【原版前言】

一 源起

八歲那一年，我第一次讀《紅樓夢》。后來，幾乎每隔一兩年就會重讀一遍，每一遍都發(fā)現(xiàn)一些新的東西。十九歲那年，由于個人生活經(jīng)歷與閱讀之間某種奇妙的接軌，我成為徹底的“紅迷”。在這期間，我曾經(jīng)嘗試了數(shù)次，卻始終沒有耐心閱讀《金瓶梅》。對《金瓶梅》最完整的一次通讀，還是我二十三歲那年，在哈佛念書的時候，為了準備博士資格考試而勉強為之的。

直到五年之后，兩年之前。

前年夏天，十分偶然地，我開始重讀這部奇書。當讀到最后一頁、掩卷而起的時候，竟覺得《金瓶梅》實在比《紅樓夢》更好。此話出口，不知將得到多少愛紅者的白眼（無論多少，我都心甘情愿地領受，因為這兩部杰作都值得）。至于這種念頭從何而起，卻恐怕不是一朝一夕便可說盡的——因此，才會有現(xiàn)在的這本書。簡單講來，便是第一，《金瓶梅》看社會各階層的各色人等更加全面而深刻，更嚴厲，也更慈悲?！都t樓夢》對趙姨娘、賈璉、賈芹這樣的人物已經(jīng)沒有什么耐心與同情，就更無論等而下之的，比如那些常惹得寶玉恨恨的老婆子們，晴雯的嫂子，或者善姐與秋桐?！都t樓夢》所最為用心的地方，只是寶玉和他眼中的一班“頭一等”女孩兒。她們代表了作者完美主義的理想（“兼美”），也代表了理想不能實現(xiàn)的悲哀。

第二，人們都注意到《金瓶梅》十分巧妙地利用了戲劇、歌曲、小說等原始材料，但《金瓶梅》（繡像本）利用得最好的，其實還是古典詩詞。簡而言之，《金瓶梅》通過把古典詩歌的世界進行“寫實”而對之加以顛覆。我們會看到，《金瓶梅》自始至終都在把古典詩詞中因為已經(jīng)寫得太濫而顯得陳腐空虛的意象，比如打秋千、閨房相思，填入了具體的內(nèi)容，而這種具體內(nèi)容以其現(xiàn)實性、復雜性，顛覆了古典詩歌優(yōu)美而單純的境界。這其實是明清白話小說的一種典型作法。比如說馮夢龍的《蔣興哥重會珍珠衫》：興哥遠行經(jīng)商，他的妻子三巧兒在一個春日登樓望夫。她臨窗遠眺的形象，豈不就是古詩詞里描寫了千百遍的“誰家紅袖憑江樓”？豈不就是那“春日凝妝上翠樓，悔教夫婿覓封侯”的“閨中少婦”？然而古詩詞里到此為止，從不往下發(fā)展，好像歌劇里面的一段獨唱，只是為了抒情、為了揭示人物的內(nèi)心世界。明清白話小說則負起了敘述情節(jié)、發(fā)展故事的責任。

在上述的例子里，憑樓遠眺的思婦因為望錯了對象而招致了一系列的麻煩：三巧誤把別的男子看成自己的丈夫，這個男子則開始想方設法對她進行勾挑，二人最終居然變成了值得讀者憐憫的情人。這都是古詩詞限于文體和篇幅的制約所不能描寫的，然而這樣的故事卻可以和古詩詞相互參照。我們才能既在小說里面發(fā)現(xiàn)抒情詩的美，也能看到與詩歌之美糾葛在一起的，那個更加復雜、更加“現(xiàn)實”的人生世界。

《紅樓夢》還是應該算一部詩意小說。這里的“詩意”，就像“詩學”這個詞匯一樣，應該被廣義地理解?！都t樓夢》寫所謂“意淫”，也就是纖細微妙的感情糾葛：比如寶玉對平兒“盡心”，并不包含任何肉體上的要求，只是“憐香惜玉”，同情她受苦，但其實是在心理上和感情上“占有”平兒的要求，用“意淫”描述再合適不過。寶玉去探望臨死的晴雯，一方面在這對少年男女之間我們聽到“枉擔了虛名”的表白，一方面寶玉對情欲旺盛的中年婦女比如晴雯的嫂子又怕又厭惡：晴雯的嫂子屬于那個灰暗腐化的賈璉們的天地。這幕場景有很強的象征意義：感情和肉體被一分為二了，而且是水火不相容的。

《金瓶梅》所寫的，卻正是《紅樓夢》里常常一帶而過的、而且總是以厭惡的筆調(diào)描寫的中年男子與婦女的世界，是賈璉、賈政、晴雯嫂子、鮑二家的和趙姨娘的世界。這個“中年”，當然不是完全依照現(xiàn)代的標準，而是依照古時的標準：二十四五歲以上，又嫁了人的，就應該算是“中年婦人”了，無論是從年齡上、還是從心態(tài)上來說。其實“中年”這個詞并不妥，因為所謂中年，不過是說“成人”而已——既是成年的人，也是成熟的人。成人要為衣食奔忙，要盤算經(jīng)濟，要養(yǎng)家糊口，而成人的情愛總是與性愛密不可分。寶玉等等都是少男少女，生活在一個被保護的世界。寶玉當然也有性愛，但是他的性愛是朦朧的，游戲的，襲人似乎是他唯一有肉體親近的少女（對黛玉限于聞她的香氣、對寶釵限于羨慕“雪白的膀子”），就是他的同性戀愛，也充滿了贈送汗巾子這樣“森提門答兒”（sentimental，感傷）的手勢。對大觀園里的女孩子，更是幾乎完全不描寫她們的情欲要求（不是說她們沒有），最多不過是“每日家，情思睡昏昏”而已，不像《金瓶梅》，常常從女人的角度來寫女人的欲望。成人世界在寶玉與《紅樓夢》作者的眼中，都是可怕、可厭、可惱的，沒有什么容忍與同情。作者寫賈璉和多姑娘做愛，用了“丑態(tài)畢露”四字，大概可以概括《紅樓夢》對于成人世界的態(tài)度了：沒有什么層次感，只是一味的批判。

但《紅樓夢》里“丑態(tài)畢露”的成人世界，正是《金瓶梅》作者所著力刻畫的，而且遠遠不像“丑態(tài)畢露”那么漫畫性的簡單。

歸根結(jié)底，《紅樓夢》才是真正意義上的“通俗小說”，而《金瓶梅》才是屬于文人的。早在《金瓶梅》剛剛問世的時候，寶愛與傳抄《金瓶梅》的讀者們不都是明末的著名文人嗎？袁宏道在1596年寫給董其昌的信里，稱《金瓶梅》“云霞滿紙，勝于枚生《七發(fā)》多矣”。無論“云霞滿紙”四個字是何等腴麗，以鋪張揚厲、豪奢華美、愉目悅耳、終歸諷諫的漢賦，尤其枚乘極聲色之娛的《七發(fā)》，來比喻《金瓶梅》，實在是最恰當不過的了。到了二十世紀四十年代，作家張愛玲曾發(fā)問：“何以《紅樓夢》比較通俗得多，只聽見有熟讀《紅樓夢》的，而不大有熟讀《金瓶梅》的？”（《論寫作》）當然我們不能排除一種可能，就是有人盡管熟讀《金瓶梅》，可是不好意思說，怕被目為荒淫鄙俗；此外，《金瓶梅》一直被目為淫書，所以印刷、發(fā)行都受到局限。但是，有一個重要的因素注定了《金瓶梅》不能成為家喻戶曉、有口皆碑的“通俗小說”：大眾讀者喜歡的，并非我們想象的那樣一定是“色情與暴力”——我疑心這只是知識分子的“大眾神話”而已——而是小布爾喬亞式的傷感與浪漫，張愛玲所謂的“溫婉、感傷、小市民道德的愛情故事”?！都t樓夢》是賈府的肥皂劇，它既響應了一般人對富貴豪華生活的幻想，也以寶哥哥林妹妹的精神戀愛滿足了人們對羅曼斯（romance）的永恒的渴望。在我們現(xiàn)有的《紅樓夢》里面，沒有任何極端的東西，甚至沒有真正的破敗。我有時簡直會懷疑，如果原作者真的完成了《紅樓夢》，為我們不加遮掩地展現(xiàn)賈府的灰暗與敗落，而不是像現(xiàn)在的續(xù)四十回那樣為現(xiàn)實加上一層“蘭桂齊芳”的糖衣（就連出家的寶玉也還是披著一襲豪奢的大紅猩猩氈斗篷），《紅樓夢》的讀者是否會厭惡地退縮，就像很多讀者不能忍受《金瓶梅》的后二十回那樣。

與就連不更世事的少男少女也能夠愛不釋手的《紅樓夢》相反，《金瓶梅》是完全意義上的“成人小說”：一個讀者必須有健壯的脾胃，健全的精神，成熟的頭腦，才能夠真正欣賞與理解《金瓶梅》，能夠直面其中因為極端寫實而格外驚心動魄的暴力——無論是語言的，是身體的，還是感情的。《紅樓夢》充滿優(yōu)裕的詩意，寶玉的“現(xiàn)實”是真正現(xiàn)實人生里面人們夢想的境界：試問有幾個讀者曾經(jīng)享受過寶玉的大觀園生活？《紅樓夢》摹寫的是少年的戀愛與悲歡——別忘了寶玉們都只有十來歲而已；而寶玉、黛玉這對男女主角，雖有性格的缺陷與弱點，總的來說還是優(yōu)美的，充滿詩情畫意的?！督鹌棵贰防锩娴纳c旦，卻往往充滿驚心動魄的明與暗，他們需要的，不是一般讀者所習慣給予的涇渭分明的價值判斷，甚至不是同情，而是強有力的理解與慈悲?！督鹌棵贰分苯舆M入人性深不可測的部分，揭示人心的復雜而毫無傷感與濫情，雖然它描寫的物質(zhì)生活并沒有代表性，但是這部書所呈現(xiàn)的感情真實卻常常因為太真切與深刻，而令許多心軟的、善良的或者純一浪漫的讀者難以卒讀。

其實，眾看官盡可以不理會我聳人聽聞的廣告詞，因為《金瓶梅》和《紅樓夢》，各有各的好處。在某種意義上，這兩部奇書是相輔相成的?！都t樓夢》已經(jīng)得到那么多贊美了，所以，暫時把我們的注意力轉(zhuǎn)向一部因為坦白的性愛描寫而被指斥為淫書、導致了許多偏見與誤解的小說，也好。

二 《金瓶梅詞話》與《繡像金瓶梅》

《金瓶梅》的兩大主要版本，一個被通稱為詞話本，另一個被稱為繡像本（因為有二百幅繡像插圖）或崇禎本。后者不僅是明末一位無名評論者據(jù)以評點的底本，也是清初文人張竹坡?lián)栽u點的底本。而自從張評本出現(xiàn)以來，繡像本一直是最為流行的《金瓶梅》版本，以至于詞話本《金瓶梅》竟至逐漸湮沒無聞了。直到1932年，《金瓶梅詞話》在山西發(fā)現(xiàn)，鄭振鐸以郭源新的筆名在1933年7月的《文學》雜志上發(fā)表文章《談〈金瓶梅詞話〉》，從此開始了《金瓶梅》研究的一個嶄新階段。施蟄存為1935年印行的《金瓶梅詞話》所寫的跋，對詞話本和繡像本所作的一番比較，贊美“鄙俚”“拖沓”的詞話本，貶低“文雅”“簡凈”的繡像本，這一方面反映了當時人們對詞話本之重新發(fā)現(xiàn)感到的驚喜，另一方面也可以說代表了“五四”時期一代知識分子對于“雅與俗”“民間文學與文人文學”的一種典型態(tài)度。

這種態(tài)度直接或間接地影響了歐美漢學界對《金瓶梅》兩個版本的評價：自從哈佛大學東亞系教授韓南（Patrick Hanan）在二十世紀六十年代發(fā)表的力作《金瓶梅版本考》（“The Text of the Chin Ping Mei”）中推斷《金瓶梅》繡像本是出于商業(yè)目的而從詞話本簡化的版本以來，時至今日，很多美國學者仍然認為詞話本在藝術(shù)價值上較繡像本為優(yōu)。普林斯頓大學的浦安迪教授（Andrew Plaks）曾經(jīng)在其專著《明代小說四大奇書》（The Four Masterworks of the Ming Novel）中總結(jié)道：“研究者們幾乎無一例外地認為，無論在研究還是翻譯方面，詞話本都是最優(yōu)秀的對象。在這種觀念影響下，崇禎本被當作為了商業(yè)目的而簡化的版本加以摒棄，被視為《金瓶梅》從原始形態(tài)發(fā)展到張竹坡評點本之間的某種腳注而已?！?sup>正在進行《金瓶梅詞話》全本重譯工作的芝加哥大學芮效衛(wèi)教授（David Roy），也在譯本第一卷的前言中，對于繡像本進行抨擊：“不幸的是，B系統(tǒng)版本是小說版本中的次品，在作者去世幾十年之后出于一個改寫者之手。他不僅完全重寫了第一回較好的一部分，來適應他自己對于小說應該如何開頭的個人見解，而且對全書所有其他的章節(jié)都作出了改變，每一頁上都有他所作的增刪。很明顯，這位改寫者不了解原作者敘事技巧中某些重要特點，特別是在引用的材料方面，因為原版中包含的許多詩詞都或是被刪去，或是換成了新的詩詞，這些新詩詞往往和上下文不甚相干。但是，原作者含蓄地使用詩歌、曲子、戲文對話以及其他類型的借用材料以構(gòu)成對書中人物和情節(jié)的反諷型評論，正是這一點使得這部小說如此獨特。對于應用材料進行改動，其無可避免的結(jié)果自然是嚴重地扭曲了作者的意圖，并使得對他的作品進行闡釋變得更加困難?！?sup>

當然也存在不同的聲音。與上述意見相反，《金瓶梅》的當代研究者之一劉輝在《金瓶梅版本考》一文中說：“（在繡像本中）濃厚的詞話說唱氣息大大的減弱了，沖淡了；無關緊要的人物也略去了；不必要的枝蔓亦砍掉了。使故事情節(jié)發(fā)展更為緊湊，行文愈加整潔，更加符合小說的美學要求。同時，對詞話本的明顯破綻作了修補，結(jié)構(gòu)上也作了變動，特別是開頭部分，變詞話本依傍《水滸》而為獨立成篇?！?sup>另一位當代研究者黃霖在《關于〈金瓶梅〉崇禎本的若干問題》里面提出：“崇禎本的改定者并非是等閑之輩，今就其修改的回目、詩詞、楔子的情況看來，當有相當高的文學修養(yǎng)?！辈⑴e第四回西門慶、潘金蓮被王婆倒關在屋里一段描寫為例，認為：“崇禎本則改變了敘述的角度……使故事更加曲折生動，并大大豐富了對潘金蓮的神情心理的描繪?！?sup>

兩個截然不同的意見，代表了兩種不同的審美觀點。但是，第一，它們都建立在兩種版本有先有后的基本假定上，一般認為詞話本在先、繡像本在后；而我認為，既然在這兩大版本系統(tǒng)中，無論詞話本還是繡像本的初刻本都已不存在了，更不用提最原始的手抄本，詞話本系統(tǒng)版本和繡像本系統(tǒng)版本以及原始手抄本之間的相互關系，似乎還不是可以截然下定論的。第二，雖然在兩大版本的差異問題上存在著一些精彩的見解，但是，無論美國、歐洲還是中國本土的《金瓶梅》研究者，往往都把主要精力集中在對作者的追尋、對寫作年代的推算以及對兩個版本孰為先后的考證方面，而極少對兩大版本做出詳細具體的文本分析、比較和評判。正如中華書局出版的《金瓶梅會評會校本》整理者秦修容在前言中所說：“人們往往把目光散落在浩繁的明代史料之中，去探幽尋秘，卻常常對《金瓶梅》的本身關注不夠，研究不足。”在《金瓶梅》兩大版本的閱讀過程中，我覺得我們唯一可以明確無疑做出判斷的，就是這兩個版本在其思想背景上，在其人物形象塑造上，在其敘事風格上，都具有微妙然而顯著的差別。介入紛繁的版本產(chǎn)生年代及其相互關系之爭不是本書的目的，我的愿望是通過我們能夠確實把握的東西——文本自身——來分析這部中國小說史上的奇書。其實，到底兩個版本的先后次序如何并非最重要的，最重要的是這兩個版本的差異體現(xiàn)了一個事實，也即它們不同的寫定者具有極為不同的意識形態(tài)和美學原則，以至于我們甚至可以說我們不是有一部《金瓶梅》，而是有兩部《金瓶梅》。我認為，繡像本絕非簡單的“商業(yè)刪節(jié)本”，而是一部富有藝術(shù)自覺的、思考周密的構(gòu)造物，是一部各種意義上的文人小說。

因此，貫穿本書的重大主題之一，將是我對《金瓶梅》兩大版本的文本差異所作的比較和分析。我以為，比較繡像本和詞話本，可以說它們之間最突出的差別是：詞話本偏向于儒家“文以載道”的教化思想，在這一思想框架中，《金瓶梅》的故事被當作一個典型的道德寓言，警告世人貪淫與貪財?shù)膼汗?；而繡像本所強調(diào)的，則是塵世萬物之痛苦與空虛，并在這種富有佛教精神的思想背景之下，喚醒讀者對生命——生與死本身的反省，從而對自己、對自己的同類，產(chǎn)生同情與慈悲。假如我們對比一下詞話本和繡像本開頭第一回中的卷首詩詞，已經(jīng)可以清楚地看出這種傾向。詞話本的卷首詞，“單說著情色二字”如何能夠消磨英雄志氣，折損豪杰精神：

丈夫只手把吳鉤，欲斬萬人頭。

如何鐵石打成心性，卻為花柔！

請看項籍并劉季，一似使人愁。

只因撞著虞姬、戚氏，豪杰都休。

隨即引用劉邦、項羽故事，為英雄屈志于婦人說法。下面則進一步宣稱，無論男子婦人，倘為情色所迷，同樣會招致殺身之禍：

說話的，如今只愛說這情色二字做甚？故士矜才則德薄，女衍色則情放，若乃持盈慎滿，則為端士淑女，豈有殺身之禍？今古皆然，貴賤一般。如今這一本書，乃虎中美女，后引出一個風情故事來。一個好色的婦女，因與了破落戶相通，日日追歡，朝朝迷戀，后不免尸橫刀下，命染黃泉，永不得著綺穿羅，再不能施朱傅粉。靜而思之，著甚來由！況這婦人，他死有甚事，貪他的，斷送了堂堂六尺之軀，愛他的，丟了潑天哄產(chǎn)業(yè)，驚了東平府，大鬧了清河縣。

“虎中美女”這個狂暴嬌媚的意象，是詞話本一書的關鍵：它向讀者暗示，書中所有的情色描寫，不過是噬人之虎狼的變相而已。而上面這一段話，從男子之喪志，寫到婦人之喪身，最終又從喪身的婦人，回到斷送了性命家業(yè)的男子，已經(jīng)隱括全書情節(jié)，無怪乎“欣欣子”在《金瓶梅詞話序》里面贊美道：“無非明人倫，戒淫奔，分淑慝，化善惡，知盛衰消長之機，取報應輪回之事，如在目前?！?/p>

繡像本第一回的卷首詩，則采錄了唐朝女詩人程長文的樂府詩《銅雀臺》。銅雀臺為曹操在公元210年建筑于鄴城，曹操臨終時，曾遺命他的姬妾住在臺上，每逢初一、十五，便面向他的靈帳歌舞奏樂。這從五世紀開始，成為一個常見的題材，南朝詩人江淹、謝朓、何遜等人有同題詩作，程長文的作品便可清晰地見到江淹的影響。它描繪了一幅今昔對比的興亡盛衰圖。按照繡像本無名評點者的說法，可謂“一部炎涼景況，盡此數(shù)語中”：

豪華去后行人絕，簫箏不響歌喉咽。

雄劍無威光彩沉，寶琴零落金星滅。

玉階寂寞墜秋露，月照當時歌舞處。

當時歌舞人不回，化為今日西陵灰。

這里重要的是注意到曹操的遺命與西門慶的遺命有相似之處（希望姬妾不要分散）。但是無論這樣的臨終遺言是否得到實現(xiàn)，它只是一個空虛的愿望而已，因為最終就連那些姬妾，也難免化為過眼云煙。繡像本作者緊接著在下面引述“二八佳人體似酥，腰間仗劍斬愚夫”一詩以儆色，但是在綜述人生幾樣大的誘惑尤其是財與色之后，作者的筆鋒一轉(zhuǎn)，進入一個新的方向，鮮明地揭示紅塵世界的虛空本質(zhì)：

說便如此說，這財色兩字，從來只沒有看得破的。若有那看得破的，便見得堆金積玉，是棺材內(nèi)帶不去的瓦礫泥沙；貫朽栗紅，是皮囊內(nèi)裝不盡的臭污糞土。高堂廣廈，是墳山上起不得的享堂；錦衣繡襖，狐服貂裘，是骷髏上裹不了的敗絮。即如那妖姬艷女，獻媚工妍，看得破的，卻如交鋒陣上，將軍叱咤獻威風；朱唇皓齒，掩袖回眸，懂得來時，便是閻羅殿前，鬼判夜叉增惡態(tài)。羅襪一彎，金蓮三寸，是砌墳時破土的鍬鋤；枕上綢繆，被中恩愛，是五殿下油鍋中生活。只有《金剛經(jīng)》上說得好，他說道：如夢幻泡影，如電復如露。見得人生在世，一件也少不得；到了那結(jié)果時，一件也用不著。隨著你舉鼎蕩舟的神力，到頭來少不得骨軟筋麻；繇著你銅山金谷的奢華，正好時卻又要冰消雪散；假饒你閉月羞花的容貌，一到了垂肩落眼，人皆掩鼻而過之；比如你陸賈隋何的機鋒，若遇著齒冷唇寒，吾未如之何也已。到不如削去六根清凈，披上一領袈裟，參透了空色世界，打磨穿生滅機關，直超無上乘，不落是非窠，倒得個清閑自在，不向火坑中翻筋斗也。

雖然這一段話的前半，表面看來不過是“糞土富貴”的勸戒老套，但是隨著對《金剛經(jīng)》的引用，作者很快便把議論轉(zhuǎn)到人生短暫、無奈死亡之何的萬古深悲，而作者為讀者建議的出路——削去六根清凈、參透空色世界——也因為它的極端性而顯得相當驚人，因為這樣的出路，遠非詞話本之“持盈慎滿”為可比：“持盈慎滿”是建立在社會關系之上，針對社會中人發(fā)出的勸告，剃度修行卻已是超越了社會與社會關系的方外之言。換句話說，如果“持盈慎滿”是鑲嵌在儒家思想框架之中的概念，那么“參透空色世界”則是佛教的精義；如果“持盈慎滿”的教訓只適用于深深沉溺于這個紅塵世界的讀者，那么，繡像本則從小說一開始，就對讀者進行當頭棒喝，向讀者展示人生有盡，死亡無情。緊接著上面引述的那一段話，作者感嘆道：

正是：

三寸氣在千般用，一日無常萬事休。

“一日無常萬事休”，這是繡像本作者最深切的隱痛。詞話本諄諄告誡讀者如何應付生命中的“萬事”，繡像本卻意在喚醒讀者對生命本體的自覺，給讀者看到包圍了、環(huán)繞著人生萬事的“無常”。繡像本不同的開頭，就這樣為全書奠定了一種十分不同于詞話本的基調(diào)。在這一基調(diào)下，《金瓶梅》中常常出現(xiàn)的尼僧所念誦的經(jīng)書、寶卷，以及道士做法事時宣講的符誥，無不被賦予了多重豐富的意義：一方面，它們與尼僧貪婪荒淫的行為構(gòu)成諷刺性對比；一方面，它們襯托出書中人物的沉迷不悟、愚昧無知；另一方面，它們也成為作者借以點醒讀者的契機。

等到我們通讀全書，我們更會意識到：作者在此處對佛經(jīng)的引用和他看似激切的意見，無不有助于小說的敘事結(jié)構(gòu)。對比繡像本的第一回和最后一回，我們會發(fā)現(xiàn)，第一百回中普靜和尚對冤魂的超度以及西門慶遺腹子孝哥的出家，不僅早已在第一回中“伏脈”，體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上首尾照應的對稱和諧之美，而且在小說的主題思想上成為一個嚴肅的、精心安排的結(jié)局。普靜和尚“幻度”孝哥，不僅僅化他出家而已，而且竟至“化陣清風不見了”，這樣的收場，實在達到了空而又空的極致。于是，《金瓶梅》貫穿全書的豪華鬧熱，“人生在世一件也少不得”的衣食住行，被放在一個首尾皆“空”（“一件也用不著”）的框架之中，仿佛現(xiàn)代的京劇舞臺上，在空白背景的映襯下，演出的一幕色彩濃艷華麗的人生悲劇。就這樣，小說開始處作者重筆點出的“空色世界”，在小說的結(jié)構(gòu)中得到了最好的體現(xiàn)。換句話說，繡像本《金瓶梅》的敘事結(jié)構(gòu)本身，就是它的主題思想的完美實現(xiàn)。

兩大版本在題旨命意方面的差別，當然不僅僅表現(xiàn)于第一回的不同和首尾結(jié)構(gòu)之相異。從小的方面來說，詞話本與繡像本的卷首詩詞也體現(xiàn)出了這種思想傾向的區(qū)別。簡而言之，詞話本的卷首詩詞往往是直白的勸戒警世之言，繡像本的卷首詩詞則往往從曲處落筆，或者對本回內(nèi)容的某一方面做出正面的評價感嘆，或者對本回內(nèi)容進行反諷，因此在卷首詩詞與回目正文之間形成復雜的張力。但無論何種取向，鮮有如詞話本那樣發(fā)出“酒色多能誤國邦，由來美色喪忠良”（第四回卷首詩）這種道德說教之陳腐舊套者；而且，這樣的詩句只是陳規(guī)老套的“世俗智慧”，與故事文本并不契合，因為西門慶固非“忠良”，而西門慶與王婆聯(lián)手勾引金蓮，最終導致金蓮死于武松刀下，則“美色”實為“忠良”所喪耳。就是在故事正文中，詞話本的敘述者也往往喜歡采取“看官聽說”的插話方式，向讀者諄諄講述某段敘事之中的道德寓意，似乎唯恐讀者粗心錯過。

再從較大的方面來看，西門慶的九個酒肉朋友，在詞話本中不過只是酒肉朋友而已，但是在繡像本中，朋友更進一步，成了結(jié)義兄弟：繡像本的第一回，便正是以“西門慶熱結(jié)十弟兄”為開始的。結(jié)義兄弟之熱絡，與武大武二親兄弟之“冷遇”固然形成對照，而結(jié)義兄弟之假熱真冷卻又直照最后一回中十兄弟之一云理守對西門慶的背叛，以及書中另一對親兄弟（韓大、韓二——武大、武二之鏡像）之間的復雜關系。如果我們記得《金瓶梅》的誕生，乃在《三國演義》《水滸傳》之后，我們會注意到西門慶等人的兄弟結(jié)義，實在是對《三國演義》《水滸傳》所全力歌頌的男子之間金蘭情誼的諷刺摹擬。這種男子之間的情誼，可以稱之為“社會性的‘同性戀愛’關系”，它既是一個父權(quán)社會中最重要的社會關系之一（朋友和君臣、父子、兄弟、夫妻關系一起構(gòu)成了儒教之“五倫”），而當朋友演化為“兄弟”，其社會關系的層面又被這種偽家庭關系所進一步豐富和充實。因此，當一個男人被他的結(jié)義兄弟所出賣和背叛，其悲劇性和諷刺意味要遠遠大于被一個朋友所出賣和背叛。在這個意義上，繡像本《金瓶梅》開宗明義對西門慶熱結(jié)十兄弟的強調(diào)，等于是在已經(jīng)建立起來的古典白話長篇小說的傳統(tǒng)中，對《三國演義》《水滸傳》這種幾乎完全建立在男性之間相互關系上的歷史與英雄傳奇作出的有力反諷，也是對作為基本儒家概念的“五倫”進行的更為全面的顛覆。而在儒家思想賴以生存的幾乎所有主要社會關系——君臣、父子（如西門慶拜太師蔡京為義父、王三官又拜西門慶為義父）、兄弟、朋友、夫妻——都被一一揭破之后，這個物欲橫流的紅塵世界也就變得更加破敗和空虛了。

與充滿欺詐背叛的結(jié)義兄弟關系形成諷刺性對照的，則是潘金蓮與龐春梅主仆之間宛如姐妹一般的親密相知：這種發(fā)生于不同社會階層的人士之間的“知與報”的關系，我們可以在戰(zhàn)國時代業(yè)經(jīng)形成的養(yǎng)士風俗中看到原型。與戰(zhàn)國時的豫讓相似，春梅也曾歷經(jīng)二主：先服侍西門慶的正妻吳月娘，后服侍潘金蓮。然而“彼以眾人待我，我以眾人報之；彼以國士待我，我以國士報之”：于是豫讓之報答知伯，事其死一如事其生；而春梅之報答金蓮也如是?？v觀《金瓶梅》全書，幾乎沒有任何一對男子之間的關系，其感情強度可以與之相提并論，只有武松待武大差似之。然而一來武松于武大是親兄弟，不比春梅于金蓮毫無血緣關系；二來武松后來的報仇已經(jīng)摻雜了很多個人的成分，不再是純粹的兄弟感情起作用；何況武松棄武大唯一的遺孤于不顧，于情于理都有所未安。因此，金蓮、春梅之間的關系就顯得更加特殊。這種關系雖然在兩大版本中都得到同等的表現(xiàn)，但是，正因為繡像本把朋友寫成結(jié)義兄弟，一再調(diào)侃、諷刺這些義結(jié)金蘭的弟兄對彼此的虛偽冷酷，則女人之間無論是爭風吃醋、相互陷害，還是對彼此表現(xiàn)出來的同情與體諒（金蓮與春梅、瓶兒與西門大姐、金蓮與玉樓、小玉與春梅），也就或者正面烘托，或者反面映襯，從而更加強有力地成為書中男性世界的反照。

在人物刻畫方面，繡像本的風格也十分一貫，較詞話本更為含蓄和復雜。潘金蓮的形象塑造即是一例。因為書中自有詳寫，這里就不贅述了。又如第九十四回中，做了守備夫人的春梅，在軟屏后面看到周守備拷打她的舊情人、西門慶原來的女婿陳敬濟，本待要假稱姑表姐弟和陳敬濟相認，忽然沉吟想了一想，吩咐權(quán)把陳敬濟放走，以后慢慢再叫他相見不遲。詞話本行文至此，隨即向讀者解釋春梅的動機：西門慶的第四個妾孫雪娥流落在周府中做廚娘，倘若收留了陳敬濟，雪娥勢必把他們的真實關系道破，傳入周守備耳中。所以只有想法子先攆走孫雪娥，才能把陳敬濟招進守備府。在繡像本里，這段心事直到第九十七回，春梅與敬濟終于會面時，才由春梅自己親口向敬濟道出。敘述者不費一字一句向讀者解釋而讀者自然明白了春梅的用心。這樣的地方，雖然只是細節(jié)，卻很有代表性，使我們更加清楚地看到詞話本喜歡解釋與說教的特點。

但是也確實有很多華美的物質(zhì)細節(jié)為詞話本所有而繡像本所無。此外，書中凡有唱曲之處，詞話本多存唱詞，而繡像本僅僅點出曲牌和歌詞的第一句而已。這自然是對明末說唱文學極感興趣的學者最覺得不滿的地方，而且，很多《金瓶梅》的研究者都覺得這是繡像本寫作者不了解這些詞曲在小說敘事中的作用，純粹為了節(jié)省篇幅而妄加刪削的表現(xiàn)。我則以為，我們應該想到，雖然對于現(xiàn)代的讀者和研究者來說，書中保留全部曲詞固然至關重要，但是，對明末的讀者來說，這些曲子都是當時廣為流傳的“通俗歌曲”，一個浸潤于其中的讀者只消看到曲牌和第一句曲詞，就完全可能提頭知尾，那么，如果把全部曲詞都存錄下來，倒未免有蛇足之嫌了。而繡像本之不錄曲詞，從另一方面說，也和它一貫省凈含蓄的風格相一致。

談到繡像本的省凈，我們當然可以懷疑書商為了減低出版費用而刪削簡省，但問題是在看到《金瓶梅》一書的暢銷程度之后，擴充增改現(xiàn)有的書稿，稱之為真正原本在市場上發(fā)行，同樣是書商有效的牟利手段。就連詞話本錯雜不工的回目對仗，我們都可以爭辯乃出自書商或書商雇傭的“陋儒”之手。提出這一點來，不是因為我定然相信這種假設，而是希望借此提醒讀者，在版本的先后問題上有很多可能性。也許，《金瓶梅》的作者和寫作年代將是一個永遠無解的懸案，但在我看來，這絲毫不影響我們欣賞這部奇書本身。從具體的文本比較中，我們可以清楚地看到繡像本和詞話本的差異。研究這些差異到底意味著什么，我以為是一件更加有意義，也因為建立在踏實的基礎上而更加可能產(chǎn)生實際效果的工作。如果這本書能夠在這方面做出拋磚引玉的工作，就是我最高興的。

最后還要提到的一點，也是十分重要的一點，是我們應該從《金瓶梅》兩個版本的讀者接受方面，看出我們對一部文學作品的觀點、評判，總是于不知不覺間受到本時代之意識形態(tài)大方向的制約；唯有意識到這一制約，才不至于完全被其轄制。譬如說詞話本的發(fā)現(xiàn)，恰逢“五四”時代，人們揚俗抑雅，揚平民而抑貴族，并認為一切之文學，無不源自民間，于是施蟄存氏才會作出這樣的論斷：“舊本未嘗不好，只是與《詞話》一比，便覺得處處都是粗枝大葉……鄙俚之處，改得文雅，拖沓之處，改得簡凈，反而把好處改掉了也?！?sup>文雅、簡凈本是贊語，這里被用作貶語；鄙俚、拖沓，本是貶語，這里被用作贊語。前面已經(jīng)談到這是典型的“五四”論調(diào)，但問題在于，正是這樣的觀點，即民間文學是萬物之源，才會導致寫過一部《中國俗文學史》的鄭振鐸氏在其評論《金瓶梅詞話》的開山之作中認為文雅之繡像本出于鄙俚之詞話本。此語一出，遂成定論，竟至半個多世紀以來，海內(nèi)外之研究者均無異言。但假如我們設想張竹坡或其他清朝文人看到詞話本，他們是否反而會認為鄙俚拖沓之詞話本是文雅簡凈之原本的大眾化和庸俗化？既然1643年（崇禎七年）已經(jīng)出現(xiàn)了《金瓶梅》改編而成的戲?。ㄊ乱娒髂┪娜藦堘贰短这謮魬洝肪硭摹恫幌祱@》條記載），那么在詞話本、繡像本之刊刻年代尚未分明，其原刻本渺不可見的情況下，我們又從何可以斷定那時沒有由《金瓶梅》改編的說唱文學——一部《金瓶梅詞話》？在這里，我不是說張竹坡一定就會那么想，也不是說張竹坡如果那么想，他的觀點就一定正確，我只是想指出，我們的很多觀點與結(jié)論都受制于我們時代的主導意識形態(tài)，而某一時代的主導意識形態(tài)，到了另一時代未必就行得通。我們只有心里存了這個念頭，才不至完全受制于我們自己的時代局限性。

三 底本、體例、插圖及其他

本書所用小說底本有三：一，北京大學出版社根據(jù)北大圖書館藏本于1988年影印的《新刻繡像批評金瓶梅》，有無名評論者的批點，東吳弄珠客序（此序無日期）。二，文學古籍刊行社1988年重新影印的《金瓶梅詞話》，即1932年在山西發(fā)現(xiàn)者，當時曾以古佚小說刊行會名義影印，1957年由文學古籍刊行社重印，有欣欣子序、廿公跋、東吳弄珠客序（落款時標有字樣“萬歷丁巳”也即1617年）。三，張竹坡評點本，題為《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》，卷首有署名“謝頤”的序（1695年）。

本書采取的三部現(xiàn)代版本分別是：一，1990年由齊煙、（王）汝梅校點，香港三聯(lián)書店、山東齊魯書社聯(lián)合出版的《新刻繡像批評金瓶梅》會校本。這個本子校點精細，并附校記，沒有刪節(jié)，對于繡像本《金瓶梅》的研究十分重要。二，1986年由戴鴻森校，香港三聯(lián)書店出版的《新校點本金瓶梅詞話》。三，1998年由秦修容整理，北京中華書局出版的《金瓶梅會評會校本》。只可惜后兩個版本都是所謂潔本，“會評本”甚至將小說中做愛段落的繡像本評點、張竹坡評點也一并刪落，雖然可能是迫于現(xiàn)實的壓力，但這樣的做法未免破壞了小說的藝術(shù)完整性（那些做愛描寫是作者刻畫人物、傳達意旨的重要組成部分，不是可有可無的點綴之筆），而且對于研究者來說實在大為不便。

在提到《水滸傳》時，我參考的底本是1954年人民文學出版社出版的《水滸全傳》。這個本子是鄭振鐸、王利器、吳曉玲三位學者在《水滸傳》各個不同版本（如最早的武定侯殘本、1589年天都外臣序刻本、120回袁無涯刻本等）的基礎上校勘整理的，附有較為詳細精審的校勘記。

本書的形式，是依照原書回目，逐回進行評論。每回評論中首先出現(xiàn)的章回標題是繡像本回目，其次出現(xiàn)的是詞話本回目。這里一個有趣的問題是：無論繡像本還是詞話本，其全書目錄與其正文回目往往有歧異之處。比如，繡像本第三回在目錄中作“定挨光虔婆受賄”，在正文回目中作“定挨光王婆受賄”；詞話本第十回在目錄中作“妻妾玩賞芙蓉亭”，在正文回目中作“妻妾宴賞芙蓉亭”。詞話本目錄與正文回目的差距有時相當大，比如詞話本第六十三回之“親朋祭奠開筵宴”，在正文回目中變成了“親朋宿伴玉簫記”。有時，些微的差異可以導致敘事重心的轉(zhuǎn)移。比如第七十八回，詞話本目錄作“吳月娘玩燈請藍氏”，正文回目作“請黃氏”。無論黃氏還是藍氏，都是西門慶心中的“下一個勾引目標”，區(qū)別在于藍氏接受了西門慶妻子吳月娘的邀請，而黃氏卻未赴宴?！罢埶{氏”固然濃墨重彩寫出西門慶初見藍氏的神魂飄蕩，“請黃氏”則突出了西門慶的失望，為即將發(fā)生的風流云散埋下了伏筆。有時，詞話本正文回目與其目錄抵牾，卻與繡像本重合。比如，第六十一回“李瓶兒帶病宴重陽”，詞話本目錄、繡像本目錄及正文回目都相同，而詞話本正文回目卻作“李瓶兒苦痛宴重陽”。與繡像本不同，詞話本現(xiàn)存版本除上述的山西本之外只有兩部，其一還是殘本，皆存于日本，不知它們的目錄和正文回目是否與山西本又有所不同。因手頭無書，無從進一步比較了。本書的回目，姑且一律遵從詞話本、繡像本的正文。

本書的插圖，除了一兩幅是《金瓶梅》繡像本的插圖之外，都選自歷代名畫，以及近、現(xiàn)代的照片。因我以為《金瓶梅》里面的男男女女是存在于任何時代的，不必一定穿著明朝或者宋朝的衣服。若依照外子的意思，索性都用現(xiàn)代的黑白照片，但是時間與精力所限，也只能如此了，雖然這個愿望，也許將來可以實現(xiàn)?！绻勘葋喌膽騽。３Ｒ袁F(xiàn)代裝束、現(xiàn)代背景、現(xiàn)代語言重現(xiàn)于世界銀幕，我們怎么不可以有一部現(xiàn)代的《金瓶梅》呢？我們的生活中，原不缺少西門慶、蔡太師、應伯爵、李瓶兒、龐春梅、潘金蓮。他們鮮衣亮衫地活躍在中國的土地上，出沒于香港與紐約的豪華酒店。我曾經(jīng)親眼見到過他們。

本書的寫作，初稿始于2001年1月16日，終于4月25日，前后共歷百日，足成百回之數(shù)；又在同年夏冬之間做了大量修改、潤色與補充。古人稱詞為詩之余，曲為詞之余；既然我的專業(yè)研究范疇是魏晉南北朝文學，這番對《金瓶梅》的議論，可以算是業(yè)之余。無他，只是對這部橫空出世的奇書愛之不足，溢于言表，就像父母喜歡談論自己的孩子，熱戀中的人喜歡談論自己的愛人，如斯而已。正是：

夜寒薄醉搖柔翰，語不驚人也便休。

本節(jié)之內(nèi)闡述的觀點，已進一步拓展為一篇英文論文，題為《金瓶梅兩個版本的初步比較研究》（“A Preliminary Comparison of the Two Recensions of‘Jinpingmei’”），發(fā)表于《哈佛亞洲研究學刊》（Harvard Journal of Asiatic Studies）2002年12月號（總第62卷第2期）。

Andrew Plaks, The Four Masterworks of the Ming Novel. Ch. 2. New Jersey: Princeton University Press, 1987. p. 66.

按，即繡像本。

David Roy, trans. The Plum in the Golden Vase. Vol. I,“The Gathering”. New Jersey:Princeton Univesity Press, 1993. 此前言的中文翻譯見樂黛云、陳玨編選：《北美中國古典文學研究名家十年文選》，南京，江蘇人民出版社1996年版，第569—606頁。

劉輝：《〈金瓶梅〉版本考》，徐朔方、劉輝編：《金瓶梅論集》，北京，人民文學出版社1986年版，第237—238頁。

黃霖：《關于〈金瓶梅〉崇禎本的若干問題》，中國金瓶梅學會編：《金瓶梅研究》第一輯，南京，江蘇古籍出版社1990年版，第80頁。

在兩大版本系統(tǒng)的先后以及相互關系方面，有許多問題還沒有解決，而且，在更多的證據(jù)出現(xiàn)之前，雖然可以多方揣測。但是無法“蓋棺定論”。許多研究者各執(zhí)一端，曲為之說，但細察其論據(jù)，未免不能完全服人。此外，我對于“從俗到雅、從繁到簡”（因此一定是從詞話本到繡像本）的指導思想也有一些不同的看法，蓋人們往往傾向于認為大眾文學一定都是被文人加工和雅化，民間文學一定都是被士大夫階層拿去改造，卻忽略了文學史上許多的相反事例也。

秦修容整理：《金瓶梅會評會校本》，北京，中華書局1998年版，第1頁。

本書在論析過程中，大量引用《金瓶梅》文本原文，其文字均出于早期版本。為保持其原有風貌，引文照錄原版文字，不以現(xiàn)行漢語文字規(guī)范為準，特此說明。

按，此詩原題《詠銅雀臺》，繼承了一個從六朝開始的“詠曹操銅雀臺伎”的詩歌傳統(tǒng)。言不僅君王長已矣，就連哀悼他的姬妾也都煙消云散了?！段脑酚⑷A》、郭茂倩《樂府詩集》均有收錄。第一行原作“君王去后行人絕”，此處應為繡像本作者根據(jù)小說內(nèi)容改為“豪華去后”。

施蟄存：《金瓶梅詞話跋》，朱一玄編：《金瓶梅資料匯編》，天津，南開大學出版社1985年版，第173頁。