“日常生活”的詩學命名

日常生活詩學空間的發(fā)現(xiàn)

梁鴻⁽¹⁾：早在一九九八年，你就曾經(jīng)說過：“從某種意義上說，現(xiàn)代小說是對日常生活的奇跡性的發(fā)現(xiàn)，在那些最普通、最平凡的日常生活中小說找到了它的敘事空間?！比缜八?，這一新的敘事空間并非只是主題的轉(zhuǎn)換，而是一種深刻的美學變革和哲學變革。當意識形態(tài)的道德性和合法性開始遭到質(zhì)疑——它曾經(jīng)安排我們生活的秩序和價值取向，賦予每件事物明確的善與惡，是與非——歷史、道德、制度突然呈現(xiàn)出可怕的面目，一切不再具有單一的“真理性”，而變得模棱兩可，無法解釋。小說家失去了建構(gòu)整體世界的自信和基礎(chǔ)，“日常生活”一改它的平淡乏味，而被賦予了深刻的哲學或詩學意義。這是否意味著，“日常生活”，而不是“價值生活”，更能代表當代經(jīng)驗，更具有真實性？

李洱：應(yīng)該說在五六十年代，趙樹理、周立波的小說，也有日常生活敘事，而且也非常精彩，比如，《三里灣》和《山鄉(xiāng)巨變》。但那種日常生活是附著在大的意識形態(tài)上面的?，F(xiàn)在再看他們的作品，你得把那些意識形態(tài)的東西抽掉。雖然我們無法否認，任何作品說到底都是觀念與事實的結(jié)合，但是那個觀念不是由個體生發(fā)出來的，是外在的，是被強行加入的，所以，那個觀念即便是正確的，它在寫作的意義上也是虛假的?！拔母铩敝?，有相當長一段時間，絕大多數(shù)作品也是不寫日常生活的。比如傷痕文學，它帶著強烈的所謂的撥亂反正的情緒，把原來的“反”當成“正”，把原來的“正”當成“反”?！拔母铩睍r期的小說，知識分子的形象是負面的，現(xiàn)在我就把他們寫成正面的，如此而已。小說的日常生活實際上也是附麗在一個主流意識形態(tài)的屁股后面。新時期真正對小說藝術(shù)有貢獻的，是尋根文學與先鋒文學。但是無論是尋根還是先鋒，他們實際上也不寫日常生活，他們寫的多是看不出什么年代的歷史故事，或者雖然標有年代但卻是子虛烏有的幻想的生活。你可能會覺得奇怪，怎么在那么長的時間內(nèi)，中國的小說竟然跟中國人的日常生活沒有瓜葛。但這卻是事實。不管人們是否承認，一個基本的事實是，真正寫日常生活應(yīng)該是從所謂晚生代作家開始的。當然，這當中有個新寫實主義，寫得最好的是劉震云的小說。他也是寫日常生活的，他塑造的那個人名叫小林的人物形象，以后也會不斷被人提起。但是，這樣一些書寫日常生活的小說，在很長時間里其實并沒有引起什么反響。原因很多，比如，人們在之前沒有看到過這樣的作品，所以無從判斷它的優(yōu)劣；比如，這些小說通常都比較瑣碎，看上去好像是一些雞毛蒜皮，你不知道作者葫蘆里賣的是什么藥，到底要說什么。

梁鴻：晚生代之前，無論是先鋒文學，還是更早的尋根文學或更早的周立波時代的文學，即使是寫日常生活，也沒有賦予日常生活獨立的詩學位置，背后仍有更大的象征體系和秩序空間，或以民族的形象出現(xiàn)，或以永恒的人性出現(xiàn)。在你們這一代之中，生活、經(jīng)驗被從象征秩序，包括道德秩序和民族寓言等中拖了出來，放在陽光下暴曬，還原出為自己的面貌。當然，是一定意義的還原。有評論者認為，晚生代作家是“當代生活的遲到者”，我覺得這一詞語很有意味，這里所謂的“當代生活”是指哪一部分生活？錯過了什么？而這錯過的事情導致了他們看待世界、看待文學的哪些不同視野？

李洱：哦，有這種說法嗎？沒有吧。至少我沒有聽到過。我印象當中，好像說的是“當代文學的遲到者”。如果是針對當代生活而言，那可能得換個說法嘍，換成“當代生活的早到者”。其實也不能說是“當代文學的遲到者”，只是因為他們的寫作在稍晚一些時候才引起關(guān)注，所以批評家們才會這么說。

梁鴻：如果說先鋒文學的形而上思考重在對“歷史”的逃逸和叛逆，還沒有脫離“理性批判”和“歷史主義”范疇的話，那么，“晚生代作家”的“后現(xiàn)代敘事”則以“否定性批判”為起點，否定歷史理性和人的崇高、理想等代表正面價值觀的名詞（有作家干脆宣稱，人是虛構(gòu)出來的），轉(zhuǎn)而進入到對“現(xiàn)實”的敘事，剖析或瓦解，讓它呈現(xiàn)出前所未有的含義，這一“現(xiàn)實”即“當下”的生活。但是，日常生活的無目的性和隨意性使得文學很難給它賦形，你是怎樣去結(jié)構(gòu)的？它的意義何在？

李洱：你用了很多概念，每一個概念都需要有很多說明。我只能說些感受。我不覺得，一點也不覺得，寫日常生活就是否定了“歷史理性”，就是否定了“人的崇高、理想等代表正面價值觀”。實際上，作家去寫日常生活，很可能有一個基本的考慮，那就是他認為日常生活更多地屬于個人生活，能夠體現(xiàn)個人的價值。他的日常生活與主流的、集體主義的、政治的、非個人性的生活構(gòu)成了某種對抗關(guān)系。日常生活當然有你說的“無目的性”的一面，但所有的生活都有“無目的性”的一面，更何況，你不能認為“無目的性”就比“有目的性”差，價值就低。當然，要說清這些問題，需要很大的篇幅。我傾向于認為，新一代作家之所以把很多精力投入對日常生活的關(guān)注，是因為他認為日常生活是有意義的，也就是說，實際上隱含著對個人生活的尊重和肯定。

梁鴻：我的理解跟你還有點不一樣，我覺得人們發(fā)現(xiàn)了日常生活，倒不是發(fā)現(xiàn)了日常生活本身的意義，而是發(fā)現(xiàn)了日常生活詩學的地位。當生活被從象征體系和道德秩序中拖出來，在太陽下暴曬，再重新審視，它又是什么呢？無非是一團無意義的、沒有是非的、讓人厭倦的亂麻。換句話說，它本身就是破碎的、非理性的，甚至非人性的，沒有可求證的價值。這一代作家發(fā)現(xiàn)了日常生活的這種“未名”狀態(tài)，這一“未名”狀態(tài)不是充滿意義，而是驚人的無意義，驚人的虛無與頹廢，它不同于《一地雞毛》中理想價值失落后的虛無和頹廢，而是樂在其中、無知無覺的虛無和頹廢（正如朱文小說《磅、盎司和肉》中那個老太太運氣之前的準備過程）。但也正是在這一意義上，“人”的存在處境被意外發(fā)現(xiàn)。換句話說，人們可以從日常生活中尋找到人的存在狀態(tài)，也可能這存在狀態(tài)本身是虛無的、荒誕的。它是美學的發(fā)現(xiàn)，并非是本質(zhì)意義的發(fā)現(xiàn)。

李洱：你說的這些，我都能夠理解。但我還是不能認同你說的，日常生活就是無意義的，沒有是非的，非理性的，甚至沒有人性的。如果真是這樣，那么，那個綿延了幾十年，或者更長時間的“象征體系”和“道德秩序”，就是完全正當?shù)?，完全合法的，完全合乎人性的。事實顯然不是這樣。即便是《一地雞毛》中的那個小林，他所過的生活也是有意義的。朱文小說慣常出現(xiàn)的那個人物小丁，他的生活你也不能說是沒有意義的。進一步說，就算日常生活是沒有意義的，那么對這種無意義生活的表現(xiàn)也是有意義的。但我又同意你的一個說法，那就是人的存在狀態(tài)，確實能夠在這種寫作當中凸現(xiàn)出來。

我不妨舉一個例子，比如，帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》。在這部書中，日常生活也被賦予了很高的地位，擁有正面的價值。與日瓦戈的日常生活相對應(yīng)的，是革命的洪流，是烏托邦理想，是殘酷的殺戮，是無盡的階級斗爭。它們大概也是你所說的“象征體系”和“道德秩序”的表現(xiàn)形式，當然是一種極端的表現(xiàn)形式。但如果你翻看一下與《日瓦戈醫(yī)生》同時期的中國小說，你就會發(fā)現(xiàn)，我們這邊的作家，幾乎不寫正面人物的日常生活。而只要寫到日常生活，那個人物肯定是負面的，不是惡霸地主就是小知識分子，不是周扒皮就是余永澤，反正沒有一個好東西。

我自己感覺，寫日常生活，其實是險中求勝，當然能不能求得一勝，那還得另當別論。為什么這么說呢？如果你既想讓人物的活動、他的思想，在日常生活層面上展開，又要能夠?qū)懗鏊麑δ撤N有價值、有意義的生活的追尋，那么你其實就是在挑戰(zhàn)漢語文學的限度。對寫作者來說，如果你想寫得好，寫得真實可靠，還要寫得有意義，有那么一點穿透力，你必須擁有一種開闊的視野，必須小心翼翼對各種材料進行辨析，在各種材料之間不停地騰挪，你必須付出艱深的心智上的努力。

梁鴻：好吧，有些想法我們暫時存疑。我想起加繆說過一句話，當諸種背景崩潰，厭倦產(chǎn)生的時候，人也就有了覺醒的可能。無論是瑣碎、虛無，都是一種存在的事實狀態(tài)。這背后隱藏著對日常存在狀態(tài)的發(fā)現(xiàn)，但是對日常狀態(tài)本身如何判斷則是另外一回事。這也是一種命名，對日常生活的無名狀態(tài)進行命名。

李洱：命名其實就是一種穿透能力。當你試圖對生活進行命名的時候，這種寫作就會變得異常困難。因為我們提到日常生活的時候，它還有一個基本的意思，就是這是我們正在過的生活，是一種現(xiàn)在進行時的生活。你對這種生活進行具有穿透力的描述，實在是太困難嘍。

梁鴻：這是一方面，另外，這也是一種挑戰(zhàn)，它挑戰(zhàn)了一整套的價值系統(tǒng)。盡管在日常生活中我們會反對很多東西，但是還是不自覺地接受了大的價值體系。當你用另外一種方式來敘述的時候，人們會本能地反對，或者說接受起來會有些困難。但是，這恰恰是日常生活詩學的意義所在。

李洱：我不知道你最早讀如我這類作品的時候是什么感受？

梁鴻：你又反問我了。當我看這種作品時，首先是一種震驚。比如《喑啞的聲音》，尤其是《午后的詩學》。當然，也可能是因為這部作品與我的個人經(jīng)驗很接近。這種震驚來自于一種空間的存在，這一空間是如此真實，如此可怕地使我們看到了生活的深淵，你自己的和生活本身的深淵。我記得你曾提醒我看朱文的《磅、盎司和肉》，那篇小說中作者用慢鏡頭寫了一系列瑣事。當作家非常仔細，沒有帶著任何價值、任何情感地寫作時，那個老太太運氣稱重，而中年無須男子用眼睛估重時，一種意義慢慢出來的。我們現(xiàn)在說著覺得非常可笑，但在你閱讀時，隨著作家的慢鏡頭推動，你覺得生活是如此讓人無法忍受的空虛、無聊和庸常，你甚至想朝著那看不見的沉悶打一拳，但你明白，你不過是沖著棉花團打一拳頭。這就是生活的流程。這是主題上的感覺。另外，還有一種形式上的感覺，故事并不重要?；蛘哒f，它顛覆了我們傳統(tǒng)上對故事的認識。你無法再用故事梗概來轉(zhuǎn)述小說的框架，那種“我去買肉，和人糾纏一番后回來，把肉炒吃了”之類的故事梗概不能揭示哪怕一點小說的意義。故事只是一個載體，而意義是通過情節(jié)、人物行動本身和作者的敘述本身產(chǎn)生出來的。同樣，轉(zhuǎn)述《午后的詩學》中費邊的生活幾乎是不可能的事。意義的呈現(xiàn)是通過非常復(fù)雜的方式呈現(xiàn)出來，與你閱讀古典小說是完全不一樣的經(jīng)驗。

李洱：我可以告訴你我最早寫這些作品時的感受。比如，我剛寫完的《喑啞的聲音》，我寫的時候還是很興奮的，寫完之后會有懷疑，因為你無可比附，你不知道你寫的這個事件能否支撐你要表達的東西，是否具有價值。過段時間再看，你又發(fā)現(xiàn)非常親切。有意思的是，當你去讀別人此類作品的時候，你又會覺得不滿足，你不滿意于它是如此瑣碎。所以，我完全可以想象另外一個作家讀我的這些作品的時候，他會是什么感覺。有一件有趣的事，我不妨講一講供你一樂，因為事后我想起來也覺得很有意味。有一次，一所大學邀請我去做講座。有一個學生告訴我他要寫小說，他告訴我要寫一個搪瓷杯子失而復(fù)得的故事。聽完之后，我覺得太過單一。這時旁邊有一位批評家說，這不是和你一樣嗎？再寫下去就是又一個李洱。我一下子知道了我的作品在別人眼里是沒有什么意思的。

比較有意思的是，這個學生其實對我的作品也很不滿意，他當然不愿意成為第二個李洱，所以那位批評家朋友的話，還惹得他很不高興。很多年之后，這個學生沒有成為作家，而是成了一個著名的批評家，哦，他的名字我這里就不說了。他已經(jīng)忘掉了當初發(fā)生的事。他對我說，他很喜歡我的那批小說。我提醒他，當初他可不喜歡。他想了想說，不知道怎么回事，他后來喜歡上那批小說了。我就想，他當初之所以沒有把那個關(guān)于搪瓷杯子的故事寫下來，是因為他對自己的那個故事的意義也有懷疑。

還有一件事，是我的《導師死了》發(fā)表后的事。當時，一位我非常信任的評論家在看完《導師死了》后，非常真誠地說，你以后不要寫小說了，你沒有才華，我從你的作品中讀出一種暮氣。因為是朋友，所以他說得很誠懇。他還問我，是否喜歡別的工作，言外之意是你不適合吃這碗飯。你可以想象我當時的心情。這件事情過去大約十年之后，有一天，還是這位批評家，他告訴我，你有一篇小說非常重要，但被人普遍忽略了，但請你相信，人們以后會經(jīng)常談起它，因為它有某種坐標式的意義。他說他最近集中看了一批小說，覺得有兩篇小說很有意思，一篇是你的《導師死了》，另一篇是畢飛宇的《敘事》。他說你的小說里面有很多筋，需要慢慢嚼，畢飛宇的小說有很多肉，可以大口吃。他說得很誠懇，絕對是他的真實想法。我聽了不勝感慨，然后我就給他復(fù)述了他十年前的話?，F(xiàn)在輪到我吃驚了，他說，這不可能，你的記憶出現(xiàn)了失誤，我絕不可能這樣說。

我的意思是說，在不同的時間，人們閱讀一部作品，判斷一部作品，會產(chǎn)生多么大的差異。這種差異連自己都不敢相信。我想，類似的事情，肯定不僅僅發(fā)生在我一個人身上，在人們的生活、藝術(shù)觀念發(fā)生急劇變化的今天，我們對一部作品的感受會有很大的變化。當然，既然是變化，那么也極有可能發(fā)生這樣的事情，那就是作者認為很棒的作品，批評家認為很棒的作品，再過一段時間，甚至很短的時間，人們會覺得不過爾爾。說到底，不管是作家，還是批評家，在這個時代，他對自己的判斷其實都是不自信的，對自己都是有懷疑的，不管他是否承認。

梁鴻：這是別人都沒有涉及過的領(lǐng)域。當時人們對這樣一種寫法還非常陌生，所以你自己也很懷疑。

李洱：你可以想象，我好歹還算有點理論準備和文學史視野的人，如果我對自己都如此懷疑的話，另外的一些懶得關(guān)注理論的人可能會更為懷疑。最近有一件事，因為是朋友，所以我可以講一下。格非寫了一篇小說，《蒙娜麗莎的微笑》，主人公是胡河清式的人物，或者說他這里有個假定，假定胡河清活到現(xiàn)在這樣一個時代，會發(fā)生些什么事。寫完之后，格非這樣一個真正的學者型的作家，竟然也不敢確定他這個小說有沒有意思，好長時間不愿拿出來發(fā)表。當然也有另外一種情況，就是一個作家他根本不考慮那么多，他寫作只是為了一吐為快，吐得越多他越自信。

作為價值支撐的懷疑精神

梁鴻：剛才你提到一點，我覺得非常值得思索。你提到，你看到別人寫這類作品，也會感到非?，嵥?，非常厭倦。這是怎么回事呢？這種瑣碎可以說是日常生活的本質(zhì)狀態(tài)。作為一個讀者，看完《喑啞的聲音》《饒舌的啞巴》《磅、盎司和肉》等一系列這類作品之后，可能也會有一種很不耐煩的感覺。為什么？是因為對生活本身不耐煩，還是因為作家風格過于雷同，還是意味著閱讀此類小說的確非常困難？或者換句話說，人們知道這種瑣碎的敘述非常有意義，但是，仍然無法控制自己的不耐煩。

李洱：我不知道為什么會如此。先開句玩笑，如果積極地去理解，或許可以說這一不耐煩的狀態(tài)正好說明小說的目的達到了。通過看這些作品，人們知道不能這樣過了，要換一種活法，對生活應(yīng)該有新的理解和把握。但也不排除，這確實是因為作家的寫作在某些方面是雷同的。

梁鴻：同類作品連在一塊，幾乎是一種隱喻。生活本身是重復(fù)的。當你選擇了日常生活這一空間來作為自己小說敘事空間時，那么這一生活空間本身的瑣碎和重復(fù)就決定了你小說的瑣碎和重復(fù)，雖然這種瑣碎和重復(fù)已經(jīng)是一種詩學樣式，但它依然是瑣碎和重復(fù)的。

李洱：不管我能不能做到，能做到多少，我都愿意提醒自己要與日常生活保持距離，與個體經(jīng)驗保持距離。作家既要有豐沛的感受力，有作家的犀利，也不能過于沉迷，一沉迷就會堅持井底之見。用中國古典文論中的老話來講，就是既要“入乎其內(nèi)”，又要“出乎其外”。否則，你，你的寫作，就會被日常生活淹沒。

梁鴻：你的好多同代作家，寫日常生活的作家，比如，朱文、魯羊后來都不寫了。我想知道，這是否與你說的這種狀況有關(guān)？

李洱：一個作家寫著寫著，突然不寫了，原因肯定很復(fù)雜。我不能隨意猜測，那對同行也不夠尊重。不過，我知道朱文后來去搞電影，比如《海鮮》，還是延續(xù)了他的小說風格。后來喜歡朱文小說的人也有很多，包括后來成名的一些男作家女作家。我作為一名編輯，對這點還是比較清楚的，也聽他們談過。

梁鴻：但后來的一些作家，轉(zhuǎn)向更為放任的欲望化敘事。我還是想先追問一下，這種突然停止寫作是為了什么呢？是不是意味著，這樣一批風格的寫作，這樣一種日常生活的詩學，其實難以為繼？我想這不是偶然的，好像蘊含著某種必然的現(xiàn)象。

李洱：沒錯，后來的一些作家，他們或者她們的寫作更注重欲望化表達。原因很復(fù)雜，比如，濫情現(xiàn)象確實很嚴重，這個社會成了欲望化的社會，比如，商業(yè)機制的介入，這種寫作受到了出版商的鼓勵。但是，我不認為那種日常生活的寫作已經(jīng)難以為繼，我反倒認為，幾乎所有寫作者，我指的當然是真正的作家，都意識到日常生活的重要性，他們的作品在相當大的程度上融合了日常生活的詩學。你現(xiàn)在隨便翻開雜志看一看，就可能得到與我相近的印象。

梁鴻：有一個問題是，后來的一些更注重欲望化寫作的作家，也停筆不寫了。他們是不是被日常生活淹沒了，因此停筆？而像你，卻堅持下來了?？刹豢梢赃@樣說，這種新的美學的興起實際上帶有一種歷史性？如何把這種歷史性轉(zhuǎn)化為真正的文學性，這種轉(zhuǎn)化是非常困難的。

李洱：對于小說的文學性而言，你知道，小說敘事所內(nèi)含的文學成分，文學性修辭，那種語詞的經(jīng)營，大多數(shù)時候可以從你表現(xiàn)的對象那里得到刺激、反射和呼應(yīng)。通常說來，日常生活詩學是一種平視的詩學，不是居高臨下的，那么導致它的文學性的表現(xiàn)形式，那種修辭，那種詞語的運用，好像與生活融為一體。其實，它的文學性只是比較隱蔽而已。簡單地說，如果生活是雜亂無章的，那么小說的表現(xiàn)形式最好是雜亂而有章的。這當中肯定包含著隱蔽而復(fù)雜的文學轉(zhuǎn)換。我覺得這其實是作家的基本功。有了基本功，你就可以從日常生活的角度出發(fā)，處理更為復(fù)雜的主題，更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。

梁鴻：現(xiàn)在的小說，風格確實越來越單一，越來越趣味化、庸俗化。這也是批評家之所以批評當下文壇缺乏大的精神指向的原因之一。這種日常生活美學會導致一種中產(chǎn)階級審美傾向，會把所有生活美化，甚至把虛無也審美化。

李洱：趣味化、庸俗化，不僅是指小說嘍。小說“俗”一點不要緊的。小說的意義，從小說史上看，就在于它的“俗”，不“俗”不叫小說。四大名著都是“俗”的。大觀園俗不俗？水泊梁山俗不俗？

真俗不二，還是佛家所講的大境界。問題是你能否做到“俗”得真。你一定要真“俗”，而不是假“俗”，你穿著老媽親手縫制的衣服，俗就俗吧，那就是俗得真，你穿著假名牌招搖過市，還要提醒別人，看啊看啊，我一點不俗，那反倒是“假俗”了，或者說“惡俗”了。

梁鴻：我是想說，現(xiàn)在翻開雜志，這一頁是吸毒，下一頁是酒吧，再下一頁是KTV包房。

李洱：你吸就吸唄，但對寫作來說，你卻不能變成吸毒主義者，不能變成酒吧主義者。換句話說，你只要進入寫作，你就不能是一個經(jīng)驗上的夸張主義者，而應(yīng)該是一個經(jīng)驗的懷疑者、辨析者、揭示者。即便日常生活是一堆亂麻，小說也應(yīng)該能夠揭示它的內(nèi)在秩序，而不是進一步添亂。如果日常生活是一團巨大的煙塵，小說里面也應(yīng)該有一股清風吹過。如果人生真的像帕斯卡爾說的那樣，是一支蘆葦，或者像庫切形容過的那樣，是一支骨笛，那么它也應(yīng)該吹響。我說這些，不是矯情，我自己做到了哪一步，讀者也自有判斷，但這些確實是我的真實想法。

梁鴻：所以我們今天的這種清理也是有意義的。你們應(yīng)該是一個非常好的開端。把日常生活引入文學之中，不只是敘事的引入，而是一個大的歷史觀的改變。但是，當被普遍接受的時候，它可能會發(fā)生變異。一些沒有批判眼光或者鑒別能力的作者，或者當日常生活詩學被無限上升的時候，它會形成另外的物質(zhì)化、本質(zhì)化。就像你剛才說的酒吧主義、吸毒主義。這產(chǎn)生了新的問題，價值越來越多元，每一種價值都被無限上升，最后是一種經(jīng)驗的本質(zhì)化，把經(jīng)驗上升到美學和存在的本質(zhì)。

李洱：是啊，除了“我”的那一點經(jīng)驗，別的什么都不是。這反而是一種經(jīng)驗的夸張主義傾向。

梁鴻：引用你的話：“日常生活是個巨大的陷阱，它可以輕易將人的批判鋒芒圈掉。它是個鼠夾子，使你的逃逸和叛逆變得困難重重。”這是你在一九九八年說的，非常有先見性。它告訴作家，當進入日常生活敘事時，必須得保持某種警惕。在《午后的詩學》中，費邊這樣一個知識分子，你既寫了他妥協(xié)的一面，他既是理解日常生活的，所以他去做了很多事情，但同時，他也在自我解構(gòu)。雖然作家的敘述似乎是客觀的，但費邊自我的多重聲音已經(jīng)告訴讀者，這種生活是值得懷疑的。但后來的小說中，敘事者懷疑、警惕的眼光沒有了。這是現(xiàn)在小說本質(zhì)的欠缺，也是現(xiàn)在的小說之所以讓人徹底虛無的原因之一。

李洱：說到費邊，你知道，費邊本人對生活非常懷疑，有一定的自省能力。人家是個高級知識分子嘛。這樣的一個人，如果不妥協(xié)，他根本無法活下去的。我們，包括你和我，所有的人，能夠活下來的，都是妥協(xié)者。這一點不言自明。我喜歡讓筆下的人物，具有一定的反省能力，他知道自己的妥協(xié)，為什么妥協(xié)，妥協(xié)之后怎么辦，還能做什么。但我的疑惑在于，當你寫出了這樣一個人，這樣一個有自省能力的人，并且世事洞明，可他的個人生活仍然是個悲劇，這個時候，讀者會有怎樣的閱讀感受呢？寫作者的無力感，那種虛無感，就是在這個時候產(chǎn)生的。

梁鴻：這是不是也是日常生活詩學的無力之處？你能夠揭示這一切的存在狀態(tài)，但你無法給出某種解釋，或者哪怕絲毫的意義。你把人物、讀者，包括你自己都拖入懷疑的深淵中，無法從中看到任何光亮。

李洱：我承認你的說法擊中了我。但我想說，這可不僅僅是日常生活詩學的問題，它可以說是現(xiàn)代人的真實處境，是我們的存在境遇中的公開的秘密。所以這類小說，寫著寫著，有時候你會覺得周身寒徹。但是，你又必須挨過這一關(guān)，你必須能夠頂上去，你必須調(diào)動你的所有力量，頂上去，能夠穿透那種虛無。

梁鴻：你把我們風清月白的日子給粉碎了，然后你不管了。還在深淵之中的我們怎么辦？這正是文學使人清醒和害怕的地方。

李洱：我當然試圖給出解釋。只要你寫的是小說，只要你認為你的小說是一種藝術(shù)，那它就不僅是呈現(xiàn)和理解，還要試圖給出解釋，不然，你的小說其實是沒有存在的理由的。如果我們確實無法給出解釋，那你也得通過你的寫作讓人知道，你為什么沒有能夠給出解釋，困難到底在哪里，這其實也是一種解釋。

“反形而上”的話語生活

梁鴻：我們還是再來談?wù)勝M邊吧，我覺得有些話，你好像略過去沒談。

李洱：寫費邊的時候，更多地想到另外一個問題，也是一個比較悲觀的想法：當人文知識分子手中的真理失去，我們?nèi)ド羁虘岩勺约旱臅r候，實際上我們無所依傍。糟糕的是，我們說的話都是別人說的話，而這個“別人”還不是我們的“別人”，而是另外的種族，另外的文化。當我們這樣說的時候，這還包含著對自己的文明的一種失敗的處境的認可?？墒?，除了引用西方話語，我們似乎還真的無話可說。我們啰唆了半天，啰唆的是別人的話，跟自己的處境還對不上號。所以，我干脆給自己的一篇小說起名叫《饒舌的啞巴》。

梁鴻：中國當代知識分子面臨著一種雙重的匱乏。第一，自身文明的匱乏，處于斷裂時期，甚至可以說自身的文明只是你身上的世俗性，更多呈現(xiàn)出負面和消極的意義；另外一重匱乏，就是你只能通過引用西方話語來證明你的存在，這使你的位置更加曖昧，更富于反諷意味，使你的處境更加可笑。知識體系帶給你的不是自信或理想主義的升華，而是一種打擊。所以，中國知識分子面臨的不僅僅是知識的困惑，而是對自己的位置無法判斷。

李洱：知識分子的處境非常尷尬。我們得用西方話語來闡釋自己的處境，但實際上，我們的失敗或者痛苦又是我們自己的。刁詭的是，只有當我們真實地變成西方的一部分時，我們的處境才能得到解釋，但是那又只能更加徹底地證明我們的失敗。傳統(tǒng)意義上的“知與行”的矛盾也好，斷裂也好，錯位也好，在這里有了新的含義。我對這些問題很感興趣，但我有沒有能力把這種尷尬寫出來？我沒有那么大的自信。

梁鴻：應(yīng)該說費邊比較好地完成了你的任務(wù)。現(xiàn)在當我們說費邊的時候，已經(jīng)形成了一套隱喻系統(tǒng)。我在上課的時候，讓學生分析費邊的形象。有學生站起來即興發(fā)言，分析得非常透徹、深入。我當時非常感慨。一個如此年輕的學生竟能夠非常準確地理解費邊的思想，理解這樣一個帶有世俗氣的知識分子的內(nèi)心世界。知識分子這樣一種悲哀的處境已經(jīng)對新一代知識者產(chǎn)生影響，成為不言自明的事情。這是非?？膳碌氖虑?。

李洱：所以昨天你問我晚上為什么不寫小說。不敢寫啊，那完全是噩夢般的經(jīng)歷，一個幽靈的世界。你睜開眼睛看到的全部是失敗。你還想不想睡覺了？

梁鴻：這個幽靈世界就是我們的生活。再回到話題之初。這種日常生活詩學意味著首先必須把語言“祛魅”，把附著在語言上的形而上意義清洗掉。王鴻生教授關(guān)于你有一篇重要的論文，他把你的這種小說語言稱之為“反形而上”語言，并認為這樣一種詩學傾向是對我們所熟悉的“形而上話語”的挑戰(zhàn)或反叛?！靶味显捳Z”是把事件的事實與態(tài)度合二為一的價值陳述，是覆蓋于日常生活世界及感受事物之上的精神秩序。要想還原日常生活的事實存在狀態(tài)，必須把事實與態(tài)度剝離開來，即嚴格區(qū)分“事實陳述與價值陳述”之間的界限，轉(zhuǎn)換其語言方式。在你的一系列小說《導師死了》、《加歇醫(yī)生》、《饒舌的啞巴》、《午后的詩學》中都體現(xiàn)了這一“反形而上”的敘事特征。其中最典型的便是對知識分子話語結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象學分析。你認為這樣一種“反形而上”傾向給你的語言風格和敘事風格帶來什么特征？

李洱：其實，只要你是一個寫作者，你就會發(fā)現(xiàn)，事實陳述和價值陳述真的很難區(qū)分開來。但我又承認，王鴻生教授的說法確實又很有道理，因為我總是盡量客觀地，或者貌似客觀地陳述事實。但是在陳述事實的時候，我的語言又略帶一種喜劇化傾向。我想，它或許是對我們喜劇化的生活的苦澀的體認。不過，有一個基本的事實是，知識分子的生活，你實際上無法準確地分為形而上和形而下，他的形而上和形而下大多數(shù)時候是攪在一起的，葷素搭配，雅俗共賞。還有這么一種情況，比如，他自己看來已經(jīng)非常形而下了，但在另外一部分人看來，它已經(jīng)太形而上了。我想，小說寫作最起碼要給人一種“現(xiàn)場感”。在我看來，“現(xiàn)場感”就是“準確”的另一種說法。當你極力要準確地陳述事實的時候，你會給人造成這種印象，就是你的價值陳述和事實陳述是分開的。

梁鴻：所以在讀你的小說時，解構(gòu)與建構(gòu)，陳述與思辨，肯定與否定是同時發(fā)生的，呈現(xiàn)出一種非常特殊的反諷修辭學。每當費邊興致勃勃地引用西方大師話語的時候，他自身的行動和行為馬上就進行了自我否定。這既是對知識分子的內(nèi)心世界的書寫，同時，也應(yīng)該是一種新的語言風格，各種充滿悖論的意義不斷包裹著往前走，最終形成一個龐大、復(fù)雜的意義空間。

李洱：哦，不夸張地說，我感覺這倒是我對知識分子日常生活奇跡性的發(fā)現(xiàn)。知識分子生活好像時刻處于一種“正反合”的狀態(tài)，各種話語完全攪和在一起的，剪不斷理還亂，就是剪斷了也還是理不清。

梁鴻：當你用這種悖論性的語言來傳達知識分子生活時，實際上已經(jīng)決定了你的語言風格。在之前的現(xiàn)代知識分子小說好像沒有這樣的譜系。錢鍾書的寫作是通過比喻或借喻完成的，而你的小說比喻不是很多，直接是事實陳述，讓陳述產(chǎn)生意義。一方面是事實，一方面是對事實的分析。話語內(nèi)部在不停地分裂、繁殖、播撒，最后形成一個非常龐雜的結(jié)構(gòu)空間。就像分子一樣不斷分裂，相互糾結(jié)，又相互聯(lián)系，這也正是知識分子本身的存在狀態(tài)。因為知識分子本身的確是非常敏感的，他對世界的感受更為豐富復(fù)雜，這種深入肌理的自我分析、自我繁殖，本身就是一種知識分子話語。好像在魯迅的小說中會找到這種感覺。

李洱：魯迅的小說好像還不是話語結(jié)構(gòu)之間的沖突，至少不明顯。魯迅的雜文倒有一點這種味道。讓我想想，比如，他那篇《喪家的資本家的乏走狗》。是啊，當魯迅寫真人真事的時候，尤其是寫他的那些論敵的時候，那真是妙語連珠，指東罵西，罵人不帶臟字，夸你也是罵你，得理不讓人，無理也要鬧三分。誰栽到魯迅手里，那算是捅了馬蜂窩了，算是倒了八輩子大霉了。

梁鴻：栽到你手里，也好不了多少。不過，你這個“捅了馬蜂窩”的說法，倒讓我有些想法。當一個事件的發(fā)生被認為是無限關(guān)聯(lián)的結(jié)果時候，這會是一種什么樣的語言風格呢？事實不斷衍生，細節(jié)淹沒了一切，淹沒了小說時間、情節(jié)與敘述的統(tǒng)一，故事進一步消失，取而代之的是不斷衍生的意外、關(guān)聯(lián)與不斷龐雜的結(jié)構(gòu)空間。這似乎是對小說家新的能力的肯定。在你的小說《光和影》里面，這種衍生性尤為突出。一個個不斷的意外把孫良的生活打亂了。最后你發(fā)現(xiàn)，不僅是事件的牽連，而且是孫良的整個精神空間都變得一團雜亂，因為孫良被各種話語包裹起來了，把他給粉碎了。這是一種話語的衍生，當然整篇小說還是通過較為完整的事件勾連起來。而《花腔》呢，是通過體裁的不斷衍生包裹起來，訪談、口述、回憶錄、報刊摘抄、論文，等等。你總是有一個中心，但中心是不明確的，各種話語既淹沒了中心，又使這一中心的核心意義呈現(xiàn)出來。這似乎是一種非常瑣碎又非常龐雜的空間，有它獨特的整體性。就像一個球一樣，不斷往前走，把灰塵、糞便、樹葉、玫瑰都卷走了，成為一個整體，并且都附著得非常好。

李洱：其實，南帆先生，還有格非，在他們的評論文章里，也提到了這點。格非用的一個詞是“互文性”。我想，對小說來講，還是應(yīng)該有一個基本的結(jié)構(gòu)，有一個整體的敘事框架。不然，關(guān)聯(lián)性也好，互文性也好，也就無從談起?；蛘哒f，你關(guān)聯(lián)來關(guān)聯(lián)去，應(yīng)該關(guān)聯(lián)出來一個結(jié)構(gòu)，關(guān)聯(lián)出來一個具有線性特征的故事。而且關(guān)聯(lián)性和互文性，也不應(yīng)該過多地影響小說的流暢感。實際上，我的小說也是相互關(guān)聯(lián)的，也有某種連貫性。沒有《饒舌的啞巴》，就沒有《午后的詩學》；沒有《午后的詩學》，就沒有《花腔》，它們也是衍生關(guān)系。我總是想在后面的小說中，把前面寫作時產(chǎn)生的一些想法往前推進一點，盡量豐富一點。

梁鴻：在寫作中，還會產(chǎn)生新的想法？

李洱：所以寫作才會持續(xù)。一篇小說的停止之處，另外一篇小說可能就會開始。這是我喜歡的一種狀態(tài)，想法在寫作中不斷生成，你只有不斷地寫，寫，才能把你的想法表達出來。

梁鴻：但是，那種基本的語言風格會保留下來。這樣一種語言風格，實際上包含著知識分子自己的悖論式的生活經(jīng)驗。回到你自己，你如何看待你自己的生活狀態(tài)，是不是你的作品包含著你自己充滿悖論式的痛苦經(jīng)驗？

李洱：寫作者和他的作品之間的關(guān)系，你可以做出各種分析，但說到底，它有些類似于孤獨拳師的雙手互搏，類似于秉燭夜游時的手和燈。

喪失行動的主體

梁鴻：有一個變化很明顯，在日常生活的美學意識下，人物是喪失行動的主體。在傳統(tǒng)小說或經(jīng)典現(xiàn)實主義小說中，人物個性突出，性格鮮明，以一系列充分的行動來展示作為個人與社會的決裂，或進入的決心，比如于連，有著非常明確的階級屬性、家庭背景，等等。在這些作品中，個人的主體要求和社會常規(guī)之間的戲劇性沖突構(gòu)成了小說的基本敘事。但是，日常生活中的人物多沒有鮮明的特征，即使作家詳盡地敘述了人物的行為、言語及生活方式，但依然無法擁有現(xiàn)實主義人物的典型性。相反，他的面目更加模糊、抽象。因此，卡夫卡用“K”隨便命名，而在你的小說中，“費邊”、“孫良”也可以隨時出現(xiàn)。這些人物無一例外喪失了主動行動的可能，展現(xiàn)出來的多是內(nèi)心的感覺、意識，而人物與外部世界的沖突也多表現(xiàn)為激烈的內(nèi)心沖突?；蛘哒f，他們的個人性的實現(xiàn)不再能夠從外部的行動傳達出來，但也并沒有消失，只是向內(nèi)轉(zhuǎn)了，是一種內(nèi)心生活。譬如，費邊及在費邊客廳里高談闊論的知識分子，尤其是那個給雜志命名的過程最能充分顯示這一點。非常明顯，在生活中，他們喪失了行動能力。正如你所言，他們是一群饒舌的啞巴。

李洱：話語生活是知識分子生活的重要形態(tài)，從來如此，只是現(xiàn)在表現(xiàn)更加突出而已。人物的行動性的喪失，當然也不僅是知識分子?，F(xiàn)代派作品、后現(xiàn)代派作品，里面的人物，不管他是什么身份，幾乎都喪失了行動性。在現(xiàn)代派文學出現(xiàn)之前，人物的命運是靠他的行動性來展示的，就像是動作片?，F(xiàn)在很多人看電影選擇看動作片，我想這或許是在潛意識當中，我們對那個古典時代抱有緬懷之情。電影就是夢嘛，我們是在夢中重返古典時代。但你現(xiàn)在看西方的文藝片，表現(xiàn)日常生活的文藝片，表現(xiàn)知識分子生活的文藝片，不管是柏格曼還是安東尼奧尼，還是伍迪·艾倫，你可以發(fā)現(xiàn)一大堆沒有行動的人。你幾乎可以把這看成是工業(yè)化和后工業(yè)化時代人類的普遍狀況。他們從臥室來到客廳，然后來到咖啡館，然后和一個女人來到酒店，做愛，吵架，冷戰(zhàn)，分手，然后是最后一瞥，然后又來到墓地。他們雖然在行動，但他們的行動又分明帶有某種自閉性質(zhì)，在他們周圍是廣袤的冷漠的世界。他們總是在皺著眉頭在想什么事情，說起話來也是有一搭沒一搭的。如果他們不說話，影片就是一片沉默，向我們展示的就是一大堆意義不明的光和影。