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第二章 短篇小說中的戲劇性——以場景為單元

哈佛短篇小說寫作指南 作者:(加)約翰·蓋利肖 著


第二章
短篇小說中的戲劇性
——以場景為單元

在認(rèn)真學(xué)習(xí)現(xiàn)代短篇小說的過程中,你會越來越確信,以真實生活為藍本,創(chuàng)造出一個有趣且合理的幻象的能力,就是一個作家具有高超技巧的標(biāo)志。特定的興趣法則就像化學(xué)或物理法則一樣明確,把它們應(yīng)用到你的素材中,能夠幫助你對其進行篩選和安排,讓你在呈現(xiàn)時能創(chuàng)造出你想要的幻象——真實的人物在真實的地點,對刺激做出反應(yīng),其反應(yīng)方式能讓讀者清楚地看到人物的特點。

通過學(xué)習(xí),你已經(jīng)知道了在每一篇小說里都有四個明確的敘事轉(zhuǎn)折點或危機。第一個,小說情境,發(fā)生在開頭部分;第二個,推進,還有第三個,阻撓,都發(fā)生在主體部分;以及第四個,結(jié)束動作,發(fā)生在小說的結(jié)尾部分。

一邊對照圖表一邊學(xué)習(xí)關(guān)于興趣法則的講解,能讓你看到一個(小說)主要情境(某個要完成的壯舉或某個要做出的決定)哪怕內(nèi)在是不重要或不是有趣的,也能通過增加沖突的預(yù)示來使其變得重要和有趣。比如某種困難所帶來的沖突,某個危險的對手所帶來的沖突,以及為避免災(zāi)難或失敗所必需的某種沖突。當(dāng)一個小說情境通過這些手段而變得重要之后,它就具有了戲劇性因素。對于困難、敵對力量,尤其是災(zāi)難的暗示和預(yù)示,能讓任何任務(wù)都變得危險而富有戲劇性。顯然,如果對于沖突的暗示是戲劇性的,那么這個沖突本身就必須是更加戲劇性的。同樣地,如果對于災(zāi)難或失敗的預(yù)示是戲劇性的,那么災(zāi)難或失敗本身就必須是更加戲劇性的。

很明顯,每一個敘事轉(zhuǎn)折點都自然地落在三大分區(qū)(開頭、主體、結(jié)尾)的其中之一,戲劇性因素也同樣如此。對于沖突(困難、對手或逼近的災(zāi)難或失?。┑念A(yù)示給開頭帶來戲劇性,沖突本身給主體帶來戲劇性,災(zāi)難或失敗給結(jié)尾帶來戲劇性。當(dāng)然,每一個沖突顯然都必須包括相反的兩方勢力,其中一方遭受災(zāi)難或失敗,意味著另一方避免了災(zāi)難或取得勝利。因此,無論結(jié)局是發(fā)生了災(zāi)難或避免了災(zāi)難,都是具有戲劇性的。

現(xiàn)在你開始明白了,在構(gòu)思小說時,不僅要有敘事趣味,還要有戲劇趣味。從你即將學(xué)到的背景和人物形象中,你會看到,還必須具備關(guān)于人物、地點和事件的印象,才能創(chuàng)造現(xiàn)實的幻象。除了印象,還有情感,它是一種感覺,來自讀者看到小說人物對刺激做出反應(yīng)時產(chǎn)生的意識。

那么總結(jié)一下就是,你必須展示小說人物在某種敘事模式下,對于某種戲劇性素材的反應(yīng),從中描繪出真實的印象,以此來引發(fā)讀者的情感。

印象來自背景和人物形象,感覺來自人物性格。在觀察素材和給其分類時,你要把這些分類牢牢記住。因為你會意識到,對短篇小說作者來說,生活是動態(tài)的,你必須習(xí)慣于根據(jù)事件來考慮素材。

如果你看到太陽從馬特洪峰上方升起,如果你聽到火車在遠處鳴笛,如果風(fēng)把陸地上的灰塵吹進你的眼睛,如果海里咸咸的浪花濺進你的嘴巴,這些事件都可以歸類為“背景說明”。如果你看到一個衣著時髦、身材高挑、舉止優(yōu)雅的年輕女郎,五官勻稱,燙著鬈發(fā),匆匆行走在街上,你觀察到的這個事件就可以歸類為“人物形象”。如果你看到一個男人正在踢一條瘸狗,或正在扭一個女人的手腕,或正冒著生命危險營救一個落水的人,或把自己的最后一分錢或最后一口食物送給了陷入困境的朋友,這些事件都可以歸類為“性格說明”。

但在另一方面,對于一篇小說里我們稱為情節(jié)或敘事模式的這種絕對必要的特性來說,你還沒觀察到任何單獨拿出來能起到作用的東西。認(rèn)清這種區(qū)別是非常重要的。一篇小說的情感價值(它的印象和感覺)來自背景和人物性格,但它的情節(jié)只跟敘事轉(zhuǎn)折點或危機有關(guān);一系列合理安排的危機構(gòu)成一種敘事模式,并帶來敘事趣味或情節(jié)趣味。

所以,還有一個你必須學(xué)著把觀察結(jié)果歸入其下的重要分類:說明敘事轉(zhuǎn)折點或危機的事件。

有時候,一個事件可能對情感效果和敘事效果都起到作用。你按照背景說明所選擇的事件,可能同時也會在敘事模式或情節(jié)中促成某個轉(zhuǎn)折點或危機。舉個例子,一個男人奮勇地拿斧頭劈向敵人,這能說明他的性格,但這個動作可能同時也是一個情節(jié)轉(zhuǎn)折點。河面上的冰層裂開說明的是背景,但它可能同時是小說中的一個轉(zhuǎn)折點或危機——某個人的安危就寄托在冰層的穩(wěn)定上。這里體現(xiàn)著虛構(gòu)作者(你)和非虛構(gòu)作者對于素材的不同態(tài)度。非虛構(gòu)作者關(guān)心的是渲染背景和角色。他有時候是戲劇性的。你也一樣,但在渲染背景和角色時,你會盡可能地從敘事和戲劇性危機的角度來渲染它們。

所以你要訓(xùn)練自己的觀察力,在任何可能的地方,從緊密聯(lián)結(jié)的事件中,去提煉印象和情感之外的敘事和戲劇性價值。在你對自己的小說進行呈現(xiàn)時,必須牢記這一點,任何時候缺了任何一種元素,你都要進行必要的補充來實現(xiàn)這一結(jié)果。沒有敘事模式就不會有小說趣味,所以你尤其要能接受和感知那些可以促成情節(jié)的事件:作為轉(zhuǎn)折點或危機,具有敘事特性。

一旦你開始從敘事危機的角度來思考你的事件,你就已經(jīng)通過了第一階段,即觀察素材。而一旦你觸及了歸類,你就開始了構(gòu)思。除了對素材進行篩選和歸類,構(gòu)思還包括把選好的素材安排成一種模式。但這種安排是有取有舍的結(jié)果。我現(xiàn)在想向你強調(diào)的是一個無可爭辯的事實,如果你知道怎樣去觀察,一個月內(nèi),你就能收集到大量的有效觀察結(jié)果,多到讓你覺得震驚——為什么以前會拿“沒什么可寫”來當(dāng)不寫的借口。

看看專業(yè)的作家對此怎么說,會讓你很有啟發(fā)。H·G·德懷特(H·G·Dwight)在《斯坦布爾之夜》(Stamboul Nights)里寫道:

生活的刺激,對我來說,就在我們每個人生活里各種事件的排列組合中。我經(jīng)常從普通人身上看到一些我熟悉的品質(zhì),聽到我熟悉的語句,而不是從總督身上。然而,你有沒有意識到,講述某個人一天經(jīng)歷的故事是怎樣的一種藝術(shù)?女人有時能描述得幾近完美。我們把這稱作八卦,但它其實是文學(xué)的原始素材,比陳詞濫調(diào)中那種陰沉的安靜強多了。

正如我之前在這一章中所指出的,對你來說屬于“生活的刺激”的事件,對非虛構(gòu)作者來說似乎并不值得去特別進行收集和記錄。你可以通過自己的觀察來收集,也可以從別人那里獲得。只要它們能給讀者帶來真實的印象就行了,來源并不重要。

在你考慮情節(jié)或敘事趣味時,這種選擇的自由能極大地拓寬你可用素材的范圍。如果你在腦子里過一遍過去兩周內(nèi)你經(jīng)歷過的、觀察到的、聽來的,或讀到的那些可以歸類為危機或轉(zhuǎn)折點的事件,你會被這個范圍震驚。以下是幾個跟你親眼見過的,聽說的,或讀過的危機有所不同的例子。

1.一個鄰居告訴你,他的窮兒子深深地愛上了一個富有的女孩,她有很多門當(dāng)戶對的追求者,而他發(fā)誓要得到她。

2.一個年輕人告訴你,他把所有的錢都用來買了裝備,準(zhǔn)備前往新發(fā)現(xiàn)的加拿大金礦,希望在那里能發(fā)財。

3.你聽一個年輕人說,他哥哥被殘忍而神秘地殺害了,他發(fā)誓要找到兇手并殺了他。

4.一個女人急著帶重病的孩子去看醫(yī)生,她發(fā)現(xiàn)如果自己不停下來發(fā)出警示的話,會有一列火車撞上障礙物,但這樣一來她會失去寶貴的時間。

5.一個記者的信條是:無論會給誰帶來痛苦,所有的新聞都必須刊發(fā)。結(jié)果卻收到了自己的兒子挪用公款被抓獲的消息。

6.一個需要錢來替兒子填補虧空的禁酒官員,收到了劣質(zhì)威士忌制造商的賄賂。

7.一個孩子告訴你,他在學(xué)校里被提拔了。

8.你聽說一個拳擊手把對手打暈了。

9.你讀到一個北極探險家的船被浮冰卡住,只好終止了探險行動。

10.一個年輕人收到賄賂,要他背叛自己的老板,而他決定保持忠誠。

現(xiàn)在,如果你分析這些危機的話,會發(fā)現(xiàn)它們分別屬于不同的類別。前三個都展示了一種要完成某件事的決心。一個年輕人想得到一個女孩。一個年輕人想發(fā)財。一個人想找到并懲治未知的殺人犯。所以這個類型就是“待完成的壯舉”。

接下來的三個都展示了要在不同的做法中做出選擇。要么拯救火車乘客,要么拯救自己孩子的女人;要么壓住新聞,要么發(fā)表新聞的記者;要么接受賄賂,要么拒絕賄賂的禁酒官員。所以這個類型就是“待做的選擇”。

一旦你讓讀者意識到了,人物有某件事要完成或有某個決定要做,你就得到了一個敘事情境(敘事難題)。

第7、8、9和第10個例子都可以歸類為“結(jié)束動作”。它們展示了某件事得到了結(jié)果。無論是關(guān)于決定還是關(guān)于完成的小說,其敘事轉(zhuǎn)折點或危機都包含著這些時刻:當(dāng)讀者意識到主角必須完成某個壯舉或做出某個決定時,以及當(dāng)他意識到無論是決定還是完成,某件事已經(jīng)得到了結(jié)果,做出了完成動作時。這些就是敘事轉(zhuǎn)折點。只有當(dāng)讀者明白了小說人物必須完成某個壯舉或做出某個決定,他才能感覺到敘事趣味,或敘事難題。

敘事難題會讓讀者問自己一個“敘事問題”。一旦讀者意識到了要完成某種壯舉,他就會有意或無意地問:“主角能成功地實現(xiàn)他的目標(biāo)嗎?”一旦讀者意識到了角色必須在兩種或更多種做法之中做選擇,他就會問自己一個敘事問題:“他會選擇哪一個呢?”在第一種情況中,敘事問題是完成某件事;在第二種情況中,是決定某件事。敘事問題決定了敘事情境。沒有敘事問題就不會有敘事情境,不管是完成還是決定。

很顯然,角色想要完成任何壯舉的結(jié)果一定是成功或失敗,最終這一點必須明確地告訴讀者。當(dāng)讀者知道了結(jié)果是成功還是失敗時,他對這個敘事問題的興趣就終止了。同樣地,一個在兩種選擇之間猶豫掙扎的人,最終也必須做出某個決定,即使那個決定是拖延到現(xiàn)在才做的。有時候,這種拖延是某種外在力量,某個人或某種迫在眉睫的需求施加給主角的。實際上,不論決定的拖延是出于自愿還是非自愿,就它的必要性而言,這個動作到這里就結(jié)束了,為直接敘事情境明確地選擇了一種做法。而讀者對這一敘事問題(由敘事情境所引起)的興趣這時也就終止了。

當(dāng)讀者意識到小說人物對刺激的反應(yīng)讓自己問了自己一個敘事問題,他的興趣就會被激發(fā)。而當(dāng)他意識到這個敘事問題已經(jīng)得到了回答,他的興趣就會終止。顯然,一篇小說的大綱就可以由引發(fā)敘事問題和回答敘事問題的情境單元來組成。畫出來應(yīng)該是這樣:

當(dāng)然,這是搭建結(jié)構(gòu)大綱的一個良好開頭,但幾乎沒有情感趣味,也不會讓人感覺到角色在行動,所以幾乎沒有懸念。情境的結(jié)果能引發(fā)讀者的好奇心,而只要敘事問題得到了回答,他的好奇心也就得到了滿足。讀者對任何敘事情境的興趣,都只能延續(xù)到他知曉情境結(jié)果之前。因此,為了保持懸念,讓他知曉結(jié)果的結(jié)束動作必須盡可能地延遲。要延遲答案只有一種方法,那就是讓角色遇到一股力量,或被動或主動地拖延或阻撓結(jié)束動作(決定或完成)的發(fā)生。換句話說,就是要通過引入其他能讓角色產(chǎn)生反應(yīng)的刺激因素。展現(xiàn)出的反應(yīng)越多,你能成功攪動讀者情感的可能性就越大。

如果你從一篇小說中看不到里面的人物在行動,在對刺激做出反應(yīng),那你肯定看不下去。一個人物所做、所說、所想的一切都必須是對于某種刺激的反應(yīng),這是必然的,無可避免,因為任何人物所做、所說、所想的一切都是他對于某種刺激的反應(yīng)。因而,你就看到了刺激和反應(yīng)的觀察對象。小說里的人物在意識到某種刺激之前,是不可能對其做出反應(yīng)的,這一點不言自明。所以基本上,人物對刺激做出的每個反應(yīng)都是與該刺激的一次相遇。因此,延遲敘事問題答案的唯一方法,就是把角色與刺激相遇的時間點安排在讀者意識中產(chǎn)生敘事問題之后,知曉結(jié)束動作(回答敘事問題)之前。


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