第二章 莫言的文學(xué)觀念

在數(shù)十年的創(chuàng)作生涯里，莫言以論文寫作、演講、對話與訪談等形式，發(fā)表了大量文學(xué)批評言論，形成了比較系統(tǒng)的創(chuàng)作心得和文學(xué)見解。對莫言的文學(xué)觀念進行專題研究，一方面有助于準確地評價他的創(chuàng)作，另一方面也可以借此探尋文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，為當代文學(xué)的發(fā)展提供借鑒和啟示。

第一節(jié) “天馬行空”的藝術(shù)精神

探究莫言成功的奧秘，不能不注意他創(chuàng)作的指導(dǎo)思想和情感動力。早在1985年，莫言就發(fā)表了名為《天馬行空》的創(chuàng)作談，表達了對藝術(shù)想象力的推崇。他認為“沒有想象就沒有文學(xué)”，“一個文學(xué)家的天才和靈氣，集中地表現(xiàn)在他的想象能力上”，“創(chuàng)作者要有天馬行空的狂氣和雄風(fēng)。無論在創(chuàng)作思想上，還是在藝術(shù)風(fēng)格上，都應(yīng)該有點邪勁兒”。在他看來，“一篇真正意義上的作品應(yīng)該是一種靈氣的凝結(jié)。在創(chuàng)作的過程中，可以借鑒，可以模仿，但支撐作品脊梁的，必須是也不會不是作家那點點靈氣。只有有想象力的人才能寫作，只有想象力豐富的人才可能成為優(yōu)秀作家”。^[1]莫言這篇創(chuàng)作談最值得重視的是他對“想象力”和“天才”的強調(diào)。

關(guān)于“想象”的研究是中國古代文論最突出的問題之一。《文賦》對“想象”的描述是“精騖八極，心游萬仞”，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。《文心雕龍》則用“形在江海之上，心存魏闕之下”“思接千載”“視通萬里”來說明藝術(shù)想象不受時空限制的特點?！疤觳拧眴栴}則是西方古典文論關(guān)注的一個重心。17世紀后期，德國批評家格施坦伯格認為“天才就是靈感、想象、激情，就是幻覺創(chuàng)造、虛構(gòu)、新穎、獨創(chuàng)性”。^[2]英國感傷主義詩人楊格聲稱“天才”的特點就是“不合傳統(tǒng)標準的優(yōu)美，和不曾有過的優(yōu)越”。^[3]二人所論基本上代表了西方近現(xiàn)代文學(xué)批評對“天才”的理解。

這樣看來，莫言的《天馬行空》既可以視為他的創(chuàng)作宣言，也是他個人通過寫作實踐對創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)。雖然數(shù)年后莫言“悔其少作”，覺得《天馬行空》過于“無知”和“狂妄”，^[4]但是他只是在表面上有所收斂，骨子里始終沒有改變自己對藝術(shù)想象力的依憑，沒有改變縱情揮灑、任意馳騁的筆觸。面對20世紀80年代中期文壇“雜花生樹、群鶯亂飛”的局面，面對軍事藝術(shù)學(xué)院那些聲名顯赫的同學(xué)（如憑《高山下的花環(huán)》和《山中，那十九座墳塋》連續(xù)兩屆獲得全國中篇小說獎的李存葆等），莫言以“初生牛犢不怕虎”的“狂氣”沖上文壇，在小說的題材突破、人物塑造、主題開掘和藝術(shù)表現(xiàn)諸方面開始展露自己的“靈氣”與“天才”。

早年的莫言血氣方剛，口無遮攔。他在一篇文章中寫道：“壓在我們頭上的神太多了，有天上的神，有人間的神，但無一例外不是我們自造的。打破神像，張揚人性，一個古老又嶄新的口號?！?sup>[5]推倒偶像，褻瀆神靈（包括舊有的審美意識），探索新的藝術(shù)形式，實際上是20世紀80年代文學(xué)新銳們普遍的精神訴求。劉索拉的《你別無選擇》宣示了對新的人生態(tài)度與藝術(shù)準則的選擇。徐星的《無主題變奏》意圖在時代主流話語之外發(fā)現(xiàn)個體生命的意義。馬原的“敘述圈套”，殘雪的冷峻怪異，不僅背離當代文學(xué)“紅色經(jīng)典”的傳統(tǒng)，而且與此前“新時期文學(xué)”的諸種樣式也判然有別。與他們相比，莫言小說在主題和題材的處理上比較穩(wěn)健，在藝術(shù)形式和審美趣味上則更為極端（這一點與殘雪有相似之處）。這匹“天馬”突破藝術(shù)藩籬的“邪勁兒”，主要體現(xiàn)在反叛傳統(tǒng)和挑戰(zhàn)陳規(guī)、勇于創(chuàng)新和追求極致等方面。

莫言曾放言無忌議論同行：

有一次，我們系里組織討論會，討論李存葆的小說《山中，那十九座墳塋》。我確實感到不好，就把這個小說貶得一塌糊涂，話說得很過分?！f人家根本不是一篇小說呀，有點像宣傳材料一樣，就這么直接講的。而李存葆的《高山下的花環(huán)》獲了上一屆中篇小說的頭獎，改編成電影、話劇，名聲大得不得了，是當時全國最紅的作家。現(xiàn)在被我當頭打了一棒，座談時沒人說話了。李存葆也表現(xiàn)出了老大哥的涵養(yǎng)。主任說：莫言同志也應(yīng)該再讀讀這部作品，你的看法是片面了，這個還是一篇悲劇性的作品，是一部力作。緊接著，又拿第二屆全國中篇小說獎頭獎了。^[6]

《紅高粱》的創(chuàng)作初衷，即來自莫言對當代軍旅文學(xué)的強烈不滿。他對“十七年文學(xué)”和“新時期文學(xué)”中的戰(zhàn)爭敘事提出了尖銳批評，^[7]對只有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭才能進行戰(zhàn)爭小說創(chuàng)作的成見很不以為然?！霸谖业膭?chuàng)作生涯中，有好幾次我都把自己逼到懸崖上。為了證明自己觀點的正確，我必須馬上動筆，寫一部戰(zhàn)爭小說。”^[8]從《大風(fēng)》里勤勞質(zhì)樸的農(nóng)民“爺爺”到《秋水》里富有傳奇色彩的好漢“爺爺”，再到《紅高粱》里敢愛敢恨、殺人越貨又精忠報國的土匪兼抗日英雄“我爺爺”，莫言的創(chuàng)作之所以能夠在兩三年內(nèi)實現(xiàn)“三級跳”式的跨越，是因為他“把自己逼到懸崖上”，擁有一種置之死地而后生的氣魄。這正是天才人物不可或缺的基本素質(zhì)?！毒茋穼Α俺匀恕敝黝}的深化，《豐乳肥臀》對“母親”形象的顛覆，《檀香刑》對“劊子手”形象的描繪，《生死疲勞》關(guān)于“六道輪回”敘述結(jié)構(gòu)的設(shè)計，都昭示出作家反叛文學(xué)成規(guī)、開拓藝術(shù)境界的勃勃雄心。除閱歷、學(xué)養(yǎng)、才能之外，在文學(xué)的道路上能否走得更遠，有無這種強烈的叛逆意識就顯得十分重要了。

作家是通過寫作來認識自我和確證自我的。《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》相繼獲得成功，使莫言堅信自己對藝術(shù)想象力的推崇和依憑。從創(chuàng)作靈感和動機上看，《透明的紅蘿卜》來源于夢境，《紅高粱》來源于“較勁”，《酒國》、《生死疲勞》和《蛙》來源于對重大歷史事件的反思，《豐乳肥臀》來源于對母親的紀念，《檀香刑》來源于對魯迅小說母題的發(fā)展……貫穿于這些作品之中經(jīng)久不衰的則是莫言不竭的激情和神奇的想象。

《文心雕龍·神思》篇所謂“志氣統(tǒng)其關(guān)鍵”與“辭令管其樞機”，論述了“志氣”和“辭令”在想象活動中的重要作用。志氣泛指思想感情，辭令指語言或語詞。思想感情是想象活動的動力，要求作家思想堅實深刻，感情真實充沛。劉勰把辭令作為掌管想象活動的樞機，指出只有準確的語言才能構(gòu)成準確的意象，強調(diào)文學(xué)必須以言達意，窮盡物色，曲寫纖毫，即“樞機方通，則物無隱貌”。藝術(shù)家從事創(chuàng)造的情感動力其來有自，因人而異。具體到莫言來說，對童年刻骨銘心的記憶，對故鄉(xiāng)愛恨交織的情感，對社會現(xiàn)實的憂思和對民族歷史的審視，成為他數(shù)十年創(chuàng)作源源不斷的精神動力。而長于鋪排、色彩鮮明、縱橫捭闔、搖曳多姿的文學(xué)語言，成為莫言小說世界最好的物質(zhì)載體。盡管也受到“缺乏節(jié)制”與“泥沙俱下”之類的指責(zé)，但是總的來說，莫言汪洋恣肆的語言風(fēng)格與他天花亂墜的想象渾然一體，相得益彰。

有時候，最具說服力的也許不是理論家的邏輯推演，而是小說家的直觀感受。關(guān)于莫言的想象力天賦，王安憶發(fā)現(xiàn)，“莫言有一種能力，就是非常有效地將現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)化為非現(xiàn)實生活，沒有比他的小說里的現(xiàn)實生活更不現(xiàn)實的了。他明明是在說這一件事情，結(jié)果卻說成那一件事情。仿佛他看世界的眼睛有一種曲光的功能，景物一旦進入視野，頓時就改變了面目。并不是說與原來完全不一樣，甚至很一樣，可就是成了另一個世界”。^[9]畢飛宇認為，“小說的美學(xué)根基在語言，語言的根基在詞匯，詞匯的根基在名詞”，“如果說，馬原為我們的新小說提供了新語法，那么，莫言為我們提供的則是語言的對象”。^[10]畢飛宇從莫言小說對名詞的頻繁使用這個獨特的視角，揭示其文學(xué)語言對“外面的世界”以及這個世界的真相的發(fā)現(xiàn)。^[11]莫言在藝術(shù)想象和語言表達這兩個最基本也是最重要的方面得到一流同行的贊譽，頗能說明他小說的成就和影響。

作為“天才”應(yīng)有之義的“獨創(chuàng)性”，往往和“極致”與“極端”聯(lián)系在一起。不少情況下，為了沖破藝術(shù)上的陳規(guī)陋習(xí)，后來者不得不標新立異，以另類的姿態(tài)彰顯自己的存在。莫言自然也不例外，他在創(chuàng)作實踐中總結(jié)出一套飽含張力、趨于極致的構(gòu)思方法。經(jīng)常被論者引用的兩段話就是他小說美學(xué)的“真經(jīng)”所在，即：

高密東北鄉(xiāng)無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。（《紅高粱》）

總有一天，我要編導(dǎo)一部真正的戲劇，在這部劇里，夢幻與現(xiàn)實、科學(xué)與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現(xiàn)在、金獎牌與避孕套……互相摻和、緊密團結(jié)、環(huán)環(huán)相連，構(gòu)成一個完整的世界。（《紅蝗》）

莫言小說的兩極思維特點與寫作模式，是他在藝術(shù)創(chuàng)新道路上顯示自己個性與風(fēng)格的重要標志。他將美與丑、善與惡、生與死、靈魂的飛升與墮落、人性的光輝與黑暗等眾多對立性范疇同時呈現(xiàn)在色彩斑斕、五味俱全的小說世界里，不避污穢，直面殘酷，書寫刀光劍影里的詩意。他“把贊歌唱成了挽歌，把仇恨寫成了戀愛”，^[12]奏響了一曲曲野性的、民間的、將贊美與批判融為一體的歷史詠嘆調(diào)。

在部分作家、批評家那里，1985年具有特殊的意義，在某種程度上被認為是新時期文學(xué)顯示其“文學(xué)自覺性”的標志性年份。^[13]對于莫言來說，1985年同樣是不同尋常的一年。他的中篇小說《透明的紅蘿卜》受到文壇矚目，發(fā)表作品的《中國作家》雜志為此專門舉辦了全國性討論會。同年，莫言還發(fā)表了中篇《球狀閃電》、《金發(fā)嬰兒》和《爆炸》，短篇《枯河》、《老槍》、《白狗秋千架》、《大風(fēng)》和《秋水》等，創(chuàng)作呈現(xiàn)井噴態(tài)勢。緊隨其后，他于1986年發(fā)表代表作《紅高粱》以及《高粱酒》、《高粱殯》、《狗道》和《奇死》（后結(jié)集為《紅高粱家族》出版）等，于1987年發(fā)表《歡樂》和《紅蝗》等，達到了其創(chuàng)作生涯的第一個高峰。

莫言所服膺的“天馬行空”的藝術(shù)精神，在這個創(chuàng)作高峰的形成過程中，無疑發(fā)揮了十分重要的作用。莫言成名以后，這種百無禁忌，這種出奇制勝，這種挑戰(zhàn)極限，依然是他奉行的藝術(shù)圭臬。在中國古代文學(xué)進入自覺時代的魏晉南北朝時期，梁簡文帝蕭綱明確主張：“立身之道與文章異。立身先須謹慎，文章且須放蕩?！?sup>[14]莫言則在他的諾貝爾文學(xué)獎獲獎演說中聲稱：“一個人在日常生活中應(yīng)該謙卑退讓，但在文學(xué)創(chuàng)作中，必須頤指氣使，獨斷專行。”^[15]這當然不是莫言與古人簡單的巧合。它說明，文學(xué)創(chuàng)作自有其內(nèi)在規(guī)律，文學(xué)變革離不開創(chuàng)作主體的思想解放，有作為的作家（詩人）必須敢于沖破各種成規(guī)和教條。只有這樣，才能開辟新的文學(xué)境界。

第二節(jié) “作為老百姓寫作”的創(chuàng)作立場

2001年10月，在蘇州大學(xué)“小說家講壇”上，莫言發(fā)表了題為《文學(xué)創(chuàng)作的民間資源》的演講，第一次提出“作為老百姓寫作”的觀點，同時對“為老百姓寫作”的口號表達了強烈的反感，認為后者包含著一種居高臨下的態(tài)度，“狂妄自大、自以為是”。^[16]

“作為老百姓寫作”與“為老百姓寫作”雖然只有一字之差，卻表明了兩種判然有別的寫作立場。在莫言看來，“為老百姓寫作”在文學(xué)實踐中已經(jīng)偏離了這個口號提出的初衷，一方面導(dǎo)致作家自我膨脹，對自己估計過高，以人民的代言人甚至救世主自居；另一方面，這種寫作理念與權(quán)力話語之間的“聯(lián)姻”導(dǎo)致其時常蛻變成“為官員”與“為權(quán)貴”的“準廟堂寫作”。^[17]他認為這是當代文學(xué)幾十年來一直存在的現(xiàn)象，成因在于文學(xué)活動特定的政治氣候和社會背景，也與蘇聯(lián)文學(xué)觀念的影響有關(guān)。^[18]莫言的批評可謂一針見血，他直言不諱地給當代文學(xué)史研究提出了一個重要的課題。

從“十七年文學(xué)”、“文革文學(xué)”到“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”，雖然文學(xué)的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式幾經(jīng)變換，但是創(chuàng)作主體的“代言人”身份并沒有發(fā)生根本的改變。作家習(xí)慣于追隨特定時期的路線、方針、政策，其與政治的關(guān)系比與文學(xué)的關(guān)系更為緊密。即便是得到文學(xué)史較高評價的“尋根文學(xué)”，也“不過是一次集體的轉(zhuǎn)向，明顯還帶著20世紀80年代典型的特征，那就是要與反思現(xiàn)代化的時代的宏大問題聯(lián)系在一起”。^[19]文學(xué)的這種“共名”現(xiàn)象^[20]和作家的這種“代言人”意識，其形成有著復(fù)雜的社會歷史原因。如中國古代文學(xué)的“文以載道”傳統(tǒng)，近代以來在積貧積弱的國家命運下，文學(xué)的社會功能被極力推崇，新中國成立后主導(dǎo)意識形態(tài)和文學(xué)體制對創(chuàng)作的嚴格規(guī)范，等等。雖然不應(yīng)對當時的創(chuàng)作主體做過多的指責(zé)，但深刻的反省卻是必不可少的。

張清華就此發(fā)現(xiàn)：“在多數(shù)情況下，‘為人民’或‘代表人民’的寫作，雖曾以其崇高的人文和啟蒙含義激勵過無數(shù)的作家，但‘被代表’之下的‘人民’卻往往變成了空殼——他們生活的真實狀況和他們的所感所想，從未真正得到過揭示，正如德里達所欲圖解構(gòu)的‘關(guān)于存在的形而上學(xué)’一樣，無形當中‘人民’的‘所指’會變得隱晦不明?！?sup>[21]無獨有偶，陳曉明在關(guān)于當代文學(xué)的論述中，也揭示了這種寫作面對的窘境?！案锩膶W(xué)把自己放在歷史變革和前進的先導(dǎo)位置上，它也就陷入了文學(xué)表達的主體與被表現(xiàn)及接受主體之間的矛盾結(jié)構(gòu)中——在這一結(jié)構(gòu)中，后者始終是沉默的被想象的主體，永遠處于被捕獲與逃脫的游戲之中?！?sup>[22]當作家能夠比較從容地檢視自己與體制之間的關(guān)系，思考“為什么寫作”這個根本問題時，“為老百姓寫作”遭到質(zhì)疑和批評并不使人感到驚訝。不過莫言后來對自己的觀點有所調(diào)整，大概他發(fā)現(xiàn)將“為老百姓寫作”與“作為老百姓寫作”簡單對立起來過于武斷，于是有保留地承認了前者“改良社會的作用”，認為“為老百姓寫作”的小說“一般來說批判性較強，易于類型化，所以較難寫出精品，但有它存在的價值”。^[23]

那么，何為“作為老百姓寫作”呢？“作為老百姓寫作”首先被莫言等同于“民間寫作”，就像瞎子阿炳、蒲松齡、曹雪芹那樣，“他們都是有大技巧要炫耀，有大痛苦要宣泄，在社會的下層，作為一個老百姓，進行了他們毫無功利的創(chuàng)作”。^[24]莫言認為，這種民間寫作立場是與生俱來的，古代文人的采風(fēng)和現(xiàn)代作家的“深入生活”是無法真正獲得的。莫言出身于底層，成長于民間，在從事創(chuàng)作之前已經(jīng)有20多年的農(nóng)村生活經(jīng)驗，切身感受到中國農(nóng)民的悲哀與歡樂、痛苦與希冀。失學(xué)的少年時代，寂寞的獨處歲月，莫言“用耳朵閱讀了大自然的聲音”，無形中培養(yǎng)了他敏銳的感官能力和豐富的想象力。^[25]與此同時，他也深刻地體會到鄉(xiāng)村文化、民間文藝的精髓，對鄉(xiāng)民的審美趣味耳熟能詳。所有這些后來都成為莫言得天獨厚的創(chuàng)作資源。正因為如此，他才會在文學(xué)演講中不厭其煩地回憶自己鄉(xiāng)村的經(jīng)歷，反復(fù)聲明“饑餓和孤獨是我創(chuàng)作的財富”。

莫言進一步說明，“作為老百姓寫作”是“從自我出發(fā)的一種高度個性化的寫作”，“一個作家從自我出發(fā)寫作，如果他個人的痛苦，個人的喜怒哀樂與大多數(shù)老百姓的喜怒哀樂是一致的，這種從個性出發(fā)的寫作客觀上就獲得了一種普遍意義”。^[26]個性化是每個作家都孜孜以求的理想境界，莫言的理解與眾不同。一方面，他認為作家個性化的保持離不開對自身的定位，要時刻警惕寫作的貴族化傾向；另一方面，他也沒有忽視對文學(xué)的普遍意義的強調(diào)。^[27]莫言是有史詩情結(jié)的，他的長篇幾乎都取材于重大的社會歷史事件，或以此為背景。他意圖通過獨特的藝術(shù)形式來處理如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國歷史這個難題，賦予文學(xué)民族的、世界的、人性的“普遍意義”。

莫言小說的“普遍意義”在一些批評家那里得到了高度的贊譽。他們認為，現(xiàn)代文學(xué)的鄉(xiāng)村敘事在魯迅、沈從文、趙樹理那里“呈現(xiàn)的基本上是俯視和外在的角度，沒有傳達出鄉(xiāng)村自己的聲音”，只有到了莫言這里，鄉(xiāng)村的立場和農(nóng)民的聲音才得到真切的表達。^[28]魯迅、孫犁、汪曾祺等作家“置身于鄉(xiāng)土，卻又不屬于鄉(xiāng)土，民眾的激情被作家自我的情感所抑制”，只有莫言才使“鄉(xiāng)間社會的內(nèi)在轟鳴被煥發(fā)出來了”。^[29]

在“作為老百姓寫作”的旗號下，莫言提出了自己的小說倫理，認為作家正確的姿態(tài)是“他在寫作的時候，沒有想到要用小說來揭露什么，來鞭撻什么，來提倡什么，來教化什么。因此，他在寫作的時候，就可以用一種平等的心態(tài)來對待小說中的人物。他不但不認為自己比讀者高明，他也不認為自己比自己作品中的人物高明”。^[30]他還諄諄告誡自己的同行：

作家千萬不要把自己抬舉到一個不合適的位置。尤其是在寫作中，你最好不要擔(dān)當?shù)赖碌脑u判者，你不要以為自己比人物更高明，你應(yīng)該跟著你的人物的腳步走。鄭板橋說人生難得糊涂，我看作家在寫作時，有時候真的要裝裝糊涂。也就是說，你要清醒地意識到，你認為對的并不一定就是對的；反之，你認為錯誤的也不一定就是錯誤的。對與錯，是由時間的也是歷史的觀念決定的?！盀槔习傩諏懽鳌币龀鲈u判，“作為老百姓寫作”就不一定做出評判。^[31]

上述觀點只有結(jié)合一定時代的“精神氣候”和莫言的寫作實踐來分析，才會獲得比較辯證的理解。他并不是絕對地否定在文學(xué)中做出價值判斷、道德判斷，無保留地迎合“零度寫作”的主張。他只是清醒地意識到創(chuàng)作過度依附于政治的種種弊端，以略顯極端的姿態(tài)保護文學(xué)的獨立品格。

對于20世紀和21世紀的世界與中國而言，傳統(tǒng)的價值體系和道德觀念遭受到前所未有的破壞。在西方，是所謂“上帝死了”；在中國，是所謂“圣人死了”。價值多元論、相對主義盛行，任何一種理論思想都不可能再以絕對真理自居。流風(fēng)所及，現(xiàn)代主義文學(xué)不得不借用神話模式“縫合”支離破碎的世界，象征和隱喻大行其道。在那些莫言熟悉的作家中，無論是肖洛霍夫、川端康成，還是?？思{、馬爾克斯，他們的創(chuàng)作在道德訴求和價值褒貶上都表現(xiàn)出前所未有的猶豫、含混和復(fù)雜。這不能不對莫言產(chǎn)生深刻影響。

基于對人性的深入洞察，莫言在他成熟期的創(chuàng)作中，盡量避免對人物做出善/惡、好/壞、高尚/卑鄙的簡單處理，而信奉一種“把好人當壞人寫，把壞人當好人寫，把自己當罪人寫”的人物塑造的辯證法。^[32]這種寫法一方面勢必要求作家克制情感，保持中立，充分相信讀者的智力；可是另一方面，從藝術(shù)氣質(zhì)上說，莫言與他師從的福克納、馬爾克斯又有明顯差異。他是個富有詩人氣質(zhì)的小說家，激情時常突破理性的藩籬，對筆下的故事和人物加以臧否。如此一來，設(shè)法隱藏自己的小說家時常又身不由己地在敘事中“顯形”。這和莫言“最好不要擔(dān)當?shù)赖碌脑u判者”的說法看似矛盾，實際上卻表明，創(chuàng)作一旦進入自由馳騁的境界，理性很難束縛住想象的翅膀。這種矛盾也凸顯出，面對曖昧復(fù)雜、破碎零亂的現(xiàn)實語境，小說家確定敘事立場的艱難。在回答作者以什么態(tài)度面對寫作的問題時，莫言的下列表白同樣應(yīng)該被認為是真誠的：

我覺得我是陷入得很深的，從來就不是旁觀的立場，而且自己恨不得跳出來說話?！恳徊啃≌f里邊，我覺得一個作家都不可能是以一種純客觀的態(tài)度來寫作，像那種所謂零度的描寫。

純客觀只是一種貌似純客觀，不可能沒有這種主觀的態(tài)度，而作家的這種道德觀念、價值標準，肯定還是要通過他的小說傳達給讀者。你總還得在小說里批評什么東西吧，你一個作家總還得有是非觀念吧。不說政治態(tài)度了，你總得有是非觀念吧，你總有一個標準區(qū)別好人和壞人吧，對不對？你肯定不可能對世上所有的現(xiàn)象完全麻木。^[33]

第三節(jié) “發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)”和“超越故鄉(xiāng)”

與其他作家一樣，提筆創(chuàng)作之初，關(guān)于“寫什么”和“怎么寫”的問題也曾困擾過莫言。他寫過軍人守島（《島上的風(fēng)》），寫過少婦思春（《春夜雨霏霏》），寫過屬于“傷痕小說”的《黑沙灘》和屬于“改革小說”的《白鴿前導(dǎo)在春船》等。即便是受到關(guān)注的《售棉大道》和《鄉(xiāng)村音樂》，也依然沒有擺脫與文學(xué)主流話語“共名”的誘惑。參軍入伍使莫言好不容易從故鄉(xiāng)“逃離”出來，告別了充滿苦難與屈辱的鄉(xiāng)村生活。他希望展翅高飛，再也不回頭?！爱敃r我努力抵制著故鄉(xiāng)的聲色犬馬對我的誘惑，去寫海洋、山巒、軍營，雖然也發(fā)表了幾篇這樣的小說，但一看就是假貨，因為我所描寫的東西與我沒有絲毫感情上的聯(lián)系，我既不愛它們也不恨它們。在以后的幾年里，我一直采取著這種極端錯誤的抵制故鄉(xiāng)的態(tài)度?！?sup>[34]

莫言沒有想到的是，正是這次離開故鄉(xiāng)，使他有了一個重新發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)、認識故鄉(xiāng)的契機，“逃離”預(yù)示著更高意義上的“回歸”。“十幾年以后，我才意識到，作家只有擺脫了故鄉(xiāng)才能認識他的故鄉(xiāng)。愛是需要距離的，對故鄉(xiāng)的愛也是這樣?！?sup>[35]莫言特別贊同美國作家托馬斯·沃爾夫的說法：“我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，認識自己故鄉(xiāng)的辦法是離開它；尋找到故鄉(xiāng)的辦法，是到自己心中去找它，到自己的頭腦中、自己的記憶中、自己的精神中以及到一個異鄉(xiāng)去找它?！?sup>[36]現(xiàn)代心理學(xué)研究發(fā)現(xiàn)，人的記憶是有篩選機制的，一定程度上帶有虛構(gòu)的性質(zhì)?！霸谌四抢?，我們不能把記憶說成是一個事件的簡單再現(xiàn)，說成是以往印象的微弱映象或摹本。它與其說只是在重復(fù)，不如說是往事的新生；它包含著一個創(chuàng)造性和構(gòu)造性的過程?！?sup>[37]因此，無論是在“心中”和“頭腦中”，還是在“記憶中”和“精神中”，托馬斯·沃爾夫?qū)枢l(xiāng)的“尋找”已經(jīng)包含著“想象”和“創(chuàng)造”的成分，莫言對故鄉(xiāng)的“發(fā)現(xiàn)”也當作如是觀。

莫言要感謝20世紀80年代中國出版界對外國文學(xué)的大規(guī)模翻譯引進。川端康成、?？思{、馬爾克斯等外國作家，對莫言的“發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)”啟發(fā)很大：

當我從川端康成的《雪國》里讀到“一只黑色而狂逞的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水”這樣一個句子時，一幅生動的畫面栩栩如生地出現(xiàn)在我的眼前，我感到像被心儀已久的姑娘撫摸了一下似的，激動無比。我明白了什么是小說，我知道了我應(yīng)該寫什么，也知道了應(yīng)該怎樣寫。在此之前，我一直在為寫什么和怎樣寫發(fā)愁，既找不到適合自己的故事，更發(fā)不出自己的聲音。川端康成小說中的這樣一句話，如同暗夜中的燈塔，照亮了我前進的道路。^[38]

讀了?？思{之后，我感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道，原來農(nóng)村里發(fā)生得那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫成小說。他的約克納帕塔法縣尤其讓我明白了，一個作家，不但可以虛構(gòu)人物，虛構(gòu)故事，而且可以虛構(gòu)地理……受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的“高密東北鄉(xiāng)”寫到了稿紙上。^[39]

我必須承認，在創(chuàng)建我的文學(xué)領(lǐng)地“高密東北鄉(xiāng)”的過程中，美國的威廉·福克納和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發(fā)。我對他們的閱讀并不認真，但他們開天辟地的豪邁精神激勵了我，使我明白了一個作家必須要有一塊屬于自己的地方。^[40]

從此以后，莫言再沒有因找不到創(chuàng)作素材而困擾?！拔覐膩頉]有感受到過素材的匱乏，只要一想到家鄉(xiāng)，那些鄉(xiāng)親便奔涌前來，他們個個精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個人都有一串故事，每個人都是現(xiàn)成的典型人物?！?sup>[41]故鄉(xiāng)給予莫言的饋贈，在他早期帶有自傳性的作品中體現(xiàn)得最為突出。這里僅以短篇名作《白狗秋千架》為例試做分析。

《白狗秋千架》中的“我”是一個大學(xué)教師，回鄉(xiāng)探親時在村口遇見自己的初戀“暖”——已是個青春凋零、承受著生活重負的農(nóng)村婦女。因為當年從秋千上摔下來被刺瞎了一只眼，曾經(jīng)花容月貌的“暖”只得嫁給一個啞巴，一胎生下三個啞巴兒子。舊時戀人重逢，暖自慚形穢又憤憤不平，“我”感慨萬千而言不由衷。小說如果到此為止，不過就是現(xiàn)代文學(xué)史上“歸鄉(xiāng)”敘事模式^[42]的又一例證而已。石破天驚的一筆在故事結(jié)尾處。“我”到暖家拜訪后回來的路上，那只善解人意的白狗把“我”引到田野深處，壓抑多日的暖這才傾訴衷腸，要求“我”給她一個健康的孩子?！拔摇惫倘荒康煽诖魺o以應(yīng)對，讀者又豈能不動容？這無疑是化腐朽為神奇的一筆，使小說在眾多“歸鄉(xiāng)”之作中脫穎而出。這是莫言第一次提到“高密東北鄉(xiāng)”的作品，后來創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的“愛恨交織”的情感、“種的退化”的主題、初戀情懷、童年視角以及第一人稱限制敘事等藝術(shù)要素，在《白狗秋千架》中已經(jīng)初露端倪。

《白狗秋千架》完成前后，莫言以《也許是當過“財神爺”》為題，寫文章記敘1985年春節(jié)回鄉(xiāng)的經(jīng)歷。他在村口邂逅幼年時的伙伴“冬妹”——一個正在挑水的少婦，受對方的邀請上門做客。來到冬妹家莫言發(fā)現(xiàn)，冬妹的丈夫是個啞巴，他們一胎生下了兩個啞巴男孩和一個會說話的女孩。啞巴丈夫先是對莫言充滿敵意，經(jīng)冬妹介紹其身份后又對他十分親熱。莫言在冬妹家過得很愉快，離開時有些不舍和悵然。他回憶起幼時因為家境貧窮，過年與冬妹一同當“財神爺”，上別人家乞討餃子的辛酸往事。當年冬妹聰明伶俐，能說會道，乞討時的唱詞都是她編出來的……莫言的這篇文章是他在軍事藝術(shù)學(xué)院讀書時完成的命題作文，原題為《我怎樣走上文學(xué)之路》。^[43]把《白狗秋千架》與《也許是當過“財神爺”》做個比較，兩者的關(guān)聯(lián)性是顯而易見的。小說的故事、人物、情節(jié)等，基本上來自莫言回鄉(xiāng)的見聞和回憶。受到魯迅的《故鄉(xiāng)》、川端康成的《雪國》等小說的影響，^[44]莫言在主題的開掘上下了大功夫。普通的回鄉(xiāng)經(jīng)過他的提煉和加工，演繹出一首哀感頑艷的鄉(xiāng)村敘事曲，其中包含有質(zhì)樸的歡樂，深切的緬懷，激越的抗爭……生活“記憶”被“創(chuàng)造”成藝術(shù)作品。

盡管《白狗秋千架》等作品達到了相當高的水準，莫言卻并沒有就此止步。他不滿足于僅僅成為一個傳統(tǒng)意義上的“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家?！耙粋€作家能不能走得更遠，能不能源源不斷地寫出富有新意的作品來，就看他這種‘超越故鄉(xiāng)’的能力?！焦枢l(xiāng)’的能力，實際上也就是同化生活的能力。你能不能把從別人書上看到的，從別人嘴里聽到的，用自己的感情、用自己的想象力給它插上翅膀，就決定了你的創(chuàng)作資源能否得到源源不斷的補充?！?sup>[45]莫言頗為自得的是，那些喜歡他作品的中外讀者慕名而來，總會發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實環(huán)境中作家的家鄉(xiāng)與他小說中的描寫大相徑庭。豈止是環(huán)境和風(fēng)景的不同呢。莫言以個人經(jīng)歷、家族人物、故鄉(xiāng)歷史和民間傳說為素材的創(chuàng)作，全都經(jīng)過他的藝術(shù)變形處理。他立足于“高密東北鄉(xiāng)”這塊“根據(jù)地”，四處招兵買馬，精心建造自己的小說王國。他更大的抱負是像?？思{一樣，通過對特定地域內(nèi)歷史和現(xiàn)實生活的想象與表現(xiàn)，達到對人類一般生存境況的藝術(shù)概括?！案呙軚|北鄉(xiāng)是我在童年經(jīng)驗的基礎(chǔ)上想象出來的一個文學(xué)的幻境，我努力地要使它成為中國的縮影，我努力地想使那里的痛苦和歡樂，與全人類的痛苦與歡樂保持一致，我努力地想使我的高密東北鄉(xiāng)故事能夠打動各個國家的讀者，這將是我終生的奮斗目標。”^[46]

從創(chuàng)作實踐看，最能顯示莫言這種超越性努力的，當屬他的長篇小說《酒國》。與那些人們耳熟能詳?shù)淖髌罚ā锻该鞯募t蘿卜》、《紅高粱》、《豐乳肥臀》和《檀香刑》等）相比，《酒國》頗有些“養(yǎng)在深閨人未識”的境遇。而事實上，1992年完成的《酒國》在有的學(xué)者那里，早已被視為莫言最好的長篇。^[47]莫言雖然不乏寫實的才能，但他并不是一個典型的現(xiàn)實主義小說家?！毒茋肥乾F(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的混合物。借用意識流、多角度敘述、戲仿、拼貼等敘事手法，在一個通俗的偵破故事框架下，《酒國》的三個敘事層面——偵查員丁鉤兒破案、文學(xué)青年李一斗與作家莫言通信、李一斗創(chuàng)作的多篇小說——被奇妙地組合在一起，以旋轉(zhuǎn)的、萬花筒般的景觀隱喻了當代中國難以言明的現(xiàn)實情境。從某種角度看，諾貝爾文學(xué)獎的授獎詞針對的就是《酒國》這種品質(zhì)的小說。“莫言的故事有神話和寓言的訴求，將所有價值都徹底顛覆。我們從來不會在他的作品里遇見在毛時代的中國曾是標準人物的那種理想公民。他的人物生氣勃勃，甚至采取最不道德的方式和步驟來實現(xiàn)自己的生活目標，炸毀那些命運和政治把他們禁錮起來的牢籠?！?sup>[48]

第四節(jié) “講故事的人”和故事的必要性

不少諾貝爾文學(xué)獎得主在發(fā)表獲獎感言時，仿佛是為了提升文學(xué)的地位，或者為了顯示自己的學(xué)識，把演講詞寫成了高深莫測的論文。出乎很多人的意料，莫言的演講會以《講故事的人》這樣樸素的標題命名。他在演講中表達了對母親的深切懷念和感激，回顧了自己從一個鄉(xiāng)下孩子走向文學(xué)圣殿的歷程，并通過對自己主要作品的介紹闡述了他的小說觀念。^[49]

盡管敘事學(xué)對文本、故事、寓言、事件等概念做過精細的劃分和辨析，^[50]但是在大多數(shù)小說家和普通讀者那里，傳統(tǒng)意義上的“故事”在他們心目中仍然占據(jù)著不可替代的位置。莫言以“講故事的人”自許并不奇怪，他只不過和中外眾多的小說家一樣，表達了在創(chuàng)作中對“故事”的信任和重視。

“小說在于寫故事”早已成為作家的共識。王蒙提倡“把故事當作一個相對獨立的文學(xué)本體范疇來看”，在他眼里，“直接用故事的形式提供經(jīng)驗，恰恰是小說的優(yōu)勢”。^[51]他還說：“絕對的所謂無人物、無沖突、無情節(jié)的小說我是不相信的，我從來沒有那么做過?！?sup>[52]余華在清華大學(xué)“新人文講座”的演講中，表達了對古今中外那些具有奇異想象力的故事的推崇。^[53]閻連科稱胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》為“神性的寫作”，對其絕無僅有的故事講述大加贊嘆。^[54]

外國作家同樣十分重視小說創(chuàng)作中“故事”的功能。英國小說家毛姆根據(jù)人類熱衷于聽故事的天性，認為“故事其實是小說家為拉住讀者而扔出的一根性命攸關(guān)的救生繩索”，因為人類自誕生于世便喜歡聽人講故事，這種“聽故事的欲望在人類身上就像對財富的欲望一樣根深蒂固”。^[55]墨西哥作家胡安·魯爾福認為沒有故事便沒有文學(xué)，小說乃是最佳的證明。^[56]英國小說家兼批評家戴維·洛奇也確信無疑地表示：“小說就是講故事，講故事無論使用什么手段——言語、電影、連環(huán)漫畫——總是通過提出問題、延緩提供答案來吸引住觀眾（讀者）的興趣。問題不外乎兩類：一類涉及因果關(guān)系（如：誰干的？）；一類涉及時間（如：后來會怎樣？）。”^[57]

20世紀的世界文壇既有以“新小說派”為代表的否定小說故事特性的潮流，也有理論家捍衛(wèi)小說的基本準則，為小說“講故事”“正名”。韋恩·布斯認為：“不管我們怎樣給藝術(shù)或藝術(shù)性下定義，寫作一個故事的概念，似乎就已有尋找使作品最可能被接受的表達技巧的想法包含在自身之中了。……我們把作家看成某個對我們演講的人，他想讓自己的作品為人閱讀，他盡可能使其作品有閱讀性。這個常識性看法被現(xiàn)代的經(jīng)驗復(fù)雜化了，特別被‘公眾’的增加和分化，并且被作者們感到被迫響應(yīng)而采納的許多個人技法弄得復(fù)雜化了。但是，甚至最不妥協(xié)的先鋒派作家，也不能長久地維持不想為人閱讀的姿態(tài)?！?sup>[58]