引言

盡管這本書叫精怪故事集⁽¹⁾，你卻不大容易在書中間找到真正的“精怪”。會(huì)說(shuō)話的野獸是有的，你多少會(huì)讀到些超越自然的生物，還有許多不大符合物理定律的事件，但人們通常說(shuō)的“精怪”卻很少，因?yàn)椤熬止适隆笔且环N修辭手法，我們用它來(lái)泛指浩瀚無(wú)邊、千變?nèi)f化的敘述——以前甚至現(xiàn)在的某些時(shí)候，這些故事以口口相傳的方式得以在世間延續(xù)、傳播，它們作者不詳，卻可以經(jīng)由每個(gè)敘述者之口被反復(fù)地創(chuàng)作，成為窮人們常新的娛樂(lè)。

直至19世紀(jì)中葉，大多數(shù)歐洲的窮人都是文盲或者半文盲，而大部分歐洲人都是窮人。直到1931年，20%的成年意大利人既不會(huì)讀也不會(huì)寫，在南部，比例更是高達(dá)40%。西方國(guó)家的富裕是很后來(lái)的事，如今非洲、拉丁美洲以及亞洲的許多地方則比以往更加貧困，仍舊有一些語(yǔ)言沒(méi)有文字，或者像索馬里語(yǔ)一樣，不久前才有了文字。大部分時(shí)間里，索馬里文學(xué)都只存在于人們的記憶和口齒之間，卻并不因此而失去光華。當(dāng)它被轉(zhuǎn)錄成各種文字之后，它的所有本質(zhì)也將無(wú)可避免地被改變，因?yàn)椤罢f(shuō)”是公眾活動(dòng)，“讀”則是私人的。人類歷史的大部分時(shí)期，“文學(xué)”，無(wú)論是故事還是詩(shī)歌，都是被敘述而不是被書寫的——人們聆聽而不是閱讀。所以精怪故事也好，民間傳說(shuō)也罷，所有這些來(lái)自口頭傳統(tǒng)的故事都是我們至關(guān)重要的線索，使我們得以觸及那些辛勤創(chuàng)造世界的普通男女所擁有的想象力。

過(guò)去的兩三百年里，精怪故事和民間傳說(shuō)開始因本身的價(jià)值而被記錄，人們出于各種原因珍視它們，從古籍到意識(shí)形態(tài)，研究領(lǐng)域甚廣。記錄，尤其是印刷，在保存這些故事的同時(shí)也不可阻擋地改變了它們。我為這本書搜集了一些已出版的故事，它們延續(xù)了某種傳統(tǒng)，但我們對(duì)它們的過(guò)去知之甚少，而且隨著時(shí)間的推移，也會(huì)愈加感到陌生。威廉·布萊克說(shuō)：“讓你的大車和犁頭碾著死人的白骨前進(jìn)吧?！蔽夷贻p的時(shí)候曾覺(jué)得布萊克說(shuō)的一切都是神圣的，現(xiàn)在年紀(jì)大了，閱歷也更豐富，對(duì)于他的警句，我懷著溫情的懷疑，這個(gè)自稱看見過(guò)精怪葬禮的人啊，我對(duì)他的勸誡作出這樣的反應(yīng)也算是恰如其分。死者了解不為我們所知的事情，盡管他們守口如瓶。當(dāng)過(guò)去變得越來(lái)越不像現(xiàn)在，當(dāng)它在發(fā)展中國(guó)家的消退速度變得比在發(fā)達(dá)工業(yè)國(guó)家還要快，我們也越來(lái)越需要了解過(guò)去，并且得了解得更加仔細(xì)，才能推斷出我們的未來(lái)。

精怪故事傳達(dá)給我們的歷史、社會(huì)學(xué)和心理學(xué)都是非官方的——它們比簡(jiǎn)·奧斯汀的小說(shuō)更不關(guān)心國(guó)家和國(guó)際大事。它們也是匿名和無(wú)性別的，我們也許會(huì)知道某個(gè)故事的某個(gè)講述者叫什么名字、是男是女，僅僅因?yàn)椴杉甙阉蛩拿钟浟讼聛?lái)，但我們永遠(yuǎn)都不會(huì)知道最初創(chuàng)作這個(gè)故事的人姓甚名誰(shuí)。我們的文化是高度個(gè)體化的，我們堅(jiān)信藝術(shù)作品是獨(dú)特的一次性事件，藝術(shù)家則是富于創(chuàng)意和靈感的神人，能創(chuàng)造一系列獨(dú)特的一次性事件?？墒蔷止适戮筒皇沁@樣，它們的創(chuàng)作人也不同于人們想象的藝術(shù)家。是哪個(gè)國(guó)家的哪一個(gè)人最先發(fā)明了肉丸子？土豆湯有沒(méi)有最佳烹飪法？試想一下家庭藝術(shù)?！斑@就是我做土豆湯的方法?！?/p>

我們現(xiàn)在所看到的某個(gè)精怪故事很可能是個(gè)大雜燴，多多少少混合了各種歷史悠久、遠(yuǎn)道而來(lái)的故事片段，然后經(jīng)過(guò)修補(bǔ)，這里加一點(diǎn)，那里減一點(diǎn)，有時(shí)候還會(huì)和其他故事混作一團(tuán)，直到說(shuō)故事的人親自編排，好滿足現(xiàn)場(chǎng)觀眾的需要——這些觀眾可能是小孩，或是婚禮上的醉漢，可能是下流的老婦人，或是守靈的哀悼者，又或者只是她自己。

我之所以說(shuō)“她”，是因?yàn)楦鶕?jù)歐洲的習(xí)俗，講故事的人大多是典型的女性，比如英語(yǔ)和法語(yǔ)中的“鵝媽媽”，她是個(gè)坐在火爐邊紡線的老太太——真的是在“紡紗線”⁽²⁾，好像夏爾·貝洛⁽³⁾的故事集里畫的那樣。貝洛的這本集子是最早對(duì)歐洲精怪故事進(jìn)行自覺(jué)整理的作品之一，1697年在巴黎出版，名為《故事或過(guò)去的傳說(shuō)》⁽⁴⁾，1729年被譯成英文。（即使在當(dāng)時(shí)，受過(guò)教育的階層也已經(jīng)覺(jué)得通俗文化是屬于過(guò)去的了——甚至也許應(yīng)該屬于過(guò)去，這樣就不會(huì)構(gòu)成任何威脅，而我悲哀地發(fā)現(xiàn)自己也有同感，只是事到如今，那些故事或許真就一去不返了。）

顯然是鵝媽媽創(chuàng)造了所有那些“老婦人的故事”⁽⁵⁾，盡管所謂的“老婦人”并沒(méi)有性別之分，男女都可以參與這個(gè)無(wú)休無(wú)止的再造過(guò)程，誰(shuí)都可以拾起一個(gè)故事，改造加工一番。老婦人的故事——其實(shí)就是沒(méi)有價(jià)值的段子、編出來(lái)的鬼話、無(wú)聊的閑言碎語(yǔ)，這個(gè)嘲諷的標(biāo)簽一面把講故事的藝術(shù)分配給了女性，一面也奪走了其中的所有價(jià)值。

不過(guò)，精怪故事的一個(gè)特征的確就是：在自愿終止懷疑⁽⁶⁾之后，它并不像19世紀(jì)的小說(shuō)那樣指手畫腳地強(qiáng)求人們相信些什么?！霸诖蠖鄶?shù)語(yǔ)言中，‘故事’都是‘謊言’和‘假話’的近義詞，”弗拉基米爾·普洛普⁽⁷⁾如是說(shuō)道，“‘故事講完了，我不能再瞎編了’——俄羅斯的講述者常以這個(gè)結(jié)尾收?qǐng)??！?/p>

還有些說(shuō)故事的人不太強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。演繹《苔衣姑娘》的英國(guó)吉卜賽人說(shuō)，苔衣姑娘的兒子過(guò)二十一歲生日的時(shí)候，他在派對(duì)上拉過(guò)小提琴，但這和喬治·艾略特制造逼真效果的方式是不同的，這里是一種夸張的表達(dá)，一個(gè)套路，也許每個(gè)說(shuō)故事的人都會(huì)加上一模一樣的小修飾。在《無(wú)臂少女》的末尾，敘述者說(shuō)：“我在那兒喝過(guò)蜜糖酒和葡萄酒，酒順著我的胡子流，卻沒(méi)有流進(jìn)我嘴里?！编牛苡锌赡?。

盡管精怪故事的內(nèi)容忠實(shí)記錄了平民百姓的實(shí)際生活，有時(shí)甚至到了令人不自在的地步——貧窮、饑餓、不穩(wěn)固的家庭關(guān)系、遍布的暴行，當(dāng)然時(shí)而也有好心情、充沛的活力和溫飽帶來(lái)的簡(jiǎn)單慰藉——但其形式構(gòu)成卻往往不是為了邀請(qǐng)聽眾來(lái)分享某種真實(shí)的經(jīng)歷?！袄蠇D人的故事”明確地展示出它的非真實(shí)性。亞美尼亞的講述者們愛用的一個(gè)開場(chǎng)白是“有和沒(méi)有之間，有一個(gè)男孩”⁽⁸⁾。英、法的精怪故事慣用“很久很久以前”⁽⁹⁾這個(gè)謎一般的表達(dá)，它的亞美尼亞變體則既精準(zhǔn)又神秘至極：“在一個(gè)有和沒(méi)有的年代……”⁽¹⁰⁾

當(dāng)我們聽到“很久很久以前”這樣的慣用語(yǔ)或是它的任何一個(gè)變體時(shí)，我們就預(yù)先知道接下來(lái)要聽到的內(nèi)容不會(huì)披著事實(shí)的外衣。鵝媽媽可能會(huì)說(shuō)謊，但是她不會(huì)那樣地欺騙你。她會(huì)逗你開心，幫你愉快地打發(fā)時(shí)光，這也正是藝術(shù)最古老、最可敬的功用之一。亞美尼亞的敘述者會(huì)在故事結(jié)尾時(shí)說(shuō)道：“天上掉下三個(gè)蘋果，一個(gè)給我，一個(gè)給講故事的人，一個(gè)給逗你開心的人。”精怪故事努力滿足歡愉原則，不過(guò)既然純粹的歡愉不存在，故事里也就總有些什么比人們料想的更加復(fù)雜有趣。

我們會(huì)對(duì)撒謊的孩子說(shuō)：“別編故事了！”可是，就像老婦人的故事一樣，孩童的謊話往往道出大把的真理，一點(diǎn)兒也不吝惜。我們也常被各樣的故事吸引，欣賞起創(chuàng)造力本身，一如我們對(duì)待孩童假話的態(tài)度?！芭既皇莿?chuàng)造之母?！眲趥愃埂っ谞柭?sup>(11)在北極研究當(dāng)?shù)鼗钴S的敘事創(chuàng)造力時(shí)這樣評(píng)論道。“創(chuàng)造，”他又補(bǔ)充說(shuō)，“也是創(chuàng)造之母?！?/p>

這里的故事不斷令人驚詫：

于是女人們立刻一個(gè)接一個(gè)地生出了孩子。很快就有了一大排。

然后這一大群嬰孩都出發(fā)了，一路發(fā)出口齒不清的聲音。

姑娘看見了，說(shuō)：“這下可不是鬧著玩啦。那邊來(lái)了一支紅色的軍隊(duì)，他們身上還連著臍帶吶?！?/p>

就像這樣。

“小小姐，小小姐，”男孩們說(shuō)，“小亞歷桑德拉，聽聽手表的聲音，滴答滴：母親在金地金墻的房間里?！?/p>

這樣。

大風(fēng)吹啊吹，我的心兒痛，因?yàn)榭匆姾偞虻亩础?/p>

還有這樣。

這本集子收錄的都是老婦人的故事，我把它們編在一起，希望能給讀者帶來(lái)歡愉，而我自己也從中獲得了許多樂(lè)趣。這些故事只有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是它們都圍繞某個(gè)女主人公，不管她是聰明、勇敢、善良，還是愚昧、殘酷、陰險(xiǎn)，也不管她有多么多么的不幸，她都是故事的中心，和真人一樣鮮活——甚至比真人更加夸張，好像瑟莫蘇阿克那樣。

從數(shù)量上講，這個(gè)世界上的女人從來(lái)都不比男人少，在口頭文化的傳播上，女人所起的作用也絕不亞于男人，如果把這些考慮在內(nèi)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)女人扮演主角的場(chǎng)合并沒(méi)有你想象的那么多。人們提出了一些疑問(wèn)，比如故事采集者的階級(jí)和性別，還有預(yù)期、尷尬以及迎合的心態(tài)，但即便如此，女人們講故事的時(shí)候并不總是覺(jué)得非要讓她們自己做主人公不可，她們也完全有能力以毫不顧及姐妹情誼的態(tài)度來(lái)講述——比如那個(gè)關(guān)于老嫗和冷漠小伙兒的故事。勞倫斯·米爾曼在北極發(fā)現(xiàn)的這一群精力充沛、引人注目的女主人公不僅是女人的專利；她們也同樣經(jīng)常地出現(xiàn)在當(dāng)?shù)啬腥说墓适吕?。她們的攻擊性、?quán)威性以及性的伸張很可能是出于社會(huì)因素，而不是哪個(gè)北極的鵝媽媽希圖建立堅(jiān)定自信的行為榜樣。

蘇西·胡佳西安-維拉⁽¹²⁾驚訝地注意到，來(lái)自美國(guó)密歇根州底特律市亞美尼亞社區(qū)的女性受調(diào)查人在訴說(shuō)有關(guān)自己的故事時(shí)會(huì)“取笑女人，說(shuō)她們愚蠢荒謬，不如男人”。這些婦女最初來(lái)自徹底受男性主宰的村落社區(qū)，因而無(wú)可避免地吸收、概括了那些社區(qū)的價(jià)值觀，在她們的家鄉(xiāng)，結(jié)婚不久的妻子“只能在男人和年長(zhǎng)婦女不在場(chǎng)的情況下與孩子們說(shuō)話，或者私底下與丈夫交談”。唯有最深刻的社會(huì)變革才能改變這些社區(qū)中的關(guān)系，而女人們?cè)V說(shuō)的故事根本無(wú)法從實(shí)質(zhì)上改變她們的境遇。

但是這本書里有一個(gè)故事，名叫《丈夫如何讓妻子戒除故事癮》，它顯示了精怪故事能從多大程度上改變女人的欲望，而男人又是多么懼怕這種改變，以致會(huì)想方設(shè)法阻止她獲得歡愉，仿佛歡愉本身威脅到了他的權(quán)威。

歡愉，當(dāng)然威脅到了他的權(quán)威。

至今仍然如此。

這本書里搜集的故事來(lái)自歐洲大陸、斯堪的納維亞半島、加勒比海、美國(guó)、北極、非洲、中東和亞洲；我有意識(shí)地仿效了安德魯·朗格⁽¹³⁾在世紀(jì)之交編纂的選集——那些紅色、藍(lán)色、紫色、綠色、橄欖色的童話書，跨越了整個(gè)光譜，里面來(lái)自世界各地的故事曾帶給我那么多歡樂(lè)。

我從各種來(lái)源搜羅了這些故事，卻并不是為了說(shuō)明我們本質(zhì)上都是姐妹，除去表面上的某些差異，全都是人類大家庭的一分子。反正我也不信那一套。本質(zhì)上的姐妹倒是有可能，但這并不意味著我們有許多共同點(diǎn)（參見第六部，“不幸的家庭”）。相反，我想說(shuō)明的是，對(duì)于相同的處境，即“生”這個(gè)大范疇，人們的回應(yīng)是多么豐富多彩，而實(shí)際生活中，女性特質(zhì)在“非官方”文化中的表現(xiàn)又是多么豐富多彩：比如她的計(jì)策、她的密謀還有她辛勤的工作。

大多數(shù)故事都不止書里呈現(xiàn)的這一種形式，而是有許多個(gè)不同的版本，即便對(duì)于基本相同的敘述，不同的社會(huì)也會(huì)讀取不同的含義。比如精怪故事中的婚禮在一夫多妻制和一夫一妻制的社會(huì)中就有著不同的重要性。甚至敘述者的轉(zhuǎn)換也能夠改變故事的含義。比如《毛堡包》本來(lái)是一個(gè)二十九歲的童子軍主管講給另一個(gè)小伙子聽的，我一個(gè)字也沒(méi)改，但是現(xiàn)在由我來(lái)講給你聽，它的整個(gè)意思就變了。

各種故事將種子播撒在世界各地，但這不是因?yàn)槲覀內(nèi)紦碛邢嗤南胂罅徒?jīng)歷，而是因?yàn)楣适卤阌跀y帶，人們離開家鄉(xiāng)時(shí)把它們裝在隱形的行李箱里。亞美尼亞的《諾莉·哈迪格》與經(jīng)由格林兄弟和迪斯尼出名的《白雪公主》頗為相似，這個(gè)故事是在底特律搜集到的；理查德·M.多爾森⁽¹⁴⁾也曾在附近的鎮(zhèn)區(qū)記錄美國(guó)黑人講的故事，那些故事融合了非洲和歐洲的元素，又從中創(chuàng)造出了新的內(nèi)容。不過(guò)這里收錄的一個(gè)故事，《貓女巫》，已經(jīng)在歐洲流傳了很久，起碼能追溯到16世紀(jì)法國(guó)的狼人審判，但故事的背景能改變一切，在奴隸制的背景下，《貓女巫》也獲得了一系列新的共鳴。

村里的姑娘把故事帶進(jìn)城市，在做無(wú)止盡的廚房雜事時(shí)相互交換，或者用來(lái)取悅別人的孩子。侵略的軍隊(duì)也會(huì)把講故事的人帶回家。自從17世紀(jì)人們采用廉價(jià)印刷工藝之后，故事也開始進(jìn)出于書刊文字。我的外婆曾經(jīng)給我講過(guò)《小紅帽》的故事，她的版本是從她母親那里聽來(lái)的，幾乎和1729年英國(guó)的首印版一模一樣。19世紀(jì)早期格林兄弟采集童話的時(shí)候，常有一些德國(guó)的受調(diào)查人向他們引用貝洛的故事——這讓他們頗為惱火，因?yàn)樗麄兪窃趯ふ艺嬲牡聡?guó)精神。

不過(guò)故事流傳的背后也有著非常特殊的選擇性。一些故事——鬼故事、笑話、已有的民間傳說(shuō)——從文字流入記憶和語(yǔ)言，然而，盡管狄更斯和其他19世紀(jì)中產(chǎn)階級(jí)作家的作品可以被朗讀——就像今天拉丁美洲的村落里人們朗讀加布里埃爾·加西亞·馬爾克斯的小說(shuō)一樣——《大衛(wèi)·科波菲爾》和《霧都孤兒》卻沒(méi)有獲得獨(dú)立的生命，變成精怪故事流傳——除非，像毛澤東談?wù)摲▏?guó)大革命的影響時(shí)說(shuō)的那樣，現(xiàn)在下結(jié)論還為時(shí)過(guò)早⁽¹⁵⁾。

我們不可能找到某個(gè)故事最初的出處，那個(gè)我們熟悉的《灰姑娘》的故事，其基本的情節(jié)元素出現(xiàn)在世界各地，從中國(guó)到英格蘭北部（參見《靚妹和疤妹》和《苔衣姑娘》）。盡管如此，19世紀(jì)的時(shí)候，人們還是產(chǎn)生了搜集口頭素材的強(qiáng)烈沖動(dòng)，這種沖動(dòng)來(lái)自國(guó)家主義和民族國(guó)家概念的發(fā)展，人們開始認(rèn)為一個(gè)國(guó)家應(yīng)該有自己獨(dú)特的文化，且獨(dú)與居住在國(guó)土上的人民息息相關(guān)。英文里一直到1846年才有“民間傳說(shuō)”⁽¹⁶⁾一詞，威廉·J.托馬斯創(chuàng)造了這個(gè)“有用的撒克遜復(fù)合詞”，來(lái)代替“大眾文學(xué)”、“大眾古俗”⁽¹⁷⁾之類不準(zhǔn)確而含糊的表達(dá)，這樣也就不用借助外來(lái)的希臘或者拉丁詞根了。（整個(gè)19世紀(jì)，英格蘭人都相信他們不論是在精神上還是在種族認(rèn)同方面都更接近北方的條頓部落，而與敦克爾克以南膚色黝黑的地中海人相去甚遠(yuǎn)，這也順手把蘇格蘭人、威爾士人和愛爾蘭人劃在了局外。）

雅各布·路德維格·格林和弟弟威廉·卡爾·格林是語(yǔ)文學(xué)家、古文物研究者和中古史學(xué)家，他們希望能通過(guò)共同的傳統(tǒng)和語(yǔ)言確立德國(guó)人的文化統(tǒng)一性；他們的《家庭童話集》⁽¹⁸⁾成了德國(guó)第二受歡迎、流傳第二廣的書，這一地位保持了一個(gè)多世紀(jì)，僅次于《圣經(jīng)》。德國(guó)直到1871年才實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，人們?yōu)橹龀隽舜罅颗?，他們搜集童話的工作也是其中的一部分。他們這個(gè)包括一定的編輯審核的工程將通俗文化設(shè)想成中產(chǎn)階級(jí)尚未開啟的想象力之源；“他們（格林兄弟）想讓平民豐富的文化傳統(tǒng)被新興的中產(chǎn)階級(jí)利用與接受?！苯芸恕と账?sup>(19)這樣評(píng)論道。

大約在同一時(shí)期，彼得·克里斯汀·阿斯比昂森和約爾根·莫伊⁽²⁰⁾受到格林兄弟的啟發(fā)，開始搜集挪威童話，1841年兩人出版了一本合集，依照約翰·蓋得⁽²¹⁾的說(shuō)法，這本書“促進(jìn)了挪威語(yǔ)的解放，使其進(jìn)一步擺脫丹麥語(yǔ)的束縛，同時(shí)也在文學(xué)領(lǐng)域塑造和推廣了平民語(yǔ)言”。19世紀(jì)中期，J.F.坎貝爾⁽²²⁾去蘇格蘭高地采集用蘇格蘭蓋爾語(yǔ)講述的古老故事，為的是趕在入侵的英語(yǔ)大潮將它們卷走之前，把它們記錄和保存下來(lái)。

1916年愛爾蘭革命前的一系列事件使得人們突然對(duì)愛爾蘭本土的詩(shī)歌、音樂(lè)和故事產(chǎn)生了強(qiáng)烈的熱情，并最終使得政府采用愛爾蘭語(yǔ)作為國(guó)家語(yǔ)言（W.B.葉芝就編纂了一部著名的愛爾蘭精怪故事集⁽²³⁾）。這個(gè)進(jìn)程一直繼續(xù)著，現(xiàn)在比爾澤特大學(xué)⁽²⁴⁾有一個(gè)活躍的民俗系：“在約旦河西岸，人們對(duì)保存本地文化尤其感興趣，因?yàn)榘屠账固沟牡匚焕^續(xù)成為國(guó)際審議的主題，而獨(dú)立的巴勒斯坦阿拉伯人民的身份也遭到質(zhì)疑?！币聊嵫拧げ际布{克⁽²⁵⁾這樣解釋道。

我和其他許多女性一樣去書中尋找傳說(shuō)中的女主人公，這其實(shí)也是相同進(jìn)程的另一個(gè)版本——通過(guò)宣布對(duì)過(guò)去應(yīng)得部分的所有權(quán)，我希望能夠名正言順地分享屬于我的那部分未來(lái)。

各種故事證明了人們固有的天才，但其本身卻不能證明某個(gè)民族就比另一個(gè)民族更聰明，它們也不是某一個(gè)人的發(fā)明創(chuàng)造。這本書里面，幾乎所有的故事都是從講述者的口中記錄下來(lái)的，但是采集者們很難忍住不做修補(bǔ)：編輯、校勘，把兩個(gè)不同的文本整合成一個(gè)更好的版本等等。J.F.坎貝爾用蘇格蘭蓋爾語(yǔ)記錄故事，然后逐字逐句地翻譯，照他的說(shuō)法，他認(rèn)為修補(bǔ)故事就好像是往恐龍身上貼亮片。不過(guò)，既然素材屬于公共領(lǐng)域，大部分采集者——尤其是編輯——都會(huì)情不自禁地下手。

19世紀(jì)，許多人都把去除故事中的“粗俗”內(nèi)容當(dāng)作一項(xiàng)消遣，借此將窮人們的普遍娛樂(lè)變成中產(chǎn)階級(jí)尤其是中產(chǎn)階級(jí)育兒室里的優(yōu)雅休閑。故事里提及性和排泄功能的地方被刪除了，性愛描寫被削弱，“不雅”的內(nèi)容——也就是下流笑話——也被排除在外，這些都使得精怪故事失去了原本的屬性，事實(shí)上也使得故事不再忠實(shí)地反映日常生活。

當(dāng)然了，人們一開始搜集故事就已經(jīng)出現(xiàn)了各種問(wèn)題，不僅牽涉到階級(jí)、性別，還牽涉到采集者的性格。比如萬(wàn)斯·蘭道夫⁽²⁶⁾這個(gè)熱情洋溢、主張平等的人，他深入圣經(jīng)帶⁽²⁷⁾，在阿肯薩斯和密蘇里州搜集故事的時(shí)候，對(duì)那些“不雅”的素材極有興趣，而說(shuō)故事的人常常是女性。相反，你就很難想象嚴(yán)肅而有學(xué)者氣的格林兄弟與他們的被調(diào)查人建立起類似的融洽關(guān)系——事實(shí)上你也很難想象他們會(huì)有這樣的意圖。

不過(guò)，如果我們將精怪故事定義為不嚴(yán)格遵照現(xiàn)實(shí)原則、情節(jié)常述常新、通過(guò)口頭流傳的敘述，那么比較反諷的一點(diǎn)就是到了20世紀(jì)，它以最具活力的“下流笑話”的形式存活下來(lái)，而且就這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，種種跡象表明它還將繼續(xù)興旺發(fā)展——21世紀(jì)的世界擁有廣泛普及的信息交流和24小時(shí)的公眾娛樂(lè)，在這樣一個(gè)世界里，它將繼續(xù)以非正式的身份在邊緣流傳。

我盡量避免那些明顯被采集者“改良”或者“文學(xué)化”了故事，而且不管有多大誘惑，我自己都沒(méi)改寫過(guò)任何內(nèi)容，沒(méi)有比照兩個(gè)不同的版本，甚至沒(méi)有做任何刪節(jié)，因?yàn)槲蚁氡Ａ舾鞣N不同的聲音所帶來(lái)的效果。當(dāng)然，采集者或者翻譯人的性格必然會(huì)侵入到故事中去，這通常是不知不覺(jué)發(fā)生的，編輯的性格也會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生影響。除此之外，還會(huì)出現(xiàn)偽造的問(wèn)題，這些偽造的故事就好像鳥巢里混進(jìn)的布谷鳥，是編輯、采集者或者存心開玩笑的人根據(jù)民間傳說(shuō)的模式憑空編造出來(lái)的，夾雜在傳統(tǒng)故事集里，或許作者奢望它們能夠逃出文字的牢籠，在民間獲得獨(dú)立的生命吧，又或許是出于別的什么原因。若是我無(wú)意選取了這類由某個(gè)個(gè)人創(chuàng)作的故事，那么愿它們自由高飛，像《明智的小女孩》結(jié)尾的那只鳥兒一樣。

由于我自身語(yǔ)言的不足，這本集子受到了一定局限，里面主要選取的是已有英文的素材，這也對(duì)全書施加了某種形式的文化帝國(guó)主義的影響。

表面看來(lái)，這些故事大都發(fā)揮一種規(guī)范化的功能，即增強(qiáng)而不是質(zhì)疑維系人們的紐帶——貧困的生活已經(jīng)足夠動(dòng)蕩，人們無(wú)力為存在的問(wèn)題無(wú)休止地奮斗——但是，為了女人們的生存和幸福，這些故事提倡的從來(lái)都不是被動(dòng)順從的品質(zhì)。女人們必須成為家里拿主意的人（參見《一壺腦子》），還得經(jīng)歷漫長(zhǎng)而艱難的旅程（《太陽(yáng)東邊、月亮西邊》）。如果你想知道女人們?nèi)绾卧O(shè)法達(dá)成自己的目的，那么就請(qǐng)參考“聰明的婦人、足智多謀的姑娘和不惜一切的計(jì)謀”這一整章。

不過(guò)，《兩個(gè)找到自由的女人》里采用的解決辦法還是很少見的，大部分精怪故事和民間傳說(shuō)的構(gòu)筑都是圍繞男女之間的關(guān)系，不管是奇幻的愛情故事還是粗俗的家庭現(xiàn)實(shí)。故事里不言自明的共同目的是生命的繁衍與延續(xù)。放到大部分故事所出自的社會(huì)，這個(gè)目的都不是保守的，而是烏托邦式的，事實(shí)上也就是某種形式的英雄樂(lè)觀主義——就好像在說(shuō)，有一天我們會(huì)獲得幸福，哪怕它不能持久。

但是，如果說(shuō)很多故事都以婚禮作結(jié)，你可別忘了它們中間有多少以死亡開場(chǎng)——喪父，亡母，或者父母雙亡，這樣的事使活下來(lái)的人頃刻陷入災(zāi)難。第六章“不幸的家庭”中收錄的故事直指人類的生存經(jīng)驗(yàn)。不管源自何方，傳統(tǒng)故事中的家庭生活向來(lái)離災(zāi)難一步之遙。

精怪故事中的家庭基本上都有功能缺陷，里面的父母或者繼父母會(huì)疏忽到讓子女送命，手足爭(zhēng)斗上升為自相殘殺也是家常便飯。一個(gè)典型歐洲精怪故事中的家庭，其簡(jiǎn)介讀起來(lái)就像是現(xiàn)在市內(nèi)貧民區(qū)的社會(huì)工作者在案卷里做的“風(fēng)險(xiǎn)家庭”記錄。這里描繪的非洲和亞洲家庭則證實(shí)了即便是各種迥然相異的家庭結(jié)構(gòu)，也照樣會(huì)在過(guò)分接近的親人間引發(fā)不可饒恕的罪行。而與離婚相比，死亡會(huì)給家庭帶來(lái)更多的痛苦。

反復(fù)出現(xiàn)的繼母形象顯示了故事中描繪的家庭容易發(fā)生內(nèi)部巨變或是角色顛倒。在產(chǎn)婦死亡率極高的年代，一個(gè)女孩有可能要和兩個(gè)、三個(gè)甚至更多的繼母一起生活，然后才會(huì)開始身為人母的危險(xiǎn)生涯，但是不管繼母多么比比皆是，我們幾乎一致賦予她們的“殘酷”和冷漠似乎也反映出我們對(duì)生母的矛盾情感。注意，在《諾莉·哈迪格》中，想置孩子于死地的恰恰是她真正的母親。

對(duì)于女人來(lái)說(shuō)，故事結(jié)尾的儀式婚姻也許僅僅是個(gè)序曲，接下來(lái)她們可能會(huì)陷入揮之不去的兩難境地，就像格林筆下白雪公主的母親那樣——她全心全意地渴望有個(gè)“皮膚像雪一樣白，嘴唇像鮮血一樣紅，頭發(fā)像烏木一樣黑”的孩子，可這孩子一出生，她就離開了人世，好像是母親為了女兒付出了生命的代價(jià)。我們聽故事的時(shí)候會(huì)把所有的個(gè)人體驗(yàn)都融入進(jìn)去，“他們生也快樂(lè)，死也快樂(lè)，杯子里總有酒喝”，《凱特·克拉克納特》的結(jié)尾這樣說(shuō)道；老天保佑，但愿他們一直好運(yùn)。伊尼雅·布什納克選集里的阿拉伯故事則會(huì)這樣作結(jié)：“……他們生活得幸福美滿，直到隔開最真愛侶的死亡迫使他們分離”（《穿皮套裝的公主》），這里蘊(yùn)含的高貴尊嚴(yán)動(dòng)搖了整個(gè)“完滿結(jié)局”的概念。

以上故事中的“他們”指的是公主和王子。為什么在平常人用來(lái)消遣的虛構(gòu)故事里，皇族占有如此重要的地位？我猜這和通俗小報(bào)喜歡報(bào)道英國(guó)王室是同一回事——因?yàn)樗麄児怩r迷人。國(guó)王和王后總是富有得超乎想象，王子英俊得難以置信，公主美麗得無(wú)法形容——不過(guò)他們還是有可能住在一側(cè)與別家相連的王宮里，這說(shuō)明講故事的人對(duì)真正王族的生活方式也不怎么熟悉。“王宮有很多房間，一個(gè)國(guó)王占一半，另一個(gè)國(guó)王占另外一半?！蹦硞€(gè)沒(méi)有收錄在這里的希臘故事這樣描繪道。在《三把鹽》里，敘述者驕傲地說(shuō)：“那時(shí)候，人人都是國(guó)王。”

蘇西·胡佳西安-維拉的故事來(lái)自（沒(méi)有王室的）美國(guó)高度工業(yè)化地區(qū)的亞美尼亞移民，她對(duì)精怪故事中的王室有客觀的看法：“往往國(guó)王只是村里的首領(lǐng)，公主也干枯燥的活計(jì)?！贝┢ぬ籽b的公主珠萊達(dá)會(huì)像平民家的姑娘一樣熟練地烘焙糕點(diǎn)、打掃廚房，但是她打扮起來(lái)會(huì)讓戴妃黯然失色：“她像柏樹一樣高挑，面色像玫瑰一樣紅潤(rùn)，身上的綾羅珠寶好似國(guó)王的新娘身上的華裝，她一走進(jìn)來(lái)，屋里就變得亮堂堂?！蔽覀兠鎸?duì)的是想象中的王室和想象中的風(fēng)格，里面含著幻想和愿望的創(chuàng)造，所以精怪故事松散的象征結(jié)構(gòu)才會(huì)使得它們?nèi)绱讼蛐睦矸治鰧W(xué)的詮釋開放，仿佛它們不是正式的創(chuàng)作，而是公開場(chǎng)合里的非正式夢(mèng)想。

公開夢(mèng)想的特質(zhì)也是流行藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，哪怕它像今天的恐怖片、低俗小說(shuō)和肥皂劇那樣受到商業(yè)利益的干預(yù)。作為敘事形式，精怪故事與現(xiàn)代中產(chǎn)階級(jí)看的小說(shuō)和故事片并沒(méi)有多少相似之處，反倒更接近當(dāng)代的通俗形式，特別是“女性”類的愛情故事。不錯(cuò)，你會(huì)在精怪故事里找到高貴的出身、敵國(guó)的財(cái)富，也會(huì)找到赤裸裸的貧困，里面有極端的幸運(yùn)與丑陋，聰明與愚蠢，邪惡與高尚，美貌，魅力和狡詐，也有喧雜過(guò)度的事件，暴力的舉動(dòng)，劇烈與不和諧的人際關(guān)系，故意挑起的糾紛，刻意制造的謎團(tuán)——所有這些特點(diǎn)都直接把精怪故事和當(dāng)代電視肥皂劇聯(lián)系在了一起。

1980年代初風(fēng)靡一時(shí)、如今已經(jīng)停播的美國(guó)肥皂劇《豪門恩怨》就挪用了格林童話里的演員表，手法幾乎直白得讓人鄙夷——邪惡的繼母、被利用的新娘，還有始終愚鈍的丈夫和父親。劇中不斷增加的次要情節(jié)描繪了被遺棄的子女、任意的遠(yuǎn)行和莫名降臨的厄運(yùn)——這些也都是該體裁的特點(diǎn)。（《三把鹽》就是這種類型的故事；R.M.道金斯⁽²⁸⁾編了一本極好的希臘故事集，里面大部分故事是1950年代才搜集到的，這本書時(shí)常表現(xiàn)出鵝媽媽最為戲劇夸張的一面。）

也請(qǐng)參考《鳥的角逐》，看看一個(gè)故事是如何不費(fèi)氣力地轉(zhuǎn)到另一個(gè)故事的——當(dāng)然，這需要有多余的時(shí)間和熱心的聽眾——就好像肥皂劇的敘述不斷潮水般地涌起退去，時(shí)而努力營(yíng)造令人滿意的完美，時(shí)而聰明地掉轉(zhuǎn)方向，仿佛突然受到提醒，意識(shí)到不管完滿與否，真實(shí)的生活里都沒(méi)有結(jié)局：“全劇終”只是高雅藝術(shù)的一個(gè)形式上的手段。

推動(dòng)故事敘述的是“后來(lái)怎樣？”這個(gè)問(wèn)題。精怪故事是便于操作的，它總能對(duì)此作出回答。一直以來(lái)，精怪故事必須便于操作才能生存。它存活到今天是因?yàn)樗鼘⒆约恨D(zhuǎn)化成了閑話、軼事和謠傳的媒介。如今，電視將發(fā)達(dá)工業(yè)國(guó)的各種虛構(gòu)事實(shí)傳播到世界各地，只要那里有電視機(jī)和讓它們閃爍的電流。但即便在這樣一個(gè)時(shí)代，精怪故事仍然保持著手工制造的傳統(tǒng)。

勞倫斯·米爾曼說(shuō)：“北方的人們正在失去他們的故事，同時(shí)也在失去他們的身份認(rèn)同。”這個(gè)說(shuō)法和J.F.坎貝爾一個(gè)半世紀(jì)以前的話遙相呼應(yīng)，但這一次米爾曼也許是對(duì)的：“在西北地區(qū)吉加哈文⁽²⁹⁾附近，我待在一個(gè)因紐特人的帳篷里，里面沒(méi)有暖氣，但是配有最新的音響和錄像裝置?！?/p>

現(xiàn)在有機(jī)器來(lái)替我們做夢(mèng)，但是在那些“錄像裝置”里或許就藏著延續(xù)甚至轉(zhuǎn)變故事敘述和表演的動(dòng)力。人類的想象力有無(wú)限的適應(yīng)能力，經(jīng)歷了殖民、運(yùn)輸、被迫的奴役、囚禁、語(yǔ)言禁令和對(duì)婦女的壓迫，它依然活了下來(lái)。然而，過(guò)去的一個(gè)世紀(jì)見證了自鐵器時(shí)代以來(lái)人類文化最根本的改變，即人類與土地的最終分離。（在《不勞而獲》三部曲中，約翰·伯格⁽³⁰⁾以小說(shuō)的形式出色而有遠(yuǎn)見地描寫了這一點(diǎn)。）

每個(gè)時(shí)代都有一個(gè)共同的特征，即生活在其中的人都相信它是獨(dú)特的，相信自己的經(jīng)歷可以覆蓋之前的一切。有時(shí)候這個(gè)看法的確沒(méi)錯(cuò)。一個(gè)半世紀(jì)以前，托馬斯·哈代在《德伯家的苔絲》里描寫了苔絲的母親，這個(gè)鄉(xiāng)村婦人的情感、世界觀和審美觀延續(xù)了兩百年的傳統(tǒng)，幾乎沒(méi)有任何改變，由此，作者清醒地描繪了一種巨變將至?xí)r的生活方式。苔絲和她的姐妹們則被卷離了深深扎根于過(guò)去的農(nóng)村生活，進(jìn)入了日新月異、發(fā)展速度讓人目眩的城市，那里的一切——包括人們對(duì)男女本質(zhì)的看法，或者說(shuō)尤其是這一點(diǎn)——都處在變化中，因?yàn)槿藗儗?duì)什么是“人性”的看法就在發(fā)生著變化。

這本書里的故事幾乎無(wú)一例外地來(lái)自工業(yè)化之前的時(shí)代，來(lái)自對(duì)人性的樸素理解。在這樣一個(gè)世界里，奶就是奶牛產(chǎn)的，水就是井里打的，只有超自然力的干預(yù)才能改變女人和男人，尤其是女人和自身生育能力的關(guān)系。我?guī)?lái)這些故事并不是出于懷舊，那是段艱辛、殘酷的過(guò)去，對(duì)于女性來(lái)說(shuō)尤其充滿敵意，不管我們用何種“不惜一切的計(jì)謀”來(lái)達(dá)成一點(diǎn)點(diǎn)自己的目的。不過(guò)我確實(shí)懷著告別的心，想讓你們記起我們的曾祖母，還有她們的曾祖母是多么智慧、聰明和敏銳，她們有時(shí)抒情，有時(shí)古怪，有時(shí)候簡(jiǎn)直就是瘋狂；我也想讓你們記起鵝媽媽還有鵝寶寶們對(duì)于文學(xué)的貢獻(xiàn)。

許多年前，已故的民族音樂(lè)學(xué)家、民俗學(xué)家和歌手A.L.勞埃德⁽³¹⁾使我懂得即便不知道某個(gè)藝術(shù)家的名姓也同樣可以認(rèn)出他的手筆。我將這本書獻(xiàn)給這個(gè)建議，并以此表達(dá)對(duì)他的懷念。

安吉拉·卡特，1990年于倫敦

(1) 本書原名Angela Carter's Book of Fairy Tales，其中“fairy tale”字面意為“仙子故事”，通常譯作“童話故事”，不過(guò)中文的“童話”帶有指向性，使人覺(jué)得是寫給兒童看的故事；本書中的故事不是狹義上的童話，加之要與“民間傳說(shuō)”（folklore或folk tales）相區(qū)別，因此試譯作“精怪故事集”?！颈緯心_注皆為譯注】

(2) 英文中“紡紗線”（spin a yarn）也有“編故事”的意思。

(3) 夏爾·貝洛（Charles Perrault），17世紀(jì)法國(guó)作家，是童話故事這一文學(xué)形式的奠基人之一，其創(chuàng)作多受到民間傳說(shuō)的啟發(fā)。

(4) 《故事或過(guò)去的傳說(shuō)》的完整法文標(biāo)題為“Histoires ou contes du temps passé avec des moralités”，中文常譯成《鵝媽媽的故事，或寓有道德教訓(xùn)的往日故事》，其中收錄了《小紅帽》、《藍(lán)胡子》、《睡美人》、《穿靴子的貓》等名篇。

(5) 英文中“老婦人的故事”（old wives' tales）指迷信或者無(wú)稽之談。

(6) 英國(guó)詩(shī)人和評(píng)論家薩繆爾·柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）最早提出了“自愿終止懷疑”（willing suspension of disbelief）的理論，以解釋文學(xué)中的虛構(gòu)和非現(xiàn)實(shí)成分。

(7) 弗拉基米爾·普洛普（Vladimir Propp），俄羅斯形式主義學(xué)者，對(duì)俄羅斯民間故事的敘事結(jié)構(gòu)有深入研究。

(8) 英文譯作：“There was and there was not, there was a boy.”

(9) 也就是我們熟知的“Once upon a time”。

(10) 英文譯作：“There was a time and no time...”

(11) 勞倫斯·米爾曼（Lawrence Millman），美國(guó)旅行作家。

(12) 蘇西·胡佳西安-維拉（Susie Hoogasian-Villa）匯編了《100個(gè)亞美尼亞故事》（100 Armenian Tales）。

(13) 安德魯·朗格（Andrew Lang），蘇格蘭文學(xué)家和民俗學(xué)家，19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，他編纂了十二本以色彩命名的世界童話故事選集，包括《藍(lán)色童話》、《紅色童話》、《綠色童話》等。

(14) 理查德·M.多爾森（Richard M．Dorson），美國(guó)民俗學(xué)家和作家。

(15) 也有人認(rèn)為這句評(píng)論出自周恩來(lái)之口，這里按原文譯出。

(16) 即folklore。分開講，folk是“普通人”的意思，lore則是“知識(shí)”或者“傳說(shuō)”的意思，兩個(gè)詞都是撒克遜詞源。

(17) “大眾文學(xué)”譯自“popular literature”，“大眾古俗”譯自“popular antiquities”。

(18) 《家庭童話集》的完整德文標(biāo)題為“Kinder-und Hausm?rchen”，中文譯成《兒童與家庭童話集》，也就是人們俗稱的“格林童話”。

(19) 杰克·塞普斯（Jack Zipes），作家、學(xué)者、教授和翻譯家，在童話的語(yǔ)言學(xué)根源和社會(huì)化功能方面有卓越貢獻(xiàn)。

(20) 彼得·克里斯汀·阿斯比昂森（Peter Christen Asbj?rnsen），學(xué)者和作家；約爾根·莫伊 （J?rgen Moe），主教和作家。

(21) 約翰·蓋得（John Gade）也是該合集的譯者之一。

(22) J.F.坎貝爾（John Francis Campbell），凱爾特學(xué)者，著有《西高地流傳的故事》（Popular Tales of the West Highlands）。

(23) 這里的精怪故事集指的是《凱爾特的薄暮》（The Celtic Twilight）。

(24) 比爾澤特大學(xué)（University of Bir Zeit）是巴勒斯坦地區(qū)建立起的第一所高等院校。

(25) 伊尼雅·布什納克（Inea Bushnaq），作家和翻譯家，1938年出生于西耶路撒冷，她整理并翻譯了《阿拉伯民間故事》（Arab Folktales）。

(26) 萬(wàn)斯·蘭道夫（Vance Randolph），民俗學(xué)者，對(duì)歐扎克山脈地帶的民間傳說(shuō)有深入研究。

(27) 圣經(jīng)帶（Bible Belt）指的是美國(guó)南部政治上較為保守的地區(qū)，地理上有若干種劃分法，但是大致包括了得克薩斯、俄克拉荷馬、密蘇里、阿肯薩斯、路易斯安那、密西西比、阿拉巴馬、喬治亞、佛羅里達(dá)等十幾個(gè)州，這一地區(qū)內(nèi)，基督教福音派在社會(huì)文化中占據(jù)主導(dǎo)地位。

(28) R.M.道金斯（R．M．Dawkins），英國(guó)考古學(xué)家。

(29) 吉加哈文（Gjoa Haven）在加拿大西北地區(qū)（Northwest Territories）。

(30) 約翰·伯格（John Burger），英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家、作家和畫家，他在1980年代創(chuàng)作的《不勞而獲》（Into Their Labours）三部曲包括了《豬玀的大地》（Pig Earth）、《歐羅巴往事》（Once in Europa）和《丁香與旗幟》（Lilac and Flag）。

(31) A.L.勞埃德（A.L.Lloyd）是英國(guó)民歌復(fù)興的領(lǐng)軍人物之一。