都t樓夢(mèng)》自是佳作，然亦不盡此意。曹雪芹之宗旨，在自己文字之傳世，不在當(dāng)時(shí)社會(huì)之改良。故才大如海，若論有益于社會(huì)，終讓歐美小說(shuō)名家一籌也。^[37]

惲鐵樵承認(rèn)《紅樓夢(mèng)》是“才大如?！钡摹凹炎鳌保凇坝幸嬗谏鐣?huì)”方面不如歐美小說(shuō)。這是“傳世”與“覺(jué)世”的區(qū)別。惲鐵樵重視“覺(jué)世”，重視小說(shuō)的教化功能和認(rèn)知功能，事實(shí)上是對(duì)歐美小說(shuō)進(jìn)行了符合自己需要的解讀，與他的“小說(shuō)之體，記社會(huì)間一人一事之微者也。小說(shuō)之用，有懲有勸，視政治教化具體而微，而為之補(bǔ)助者也”^[38]的傳統(tǒng)觀念是一致的，而這反過(guò)來(lái)又直接影響到他對(duì)西方小說(shuō)的理解和譯介。

對(duì)持傳統(tǒng)文學(xué)觀念的惲鐵樵來(lái)說(shuō)，詩(shī)文才入得了“文苑”，“通俗教育”的小說(shuō)既不是真正的“文學(xué)”，也沒(méi)有資格與“精微奧妙”的“文學(xué)”相提并論：

文苑中之詩(shī)詞，雖非小說(shuō)，然小說(shuō)與文學(xué)為近。敝報(bào)詩(shī)文，又太半出自聞人，丁此文敝之世，廣為傳布。俾青年知國(guó)文之高者如此，雖敝報(bào)不足言興廢繼絕，抑亦保存國(guó)粹之一道也。^[39]

竊謂小說(shuō)有異乎文學(xué)，蓋亦通俗教育之一種，斷非精微奧妙之文學(xué)所可并論也。^[40]

認(rèn)為“俗”小說(shuō)不在“雅”文學(xué)之列的并非惲鐵樵一人的觀點(diǎn)，而是那個(gè)時(shí)代受過(guò)儒家正統(tǒng)教育的讀書(shū)人的普遍觀點(diǎn)，這是由那代人的知識(shí)結(jié)構(gòu)決定的。而唯其如此，在開(kāi)眼看世界之初19世紀(jì)西方小說(shuō)的繁榮景象才會(huì)給他們以震驚，西方文學(xué)觀念才會(huì)對(duì)中國(guó)文學(xué)觀念產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的碰撞和沖擊，時(shí)人曾經(jīng)表達(dá)過(guò)兩種觀念最初碰撞時(shí)所帶來(lái)的震撼：

吾昔見(jiàn)東西各國(guó)之論文學(xué)家者，必以小說(shuō)家居第一，吾駭焉。吾昔見(jiàn)日人有著《世界百杰傳》者，以施耐庵與釋迦、孔子、華盛頓、拿破侖并列，吾駭焉。吾昔見(jiàn)日本諸學(xué)校之文學(xué)科，有所謂《水滸傳》講義、《西廂記》講義者。吾益駭焉。^[41]

這驚駭來(lái)自小說(shuō)家居文學(xué)家之首的地位，來(lái)自小說(shuō)家中佼佼者與佛教、儒家、政治及軍事領(lǐng)袖平起平坐的身份，來(lái)自小說(shuō)可以登堂入室作為學(xué)校教材。而“驚駭”恰恰說(shuō)明小說(shuō)家在中國(guó)地位之卑微，小說(shuō)在文學(xué)系統(tǒng)中地位之卑微。

這樣，1902年以來(lái)“小說(shuō)界革命”的推動(dòng)、文學(xué)翻譯實(shí)踐、對(duì)西方文學(xué)日益具體的認(rèn)識(shí)形成一股合力，推動(dòng)著小說(shuō)向中心移動(dòng)。惲鐵樵感受到小說(shuō)在西方文學(xué)中的地位，敏銳地感覺(jué)到“歐風(fēng)東漸”的小說(shuō)作為文體長(zhǎng)于“詩(shī)古文詞”的敘事優(yōu)勢(shì)，尋找將小說(shuō)納入中國(guó)“文學(xué)”體系的合法性：

歐人以小說(shuō)與文學(xué)并為一談，故小說(shuō)家頗為社會(huì)所注意。^[42]

自歐風(fēng)東漸，小說(shuō)之為文學(xué)，已無(wú)可疑議。若謂小說(shuō)僅供消遣，只須詼諧白話，直無(wú)有是處。詩(shī)古文詞，固國(guó)文所由出。然引人入勝，斷不如小說(shuō)。細(xì)針密縷，起伏照應(yīng)，斷不如小說(shuō)。形容刻畫(huà)，巨細(xì)畢陳，古今同冶。詩(shī)古文詞之組織體裁，亦斷不如小說(shuō)之繁復(fù)，充分言之。豈但通文理，并足以明事故人情。^[43]

不過(guò)，惲鐵樵不是像晚清新小說(shuō)家一樣參照西方范式，用“往往每一書(shū)出，而全國(guó)之議論為之一變”^[44]的功利理由提高小說(shuō)的文學(xué)地位，或是直接將“小說(shuō)固小道，而西人通稱之曰文家，為品最貴”^[45]作為樹(shù)立小說(shuō)威望的西方榜樣，他是借助古代文論資源賦予小說(shuō)種種“雅”的性質(zhì)，在傳統(tǒng)文學(xué)格局內(nèi)部調(diào)整小說(shuō)的位置，這是他與新小說(shuō)家有別的地方。來(lái)看一則《小說(shuō)月報(bào)》為包天笑譯的法國(guó)小說(shuō)《苦兒流浪記》作的廣告詞：

……于男女學(xué)校少年諸子人格修養(yǎng)上，良多裨益……包先生以生花之妙筆，寫(xiě)痛苦之事情，曲曲傳神，面面俱到乎。讀是書(shū)者，與其視為小說(shuō)，毋寧視為文學(xué)讀本。^[46]

表面上看還是在說(shuō)“小說(shuō)”與“文學(xué)”的“道不同不相為謀”，但卻另有深義：如果符合傳統(tǒng)章法筆法，能承擔(dān)教化功能——具有 “雅”文學(xué)的內(nèi)涵，小說(shuō)就能升格為“文學(xué)讀本”。

將小說(shuō)通過(guò)雅化的途徑獲得正統(tǒng)“文學(xué)”地位的策略更為具體地體現(xiàn)在惲鐵樵的“大說(shuō)”^[47]理想里：

或者謂我編小說(shuō)過(guò)分認(rèn)真，有似“大說(shuō)”。此語(yǔ)甚謔，未為不知我，要亦非真知我……“新小說(shuō)”何以名？為有“舊小說(shuō)”也?！八涡≌f(shuō)”何以名？為有“唐小說(shuō)”也。宋小說(shuō)近俗，唐小說(shuō)近雅。就文學(xué)上言之，似乎唐小說(shuō)較為認(rèn)真。然不聞?wù)J《水滸》、《西廂》為小說(shuō)，而名《說(shuō)郛》、《說(shuō)?！窞椤按笳f(shuō)”。何以故？新小說(shuō)類記一人一事，舊小說(shuō)則多至數(shù)十萬(wàn)言，具種種方面，有似正史。似舊小說(shuō)較為認(rèn)真，然亦不聞?dòng)小按笳f(shuō)”之名。又何以故？且進(jìn)而求諸西洋，西文小說(shuō)有兩種，其一為Novel，尋常六辨士之價(jià)值者是也。一為Classic，名人著作是也。按Novel之意義，為新聞為故事，述之而足以?shī)嗜苏?。Classic之意義，則為古文。若就或人的意思論之，此真可當(dāng)“大說(shuō)”之稱矣。但林譯的《拊掌錄》、《雙鴛侶》、《吟邊燕語(yǔ)》等書(shū)，雖譯筆雅似《史》、《漢》，恐怕不能強(qiáng)名“大說(shuō)”。然原本則固Classic也。又何以故？通人著書(shū)，好談體例。小說(shuō)的體例，倒有的難說(shuō)，無(wú)已概括言之，茍能博社會(huì)歡迎，又能于社會(huì)有益，斯不妨自我作古。呼“牛”呼“馬”，一概聽(tīng)便。西哲之言曰：有一點(diǎn)鐘之書(shū)，有永久之書(shū)。敝報(bào)不避“大說(shuō)”之誚，認(rèn)真做去，永久不敢望，若一點(diǎn)鐘，吾知免矣。^[48]

惲鐵樵的論辯邏輯是，你們不說(shuō)《說(shuō)郛》《說(shuō)?！愤@類文言筆記小說(shuō)的代表作是“大說(shuō)”，不說(shuō)“有似正史”的舊小說(shuō)是“大說(shuō)”，不說(shuō)西洋不以“娛人”為目的的古文Classic是“大說(shuō)”，為何單單說(shuō)我的小說(shuō)是“大說(shuō)”？言外之意，就是說(shuō)惲氏提倡的“大說(shuō)”與這三者有共同的審美取向——筆記、正史、古文，都是雅文學(xué)的明顯特征。小說(shuō)的無(wú)“體例”，說(shuō)明“大說(shuō)”兼容并包，包括文體自由的筆記體小說(shuō)。如果說(shuō)“由俗入雅”確立小說(shuō)的文學(xué)地位是“小說(shuō)界革命”的目標(biāo)，那么，梁?jiǎn)⒊窃凇靶≌f(shuō)是文學(xué)”的命題基礎(chǔ)上論證小說(shuō)是“文學(xué)之最上乘”：從小說(shuō)的政治功能，到小說(shuō)的文學(xué)地位，到小說(shuō)家的社會(huì)地位，歷歷都有一個(gè)西方的榜樣在，以至于希望讀者去仿效的主人公，也“從西方歷史中去尋找，而不是從中國(guó)歷史中尋找；對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，真正具有民族美德的完人是華盛頓、拿破侖、馬志尼、加里波第”^[49]。而惲鐵樵覺(jué)得“小說(shuō)是文學(xué)”在中國(guó)不是一個(gè)不證自明的存在，他認(rèn)可西方“小說(shuō)是文學(xué)”的觀念，但他要在傳統(tǒng)文論資源里發(fā)掘小說(shuō)的“文學(xué)”屬性，在古代文學(xué)內(nèi)部續(xù)接上梁?jiǎn)⒊男裕C明宣言的合法性。兩人在“小說(shuō)是文學(xué)”的觀點(diǎn)上達(dá)成一致，走的路卻如此不同。梁?jiǎn)⒊叩氖恰坝X(jué)世”之路，他要借文學(xué)之力喚醒民眾改革社會(huì)；而惲鐵樵走的是“傳世”之路，他要“不避大說(shuō)之誚，認(rèn)真做去”，期待的是能實(shí)現(xiàn)文學(xué)價(jià)值的“永久”。

不僅如此，惲鐵樵的編譯思路也體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀念的歸化。他熟習(xí)英文，主編《小說(shuō)月報(bào)》之前在商務(wù)印書(shū)館編譯所任職，有機(jī)會(huì)接觸外文書(shū)刊雜志，所以他的譯作在數(shù)量上多于創(chuàng)作，質(zhì)量上在當(dāng)時(shí)也屬一流。他主編期間選擇的譯文，粗略地看有兩種指向，都體現(xiàn)著古代文論對(duì)“雅”的要求：一類是“考其民情”“鑒其得失”的，如《印度婚嫁志異》《西班牙宮闈瑣語(yǔ)》《高麗近狀》《弗羅列大橫海鐵道記》《匈牙利游記》等都是對(duì)比中國(guó)情況介紹世界各地近聞的文章，第七卷大量翻譯了關(guān)于歐戰(zhàn)題材的小說(shuō)，旨在振奮民心、弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義；另一類要符合“文字雅馴、思想新穎”^[50]的審美尺度，進(jìn)一步說(shuō)，就是以“雅馴”的“文字”化“新穎”的“思想”。“文字雅馴”主要指的是譯作而不是原作的文筆，由于譯者炫才的心理和外語(yǔ)水平的限制，意譯、譯述以及譯后“潤(rùn)辭”的譯文大量存在，所以“文字雅馴”主要指的是漢語(yǔ)而不是源語(yǔ)的寫(xiě)作水平。第四卷第五號(hào)、第六號(hào)連載的林紓、廖琇昆用文言翻譯的小說(shuō)《義黑》，第四卷第五至八號(hào)連載的李薇香用文言翻譯的小說(shuō)《洪荒鳥(niǎo)獸記》受到讀者的好評(píng)。1915年，商務(wù)印書(shū)館將兩書(shū)以單行本形式重印出版，并在第六卷的《小說(shuō)月報(bào)》上刊登廣告，稱《義黑》“譯者以淵雅之筆，狀沉痛之情。其事其文，都成神品”^[51]，稱《洪荒鳥(niǎo)獸記》譯筆“雅馴暢達(dá)，洵為情文并茂之作”^[52]?？偟膩?lái)看，惲鐵樵選擇的域外小說(shuō)思想上載的是與傳統(tǒng)道德契合的“道”，形式上追求的也是文章的“章法”和“筆法”，這是與新文學(xué)的最大差距。

由此我們可以看出“小說(shuō)”概念確立的復(fù)雜性，一方面，西方的小說(shuō)譯作和觀念以各種渠道進(jìn)入中國(guó)，總體上看對(duì)中國(guó)的文學(xué)觀念產(chǎn)生極大影響，但從細(xì)部考察影響的程度與范圍，可以看到因譯者主體文學(xué)觀念的不同而產(chǎn)生的分歧。另一方面，西方范式在更多時(shí)候只是一種參照標(biāo)準(zhǔn)，它提供了從本國(guó)角度考察西方和從西方角度考察本國(guó)的雙重視域，這種雙向考察從宏觀上看，推動(dòng)了近代文學(xué)的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，但是在具體考察過(guò)程中得出的認(rèn)識(shí)和結(jié)論不盡相同，甚至可能截然相反。聯(lián)系到《小說(shuō)月報(bào)》創(chuàng)刊的前一年（1909年）魯迅兄弟翻譯的《域外小說(shuō)集》，不難看出惲鐵樵等人移植西方小說(shuō)觀念所存在的偏頗與局限。魯迅說(shuō)：“《域外小說(shuō)集》為書(shū)，詞致樸訥，不足方近世名人^[53]譯本。特收錄至審慎，迻譯亦期弗失文情。異域文術(shù)新宗，自此始入華土?！?sup>[54]周氏兄弟的超越之處在于將“小說(shuō)”定位為“異域文術(shù)新宗”，全面樹(shù)立起西方小說(shuō)的典范地位。唯其如此，方能看到林紓這樣的“近世名人”采用歸化策略譯介的弊病，倡揚(yáng)“弗失文情”的異化翻譯，而這正是文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的起點(diǎn)。

當(dāng)我們考察文學(xué)翻譯與新文學(xué)發(fā)生時(shí)，梁?jiǎn)⒊瑐儏⒄瘴鞣降浞短岢鲂≌f(shuō)是“文學(xué)之最上乘也”^[55]的顛覆性口號(hào)固然有振聾發(fā)聵的意義，周氏兄弟的翻譯實(shí)踐和文學(xué)觀念固然有篳路藍(lán)縷之功，但是惲鐵樵們?cè)谥袊?guó)文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中在西方典范面前猶豫彷徨的身影亦同樣值得重視，他們患得患失的抉擇正說(shuō)明了民初時(shí)期的復(fù)雜性和過(guò)渡性，其中內(nèi)部存在著的種種矛盾形成了巨大的張力，在他們眾聲喧嘩的論述里蘊(yùn)涵著文學(xué)前進(jìn)方向的多種可能性。古典文學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型絕不僅僅是一個(gè)線性進(jìn)化過(guò)程，與其說(shuō)蘊(yùn)藏著歷史的必然，毋寧說(shuō)也包含更多的偶然。陳平原先生認(rèn)為清末民初文人的貢獻(xiàn)在于，“正是他們的點(diǎn)滴改良，正是他們前瞻后顧的探索，正是他們的徘徊歧路甚至失足落水，真正體現(xiàn)了這一歷史進(jìn)程的復(fù)雜與艱難……離開(kāi)這一代人的努力，‘五四’作家的成功就很容易被誤解為只是歐美文學(xué)的移植”^[56]。轉(zhuǎn)型時(shí)期前人的探索無(wú)論失敗的經(jīng)驗(yàn)或是成功的經(jīng)驗(yàn)都有其意義，他們共同體現(xiàn)了清末民初文學(xué)的過(guò)渡性質(zhì)，這種過(guò)渡性不能簡(jiǎn)化為從古代到現(xiàn)代的線性遞進(jìn)，它本身是一種充滿多種可能性的場(chǎng)域，各種力量相互競(jìng)爭(zhēng)，相互角力，進(jìn)入歷史的固然為后人時(shí)常念起，那些未能得到實(shí)現(xiàn)的主張卻體現(xiàn)了真正豐富的歷史。

第三節(jié) 譯籍東流：翻譯小說(shuō)的嬗變

清末和民初是文學(xué)翻譯的高潮時(shí)期，也是文學(xué)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期。在這段時(shí)間里，晚清最主要的翻譯小說(shuō)——政治、科學(xué)、偵探三類有著不同程度的變異，翻譯文學(xué)表現(xiàn)的主題因展現(xiàn)西方文明的科技、西人的生活與情感而逐漸變得寬泛和多元。翻譯觀念也隨之出現(xiàn)變化，翻譯策略從歸化向異化轉(zhuǎn)移，翻譯功能從政治啟蒙向?qū)徝荔w驗(yàn)和娛樂(lè)消閑過(guò)渡。

之所以將清末和民初區(qū)分開(kāi)來(lái)，是因?yàn)閮蓚€(gè)時(shí)期文學(xué)風(fēng)尚有很大不同。楊義先生在概括清末民初小說(shuō)理論與創(chuàng)作時(shí)形象地比喻：“他們（清末民初小說(shuō)家）心浮氣促地把小說(shuō)藝術(shù)捆綁在某派政治的戰(zhàn)馬戎車上近十年，又心灰意懶地把小說(shuō)藝術(shù)送進(jìn)佳人才子的寶馬香車上七、八年，使這位小說(shuō)巨人宛若瘧疾患者，忽冷忽熱，熱時(shí)似坐蒸籠，冷時(shí)如入冰窟。”^[57]19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“詩(shī)界革命”“文界革命”“小說(shuō)界革命”的意義與其說(shuō)是文學(xué)的改良革新運(yùn)動(dòng)，不如說(shuō)是維新派在政治活動(dòng)失敗之后靠文化啟蒙“曲線救國(guó)”的途徑；“三界革命”從一開(kāi)始就被納入啟蒙的框架。文學(xué)翻譯在相當(dāng)程度上是以啟蒙宣傳和普及教育為目的的，間接地為變法改革和革命宣傳服務(wù)。而辛亥革命之后動(dòng)蕩的政治格局、浮躁迷亂的社會(huì)風(fēng)氣以及畸形繁華的殖民地文化使啟蒙框架松動(dòng)瓦解，以小市民為主體的讀者群和商業(yè)化的出版體制加速了文學(xué)向娛樂(lè)、游戲、趣味的轉(zhuǎn)向。從文學(xué)自身發(fā)展來(lái)看，對(duì)藝術(shù)技巧以及小說(shuō)固有的種種“俗”的特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，是民初小說(shuō)對(duì)說(shuō)教式“新小說(shuō)”的反撥，也體現(xiàn)出文學(xué)系統(tǒng)的自我調(diào)節(jié)功能。民初的文學(xué)翻譯也因此呈現(xiàn)駁雜的質(zhì)地。比如，同是偵探小說(shuō)，晚清的翻譯旨在幫助人們了解西方社會(huì)和民情心理，帶來(lái)“一起之突?！钡臄⑹录记缮系慕梃b，而民初的翻譯則顯然更看重故事本身的趣味性，滿足市民讀者的好奇心理和娛樂(lè)需求；同是政治小說(shuō)和科學(xué)小說(shuō)，晚清主要是將其作為政治啟蒙和普及知識(shí)的工具，而民初則注重故事的敘事技巧、情節(jié)的趣味性和題材的新穎；同是言情小說(shuō)，《巴黎茶花女遺事》傳遞的不僅是“哀感頑艷”的抒情風(fēng)格，還有馬克和愛(ài)猛的愛(ài)情悲劇體現(xiàn)的反封建主題，而民初的翻譯則在“哀情”“苦情”“艷情”“慘情”的情天恨海里沉迷，少了些道義與擔(dān)當(dāng)?！缎≌f(shuō)月報(bào)》作為從清末向民初過(guò)渡的刊物，與晚清文學(xué)和民初文學(xué)都有不同。它與晚清文學(xué)翻譯的不同在于它從宏大敘事走向日常生活，從新民啟智走向文學(xué)審美；它與民初文學(xué)翻譯的不同在于它于娛樂(lè)之中求教化，從情天恨海里求道理。如果說(shuō)晚清梁?jiǎn)⒊懙氖茄a(bǔ)救時(shí)事的慷慨悲歌，民初徐枕亞低吟的是自怨自憐的末世哀歌，那么《小說(shuō)月報(bào)》表達(dá)的則是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的平凡敘事。它關(guān)注平凡人生，不同于晚清期刊；它主張情“賓”事“主”，不同于同時(shí)代“鴛鴦蝴蝶派”的刊物。

晚清的小說(shuō)家?guī)缀醣娍谝辉~地認(rèn)為政治小說(shuō)、偵探小說(shuō)、科學(xué)小說(shuō)為我所無(wú)，引進(jìn)域外小說(shuō)有助于改良社會(huì)，突破舊小說(shuō)模式：“中國(guó)小說(shuō)……其性質(zhì)原為娛樂(lè)計(jì)，故致為君子所輕視，良有以也。今日改良小說(shuō)，必先更其目的，以為社會(huì)圭臬，為旨方妙。抑又思之，中國(guó)小說(shuō)之不發(fā)達(dá)，猶有一因，即喜錄陳言……然補(bǔ)救之方，必自輸入政治小說(shuō)、偵探小說(shuō)、科學(xué)小說(shuō)始。蓋中國(guó)小說(shuō)中，全無(wú)此三者性質(zhì)。而此三者，尤為小說(shuō)全體之關(guān)鍵也?！?sup>[58]到了民國(guó)，雖然惲鐵樵也說(shuō)“小說(shuō)之言偵探、科學(xué)者，為吾國(guó)所無(wú)，非譯不可”^[59]，但隨著譯介目的的變化，表現(xiàn)的主題開(kāi)始多元化。

小說(shuō)界革命“啟民智、新民德”的譯介目的使西方小說(shuō)進(jìn)入中國(guó)之后發(fā)生了錯(cuò)位。錯(cuò)位首先發(fā)生在對(duì)西方小說(shuō)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)上。就科幻小說(shuō)而言，西方的科幻小說(shuō)“描述科學(xué)發(fā)現(xiàn)、技術(shù)進(jìn)步以及未來(lái)的事件和社會(huì)變化如何影響人類。對(duì)這些影響的描寫(xiě)，可能是對(duì)科學(xué)事實(shí)和原理的一種細(xì)致周密的推斷，或是將這些事實(shí)原理擴(kuò)展到與它們完全矛盾和毫不相干的一些領(lǐng)域”^[60]。在西方文學(xué)觀念中，科幻小說(shuō)的價(jià)值在于啟迪智慧、活躍思想、培養(yǎng)科學(xué)的世界觀，唯獨(dú)不負(fù)擔(dān)傳播科學(xué)知識(shí)和預(yù)見(jiàn)未來(lái)的任務(wù)，沒(méi)有中國(guó)譯者所看重的“導(dǎo)化群氓”的功利目的。而我國(guó)1903～1907年興起的翻譯“科學(xué)小說(shuō)熱”卻主要因?yàn)榭苹眯≌f(shuō)具有傳播知識(shí)的功能和科技進(jìn)步帶來(lái)的新奇題材。在晚清譯者眼里，翻譯科學(xué)小說(shuō)目的是輸入科學(xué)知識(shí)，使高深的科學(xué)變得通俗易懂，便于達(dá)到“掇取學(xué)理，去莊而諧，使讀者觸目會(huì)心，不勞思索，則必能于不知不覺(jué)間，獲一斑之智識(shí)，破遺傳之迷信，改良思想，補(bǔ)助文明”，“導(dǎo)中國(guó)人群以進(jìn)行”^[61]的目的。輸入知識(shí)的譯介目的影響了對(duì)科幻小說(shuō)作家的選擇。就文學(xué)傳統(tǒng)來(lái)看，科幻小說(shuō)在世界范圍內(nèi)形成兩派，一為注重科學(xué)性的凡爾納派，一為注重文學(xué)性的威爾斯派。前者“在科學(xué)技術(shù)的基礎(chǔ)上抒寫(xiě)幻想，有很大預(yù)見(jiàn)性，能啟發(fā)和鼓勵(lì)人們?nèi)ヌ角罂茖W(xué)真理”^[62]，后者則通過(guò)科學(xué)幻想的方式觸及資本主義社會(huì)里的殘酷現(xiàn)實(shí)，影射現(xiàn)實(shí)生活。譯者們對(duì)法國(guó)小說(shuō)家儒勒·凡爾納的小說(shuō)十分推崇，而英國(guó)小說(shuō)家赫·喬·威爾斯的小說(shuō)則受冷落。僅1903～1907年，凡爾納就有十幾部科幻小說(shuō)相繼被翻譯出版。而威爾斯的小說(shuō)則遲至1915年才有兩部被譯成中文。

就偵探小說(shuō)而言，它在第一次世界大戰(zhàn)之后的西方文學(xué)系統(tǒng)中是典型的通俗小說(shuō)，作家們并不諱言他們是為了娛樂(lè)的目的而寫(xiě)作。^[63]偵探小說(shuō)受歡迎的原因在于小說(shuō)的內(nèi)容而不是情感：錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)，作者所采用的掩飾重要破案線索的寫(xiě)作技巧，都能產(chǎn)生特別的審美愉悅。^[64]而晚清的譯者，縱然周桂笙等人也認(rèn)識(shí)到了偵探小說(shuō)的敘事技巧，但更多人是抱著救國(guó)救民的熱情贊賞偵探小說(shuō)“偵探手段之敏捷也，思想之神奇也，科學(xué)之精進(jìn)也，吾國(guó)之昏官、聵官、糊涂官所夢(mèng)想不到者也”，或者直接表明“吾國(guó)無(wú)偵探之學(xué)，無(wú)偵探之役，譯此者正以輸入文明”^[65]的譯介目的。這就使得偵探小說(shuō)的譯介形成一種奇特的雅俗結(jié)合結(jié)構(gòu)。在西方，偵探小說(shuō)本質(zhì)上是“俗”的，內(nèi)容上符合娛樂(lè)化、商業(yè)化的大眾需求，形式上借助情節(jié)、懸念來(lái)增強(qiáng)其可讀性。而在中國(guó)，翻譯偵探小說(shuō)因?yàn)槌休d著教化功能和強(qiáng)國(guó)理想而步入“載道”的大雅之堂，但其形式在迎合市民需求的翻譯取向中又很難實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文學(xué)觀念中“雅馴”的追求。

至于政治小說(shuō)，它在寫(xiě)作技巧和“藝術(shù)意圖”上都不具有獨(dú)立性，晚清翻譯政治小說(shuō)是“專欲發(fā)表區(qū)區(qū)政見(jiàn)”^[66]來(lái)啟迪民智改良社會(huì)，這個(gè)觀點(diǎn)在梁?jiǎn)⒊臄?shù)篇文章中都多次闡述過(guò)。

陳平原先生認(rèn)為晚清翻譯存在著中“雅”西“俗”的矛盾：“新小說(shuō)家的本意是通過(guò)提高小說(shuō)地位來(lái)促進(jìn)新小說(shuō)的創(chuàng)作，通過(guò)譯介域外小說(shuō)來(lái)為這種創(chuàng)作提供樣板。提高小說(shuō)地位，把小說(shuō)置于‘文學(xué)之最上乘’，這在中國(guó)必然意味著小說(shuō)的雅化；而這種雅化小說(shuō)的樣板恰恰又是域外的通俗小說(shuō)，‘求新’、‘求雅’在這里實(shí)在很難統(tǒng)一?！?sup>[67]這種局面是由中西不同的雅俗標(biāo)準(zhǔn)造成的，晚清以社會(huì)功能做標(biāo)準(zhǔn)，而西方則有獨(dú)立的文學(xué)經(jīng)典的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。此外，中國(guó)近現(xiàn)代文學(xué)從誕生起就包含政治化和娛樂(lè)化這對(duì)難分難解的矛盾，因?yàn)樾≌f(shuō)為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)，所以才受到啟蒙宣傳家的重視，而要達(dá)到啟蒙宣傳的目的，又必須借助小說(shuō)的趣味性和娛樂(lè)性，中“雅”西“俗”在當(dāng)時(shí)也許是最好的調(diào)和辦法。事實(shí)上，按照新民啟智的標(biāo)準(zhǔn)衡量，“新民”最有力的政治小說(shuō)在《新小說(shuō)》后就漸漸沉寂，“啟智”最有力的科學(xué)小說(shuō)在1907年之后也逐漸退潮，反而是三者之中最“俗”的趣味性的偵探小說(shuō)一直在《繡像小說(shuō)》《月月小說(shuō)》《小說(shuō)林》中大行其道，直至1914年創(chuàng)刊的《禮拜六》里還在譯介。這再次說(shuō)明了意識(shí)形態(tài)功能和審美娛樂(lè)功能共同構(gòu)成了文學(xué)系統(tǒng)的生態(tài)平衡，人為地偏重任何一方都會(huì)遭到這個(gè)系統(tǒng)的抵制和調(diào)節(jié)。民初軟性文學(xué)的出現(xiàn)一方面是由于它處在晚清和五四兩個(gè)啟蒙精神高揚(yáng)時(shí)期之間的低谷，另一方面也來(lái)源于文學(xué)系統(tǒng)自身的調(diào)節(jié)。

到了民初，隨著社會(huì)上啟蒙熱情的降溫，科學(xué)小說(shuō)的翻譯熱潮由盛而衰，以“科學(xué)小說(shuō)”命名的翻譯和創(chuàng)作大為減少，11卷《小說(shuō)月報(bào)》中僅十余篇，而在一些民初創(chuàng)辦的“鴛鴦蝴蝶”刊物中幾乎絕跡?！缎≌f(shuō)月報(bào)》上唯一一部長(zhǎng)篇科學(xué)小說(shuō)是第四卷第五號(hào)至第八號(hào)連載的《洪荒鳥(niǎo)獸記》^[68]，原著為英國(guó)作家柯南·道爾在1912年出版的The Lost World（《失落的世界》）。李薇香在1913年就將其譯成中文，即使在信息交流發(fā)達(dá)的今天這樣迅速的翻譯速度也是讓人贊嘆的。吸引李薇香的除了柯南·道爾在中國(guó)的知名度，更主要的原因在于原著流暢的敘事、引人入勝的情節(jié)和故事本身的趣味性。從普及知識(shí)到注重趣味，對(duì)科學(xué)小說(shuō)的翻譯明顯體現(xiàn)出晚清到民初翻譯功能的轉(zhuǎn)化。

《洪荒鳥(niǎo)獸記》篇幅很長(zhǎng)，行文流暢，刪節(jié)、漏譯、篡改之處不多，是清末民初科學(xué)小說(shuō)中比較好的譯本，后來(lái)由商務(wù)印書(shū)館發(fā)行單行本。小說(shuō)講述英國(guó)一支四人探險(xiǎn)隊(duì)深入南美一個(gè)與世隔絕尚未開(kāi)化的高原考察的故事。一路上，探險(xiǎn)隊(duì)屢陷絕境，幾經(jīng)磨難，終于找到了神秘高原，并以驚人的勇敢、非凡的智慧和毅力完成了考察任務(wù)。《洪荒鳥(niǎo)獸記》很可能是我國(guó)最早描寫(xiě)恐龍的翻譯小說(shuō)，小說(shuō)以地殼變遷、物種起源、進(jìn)化理論、古生物學(xué)等現(xiàn)代自然科學(xué)理論為依據(jù)，有很強(qiáng)的說(shuō)服力。小說(shuō)中描寫(xiě)的用三趾的后肢行走的韋爾登龍、高大的袋鼠樣的禽龍、群居善戰(zhàn)面目猙獰的翼手龍、兇猛殘暴的肉食性恐龍無(wú)不活靈活現(xiàn)。恐龍與高原上的始祖鳥(niǎo)、猿人和巨大的蕨類植物為讀者展開(kāi)了一幅令人嘆為觀止的史前畫(huà)卷。《洪荒鳥(niǎo)獸記》的譯者沒(méi)有對(duì)小說(shuō)做“科學(xué)教科書(shū)”式的改寫(xiě)，而是在意故事性和趣味性，對(duì)主人公的愛(ài)情、驚險(xiǎn)的場(chǎng)面和扣人心弦的情節(jié)的渲染多于小說(shuō)中所傳達(dá)的科學(xué)知識(shí)。原著中葛萊荑只在小說(shuō)中出現(xiàn)三次——第一次是馬隆認(rèn)為她喜歡英雄，為了贏得她的愛(ài)情而參加探險(xiǎn)隊(duì)；第二次是馬隆為高原上的火山湖命名為“葛萊荑湖”；第三次是馬隆探險(xiǎn)歸來(lái)，見(jiàn)到了已經(jīng)是律師太太的葛萊荑，才知道她并非青睞“英雄”。馬隆用淡淡的有點(diǎn)自嘲的語(yǔ)氣講述他與葛萊荑的重逢，他們的愛(ài)情事實(shí)上從未開(kāi)始過(guò)，自然也就談不到結(jié)束。而在譯本中，為了迎合讀者的審美趣味，譯者大加渲染馬隆和葛萊荑的愛(ài)情，在探險(xiǎn)隊(duì)的退路被毀的危急關(guān)頭馬隆都要思及“倫敦之繁華，葛萊荑之情愫，萬(wàn)感交集，幾欲失聲而悲”，儼然英雄美人間的情深意長(zhǎng)。曾有論者將此書(shū)與1903年凡爾納的《地底旅行》的譯本做比較，認(rèn)為“此書(shū)未有像凡爾納那樣把作品當(dāng)作科學(xué)教科書(shū)，而是把科學(xué)知識(shí)溶入故事情節(jié)中，因此這些科學(xué)知識(shí)在翻譯過(guò)程中能順利過(guò)關(guān)，給保存下來(lái)”^[69]?！逗榛镍B(niǎo)獸記》展現(xiàn)出與晚清科學(xué)小說(shuō)十分不同的翻譯風(fēng)格，在卸掉“導(dǎo)化群氓”的科普重任之后，科學(xué)小說(shuō)首先關(guān)注的是“小說(shuō)”層面的可讀性，其次才是“科學(xué)”層面對(duì)讀者想象的激發(fā)和智慧的啟迪，這是更接近西方“科學(xué)小說(shuō)”的本義的。對(duì)于譯者來(lái)說(shuō)，選擇柯南·道爾而不是選擇凡爾納，是從知識(shí)布道者向文學(xué)翻譯者身份的一種回歸。