卷一

詞曲部上

【題解】

《詞曲部》是《閑情偶寄》專論傳奇創(chuàng)作問(wèn)題的文字，是李漁戲曲美學(xué)中理論性最強(qiáng)的部分。李漁在繼承前人特別是明代王驥德《曲律》等理論思想的基礎(chǔ)上，加以創(chuàng)造性的發(fā)展、深化和系統(tǒng)化，形成獨(dú)具特色的中國(guó)古典戲曲美學(xué)的完整體系，功莫大焉?！堕e情偶寄》原書(shū)卷一是《詞曲部上》，包括《結(jié)構(gòu)第一》、《詞采第二》、《音律第三》，分別論述了傳奇的“結(jié)構(gòu)”、“詞采”和“音律”等最基本的理論問(wèn)題；卷二是《詞曲部下》，包括《賓白第四》、《科諢第五》、《格局第六》以及《填詞余論》?！对~曲部》乃李漁“曲論”的主干，向被學(xué)者所重。

結(jié)構(gòu)第一　計(jì)七款

【題解】

傳奇的結(jié)構(gòu)問(wèn)題，在李漁戲劇美學(xué)體系中占有十分重要的地位，他花了大量篇幅加以論述。其中包括“戒諷刺”、“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”、“戒荒唐”、“審虛實(shí)”七款；而《格局第六》那一部分，著重談戲劇的開(kāi)端、結(jié)尾等問(wèn)題，也是屬于戲劇結(jié)構(gòu)范圍里的問(wèn)題。李漁總結(jié)我國(guó)古典戲劇創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，第一個(gè)提出“結(jié)構(gòu)第一”的觀點(diǎn)，說(shuō)：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無(wú)成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無(wú)數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰??！痹诶顫O看來(lái)，戲劇結(jié)構(gòu)，不論是就其在組成戲劇的各種基本成分（除結(jié)構(gòu)之外，其他如詞采、音律、科諢、賓白等等）之中所占位置的重要性來(lái)說(shuō)，還是就其在創(chuàng)作過(guò)程中一定階段上的先后次序而言，都應(yīng)該是“第一”。這一思想，是他整個(gè)戲劇美學(xué)理論中最精彩的部分之一。

開(kāi)頭這段文字是《結(jié)構(gòu)第一》的小序，所談內(nèi)容分兩個(gè)部分。第一部分（自“填詞一道”至“必當(dāng)貰予”約1500字）是全書(shū)劈頭第一段文字，其實(shí)可看作全書(shū)的總序。在這里，李漁首先要為戲曲爭(zhēng)得一席地位。大家知道，在那些正統(tǒng)文人眼里，戲曲、小說(shuō)始終只是“小道末技”，上不得大雅之堂。而李漁則反其道而行之，把“元曲”同“漢史”、“唐詩(shī)”、“宋文”并列，提出“填詞”（戲曲創(chuàng)作）也可名垂千古，“帝王國(guó)事，以填詞而得名”，實(shí)際上也把戲曲歸入“經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》）的范疇。其次，李漁提出，必須尋求戲曲藝術(shù)的特殊規(guī)律，即他所謂戲曲之“法脈準(zhǔn)繩”，顯出李漁作為藝術(shù)理論家和美學(xué)家的深刻洞察力和出色悟性。第二部分（自“填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)者”至“事有極細(xì)而亦不可不嚴(yán)者，此類是也”約700字），才專談結(jié)構(gòu)問(wèn)題。李漁吸收了他的前輩的某些優(yōu)秀論點(diǎn)而加以發(fā)展、創(chuàng)造。他不是像前人那樣擺脫不掉詩(shī)文抒情“情結(jié)”，而是高舉著戲曲獨(dú)立（不同于詩(shī)文）的大旗，自覺(jué)而充分地考慮到戲曲作為舞臺(tái)敘事藝術(shù)的特點(diǎn)，要求戲曲作家從立意、構(gòu)思的時(shí)候起即煞費(fèi)苦心，在考慮詞采、音律等問(wèn)題之前首先就特別講究結(jié)構(gòu)、布局，所謂“獨(dú)先結(jié)構(gòu)”也。

填詞一道^〔1〕，文人之末技也。然能抑而為此，猶覺(jué)愈于馳馬試劍，縱酒呼盧^〔2〕?？鬃佑醒裕骸安挥胁┺恼吆?？為之猶賢乎已?！?sup >〔3〕博弈雖戲具，猶賢于“飽食終日，無(wú)所用心”；填詞雖小道，不又賢于博弈乎？吾謂技無(wú)大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用；能精善用，雖寸長(zhǎng)尺短亦可成名。否則才夸八斗，胸號(hào)五車^〔4〕，為文僅稱點(diǎn)鬼之談^〔5〕，著書(shū)惟供覆瓿之用^〔6〕，雖多亦奚以為？填詞一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長(zhǎng)，遂能不泯其國(guó)事者。請(qǐng)歷言之：高則誠(chéng)、王實(shí)甫諸人^〔7〕，元之名士也，舍填詞一無(wú)表見(jiàn)；使兩人不撰《琵琶》、《西廂》，則沿至今日，誰(shuí)復(fù)知其姓字？是則誠(chéng)、實(shí)甫之傳，《琵琶》、《西廂》傳之也。湯若士^〔8〕，明之才人也，詩(shī)、文、尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘、詩(shī)文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當(dāng)日之若士，已雖有而若無(wú)，況后代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也。此人以填詞而得名者也。歷朝文字之盛，其名各有所歸，“漢史”、“唐詩(shī)”、“宋文”、“元曲”，此世人口頭語(yǔ)也?！稘h書(shū)》、《史記》，千古不磨，尚矣^〔9〕。唐則詩(shī)人濟(jì)濟(jì)，宋有文士蹌蹌^〔10〕，宜其鼎足文壇，為三代后之三代也^〔11〕。元有天下，非特政刑禮樂(lè)一無(wú)可宗，即語(yǔ)言文學(xué)之末，圖書(shū)翰墨之微，亦少概見(jiàn)；使非崇尚詞曲，得《琵琶》、《西廂》以及《元人百種》諸書(shū)傳于后代^〔12〕，則當(dāng)日之元，亦與五代、金、遼同其泯滅，焉能附三朝驥尾^〔13〕，而掛學(xué)士文人之齒頰哉？此帝王國(guó)事以填詞而得名者也。由是觀之，填詞非末技，乃與史傳詩(shī)文同源而異派者也。近日雅慕此道，刻欲追蹤元人、配饗若士者盡多^〔14〕，而究竟作者寥寥，未聞絕唱。其故維何？止因詞曲一道，但有前書(shū)堪讀，并無(wú)成法可宗。暗室無(wú)燈，有眼皆同瞽目，無(wú)怪乎覓途不得，問(wèn)津無(wú)人，半途而廢者居多，差毫厘而謬千里者，亦復(fù)不少也。嘗怪天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準(zhǔn)繩載之于書(shū)者，不異耳提面命；獨(dú)于填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一則為此理甚難，非可言傳，止堪意會(huì)；想入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢(mèng)中，不至終篇，不能返魂收魄；談?wù)鎰t易，說(shuō)夢(mèng)為難，非不欲傳，不能傳也。若是，則誠(chéng)異誠(chéng)難，誠(chéng)為不可道矣。吾謂此等至理，皆言最上一乘，非填詞之學(xué)節(jié)節(jié)皆如是也，豈可為精者難言，而粗者亦置弗道乎？一則為填詞之理變幻不常，言當(dāng)如是，又有不當(dāng)如是者。如填生旦之詞貴于莊雅，制凈丑之曲務(wù)帶詼諧，此理之常也；乃忽遇風(fēng)流放佚之生旦反覺(jué)莊雅為非，作迂腐不情之凈丑轉(zhuǎn)以詼諧為忌。諸如此類者，悉難膠柱^〔15〕?？忠砸欢ㄖ愌裕`泥古拘方之作者，是以寧為闕疑，不生蛇足^〔16〕。若是，則此種變幻之理，不獨(dú)詞曲為然，帖括詩(shī)文皆若是也^〔17〕，豈有執(zhí)死法為文而能見(jiàn)賞于人、相傳于后者乎？一則為從來(lái)名士以詩(shī)賦見(jiàn)重者十之九，以詞曲相傳者猶不及什一，蓋千百人一見(jiàn)者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠^〔18〕，務(wù)求自秘，謂此法無(wú)人授我，我豈獨(dú)肯傳人。使家家制曲，戶戶填詞，則無(wú)論《白雪》盈車，《陽(yáng)春》遍世^〔19〕，淘金選玉者未必不使后來(lái)居上，而覺(jué)糠秕在前^〔20〕；且使周郎漸出，顧曲者多^〔21〕，攻出瑕疵，令前人無(wú)可藏拙，是自為后羿而教出無(wú)數(shù)逢蒙^〔22〕，環(huán)執(zhí)干戈而害我也，不如仍仿前人，緘口不提之為是。吾揣摩不傳之故，雖三者并列，竊恐此意居多。以我論之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定評(píng)，豈人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名賢悉為同調(diào)，勝我者我?guī)熤?，仍不失為起予之高?sup >〔23〕；類我者我友之，亦不愧為攻玉之他山^〔24〕。持此為心，遂不覺(jué)以生平底里，和盤托出，并前人已傳之書(shū)，亦為取長(zhǎng)棄短，別出瑕瑜，使人知所從違，而不為誦讀所誤。知我，罪我，憐我，殺我，悉聽(tīng)世人，不復(fù)能顧其后矣。但恐我所言者，自以為是而未必果是；人所趨者，我以為非而未必盡非。但矢一字之公，可謝千秋之罰。噫，元人可作，當(dāng)必貰予^〔25〕。

【注釋】

〔1〕填詞：詞本為中國(guó)古典詩(shī)歌的體裁之一，又稱詩(shī)余或長(zhǎng)短句。作詞要求按詞調(diào)所規(guī)定的字?jǐn)?shù)、聲韻和節(jié)拍填上文字，謂之填詞。但在本書(shū)中“詞”則是指戲曲而言，“填詞”指編寫戲曲劇本，“詞人”或“詞家”指戲曲作家。

〔2〕呼盧：賭博。古人擲骰子賭博時(shí)，常常口呼“盧、盧”，后人即以“呼盧”為賭博。

〔3〕“不有博弈者乎”以下二句：孔子的這兩句話見(jiàn)于《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》：“子曰：飽食終日，無(wú)所用心，難矣哉！不有博弈者乎！為之猶賢乎已！”是說(shuō)玩游戲（下棋等等）也比什么事兒都不干強(qiáng)?！盀橹q賢乎已”的“已”，是結(jié)束、停止的意思，即“飽食終日，無(wú)所事事”，啥也不干。之，指“博弈”。賢乎，是說(shuō)“比……好”或“比……強(qiáng)”。

〔4〕才夸八斗，胸號(hào)五車：形容才華橫溢，學(xué)識(shí)淵博。謝靈運(yùn)曾說(shuō)“天下才有一石，曹子建獨(dú)占八斗”（見(jiàn)宋無(wú)名氏《釋常談·八斗之才》）。《莊子·天下》有“惠施多方，其書(shū)五車”句。

〔5〕點(diǎn)鬼之談：指堆砌人名。人們譏笑唐代楊炯作文好引古人姓名，稱之為“點(diǎn)鬼簿”。

〔6〕覆瓿（bù）之用：用之蓋罐子。瓿，盛醬醋的罐子。覆，蓋。此處是說(shuō)，所寫的書(shū)無(wú)人看，只能用來(lái)當(dāng)罐子蓋兒?！稘h書(shū)·揚(yáng)雄傳》中引劉歆的話說(shuō)，揚(yáng)雄的書(shū)難懂，“吾恐后人用覆醬瓿也”。

〔7〕高則誠(chéng)：名明，則誠(chéng)是他的字，元末南戲作家，主要作品是《琵琶記》。王實(shí)甫：名德信，元代前期雜劇作家，其代表作品《西廂記》在中國(guó)文學(xué)史和戲劇史上占有重要地位。

〔8〕湯若士：湯顯祖（1550—1616），字義仍，號(hào)若士，臨川（今屬江西）人，明代戲曲作家，代表作《還魂記》（即《牡丹亭》）等，歷來(lái)被人們稱道。其詩(shī)、文、尺牘亦精。有《湯顯祖集》。

〔9〕尚：久遠(yuǎn)。

〔10〕蹌蹌（qiànɡ）：形容人才眾多。

〔11〕為三代后之三代：儒家稱贊夏、商、周三代為文化“盛世”。李漁認(rèn)為“漢史、唐詩(shī)、宋文”亦文壇“盛世”，故說(shuō)“三代后之三代”。

〔12〕《元人百種》：明臧懋循編《元曲選》收雜劇百種，被稱為《元人百種》或《百種》。

〔13〕驥尾：千里馬的尾巴?！案襟K尾”意謂“蒼蠅附驥尾而致千里”，蒼蠅沾了千里馬的光。

〔14〕配饗（xiǎnɡ）：指后死的人附于先祖接受祭獻(xiàn)。饗，祭獻(xiàn)。

〔15〕膠柱：“膠柱鼓瑟”的省語(yǔ)，典出《史記》。比喻拘泥成規(guī)，不知靈活變通。

〔16〕蛇足：“畫蛇添足”的省語(yǔ)。比喻做了多余的事，非但無(wú)益，反而不合適。

〔17〕帖括：科舉考試文體之名，創(chuàng)之于唐，《資治通鑒·代宗廣德元年》載楊綰議科舉改革，云：“其明經(jīng)則誦帖括以求僥幸?！焙∽⒅^：“帖括者，舉人應(yīng)試帖，遂括取粹會(huì)為一書(shū)，相傳習(xí)誦之，謂之帖括。”唐宋科舉士子以“帖括”形式讀書(shū)來(lái)應(yīng)付科舉考試。明清八股文也稱之。

〔18〕剖腹藏珠：剖開(kāi)肚子珍藏寶珠。《資治通鑒·唐太宗貞觀元年》：“上謂侍臣曰：‘吾聞西域賈胡得美珠，剖身而藏之?！崩顫O借此形容某些人“自秘”其戲曲經(jīng)驗(yàn)和方法。

〔19〕《白雪》、《陽(yáng)春》：古代楚國(guó)的高雅歌曲，與此相對(duì)，《巴人》、《下里》為古代楚國(guó)的流俗歌曲。宋玉《對(duì)楚王問(wèn)》：“客有歌于郢中者，其始‘下里’、‘巴人’，國(guó)中屬而和者數(shù)千人……其為‘陽(yáng)春’、‘白雪’，國(guó)中屬而和者數(shù)十人?！?/p>

〔20〕糠秕在前：比喻微末無(wú)用的人物在前面?！稌x書(shū)·孫綽傳》：“嘗與習(xí)鑿齒共行，綽在前，顧謂鑿齒曰：‘沙之汰之，瓦石在后。’鑿齒曰：‘簸之揚(yáng)之，糠秕在前?！?/p>

〔21〕周郎漸出，顧曲者多：古諺云：“曲有誤，周郎顧。”顧，回頭看。據(jù)《三國(guó)志·吳書(shū)·周瑜傳》說(shuō)，周瑜精通音樂(lè)，演奏有錯(cuò)，“瑜必知之，知之必顧”。后以“顧曲”為鑒賞音樂(lè)和戲曲的代稱。

〔22〕后羿：夏之善射者。逢蒙：后羿的學(xué)生，學(xué)成后，為了成為天下第一而射殺了他的老師。

〔23〕起予之高足：起予，啟發(fā)了我。高足，得意門生?！墩撜Z(yǔ)·八佾》：“子曰：起予者商（子夏）也，始可與言詩(shī)已矣?！?/p>

〔24〕攻玉之他山：借助外力，改善自己?！对?shī)經(jīng)·小雅·鶴鳴》：“它山之石，可以攻玉?！?/p>

〔25〕貰（shì）：寬容，原諒。

【譯文】

填詞一事，向被視為文人之小道末技。然而倘能屈尊做這件事，還是覺(jué)得強(qiáng)于馳馬試劍，縱酒賭博?？鬃釉f(shuō)：“不是有擲彩博弈的游戲嗎？做這些事也比閑著沒(méi)事強(qiáng)啊?！辈┺碾m是游戲，還強(qiáng)于“飽食終日，無(wú)所用心”；填詞雖是小道，不又強(qiáng)于博弈嗎？我說(shuō)，技藝無(wú)論大小，貴在能夠精微；才能不管強(qiáng)弱，利在善于使用；能精善用，雖然寸之長(zhǎng)、尺之短也可成就名家。不然，才夸八斗，胸富五車，作文僅僅能夠引述些古人之名，著書(shū)只能用來(lái)覆蓋罐子之用，寫得再多，又有什么用處？填詞一道，不只是文人工于此者足以成名，即使前代帝王，也有擅長(zhǎng)那個(gè)朝代的詞曲而不泯滅他的國(guó)事的人。請(qǐng)?jiān)试S我為讀者歷述：高則誠(chéng)、王實(shí)甫諸人，是元代的名士，除了填詞一無(wú)所能；假使兩人不撰《琵琶》、《西廂》，那么時(shí)至今日，誰(shuí)又能知道他們姓甚名誰(shuí)？這就是說(shuō)，高則誠(chéng)、王實(shí)甫之名能夠傳下來(lái)，賴《琵琶》、《西廂》傳揚(yáng)。湯顯祖，明代的才子，詩(shī)、文、尺牘，都有成就，而他膾炙人口的作品，不在尺牘、詩(shī)文，而在《還魂》一劇。假使湯顯祖不寫《還魂》，那么當(dāng)日的湯顯祖，雖然曾有其人也像沒(méi)有一樣，后代還有誰(shuí)能知道其名呢？這就是說(shuō)湯顯祖之名能夠傳下來(lái)，賴其《還魂》為之流傳。這是人以填詞而得以傳名的。歷朝歷代文字之盛，它們的名各有其歸屬，“漢史”、“唐詩(shī)”、“宋文”、“元曲”，這是世人常說(shuō)的口頭語(yǔ)?！稘h書(shū)》、《史記》，千古不磨，很久遠(yuǎn)了。唐代詩(shī)人濟(jì)濟(jì)，宋代文士也很多很多，它們名副其實(shí)為文壇鼎盛時(shí)期，它們?cè)凇跋纳讨堋比罂梢苑Q為“漢唐宋”三代了。元代之統(tǒng)治天下，不只是政刑禮樂(lè)沒(méi)有什么可宗法、學(xué)習(xí)的東西，就拿語(yǔ)言文學(xué)、圖書(shū)翰墨等微末細(xì)事來(lái)說(shuō)，也很少有什么出色表現(xiàn)；假使它不是崇尚詞曲，創(chuàng)作出《琵琶》、《西廂》以及《元人百種》等書(shū)籍傳于后代，那么當(dāng)日之元朝，也同五代、金、遼一樣泯滅無(wú)聞，哪能附“漢唐宋”三朝之驥尾而沾光，得以掛在學(xué)士文人的口頭上呢？這是帝王國(guó)事因填詞而得以傳名的。由此看來(lái)，填詞不是小道末技，其實(shí)是與史傳詩(shī)文同一源頭而不同支派。近來(lái)傾慕填詞、竭力想要追隨元人腳步、效法湯顯祖成為填詞名手的人很多，但是實(shí)際上作者寥寥，沒(méi)有聽(tīng)到有什么名家杰作出現(xiàn)。這是什么緣故？這是因?yàn)樘钤~作曲這件事，只是有以前的書(shū)籍可供閱讀，并沒(méi)有成規(guī)可以宗法。暗室無(wú)燈，有眼也同瞎子一樣什么都看不見(jiàn)，難怪找不到路徑，沒(méi)有人為你指出迷津，所以半途而廢者居多，差之毫厘而謬以千里者，也很不少。曾經(jīng)奇怪：天地之間有一種文字、即有一種文字之法脈準(zhǔn)繩記載于書(shū)中，無(wú)異于耳提面命；獨(dú)獨(dú)對(duì)于填詞制曲之事，不但略而未詳，而且置之一邊不予論說(shuō)。揣摩其中緣故，大概有三條：一是因?yàn)榇酥械览矸浅ｋy，不可言傳，只能意會(huì)；思緒高入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢(mèng)中，不到終篇，不能返魂收魄；談?wù)鎸?shí)的事情容易，說(shuō)虛無(wú)縹緲之夢(mèng)就很難了，因此不是不想傳，而是不能傳。如果真是這樣，那么的確是真的奇異，真的困難，真的說(shuō)不出來(lái)。我認(rèn)為這種至深之理，說(shuō)的都是最上一乘的道理，并非填詞的學(xué)問(wèn)節(jié)節(jié)都是如此，難道因?yàn)橹辆牡览黼y言，而粗淺的道理也置之不說(shuō)？一是因?yàn)樘钤~之理變幻無(wú)常，按理說(shuō)應(yīng)當(dāng)如此，可實(shí)際上有時(shí)候又并非如此。例如，寫生旦之戲貴于莊雅，寫凈丑之戲就須帶些詼諧，這是常理；但是忽然遇到性格風(fēng)流放佚的生旦，反而覺(jué)得莊雅不對(duì)了，遇到性格迂腐不情的凈丑，倒是應(yīng)該以詼諧為忌。諸如此類的事情，都難以膠柱于死板的成規(guī)。恐怕用固定的陳言老套，會(huì)誤導(dǎo)某些泥古拘方、循規(guī)蹈矩的作者，因此寧肯付之闕疑，也不說(shuō)些畫蛇添足的贅言。假若這樣，那么這種種變幻之理，不只詞曲如此，帖括、詩(shī)文都是這樣，難道有固執(zhí)于死法做文章而能被人們所賞識(shí)、流傳于后世的嗎？一是因?yàn)閺膩?lái)名士以詩(shī)賦被重視者有十分之九，而以詞曲相傳者還不及十分之一，大概千百人中只有一個(gè)。凡有能以詞曲傳名的人，都是像寶貝似的珍藏著，不肯向外泄露，所謂此法無(wú)人傳授給我，我豈能獨(dú)獨(dú)傳給別人。假使家家制曲，戶戶填詞，那么無(wú)論《白雪》盈車，《陽(yáng)春》遍世，有志于在填詞制曲中淘金選玉者未必不后來(lái)居上，而無(wú)能之輩留在前面；而且，假使善于顧曲的周郎多了，一眼就能看出此中瑕疵，令前人無(wú)可藏拙，這就像是后羿教出逢蒙一樣，教出無(wú)數(shù)超過(guò)老師的學(xué)生，反過(guò)來(lái)手執(zhí)干戈而把老師殺害，還不如仍然效仿前人，緘口不提自己的秘訣為好。我揣摩所以不傳的緣故，雖然上述三者并列，竊以為這一條居多。依我來(lái)說(shuō)：文章這東西，乃天下之公器，不是我所能私有的；其中之是非，千古自有定評(píng)，難道是人所能隨意顛倒的？還不如盡出我之所有，公之于人，把天下后世之名賢都收為同調(diào)，比我強(qiáng)的，我把他當(dāng)老師看待，仍不失為給我啟示的高足；同我差不多的，我把他當(dāng)成朋友，也不愧為攻玉之他山。持這種心態(tài)，就不會(huì)覺(jué)得以生平積蓄經(jīng)驗(yàn)，和盤托出，并且把前人已傳之書(shū)，也加以取長(zhǎng)棄短，分別瑕瑜，使人們知道該遵從什么、避免什么，而不為庸常議論所誤。知我，罪我，憐我，殺我，悉聽(tīng)世人尊便，不再顧忌后來(lái)如何了。但是，恐怕我之所言，自以為是而未必果然如此；別人所追求的，我以為不對(duì)而未必都不對(duì)。只是以公心陳述一得之見(jiàn)，可謝千秋之罪。噫，我乃憑人之良心所作，人們當(dāng)必寬容我。

填詞首重音律，而予獨(dú)先結(jié)構(gòu)者，以音律有書(shū)可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出^〔1〕，則陰陽(yáng)平仄畫有塍區(qū)^〔2〕，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者^〔3〕，雖欲故犯而不能矣?！秶[余》、《九宮》二譜一出^〔4〕，則葫蘆有樣，粉本昭然。前人呼制曲為填詞，填者，布也，猶棋枰之中畫有定格，見(jiàn)一格，布一子，止有黑白之分，從無(wú)出入之弊，彼用韻而我葉之^〔5〕，彼不用韻而我縱橫流蕩之。至于引商刻羽，戛玉敲金^〔6〕，雖曰神而明之，匪可言喻，亦由勉強(qiáng)而臻自然，蓋遵守成法之化境也。至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無(wú)成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無(wú)數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰印９熤ㄕ嗳??；烦跗剑g架未立，先籌何處建廳，何方開(kāi)戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢(shì)必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇者^〔7〕，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書(shū)于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心、揚(yáng)為繡口者也。嘗讀時(shí)髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營(yíng)，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者^〔8〕，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也。

【注釋】

〔1〕《中原音韻》：元代散曲作家周德清（1277—1365）撰，是我國(guó)出現(xiàn)最早的一部專談戲曲（北曲）曲韻的論著，對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。周德清，字日湛，號(hào)挺齋，高安（今屬江西）人。

〔2〕畫有塍（chénɡ）區(qū)：指畫出分明的界路，有所遵循。塍，田間的土埂子。

〔3〕率由：意思是照成規(guī)行事。

〔4〕《嘯余》：明程明善所輯《嘯余譜》?！毒艑m》：明沈璟所編《南九宮十三調(diào)曲譜》。

〔5〕葉（xié）：即協(xié)韻，押韻。

〔6〕引商刻羽，戛玉敲金：指講求音韻、協(xié)調(diào)聲律。語(yǔ)出宋玉《對(duì)楚王問(wèn)》。商、羽，我國(guó)古代五聲音階中的兩個(gè)音階名。玉、金，指磬和鐘等石屬和金屬樂(lè)器。

〔7〕傳奇：唐宋文言短篇小說(shuō)和明清的南曲等戲曲作品，都稱傳奇。本書(shū)指后者。

〔8〕優(yōu)孟：指演員。優(yōu)孟本是春秋時(shí)楚國(guó)的樂(lè)人。

【譯文】

通常填詞首重音律，而我則獨(dú)以結(jié)構(gòu)為先，因?yàn)橐袈捎袝?shū)可以查核，其道理彰顯于外明白可見(jiàn)。自周德清《中原音韻》一面世，陰陽(yáng)平仄界路分明，猶如在水中劃船，岸上推車，稍微知道遵循章法辦事的人，即使想故意違犯也不能夠。程明善《嘯余譜》、沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》兩部書(shū)一出來(lái)，填詞制曲者可依樣畫葫蘆，有明明白白的粉本可為依據(jù)。前人稱制曲為填詞，填，就是布置，猶如棋盤之中按固定規(guī)則畫的格子，見(jiàn)一格，布一子，只有黑白之分，從無(wú)出入格子之外的弊病，別人用某韻而我則據(jù)此而與之相葉，別人不用韻而我則可以縱橫流蕩。至于依照規(guī)則制曲作樂(lè)、協(xié)調(diào)聲律，雖說(shuō)神奇難言，不可言喻，也可由勉強(qiáng)操作而漸臻自然，大約可以遵守成法而達(dá)到化境。至于結(jié)構(gòu)兩個(gè)字，則在制曲作樂(lè)之先、提筆揮毫之始就要謀劃。如同大自然賦予某物之形態(tài)，當(dāng)其精血初凝、胞胎未成之時(shí)，先為之制定整體形態(tài)，使得點(diǎn)滴骨血而具有五官百骸之體勢(shì)。倘若事先心無(wú)成局，而從頭到腳，逐段滋生，那么人之一身，就會(huì)有無(wú)數(shù)斷斷續(xù)續(xù)的痕跡，其血?dú)庖虼硕霈F(xiàn)中間阻斷的情況。工匠建造宅院也是一樣。當(dāng)?shù)鼗醪狡秸?，總體間架尚未確立的時(shí)候，要先籌劃何處建廳堂，哪里開(kāi)窗戶，棟需要用什么木頭，梁需要用哪種材料，必須等到成局在胸、一目了然，才可揮斤運(yùn)斧開(kāi)始工作。倘若建成一架房子而后再籌劃另一架房子，那就會(huì)方便于前而不方便于后，勢(shì)必進(jìn)行修改而作某些遷就，宅院沒(méi)有建成就先毀掉，就好像在道旁建筑房舍，把數(shù)座宅院的匠資合在一起，還不足以供一廳一堂之用。因此創(chuàng)作傳奇的人，不應(yīng)該草率揮筆，袖手于前構(gòu)思清楚，才能在后面奮筆疾書(shū)。有奇事，才會(huì)有奇文，未有命題還沒(méi)有想好，而能夠展示其美妙心思、發(fā)揚(yáng)其流利言詞的。我曾經(jīng)閱讀時(shí)髦的撰著，很可惜其慘淡經(jīng)營(yíng)、用心良苦所寫出來(lái)的作品，卻不能夠在舞臺(tái)上付諸演出，不是因?yàn)閷徱魠f(xié)律困難，而是因?yàn)榻Y(jié)構(gòu)全部規(guī)模還沒(méi)有完善到位。

詞采似屬可緩，而亦置音律之前者，以有才技之分也。文詞稍勝者即號(hào)才人，音律極精者終為藝士。師曠止能審樂(lè)^〔1〕，不能作樂(lè)；龜年但能度詞^〔2〕，不能制詞；使與作樂(lè)制詞者同堂，吾知必居末席矣。事有極細(xì)而亦不可不嚴(yán)者，此類是也。

【注釋】

〔1〕師曠：字子野，目盲而善辨音樂(lè)，春秋時(shí)晉國(guó)的樂(lè)師。

〔2〕龜年：李龜年，唐玄宗時(shí)的宮廷音樂(lè)家。

【譯文】

詞采好像屬于可緩之列，而我也把它放到音律之前，是因?yàn)檫@里有才華、技藝之分。文詞稍勝者即叫作才人，音律極精者終究不過(guò)是藝士。春秋時(shí)晉國(guó)的樂(lè)師師曠只能審樂(lè)，不能作樂(lè)；唐玄宗時(shí)的宮廷音樂(lè)家李龜年只能度詞，不能制詞；假使與作樂(lè)制詞者同堂，我知其必居末席了。事有極細(xì)而又不可不嚴(yán)密的，這類事情就是。

戒諷刺

【題解】

“戒諷刺”，主旨是談“文德”——反對(duì)不講道德，任意諷刺。中華民族是道德文明之邦。如果說(shuō)古代西方文明最突出的是講求一個(gè)“真”字，那么，古代中國(guó)文明最突出的則是講求一個(gè)“善”（道德）字。所以，按照中華民族的傳統(tǒng)，無(wú)論哪行哪業(yè)，為人處世首先要講的就是“德”。寫史的，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戲的，要有“戲德”；經(jīng)商的，要有“商德”；為官的，要有“政德”；甚至，連很難同道德二字聯(lián)系起來(lái)的小偷，都有他們那個(gè)“行業(yè)”的“道德”規(guī)范。李漁反對(duì)以“文”（包括戲曲）為手段來(lái)“報(bào)仇泄怨”，達(dá)到私人目的，“心之所喜者，處以生旦之位；意之所怒者，變以凈丑之形”。他提出，“凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務(wù)存忠厚之心，勿為殘毒之事”；“以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可”。中國(guó)古代歷來(lái)將“道德”與“文章”連在一起，并稱為“道德文章”，這實(shí)際上是對(duì)“文德”的提倡和遵從。李漁說(shuō)：“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆，撰為倒峽之詞，使人人贊美，百世流芳。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也。《五經(jīng)》、《四書(shū)》、《左》、《國(guó)》、《史》、《漢》諸書(shū)，與大地山河同其不朽，試問(wèn)當(dāng)年作者有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？”

武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者；至筆之殺人較刀之殺人，其快其兇更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。予請(qǐng)深言其故。何以知之？知之于刑人之際。殺之與剮^〔1〕，同是一死，而輕重別焉者。以殺止一刀，為時(shí)不久，頭落而事畢矣；剮必?cái)?shù)十百刀，為時(shí)必經(jīng)數(shù)刻，死而不死，痛而復(fù)痛，求為頭落事畢而不可得者，只在久與暫之分耳。然則筆之殺人，其為痛也，豈止數(shù)刻而已哉！竊怪傳奇一書(shū)，昔人以代木鐸^〔2〕，因愚夫愚婦識(shí)字知書(shū)者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無(wú)由，故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法，與大眾齊聽(tīng)。謂善者如此收?qǐng)觯簧普呷绱私Y(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災(zāi)之具也^〔3〕。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文報(bào)仇泄怨。心之所喜者，處以生旦之位；意之所怒者，變以凈丑之形，且舉千百年未聞之丑行，幻設(shè)而加于一人之身，使梨園習(xí)而傳之^〔4〕，幾為定案，雖有孝子慈孫，不能改也。噫，豈千古文章，止為殺人而設(shè)？一生誦讀，徒備行兇造孽之需乎？蒼頡造字而鬼夜哭^〔5〕，造物之心，未必非逆料至此也。凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務(wù)存忠厚之心，勿為殘毒之事。以之報(bào)恩則可，以之報(bào)怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可。

【注釋】

〔1〕剮（ɡuǎ）：古代酷刑，即凌遲。

〔2〕木鐸：古代傳布命令、施行政教時(shí)使用的一種木舌鈴。后來(lái)以之為宣揚(yáng)教化的代稱。

〔3〕弭（mǐ）災(zāi)：消災(zāi)。

〔4〕梨園：唐玄宗曾在“梨園”教樂(lè)工、宮女演習(xí)樂(lè)、舞，后稱戲院或演藝界為梨園。

〔5〕蒼頡造字：傳說(shuō)倉(cāng)頡是黃帝時(shí)造字的人。《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》：“蒼頡作書(shū)而天雨粟，鬼夜哭?！鄙n頡，一般作“倉(cāng)頡”。

【譯文】

武人之刀，文士之筆，都是殺人的工具。刀能殺人，盡人皆知；筆能殺人，人們則未必全知道。并且，筆能殺人，有的人或許知道；至于筆之殺人比刀之殺人，更加快百倍、兇狠百倍，則未必有人能知道而且能明白說(shuō)出來(lái)以警戒世人。請(qǐng)?jiān)试S我詳細(xì)說(shuō)說(shuō)其中的緣故。憑什么知道？是從刑場(chǎng)殺人之情形知道的?！皻ⅰ敝c“剮”，同是一死，而輕重則有區(qū)別。因?yàn)闅⒅灰坏?，持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng)，頭落下來(lái)事情也就完了；剮則要數(shù)十百刀，持續(xù)的時(shí)間必經(jīng)數(shù)刻，死而不死，痛而又痛，想求得像殺那樣頭落事畢卻不可得，這就存在長(zhǎng)久與短暫的不同。那么筆之殺人，其造成的疼痛，哪里只是數(shù)刻而已！我心里奇怪，傳奇一書(shū)，過(guò)去人們是用來(lái)幫助宣揚(yáng)教化的，因?yàn)橛薹蛴迡D識(shí)字讀書(shū)的少，勸他們?yōu)樯疲嬲]他們不要作惡，沒(méi)有別的門路，所以設(shè)置此種文詞，借優(yōu)人說(shuō)法，與大眾齊聽(tīng)，告訴人們，為善者如此這般收?qǐng)觯鲪赫呷绱诉@般結(jié)果，使人們知道該做什么不該做什么，因此這是叫人得到長(zhǎng)壽的藥方子，是救苦消災(zāi)的工具啊。然而后世刻薄之人，假用此意而倒行逆施，借這種文字報(bào)仇泄怨。他心里喜歡的，就給予生旦角色；他心里怨恨的，就將其變換為凈丑之形，并且把千百年來(lái)聞所未聞的丑行，通過(guò)虛構(gòu)而集于一人之身，使得梨園弟子演習(xí)傳播，幾乎成為定案，即便此人有孝子慈孫，也不能更改。唉，難道千古文章，只為殺人而設(shè)嗎？難道一生誦讀，只是準(zhǔn)備行兇造孽的需要嗎？倉(cāng)頡作書(shū)造字而感動(dòng)得鬼夜哭，造物之心，當(dāng)初未必預(yù)料到這種情況。凡是作傳奇的人，先要把這種肺腸洗滌干凈，務(wù)必保存忠厚之心，不要做殘毒之事。用它報(bào)恩可以，用它報(bào)怨則不可；用它勸善懲惡可以，用它欺善作惡則不可。

人謂《琵琶》一書(shū)，為譏王四而設(shè)。因其不孝于親，故加以入贅豪門，致親餓死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，則其寓意可知也。噫，此非君子之言，齊東野人之語(yǔ)也^〔1〕。凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆^〔2〕，撰為倒峽之詞^〔3〕，使人人贊美，百世流芬。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也。《五經(jīng)》、《四書(shū)》、《左》、《國(guó)》、《史》、《漢》諸書(shū)^〔4〕，與大地山河同其不朽，試問(wèn)當(dāng)年作者有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？但觀《琵琶》得傳至今，則高則誠(chéng)之為人，必有善行可予，是以天壽其名，使不與身俱沒(méi)，豈殘忍刻薄之徒哉！即使當(dāng)日與王四有隙，故以不孝加之，然則彼與蔡邕未必有隙^〔5〕，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之實(shí)乎^〔6〕？此顯而易見(jiàn)之事，從無(wú)一人辯之。創(chuàng)為是說(shuō)者，其不學(xué)無(wú)術(shù)可知矣。

【注釋】

〔1〕齊東野人之語(yǔ)：鄉(xiāng)下人的無(wú)稽之談?！睹献印とf(wàn)章上》：“此非君子之言，齊東野人之語(yǔ)也?！?/p>

〔2〕生花之筆：五代后周王仁裕《開(kāi)元天寶遺事·夢(mèng)筆頭生花》載：李太白少時(shí)，夢(mèng)所用之筆頭上生花，后天才贍逸，名聞天下。

〔3〕倒峽之詞：杜甫《醉歌行》有“詞源倒流三峽水，筆陣獨(dú)掃千人軍”句。

〔4〕《五經(jīng)》：漢后以《易》、《詩(shī)》、《書(shū)》、《禮記》、《春秋》為《五經(jīng)》?！端臅?shū)》：宋朱熹把《大學(xué)》、《中庸》、《論語(yǔ)》、《孟子》編在一起為《四書(shū)》?！蹲蟆罚骸蹲髠鳌??！秶?guó)》：《國(guó)語(yǔ)》?！稇?zhàn)國(guó)策》亦可稱之?！妒贰罚骸妒酚洝??！稘h》：《漢書(shū)》。

〔5〕蔡邕（132—192）：字伯喈，漢末文學(xué)家、書(shū)法家，《琵琶記》主人公假名于他。

〔6〕李代桃僵：相互替代。古樂(lè)府《雞鳴》中有“李樹(shù)代桃僵”句。

【譯文】

有人說(shuō)《琵琶》一書(shū)，為譏諷王四而作。因王四對(duì)雙親不孝，所以加上他入贅豪門，以致發(fā)生雙親餓死之事。憑什么知道？因?yàn)椤芭谩倍郑兴膫€(gè)“王”字冒于其上，則可知其寓意所在。噫，這不是君子之言，而是齊東野人的無(wú)稽之談。凡是作傳世之文者，必須先有可以傳世之心，而后感動(dòng)得鬼神顯靈，給他以生花妙筆，寫出可以“倒傾三峽水”般的文詞，使得人人贊美，百世流芳。所謂流傳，并不是文字之流傳，而是一念正氣使之流傳啊?！段褰?jīng)》、《四書(shū)》、《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《史記》、《漢書(shū)》諸書(shū)，與大地山河同樣不朽，試問(wèn)當(dāng)年作者有一個(gè)不肖之人、輕薄之子混雜在其間嗎？只要看一看《琵琶》得以流傳至今，那么高則誠(chéng)之為人，必有善行可說(shuō)，因此老天讓他的名字長(zhǎng)壽，使之不與其肉身一起泯沒(méi)，他哪里是殘忍刻薄之徒呢！即使當(dāng)日他與王四有過(guò)節(jié)，故意把不孝之事加于其上，然而他與蔡邕未必有過(guò)節(jié)，為什么有過(guò)節(jié)之人，僅僅暗寓其姓，不明叱責(zé)其名，而以未必有過(guò)節(jié)之人，反而李代桃僵蒙受罵名？這是顯而易見(jiàn)的事情，卻從無(wú)一人為之辯護(hù)。最先提出這種說(shuō)法的人，其不學(xué)無(wú)術(shù)明顯可知矣。

予向梓傳奇^〔1〕，嘗埒誓詞于首^〔2〕，其略云：加生旦以美名，原非市恩于有托；抹凈丑以花面，亦屬調(diào)笑于無(wú)心；凡以點(diǎn)綴詞場(chǎng)，使不岑寂而已。但慮七情之內(nèi)，無(wú)境不生，六合之中，何所不有?；迷O(shè)一事，即有一事之偶同；喬命一名^〔3〕，即有一名之巧合。焉知不以無(wú)基之樓閣，認(rèn)為有樣之葫蘆？是用瀝血鳴神，剖心告世，倘有一毫所指，甘為三世之喑，即漏顯誅，難逋陰罰^〔4〕。此種血忱，業(yè)已沁入梨棗^〔5〕，印政寰中久矣。而好事之家，猶有不盡相諒者，每觀一劇，必問(wèn)所指何人。噫，如其盡有所指，則誓詞之設(shè)，已經(jīng)二十余年，上帝有赫，實(shí)式臨之^〔6〕，胡不降之以罰？茲以身后之事，且置勿論，論其現(xiàn)在者：年將六十，即旦夕就木，不為夭矣。向憂伯道之憂^〔7〕，今且五其男，二其女，孕而未誕、誕而待孕者，尚不一其人，雖盡屬景升豚犬^〔8〕，然得此以慰桑榆^〔9〕，不憂窮民之無(wú)告矣^〔10〕。年雖邁而筋力未衰，涉水登山，少年場(chǎng)往往追予弗及；貌雖癯而精血未耗，尋花覓柳，兒女事猶然自覺(jué)情長(zhǎng)。所患在貧，貧也，非病也；所少在貴，貴豈人人可幸致乎？是造物之憫予，亦云至矣。非憫其才，非憫其德，憫其方寸之無(wú)他也。生平所著之書(shū)，雖無(wú)裨于人心世道，若止論等身，幾與曹交食粟之軀等其高下^〔11〕。使其間稍伏機(jī)心，略藏匕首，造物且誅之奪之不暇，肯容自作孽者老而不死，猶得佯狂自肆于筆墨之林哉？吾于發(fā)端之始，即以諷刺戒人，且若囂囂自鳴得意者，非敢故作夜郎^〔12〕，竊恐詞人不究立言初意，謬信“琵琶王四”之說(shuō)，因謬成真。誰(shuí)無(wú)恩怨？誰(shuí)乏牢騷？悉以填詞泄憤，是此一書(shū)者，非闡明詞學(xué)之書(shū)，乃教人行險(xiǎn)播惡之書(shū)也。上帝討無(wú)禮，予其首誅乎？現(xiàn)身說(shuō)法，蓋為此耳。

【注釋】

〔1〕梓：在木板上刻字。此處指印行書(shū)籍。

〔2〕埒（liè）誓詞于首：可當(dāng)“鐫刻誓詞于書(shū)卷之首”講。埒，原指田埂、堤防。

〔3〕喬命：假命。喬，假。

〔4〕逋（bū）：逃逸。

〔5〕梨棗：書(shū)版之代稱。古代多用梨木和棗木刻書(shū)。

〔6〕上帝有赫，實(shí)式臨之：顯赫的上帝有眼，時(shí)時(shí)在監(jiān)視著?！对?shī)經(jīng)·大雅·皇矣》：“皇矣上帝，臨下有赫?！焙?，顯赫，權(quán)威。

〔7〕伯道之憂：無(wú)子之憂。晉代鄧攸，字伯道，戰(zhàn)亂中為保全侄子而丟棄了兒子，終老無(wú)子。

〔8〕景升豚犬：指沒(méi)出息的兒子，多為謙辭。漢末劉表，字景升，死后，兒子降曹。曹操曾說(shuō)劉景升兒子若豚犬耳。

〔9〕桑榆：落日的余暉照在桑榆樹(shù)梢，比喻老年的時(shí)光。

〔10〕窮民之無(wú)告：《孟子·梁惠王下》：“老而無(wú)妻曰鰥，老而無(wú)夫曰寡，老而無(wú)子曰獨(dú)，幼而無(wú)父曰孤。此四者，天下之窮民而無(wú)告者?！?/p>

〔11〕幾與曹交食栗之軀等其高下：著作之多，幾乎與曹交之身等高。戰(zhàn)國(guó)時(shí)人曹交曾說(shuō)“交九尺四寸以長(zhǎng)，食粟而已”，語(yǔ)見(jiàn)《孟子·告子下》。

〔12〕夜郎：夜郎國(guó)人，妄自尊大。有“夜郎自大”的成語(yǔ)。

【譯文】

我以往刊刻傳奇，曾將誓詞刻于卷首，大體是說(shuō)：給生旦以美名，原非為了有事相托而故意對(duì)之討好；給凈丑抹上花面，也只是開(kāi)個(gè)無(wú)心的玩笑；總之是點(diǎn)綴詞場(chǎng)，使舞臺(tái)上不致寂靜而已。但是應(yīng)該考慮到人的七情之內(nèi)，什么情境不能發(fā)生，天地六合之中，什么巧事沒(méi)有。虛構(gòu)一件事情，就會(huì)有一件事情的偶然相同；假設(shè)一個(gè)人名，也會(huì)有一個(gè)人名的巧合。怎能料到不把沒(méi)有根莖的虛幻之樓閣，認(rèn)作是有樣之葫蘆？因此泣血向神發(fā)誓，剖出心來(lái)以示世人，倘若我傳奇中有一毫所指，甘愿三世成為啞巴，即使陽(yáng)間逃脫誅殺，也難免陰間受到懲罰。此種泣血之誓，業(yè)已沁入我的著作之中，驗(yàn)證大千世界很久了。而好事之徒，還是不能完全諒解，每觀一劇，必問(wèn)所指是何人。唉，如果都有所指，那么我所刊出的誓詞，已經(jīng)二十多年，上帝明鑒，時(shí)時(shí)蒞臨，何不降之以懲罰？這里且把身后之事，置之勿論，只說(shuō)現(xiàn)在的事情：我年將六十，就是說(shuō)很快就進(jìn)棺材，也不算不壽了。一向曾有無(wú)兒之憂，但是現(xiàn)在我有五個(gè)兒子，兩個(gè)女兒，懷孕而尚未誕生、或已經(jīng)生了而尚待懷孕的，還不止一人，雖然孩子都沒(méi)有什么大出息，然而他們可以慰藉晚年，不用憂愁成為窮民老而無(wú)告了。我雖年邁而筋力未衰，涉水登山，年輕人往往追不上我；我面貌雖然癯瘦而精血未耗，尋花覓柳，猶然能夠兒女情長(zhǎng)。我之所患在貧窮，但是貧窮，不是??；我所缺少的是富貴，但是富貴哪里是人人都可有幸得到的？造物憐憫我，也可說(shuō)很到家了。不是憐憫我的才，不是憐憫我的德，而是憫憐我方寸之間沒(méi)有什么歪心眼兒。生平所著之書(shū)，即使無(wú)所裨益于人心世道，若只說(shuō)其數(shù)量，幾乎與曹交九尺四寸長(zhǎng)的身軀等其高下了。假使其間稍稍潛伏歪心眼兒，暗藏殺器，造物想誅我殺我時(shí)間尚且不夠，豈肯容我作孽、老而不死，還得以張揚(yáng)自肆于筆墨之林嗎？我在開(kāi)始寫作的時(shí)候，就以諷刺戒人，并且以此而囂囂嚷嚷自鳴得意，不敢故意自作夜郎，心里暗暗擔(dān)心詞人不追究立言的最初之意，謬信“琵琶王四”之說(shuō)，因謬成真。誰(shuí)沒(méi)有恩怨？誰(shuí)沒(méi)有牢騷？若都以填詞泄憤，那么這種書(shū)，不是闡明詞學(xué)之書(shū)，而是教人行險(xiǎn)播惡之書(shū)了。上帝討伐無(wú)禮之徒，我豈不是第一個(gè)該誅殺嗎？我之現(xiàn)身說(shuō)法，原是為此之故。

立主腦

【題解】

“主腦”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，在中國(guó)古典劇論中為李漁第一個(gè)使用，明王驥德《曲律》、徐復(fù)祚《三家村老委談》中有“頭腦”一詞，與笠翁之“主腦”雖有聯(lián)系而不相同。李漁的創(chuàng)建之功，不可磨滅。李漁之“主腦”，有兩個(gè)意思：一是“作者立言之本意”（今之所謂“主題”、“主旨”）；一是選擇“一人一事”（今之所謂中心人物、中心事件）作為主干。這符合戲曲藝術(shù)的本性。眾所周知，中國(guó)戲曲和外國(guó)戲劇都要受舞臺(tái)空間和表演時(shí)間的雙重限制，單就這一點(diǎn)而言，遠(yuǎn)不如小說(shuō)那般自由。正如狄德羅在《論戲劇詩(shī)》中所說(shuō)：“小說(shuō)家有的是時(shí)間和空間，而戲劇作家正缺乏這些東西?！倍袊?guó)戲曲咿咿呀呀一唱就是半天，費(fèi)時(shí)更多，也就更要惜時(shí)。所以，戲曲作家個(gè)個(gè)都是“吝嗇鬼”，他們總是以寸時(shí)寸金的態(tài)度，在有限的時(shí)空里，在小小的舞臺(tái)上，十分節(jié)省、十分有效地運(yùn)用自己的藝術(shù)手段，最大限度地發(fā)揮自己的藝術(shù)魅力。在戲曲結(jié)構(gòu)上，就要求比小說(shuō)更加單純、洗練、凝聚、緊縮。李漁“立主腦”、“一人一事”的主張于是應(yīng)運(yùn)而生。李漁此論，真真是“中國(guó)特色”。西方古典劇論也有自己的主張，與中國(guó)的戲曲理論可謂異曲同工，這就是“古典主義”的“三一律”。

古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，究竟俱屬衍文^〔1〕，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實(shí)在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》^〔2〕，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為“重婚牛府”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財(cái)匿書(shū)，張大公之疏財(cái)仗義，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶記》之主腦也。一部《西廂》^〔3〕，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為“白馬解圍”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭(zhēng)原配而不得，皆由于此。是“白馬解圍”四字，即作《西廂記》之主腦也。余劇皆然，不能悉指。后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無(wú)梁之屋。作者茫然無(wú)緒，觀者寂然無(wú)聲，無(wú)怪乎有識(shí)梨園，望之而卻走也。此語(yǔ)未經(jīng)提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鮮矣。

【注釋】

〔1〕衍文：多余的文字。

〔2〕《琵琶》：元末南戲《琵琶記》，寫漢代書(shū)生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。作者高明（1305？—1370？），字則誠(chéng)，一字晦叔，號(hào)菜根道人，人稱為東嘉先生。瑞安（今屬浙江）人，一云永嘉（今屬浙江）人，元至正五年（1345）進(jìn)士。

〔3〕《西廂》：元雜劇《西廂記》，作者王實(shí)甫（約1260—約1336），大都（今北京）人。他一生寫作了十四種劇本，《西廂記》大約寫于元貞、大德年間（1295—1307），是他的代表作。

【譯文】

古人每作一篇文章，定會(huì)有一篇文章的主腦。主腦不是別的，就是作者立言的本意。傳奇也是這樣。一本戲中，有無(wú)數(shù)人名，終歸大都屬于陪賓，考索作者之最初用心，只為一人而設(shè)。就是說(shuō)這一人之身，自始至終，離合悲歡，中間具有無(wú)限情由，無(wú)窮關(guān)目，歸根到底都屬于敷衍文字，考索作者之最初用心，也是只為一事而設(shè)。這一人一事，就是作傳奇的主腦。然而，這一人一事必須真的奇特、實(shí)在值得傳播而后加以傳播，這才不愧傳奇之名，從而其人其事與作者姓名都千古不朽了。譬如一部《琵琶》，只為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又只為“重婚牛府”一事，其余枝節(jié)都從這一事而生發(fā)出來(lái)。他的雙親之遭遇兇險(xiǎn)，趙五娘之恪盡孝心，拐子之騙財(cái)藏書(shū)，張大公之仗義疏財(cái)，都由此事而起。就是說(shuō)“重婚牛府”四字，就是作《琵琶記》的主腦。一部《西廂》，只為張君瑞一人，而張君瑞一人，又只為“白馬解圍”一事，其余枝節(jié)都從這一事而生發(fā)出來(lái)。老夫人之許婚，張生之盼娶，紅娘之勇于撮合，崔鶯鶯之敢于失身，以及鄭恒之力爭(zhēng)同鶯鶯原配而不得，都由此事而起。就是說(shuō)“白馬解圍”四字，就是作《西廂記》的主腦。其余劇作都是如此，不能一一述說(shuō)。后人創(chuàng)作傳奇，只知為一人而作，不知為一事而作。盡力把這一人所做的事情，逐節(jié)鋪陳下去，有如散金碎玉，拿它作零出可以，若說(shuō)全本，則如斷線之珠，無(wú)梁之屋。作傳奇者茫然無(wú)緒，觀傳奇者寂然無(wú)聲，無(wú)怪乎有見(jiàn)識(shí)的梨園行家，一看就趕快離開(kāi)了。這話未經(jīng)說(shuō)破，所以犯此毛病者很多，而今而后，我知道可能就少有了。

脫窠臼

【題解】

“脫窠臼”一款是談創(chuàng)新的。李漁說(shuō)“窠臼不脫，難語(yǔ)填詞”！窠臼就是老俗套、舊公式、陳芝麻、爛谷子，或者用人家用了八百遍的比喻，講一個(gè)令人耳朵起繭的老掉牙的故事。人們常說(shuō)，第一個(gè)用花比喻女人的是天才，第二個(gè)是庸才，第三個(gè)是蠢材。那“第二個(gè)”（庸才）和“第三個(gè)”（蠢材）的問(wèn)題，就在于蹈襲窠臼，向?yàn)檎嬲乃囆g(shù)家所不為。藝術(shù)家應(yīng)該是“第一個(gè)”（天才），在藝術(shù)大旗上寫著的，永遠(yuǎn)是“第一”！這就是說(shuō)，真正的藝術(shù)家（天才），創(chuàng)造性、獨(dú)創(chuàng)性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭說(shuō)蹈襲窠臼了）同他“完全對(duì)立”，是他的天敵。藝術(shù)家必須不斷創(chuàng)新，不但不能重復(fù)別人，而且也不能重復(fù)自己。在藝術(shù)家的眼里，已經(jīng)存在的作品，不論是別人的還是自己的，都是舊的。李漁說(shuō)：“非特前人所作，于今為舊；即出我一人之手，今之視昨，亦有間也。”于是，藝術(shù)創(chuàng)作就要“棄舊圖新”。但是，新奇又絕非“荒唐怪異”，而須“新而妥，奇而確”，即符合“人情物理”。關(guān)于這一點(diǎn)，李漁在《戒荒唐》一款中有相當(dāng)透辟的論述。

“人惟求舊，物惟求新”^〔1〕。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務(wù)去^〔2〕，求新之謂也。至于填詞一道，較之詩(shī)賦古文，又加倍焉。非特前人所作，于今為舊；即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉。昨已見(jiàn)而今未見(jiàn)也，知未見(jiàn)之為新，即知已見(jiàn)之為舊矣。古人呼劇本為“傳奇”者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見(jiàn)而傳之，是以得名，可見(jiàn)非奇不傳。“新”即“奇”之別名也。若此等情節(jié)業(yè)已見(jiàn)之戲場(chǎng)，則千人共見(jiàn)，萬(wàn)人共見(jiàn)，絕無(wú)奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務(wù)解“傳奇”二字。欲為此劇，先問(wèn)古今院本中^〔3〕，曾有此等情節(jié)與否，如其未有，則急急傳之，否則枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之婦^〔4〕。東施之貌未必丑于西施，止為效顰于人，遂蒙千古之誚。使當(dāng)日逆料至此，即勸之捧心，知不屑矣。吾謂填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼。吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補(bǔ)之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥。取眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種“傳奇”。但有耳所未聞之姓名，從無(wú)目不經(jīng)見(jiàn)之事實(shí)。語(yǔ)云“千金之裘，非一狐之腋”^〔5〕，以此贊時(shí)人新劇，可謂定評(píng)。但不知前人所作，又從何處集來(lái)？豈《西廂》以前，別有跳墻之張珙？《琵琶》以上，另有剪發(fā)之趙五娘乎？若是，則何以原本不傳，而傳其抄本也？窠臼不脫，難語(yǔ)填詞，凡我同心，急宜參酌。

【注釋】

〔1〕人惟求舊，物惟求新：見(jiàn)《尚書(shū)·盤庚上》：“人惟求舊，器非求舊，惟新?！?/p>

〔2〕戛戛（jiá）乎陳言務(wù)去：戛戛，困難狀。韓愈《答李翊書(shū)》：“惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉?！?/p>

〔3〕院本：宋金元南戲、雜劇演劇的腳本。

〔4〕效顰（pín）：模仿。顰，皺眉。

〔5〕千金之裘，非一狐之腋：價(jià)值千金的裘衣，不是一只狐貍腋下皮毛就能制成的。見(jiàn)《史記·劉敬叔孫通列傳》。

【譯文】

《尚書(shū)·盤庚》說(shuō)“人惟求舊，物惟求新”。所謂新，乃天下事物的美稱。而做文章一事，比起其他事情，尤其要加倍求新。韓愈所謂戛戛乎陳言務(wù)去，就是說(shuō)的求新。至于填詞這類事，比起詩(shī)賦古文，又要求加倍求新。不只是前人的作品，到今天已經(jīng)是舊的；即使出之我一人之手，今天之視昨日，也有不同。昨日已見(jiàn)之物而今天尚未見(jiàn)到，即可知未見(jiàn)之物是新的，而已見(jiàn)之物就是舊的。古人之所以稱劇本為“傳奇”，因?yàn)樗鲋律鯙槠嫣兀藗兾丛?jiàn)過(guò)而傳播，因此而得名，可見(jiàn)非奇不傳?！靶隆本褪恰捌妗钡膭e名。倘若這類情節(jié)已經(jīng)在戲場(chǎng)上演出過(guò)，那么千人共見(jiàn)，萬(wàn)人共見(jiàn)，絕無(wú)奇特可言了，還用得著傳播嗎？因此填詞之家，務(wù)必要理解“傳奇”二字的含義。要想寫作某劇，先看看古今院本之中，是否曾有這類情節(jié)，如果沒(méi)有，就趕快傳播，否則白費(fèi)辛勤，枉作效顰之東施。東施之貌未必丑于西施，只因?yàn)樾эA于西施，才蒙受千古之譏笑。假使當(dāng)日預(yù)料今天這種情況，就是勸她效仿西施作捧心狀，她也知道不屑去做。我認(rèn)為填詞之困難，沒(méi)有比洗滌窠臼更困難的，而填詞之卑陋，也沒(méi)有比盜襲窠臼更卑陋的。我看近日之新劇，那不是新劇，都是像老和尚用各種布片補(bǔ)綴的衲衣，醫(yī)士用各種草藥合成的湯藥。襲取眾劇之所有，這里割一段，那里割一段，合而成之，就是一種“傳奇”。只有耳所未聞的姓名，卻沒(méi)有未曾見(jiàn)過(guò)的情事。俗話說(shuō)“千金之裘，非一狐之腋”，用它稱贊時(shí)下的新劇，可謂定評(píng)。只不知前人所創(chuàng)作的傳奇，又從哪里搜集來(lái)的呢？難道《西廂》以前，另外有跳墻的張珙？《琵琶》以前，另外有剪發(fā)的趙五娘嗎？假若是這樣，那么為什么原本不傳，而傳那抄本呢？若不擺脫窠臼，就難說(shuō)填詞，凡與我有同樣心思者，請(qǐng)趕快參酌。

密針線

【題解】

“密針線”是對(duì)戲曲創(chuàng)作中進(jìn)行布局結(jié)構(gòu)、情事連接的一個(gè)極妙的比喻。一切敘事藝術(shù)作品，其結(jié)構(gòu)得精不精，布局得巧不巧，情節(jié)發(fā)展轉(zhuǎn)換是否自然，人物相互關(guān)系是否入理……最終表現(xiàn)在針線是否緊密上。按照李漁的說(shuō)法，“編戲有如縫衣”，其間有一個(gè)“剪碎”、“湊成”的過(guò)程，“湊成之工，全在針線緊密”，不然“一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣”；“一筆稍差便慮神情不似，一針偶缺即防花鳥(niǎo)變形”。這里還需要“顧前”、“顧后”：“顧前者欲其照映，顧后者便于埋伏?！逼鋵?shí)，這個(gè)道理，古今中外普遍適用。亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中就批評(píng)卡耳喀諾斯的劇本“有失照顧”，“劇本因此失敗了”。狄德羅《論戲劇詩(shī)》中要求戲劇作家“更要注意，切勿安排沒(méi)有著落的線索：你對(duì)我暗示一個(gè)關(guān)鍵而它終不出現(xiàn)，結(jié)果你會(huì)分散我的注意力”。李漁也對(duì)戲曲創(chuàng)作提出明確要求：“一出接一出，一人頂一人，務(wù)使承上接下，血脈相連，即于情事截然絕不相關(guān)之處，亦有連環(huán)細(xì)筍伏于其中，看到后來(lái)方知其妙，如藕于未切之時(shí)，先長(zhǎng)暗絲以待，絲于絡(luò)成之后，才知作繭之精?！痹s劇的成就，被公認(rèn)為是中國(guó)古典戲曲史上最高的。但李漁指出，元?jiǎng)　蔼?dú)于埋伏照映處”粗疏，無(wú)論“大關(guān)”還是“小節(jié)”，紕漏甚多。王國(guó)維在《宋元戲曲史》第十二章《元?jiǎng)≈恼隆分?，?duì)“元?jiǎng)￡P(guān)目之拙”及其原因作了中肯的分析，說(shuō)：“元?jiǎng)≈烟幒卧冢恳谎砸员沃?，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無(wú)不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元?jiǎng)≈髡撸淙司怯忻粚W(xué)問(wèn)也。其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自?shī)蕣嗜?。關(guān)目之拙劣，所不問(wèn)也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時(shí)代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時(shí)流露于其間。故謂元曲為中國(guó)最自然之文學(xué)，無(wú)不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也。”這就是說(shuō)，元?jiǎng)÷室舛鵀椋痪挠陉P(guān)目，故其疏也。這個(gè)思想明顯繼承于李漁。

編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。吾觀今日之傳奇，事事皆遜元人，獨(dú)于埋伏照映處，勝彼一籌。非今人之太工，以元人所長(zhǎng)全不在此也。若以針線論，元曲之最疏者，莫過(guò)于《琵琶》。無(wú)論大關(guān)節(jié)目背謬甚多，如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報(bào)于路人；趙五娘千里尋夫，只身無(wú)伴，未審果能全節(jié)與否，其誰(shuí)證之？諸如此類，皆背理妨倫之甚者。再取小節(jié)論之，如五娘之剪發(fā)，乃作者自為之，當(dāng)日必?zé)o其事。以有疏財(cái)仗義之張大公在，受人之托，必能終人之事，未有坐視不顧，而致其剪發(fā)者也。然不剪發(fā)，不足以見(jiàn)五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪發(fā)》一折亦必不能少，但須回護(hù)張大公，使之自留地步。吾讀《剪發(fā)》之曲，并無(wú)一字照管大公，且若有心譏刺者。據(jù)五娘云：“前日婆婆沒(méi)了，虧大公周濟(jì)。如今公公又死，無(wú)錢資送，不好再去求他，只得剪發(fā)”云云。若是，則剪發(fā)一事乃自愿為之，非時(shí)勢(shì)迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開(kāi)口告人難。”此二語(yǔ)雖屬恒言，人人可道，獨(dú)不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其難也？觀此二語(yǔ)，不似懟怨大公之詞乎^〔1〕？然此猶屬背后私言，或可免于照顧。迨其哭倒在地^〔2〕，大公見(jiàn)之，許送錢米相資，以備衣衾棺槨，則感之頌之，當(dāng)有不啻口出者矣^〔3〕，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自沒(méi)人埋^〔4〕，誰(shuí)還你恩債？”試問(wèn)公死而埋者何人？姑死而埋者何人？對(duì)埋殮公姑之人而自言暴露，將置大公于何地乎？且大公之相資，尚義也，非圖利也，“誰(shuí)還恩債”一語(yǔ)，不幾抹倒大公，將一片熱腸付之冷水乎？此等詞曲，幸而出自元人，若出我輩，則群口訕之，不識(shí)置身何地矣。予非敢于仇古，既為詞曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之見(jiàn)，謂事事當(dāng)法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即舉元人借口，烏知圣人千慮，必有一失；圣人之事，猶有不可盡法者，況其他乎？《琵琶》之可法者原多，請(qǐng)舉所長(zhǎng)以蓋短。如《中秋賞月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言歡悅；出于伯喈之口者，字字凄涼。一座兩情，兩情一事，此其針線之最密者。瑕不掩瑜，何妨并舉其略。然傳奇一事也，其中義理分為三項(xiàng)：曲也，白也，穿插聯(lián)絡(luò)之關(guān)目也。元人所長(zhǎng)止居其一，曲是也^〔5〕，白與關(guān)目皆其所短^〔6〕。吾于元人，但守其詞中繩墨而已矣。

【注釋】

〔1〕懟（duì）：怨恨。

〔2〕迨（dài）：等到。

〔3〕啻（chì）：止于，限于。

〔4〕兀自：仍然，還是。

〔5〕曲：戲曲的演唱部分。

〔6〕白：賓白，或叫念白。關(guān)目：戲曲中關(guān)鍵情節(jié)的連接、處理，結(jié)構(gòu)、布局的巧妙安排。

【譯文】

編戲好比縫衣，開(kāi)始時(shí)，將一塊整布剪碎，后來(lái)又把剪碎的布縫在一起。剪碎容易，縫在一起難，這縫紉的功夫，全在針線緊密。一個(gè)細(xì)節(jié)偶有疏忽，整篇的破綻就露出來(lái)了。每編一折，必須前看數(shù)折，后顧數(shù)折。看前，是想要與前面有所照映；顧后，是便于后頭有所埋伏。照映埋伏，不只照映一個(gè)人、埋伏一件事，凡是這部劇中有名之人、相關(guān)之事，與前前后后所說(shuō)的話，節(jié)節(jié)都要想到。寧可使想到的東西而沒(méi)有用上，不要使有用的東西而被忽略掉。我看現(xiàn)在的傳奇，事事都不如元人，唯獨(dú)在埋伏照映方面，勝過(guò)元人一籌。不是今人太工巧，而是因?yàn)樵说膹?qiáng)項(xiàng)不在此處。若以針線而論，元曲之最粗疏的，莫過(guò)于《琵琶》。無(wú)論大關(guān)、小節(jié)，背理謬誤很多，譬如兒子中了狀元三年，而家人竟然不知；入贅宰相之府，享盡榮華，卻不能派遣一個(gè)仆人，請(qǐng)路人捎封信給家里；趙五娘千里尋夫，一個(gè)女子只身無(wú)伴，沒(méi)有考慮她是否能夠保全貞節(jié)，這誰(shuí)能證明？諸如此類，都十分違背情理、有妨人倫道德。再拿小節(jié)來(lái)說(shuō)，譬如趙五娘之剪發(fā)，這其實(shí)是作者自己杜撰，當(dāng)日必然不會(huì)有這種事情。因?yàn)橛惺柝?cái)仗義的張大公在，受人之托，必然能夠幫人幫到底，不會(huì)坐視不管，而使趙五娘落到剪發(fā)的地步。然而不剪發(fā)，不足以表現(xiàn)趙五娘之盡孝。假使我作《琵琶》，《剪發(fā)》一折也必不能少，但必須維護(hù)張大公，使他留有回旋余地。我讀《剪發(fā)》之曲，并沒(méi)有看到一個(gè)字照管張大公，反倒覺(jué)得好像有心譏刺他。據(jù)趙五娘說(shuō)：“前日婆婆沒(méi)了，虧大公周濟(jì)。如今公公又死，無(wú)錢資送，不好再去求他，只得剪發(fā)”云云。若真是這樣，則剪發(fā)一事乃是她自愿做的，而不是當(dāng)時(shí)的情勢(shì)逼迫她所為，為什么曲中還說(shuō)：“非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開(kāi)口告人難?！边@兩句話雖是常言，人人可道，卻獨(dú)獨(dú)不宜從五娘口里說(shuō)出來(lái)。她自己既然不肯告人，為什么還說(shuō)如何如何困難呢？看這兩句話，不是像在埋怨張大公嗎？當(dāng)然，這還屬于背后私語(yǔ)，或者可說(shuō)免于照顧。等到她哭倒在地，張大公見(jiàn)了，答應(yīng)資助錢米，為之準(zhǔn)備衣衾棺槨，這樣趙五娘對(duì)張大公，應(yīng)當(dāng)有說(shuō)不出口的感佩稱頌，為什么曲中又說(shuō)：“只恐奴身死也，兀自沒(méi)人埋，誰(shuí)還你恩債？”試問(wèn)，公公死了而幫助埋的是何人？婆婆死了而幫助埋的又是何人？面對(duì)幫助埋殮公婆的人而說(shuō)出這種話，將置張大公于何地呢？而且，張大公之相助，是弘揚(yáng)義，而非貪圖利，“誰(shuí)還恩債”一語(yǔ)，不是幾乎抹倒大公好心，將一片熱心腸付之冰水之中嗎？這等詞曲，虧得出自元人，倘若出之我輩，則會(huì)引得群口訕笑，不知該置身何地了。不是我敢于挑古人之短，既然為詞曲立言，必須使人知道如何取法，若礙于世俗之見(jiàn)，說(shuō)事事都應(yīng)當(dāng)取法元人，我恐怕未得元人的精華，先得元人的糟粕了?？赡軙?huì)有人舉出元人當(dāng)作借口非難我，哪里知道圣人千慮，必有一失；圣人之事，還有不可全部取法的，況且其他人呢？《琵琶》之可取法者原是很多的，請(qǐng)?jiān)试S我舉其所長(zhǎng)以蓋其所短。如《中秋賞月》一折，同一個(gè)月亮，出于牛氏之口者，句句都現(xiàn)出歡悅之情；出于伯喈之口者，字字都現(xiàn)出凄涼之意。一座現(xiàn)出兩情，兩情表現(xiàn)一事，這是它針線之最緊密的地方。瑕不掩瑜，何妨略舉其失誤之處。然而傳奇一事，其中義理分為三項(xiàng)：曲，白，穿插聯(lián)絡(luò)之關(guān)目。元人所長(zhǎng)只居其一，就是它的曲，白與關(guān)目都是它的短項(xiàng)。我們對(duì)于元人，只是持守它的詞中繩墨就行了。

減頭緒

【題解】

讀者可把“減頭緒”一款與前面“立主腦”一款參照閱讀。“立主腦”與“減頭緒”實(shí)則是一體兩面：從正面說(shuō)是“立主腦”，從反面說(shuō)則是“減頭緒”。李漁說(shuō)：“頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》、《劉》、《拜》、《殺》（《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》）之得傳于后，止為一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無(wú)二事，貫串只一人也。”顯然，“減頭緒”是“立主腦”的必要條件，不減頭緒，無(wú)以立主腦。當(dāng)然，立主腦、減頭緒，也不能絕對(duì)化。一絕對(duì)化，變成公式，則成謬誤。

李漁的“立主腦”、“減頭緒”及其他有關(guān)戲曲結(jié)構(gòu)的主張，與他之前傳統(tǒng)文論的重大不同在于，這是地地道道的戲曲敘事理論。中國(guó)古典文論有三個(gè)發(fā)展階段：明中葉以前，主要是以詩(shī)文為主體的抒情文學(xué)理論，此為第一階段；明中葉以后，自李贄、葉晝起到清初的金圣嘆諸人，建立并發(fā)展了敘事藝術(shù)理論，但那主要是敘事文學(xué)（小說(shuō)）理論，此為第二階段；至李漁，才真正建立和發(fā)展了敘事戲曲理論，此為第三階段。此后，這三者同時(shí)發(fā)展，并互相影響。

頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》、《劉》、《拜》、《殺》之得傳于后^〔1〕，止為一線到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無(wú)二事，貫串只一人也。后來(lái)作者不講根源，單籌枝節(jié)，謂多一人可增一人之事。事多則關(guān)目亦多，令觀場(chǎng)者如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇^〔2〕。殊不知戲場(chǎng)腳色，止此數(shù)人，便換千百個(gè)姓名，也只此數(shù)人裝扮，止在上場(chǎng)之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人莫識(shí)從來(lái)，何如只扮數(shù)人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來(lái)^〔3〕，如逢故物之為愈乎？作傳奇者，能以“頭緒忌繁”四字，刻刻關(guān)心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無(wú)枝，雖難保其必傳，然已有《荊》、《劉》、《拜》、《殺》之勢(shì)矣。

【注釋】

〔1〕《荊》、《劉》、《拜》、《殺》：宋元時(shí)的四大南戲?！肚G》，即《荊釵記》，傳為柯丹丘作。《劉》，即《劉知遠(yuǎn)白兔記》，作者待考?！栋荨罚础栋菰峦ぁ?，或叫《幽閨記》，傳為施惠作。《殺》，《殺狗記》，傳為徐作。

〔2〕如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇：《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》王羲之語(yǔ)：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇?！?/p>

〔3〕各暢懷來(lái)：《史記·司馬相如列傳》有“于是諸大夫茫然喪其所懷來(lái)，而失厥所以進(jìn)”的話，此處變換用之，意思是使懷著不同興趣而來(lái)看戲的觀眾得到各自的滿足。懷來(lái)，有所懷而來(lái)。

【譯文】

頭緒繁多，是傳奇的一大毛病?！肚G釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》之得以傳于后世，只因?yàn)樗痪€到底，并無(wú)旁見(jiàn)側(cè)出的情節(jié)。三尺童子觀演此劇，都能了了于心，便便于口，因?yàn)樗冀K無(wú)二事，貫串只一人。后來(lái)作者不講究根源，單籌劃枝節(jié)，說(shuō)多一人可增一人之事。事多則關(guān)目也多，使看戲的人如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇。殊不知戲場(chǎng)上的腳色，只這幾個(gè)人，就是變換千百個(gè)姓名，也只這幾個(gè)人的裝扮，只在上場(chǎng)之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人不知其從何而來(lái)，還不如只扮幾個(gè)人，使他們勤上勤下，變易其事而不變易其人，使看戲的人各自暢懷而來(lái)，如同遇見(jiàn)自己的舊相識(shí)，不是更好嗎？作傳奇的人，能把“頭緒忌繁”四字時(shí)時(shí)刻刻記在心間，如果思路不分，文情專一，所寫出來(lái)的詞曲，如孤桐勁竹，直上無(wú)枝蔓，即使難以保證它必然流傳，但是它已經(jīng)具有《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》之勢(shì)了。

戒荒唐

【題解】

“戒荒唐”說(shuō)的是創(chuàng)作傳奇必須“既出尋常視聽(tīng)之外，又在人情物理之中”，即合情合理而不能荒誕不經(jīng)。在這里，新奇與尋常、“耳目之前”與“聞見(jiàn)之外”，既是對(duì)立的，又是統(tǒng)一的。因?yàn)椤笆篱g奇事無(wú)多，常事為多；物理易盡，人情難盡”。而那“奇事”就包含在“常事”之中；那“難盡”的“人情”就包含在“易盡”的“物理”之中。若在“常事”之外去尋求“奇事”，在“易盡”的“物理”之外去尋求“難盡”的“人情”，就必然走上“荒唐怪異”的邪路。真真切切、實(shí)實(shí)在在的尋常生活本身永遠(yuǎn)會(huì)有“變化不窮”、“日新月異”的奇事。戲曲作家就應(yīng)該尋找那些“尋?！钡摹捌媸隆?、“真實(shí)”的“新奇”。明末清初在戲曲創(chuàng)作和理論上存在著要么蹈襲窠臼、要么“一味趨新”的兩種偏向。李漁的前輩也多有論述，如張岱《答袁籜庵（袁于令）書(shū)》就批評(píng)某些傳奇“怪幻極矣，生甫登場(chǎng)，即思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無(wú)頭無(wú)緒。只求熱鬧，不論根由；但要出奇，不顧文理”；他認(rèn)為“布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡，傳之久遠(yuǎn)。愈久愈新，愈淡愈遠(yuǎn)”。周裕度《天馬媒題辭》也說(shuō)：“嘗謬論天下，有愈奇則愈傳者，有愈實(shí)則愈奇者。奇而傳者，不幽之事是也。實(shí)而奇者，傳事之情是也?！崩顫O正是吸收了前人思想而加以發(fā)展和系統(tǒng)化。

昔人云：“畫鬼魅易，畫狗馬難。”^〔1〕以鬼魅無(wú)形，畫之不似，難于稽考；狗馬為人所習(xí)見(jiàn)，一筆稍乖，是人得以指摘。可見(jiàn)事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日傳奇，獨(dú)工于為此。噫，活人見(jiàn)鬼，其兆不祥，矧有吉事之家^〔2〕，動(dòng)出魑魅魍魎為壽乎？移風(fēng)易俗，當(dāng)自此始。吾謂劇本非他，即三代以后之《韶》、《濩》也^〔3〕。殷俗尚鬼，猶不聞以怪誕不經(jīng)之事被諸聲樂(lè)、奏于廟堂，矧辟謬崇真之盛世乎？王道本乎人情，凡作傳奇，只當(dāng)求于耳目之前，不當(dāng)索諸聞見(jiàn)之外。無(wú)論詞曲，古今文字皆然。凡說(shuō)人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽?！段褰?jīng)》、《四書(shū)》、《左》、《國(guó)》、《史》、《漢》，以及唐宋諸大家，何一不說(shuō)人情？何一不關(guān)物理？及今家傳戶頌，有怪其平易而廢之者乎？《齊諧》^〔4〕，志怪之書(shū)也，當(dāng)日僅存其名，后世未見(jiàn)其實(shí)。此非平易可久、怪誕不傳之明驗(yàn)歟？人謂家常日用之事，已被前人做盡，窮微極隱，纖芥無(wú)遺，非好奇也，求為平而不可得也。予曰：不然。世間奇事無(wú)多，常事為多；物理易盡，人情難盡。有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節(jié)義。性之所發(fā)，愈出愈奇，盡有前人未作之事，留之以待后人，后人猛發(fā)之心，較之勝于先輩者。即就婦人女子言之，女德莫過(guò)于貞，婦愆無(wú)甚于妒^〔5〕。古來(lái)貞女守節(jié)之事，自剪發(fā)、斷臂、刺面、毀身，以至刎頸而止矣。近日矢貞之婦^〔6〕，竟有刲腸剖腹^〔7〕，自涂肝腦于貴人之庭以鳴不屈者；又有不持利器，談笑而終其身，若老衲高僧之坐化者^〔8〕。豈非五倫以內(nèi)^〔9〕，自有變化不窮之事乎？古來(lái)妒婦制夫之條，自罰跪、戒眠、捧燈、戴水，以至撲臀而止矣。近日妒悍之流，竟有鎖門絕食，遷怒于人，使族黨避禍難前，坐視其死而莫之救者；又有鞭撲不加，囹圄不設(shè)，寬仁大度，若有刑措之風(fēng)^〔10〕，而其夫懾于不怒之威，自遣其妾而歸化者。豈非閨閫以內(nèi)，便有日異月新之事乎？此類繁多，不能枚舉。此言前人未見(jiàn)之事，后人見(jiàn)之，可備填詞制曲之用者也。即前人已見(jiàn)之事，盡有摹寫未盡之情、描畫不全之態(tài)。若能設(shè)身處地，伐隱攻微，彼泉下之人，自能效靈于我，授以生花之筆，假以蘊(yùn)繡之腸，制為雜劇，使人但賞極新極艷之詞，而竟忘其為極腐極陳之事者。此為最上一乘，予有志焉，而未之逮也。

【注釋】

〔1〕畫鬼魅易，畫狗馬難：典出《韓非子·外儲(chǔ)說(shuō)左上》。

〔2〕矧（shěn）：何況。

〔3〕《韶》、《濩》：傳為虞舜和商湯時(shí)的樂(lè)舞。

〔4〕《齊諧》：齊國(guó)人專門記錄神奇怪異事情的筆記小說(shuō)，最早見(jiàn)于《莊子·逍遙游》：“齊諧者，志怪者也；諧之言曰：‘鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬(wàn)里，去以六月息者也?！背尚⑹瑁骸靶正R名諧，人姓名也；亦言書(shū)名也?！惫艜r(shí)志怪之書(shū)多以“齊諧”為名。

〔5〕愆（qiān）：罪過(guò)。

〔6〕矢貞：發(fā)誓堅(jiān)守貞節(jié)。

〔7〕刲（kuī）：割。

〔8〕坐化：高僧臨終，端坐而逝，稱為“坐化”或“坐脫”。

〔9〕五倫：封建宗法社會(huì)以君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友為五倫。

〔10〕刑措：刑罰廢棄不用。措，廢置。

【譯文】

古人說(shuō)：“畫鬼魅易，畫狗馬難?！币?yàn)楣眵葻o(wú)形，畫得不像，難以稽考；狗馬是人們常見(jiàn)的東西，一筆稍有偏差，人人都可指摘?？梢?jiàn)事情一涉及荒唐，就是文人藏拙的工具。而近來(lái)的傳奇，獨(dú)獨(dú)在這鬼魅上下功夫。唉，活人見(jiàn)鬼，不是好兆頭，況且有吉祥之事的人家，以出現(xiàn)魑魅魍魎而拜壽嗎？移風(fēng)易俗，應(yīng)當(dāng)從這里開(kāi)始。我說(shuō)劇本不是別的，就是夏商周三代以后的《韶》樂(lè)和《濩》樂(lè)。殷朝的風(fēng)俗崇尚鬼魅，還沒(méi)聽(tīng)說(shuō)以怪誕不經(jīng)之事制作聲樂(lè)、奏于廟堂，何況辟謬崇真的盛世呢？王道以人情為本，凡作傳奇，只應(yīng)當(dāng)抓住那些耳目之前的常見(jiàn)事物，不應(yīng)當(dāng)追索那些視聽(tīng)之外的荒誕情節(jié)。漫說(shuō)詞曲，就是古今文字都如此。凡是述說(shuō)人情物理的，千古相傳；凡是涉荒唐怪異的，立刻即朽?！段褰?jīng)》、《四書(shū)》、《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《史記》、《漢書(shū)》，以及唐宋諸大家，哪一個(gè)不說(shuō)人情？哪一個(gè)不關(guān)物理？至今家傳戶頌，有怪它平易而廢棄不取的嗎？《齊諧》，是一本記載鬼魅的書(shū)，當(dāng)時(shí)僅存其名，后世未見(jiàn)其實(shí)。這不就是平易可久、怪誕不傳的明確驗(yàn)證嗎？有人說(shuō)，家常日用之事，已經(jīng)被前人做盡，連極細(xì)微、極隱蔽的東西都窮盡了，絲毫沒(méi)有遺漏，不是喜歡怪奇，而是求為平常之物而不可得。我說(shuō)：不然。世間怪奇之事不多，而平常之事居多；物理容易窮盡，而人情難以窮盡。有一日之君臣父子，就有一日之忠孝節(jié)義。事物依其本性的生發(fā)，愈出愈奇，盡有前人未作的情事，留待后人創(chuàng)造；而后人突然生發(fā)出來(lái)的心思，更勝先輩一籌。就拿婦人女子來(lái)說(shuō)，女子之道德莫過(guò)于貞節(jié)，婦人之罪愆無(wú)甚于嫉妒。古來(lái)貞女守節(jié)之事，自剪發(fā)、斷臂、刺面、毀身，以至于割脖子，到頭了。近日矢志貞節(jié)的婦女，竟有割腸剖腹，在貴人庭堂自涂肝腦以表示絕不屈服的；又有不持利器，于談笑中而終其貞潔之身，如同老衲高僧的坐化。這不就是在五倫以內(nèi)，自有變化無(wú)窮的事情嗎？古來(lái)妒婦制夫的辦法，自罰跪、戒眠、捧燈、戴水，以至打屁股而到頭了。近日一些妒悍的婦人，竟有鎖門絕食，遷怒于別人，使得家族鄉(xiāng)黨為避禍而難于近前，坐視其死而不能救助的事情；又有不加于鞭撲毆打，不設(shè)囹圄禁閉，寬仁大度，大有廢棄刑罰之古風(fēng)，而她的丈夫懾于不怒之威，乖乖地自遣其妾而歸順。這不就是閨閫以內(nèi)，就有日異月新之事嗎？此類事情很多很多，不能一一列舉。這是說(shuō)前人未見(jiàn)之事，后人見(jiàn)之，可供填詞制曲之用。即使前人已見(jiàn)之事，盡有摹寫未盡之情、描畫不全之態(tài)。倘若作傳奇者能夠設(shè)身處地，探索隱秘之事，攻求細(xì)微之情，那逝去的先人，自能在我們身上顯靈，授以生花妙筆，給以蘊(yùn)繡之腸，制作成雜劇，使人們只是賞識(shí)極新極艷之詞，而竟然忘記它是極腐極陳之事。這是最上一乘，我有這志向，而沒(méi)有達(dá)到。

審虛實(shí)

【題解】

“審虛實(shí)”談傳奇創(chuàng)作的真實(shí)與虛構(gòu)。李漁說(shuō)“傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言耳”，一語(yǔ)道破傳奇的“天機(jī)”！傳奇，“戲”也?！墩f(shuō)文解字》上把“戲”解作“三軍之偏也”?！捌迸c“正”相對(duì)。“正”當(dāng)然是很嚴(yán)肅的，相對(duì)而言，“偏”是否可以“輕松”一點(diǎn)，甭老那么“正襟危坐”、一本正經(jīng)呢？所以，“戲”總包含著游戲、玩笑、逸樂(lè)，有時(shí)還帶點(diǎn)嘲弄；而且既然是游戲、玩笑、甚至嘲弄，那就不能那么認(rèn)真，常常是“無(wú)實(shí)”的“寓言”，帶點(diǎn)假定性、虛幻性、想象性。傳奇，作為戲，總有它不“真實(shí)”、不“正經(jīng)”的一面，即“無(wú)實(shí)”性、“寓言”性、游戲性、玩笑性、愉悅性、虛幻性、假定性、想象性。倘若把傳奇中所寫的人和事，都看作實(shí)有其人、實(shí)有其事，那真是愚不可及?？芍型夤沤瘢瑓s偏偏有不少這樣的人，即李漁當(dāng)年所說(shuō)“凡閱傳奇而必考其事從何來(lái)、人居何地者，皆說(shuō)夢(mèng)之癡人”。然而，我們?cè)诳吹絺髌娴牟弧罢?jīng)”、不“真實(shí)”一面的同時(shí)，還必須看到傳奇的十分正經(jīng)、嚴(yán)肅，十分真實(shí)、可信的一面。原來(lái)，傳奇的不“正經(jīng)”中包含著正經(jīng)，不“真實(shí)”中包含著真實(shí)。傳奇的正經(jīng)是藝術(shù)的正經(jīng)，傳奇的真實(shí)是藝術(shù)的真實(shí)。這藝術(shù)的正經(jīng)，往往比生活的正經(jīng)還正經(jīng)；這藝術(shù)的真實(shí)，往往比生活的真實(shí)還真實(shí)。為什么藝術(shù)的真實(shí)比生活的真實(shí)還要真實(shí)？這是因?yàn)樗囆g(shù)的真實(shí)是經(jīng)過(guò)披沙淘金所淘出來(lái)的黃金，是經(jīng)過(guò)冶煉鍛打所造出來(lái)的鋼鐵，是生活真實(shí)之精，這就是典型化過(guò)程。李漁當(dāng)年還不懂“典型化”這個(gè)詞，但他所說(shuō)的一些話，卻頗合今天我們所謂典型化之意：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之，亦猶紂之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其余表忠表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此。”

傳奇所用之事，或古或今，有虛有實(shí)，隨人拈取。古者，書(shū)籍所載，古人現(xiàn)成之事也；今者，耳目傳聞，當(dāng)時(shí)僅見(jiàn)之事也；實(shí)者，就事敷陳，不假造作，有根有據(jù)之謂也；虛者，空中樓閣，隨意構(gòu)成，無(wú)影無(wú)形之謂也。人謂古事多實(shí)，近事多虛。予曰不然。傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事，凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之，亦猶紂之不善^〔1〕，不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉。其余表忠表節(jié)，與種種勸人為善之劇，率同于此。若謂古事皆實(shí)，則《西廂》、《琵琶》推為曲中之祖，鶯鶯果嫁君瑞乎？蔡邕之餓莩其親^〔2〕，五娘之干蠱其夫^〔3〕，見(jiàn)于何書(shū)？果有實(shí)據(jù)乎？孟子云：“盡信書(shū)，不如無(wú)書(shū)?！?sup >〔4〕蓋指《武成》而言也。經(jīng)史且然，矧雜劇乎？凡閱傳奇而必考其事從何來(lái)、人居何地者，皆說(shuō)夢(mèng)之癡人，可以不答者也。然作者秉筆，又不宜盡作是觀。若紀(jì)目前之事，無(wú)所考究，則非特事跡可以幻生，并其人之姓名亦可以憑空捏造，是謂虛則虛到底也。若用往事為題，以一古人出名，則滿場(chǎng)腳色皆用古人，捏一姓名不得；其人所行之事，又必本于載籍，班班可考，創(chuàng)一事實(shí)不得。非用古人姓字為難，使與滿場(chǎng)腳色同時(shí)共事之為難也；非查古人事實(shí)為難，使與本等情由貫串合一之為難也。予既謂傳奇無(wú)實(shí)，大半寓言，何以又云姓名事實(shí)必須有本？要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮人考，無(wú)可考也；傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能^〔5〕，所以必求可據(jù)，是謂實(shí)則實(shí)到底也。若用一二古人作主，因無(wú)陪客，幻設(shè)姓名以代之，則虛不似虛，實(shí)不成實(shí)，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之。

【注釋】

〔1〕紂之不善：《論語(yǔ)·子張》：“子貢曰：紂之不善，不如是之甚也。是以君子惡居下流，天下之惡皆歸焉。”紂，商（殷）末代君主，相傳為暴君。

〔2〕餓莩（piǎo）其親：讓親人成為餓殍。莩，通“殍”，一般用“餓殍”，即餓死的人。

〔3〕干蠱：原為擔(dān)當(dāng)應(yīng)做之事?！吨芤住ばM》：“干父之蠱?！蓖蹂鲎⒃唬骸案筛钢?，能承先軌，堪其任者也?！贝颂幐尚M，似指五娘干預(yù)、冒犯她丈夫。干，觸犯，冒犯，沖犯。蠱，事。

〔4〕盡信書(shū)，不如無(wú)書(shū)：《孟子·盡心下》：“孟子曰：盡信書(shū)，則不如無(wú)書(shū)。吾于《武成》，取二三策而已矣。”孟子認(rèn)為《尚書(shū)·武成》記武王伐紂，流血漂杵，不實(shí)。

〔5〕罔：蒙蔽。

【譯文】

傳奇所用之本事，或古或今，有虛有實(shí)，隨人去選取。所謂古，即書(shū)籍所載，古人現(xiàn)成的事情；所謂今，耳目傳聞，眼下僅見(jiàn)的事情；所謂實(shí)，就真事而敷陳，不假虛構(gòu)，說(shuō)得有根有據(jù)；所謂虛，空中樓閣，隨意虛構(gòu)而成，說(shuō)得無(wú)影無(wú)形。有人說(shuō)，古事多實(shí)，近事多虛。我說(shuō)不然。傳奇無(wú)實(shí)，大半都是寓言。想勸人盡孝，就找出一個(gè)孝子，給他一個(gè)名字，只要有一點(diǎn)相關(guān)的事情，則不必真有其事，凡屬于孝親者所應(yīng)有的品行，都拿來(lái)匯聚在他身上，就好像殷紂王之不善，未必如此厲害，一旦居于下流之位，天下之惡都?xì)w之于他。其余的，如表忠表節(jié)的戲劇，以及種種勸人為善的戲劇，大都是這樣。若說(shuō)古事都實(shí)有，那么《西廂》、《琵琶》被推崇為曲中之祖，鶯鶯果真嫁給張君瑞了嗎？蔡邕使雙親餓死，趙五娘之干預(yù)、觸犯她丈夫，見(jiàn)于哪本書(shū)？果真有確實(shí)的依據(jù)嗎？孟子說(shuō)：“盡信書(shū)，不如無(wú)書(shū)?！笔侵浮渡袝?shū)·武成》記載武王伐紂“流血漂杵”不可信。經(jīng)史尚且如此，何況雜劇呢？大凡閱讀傳奇而必考證其事從何而來(lái)、人居何地的人，都是說(shuō)夢(mèng)的癡人，可以不答理他。然而作者秉筆寫作，又不宜都這樣看。假若寫的是目前的事情，沒(méi)有什么考究，則不但事跡可以想象，并且連這人的姓名也可以憑空捏造，這就叫作虛則虛到底。假若以往事為題材，用一個(gè)有名有姓的古人，則滿場(chǎng)腳色都用古人，不得捏造一個(gè)姓名；這人所行之事，又必須根據(jù)書(shū)所載籍，班班皆可考證，不得虛構(gòu)一件事實(shí)。不是使用古人姓名困難，而是使他與滿場(chǎng)腳色同時(shí)共事困難；不是查考古人事實(shí)困難，而是使他與這個(gè)情節(jié)所述事由貫串合一困難。我既然說(shuō)傳奇無(wú)實(shí)，大半是寓言，為什么又說(shuō)姓名事實(shí)必須有依據(jù)？要知道，古人填古事容易，今人填古事困難。古人填古事，就像今人填今事，不是不顧慮人家稽考，而是無(wú)可考也；流傳到今天，則其人其事，觀眾爛熟于胸中，欺騙不得，蒙蔽不得，所以必求有據(jù)可考，這就是實(shí)則實(shí)到底。倘若有人用一二古人作主要角色，因沒(méi)有陪客，就虛構(gòu)某個(gè)姓名以代之，這就虛不似虛，實(shí)不成實(shí)，是詞家之丑態(tài)，切忌不要犯這種毛病。

詞采第二　計(jì)四款

【題解】

“詞采”者，說(shuō)的是詞章的文采或詞藻。李漁“詞采第二”談的主要是傳奇唱詞的文采和詞藻，包括“貴顯淺”、“重機(jī)趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”四款，把自己有關(guān)詞采的思想闡述得十分充分，且有獨(dú)到見(jiàn)解。下面這段文字是《詞采第二》的小序，著重談寫曲（傳奇）與寫詞（詩(shī)余）在語(yǔ)言上的區(qū)別，亦頗有新意。李漁所謂“結(jié)構(gòu)第一”、“詞采第二”、“音律第三”等等，不全是就“價(jià)值大小”、“地位顯卑”的意義上來(lái)說(shuō)的，恐怕在很大程度上是就“時(shí)間先后”、“程序次第”的意義而言。因?yàn)?，藝術(shù)中的各個(gè)組成因素和環(huán)節(jié)，都是不可缺少的有機(jī)成分，牽一發(fā)而動(dòng)全身，少了哪一個(gè)都成不了“一桌席”。對(duì)于藝術(shù)中的各個(gè)因素，倘若按所謂“價(jià)值”、“意義”分出“一”、“二”，“高”、“低”，“優(yōu)”、“劣”，恐怕害多益少，甚至是有害無(wú)益。打一個(gè)比方。一個(gè)大活人，你說(shuō)他眼睛更重要、還是耳朵更重要？手更重要、還是腳更重要？心臟更重要、還是肝臟更重要？同樣，戲曲中的結(jié)構(gòu)、詞采、音律等等，也不好就價(jià)值高低作類似的比較。明代后期臨川（湯顯祖）與吳江（沈璟）關(guān)于詞采與音律孰輕孰重的爭(zhēng)論，針尖對(duì)麥芒，鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，震動(dòng)了整個(gè)曲壇。王驥德《曲律》中曾評(píng)曰：“臨川之于吳江，故自冰炭。吳江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫鋒殊拙。臨川尚趣，直是橫行，組織之工，幾與天孫爭(zhēng)巧，而屈曲聱牙，多令歌者舌。”當(dāng)時(shí)或稍后一些時(shí)候，有的曲論家就指出湯顯祖和沈璟他們各自的偏頗。孟稱舜《古今名劇合選序》就指出“沈?qū)庘郑ㄉ颦Z）專尚諧律，而湯義仍（湯顯祖）專尚工辭，二者俱為偏見(jiàn)”。

曲與詩(shī)余^〔1〕，同是一種文字。古今刻本中，詩(shī)余能佳而曲不能盡佳者，詩(shī)余可選而曲不可選也。詩(shī)余最短，每篇不過(guò)數(shù)十字，作者雖多，入選者不多，棄短取長(zhǎng)，是以但見(jiàn)其美。曲文最長(zhǎng)，每折必須數(shù)曲，每部必須數(shù)十折，非八斗長(zhǎng)才，不能始終如一。微疵偶見(jiàn)者有之，瑕瑜并陳者有之，尚有踴躍于前懈弛于后，不得已而為狗尾貂續(xù)者亦有之^〔2〕。演者觀者既存此曲，只得取其所長(zhǎng)，恕其所短，首尾并錄。無(wú)一部而刪去數(shù)折、止存數(shù)折，一出而抹去數(shù)曲、止存數(shù)曲之理。此戲曲不能盡佳，有為數(shù)折可取而挈帶全篇，一曲可取而挈帶全折，使瓦缶與金石齊鳴者^〔3〕，職是故也。予謂既工此道，當(dāng)如畫士之傳真，閨女之刺繡，一筆稍差便慮神情不似，一針偶缺即防花鳥(niǎo)變形。使全部傳奇之曲，得似詩(shī)余選本，如《花間》、《草堂》諸集^〔4〕，首首有可珍之句，句句有可寶之字，則不愧填詞之名，無(wú)論必傳，即傳之千萬(wàn)年，亦非徼幸而得者矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鮮瑕者，惟《西廂》能之?！杜谩穭t如漢高用兵^〔5〕，勝敗不一，其得一勝而王者，命也，非戰(zhàn)之力也?！肚G》、《劉》、《拜》、《殺》之傳，則全賴音律。文章一道，置之不論可矣。

【注釋】

〔1〕詩(shī)余：指詞，或稱長(zhǎng)短句。

〔2〕狗尾貂續(xù)：《晉書(shū)·趙王倫傳》有“每朝會(huì)，貂蟬盈坐，時(shí)人為之諺曰：貂不足，狗尾續(xù)”句。典由此來(lái)。后喻指拿不好的東西補(bǔ)接在好的東西后面，前后兩部分非常不相稱。

〔3〕瓦缶（fǒu）與金石齊鳴：劣與優(yōu)并陳。瓦缶，指劣質(zhì)樂(lè)器。金石，指優(yōu)等樂(lè)器?！冻o·卜居》：“黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴。”

〔4〕《花間》：即《花間集》，錄晚唐、五代溫庭筠、韋莊等詞五百余首，五代后蜀趙崇祚編?！恫萏谩罚杭础恫萏迷?shī)余》，選兩宋兼唐五代詞，南宋何士信編。

〔5〕漢高：漢高祖劉邦。垓下一戰(zhàn)，大敗項(xiàng)羽。羽曰：“此天之亡我也，非戰(zhàn)之力也?！?/p>

【譯文】

曲與詞，同是一類文字。古今刻本之中，常常是詞能寫得好而曲不能完全寫得好，詞作可選而曲作不可選。詞最短，每篇不過(guò)數(shù)十字，作者雖然多，入選者卻不多，棄短取長(zhǎng)，因此只見(jiàn)到那些美的篇什。曲文最長(zhǎng)，每折必有數(shù)支曲子，每部必有數(shù)十折，非具有八斗長(zhǎng)才者，不能始終貫徹如一。有的偶然出現(xiàn)微小瑕疵，有的瑕瑜互見(jiàn)而并陳，還有的前面緊湊活躍而后面卻懈怠滯緩，不得已而作狗尾續(xù)貂之舉。表演者、觀看者既然保存這樣的曲子，只得取其所長(zhǎng)，原諒其所短，首尾一起保留下來(lái)。沒(méi)有整部戲可以刪去數(shù)折、止存數(shù)折，一折戲可以抹去數(shù)曲、只存數(shù)曲的道理。這就是為什么戲曲不能盡善盡美的緣故：有的只有數(shù)折可取而攜帶全篇，有的只有一曲可取而攜帶全折，使得粗糙的瓦罐與精美的金石一齊鳴響，原因即在于此。我說(shuō)，既然工于填詞制曲，就應(yīng)當(dāng)如畫家之傳真，閨女之刺繡，倘若一筆稍有偏差就要考慮所寫形象神情不真切，一針偶然缺失就要防止所畫花鳥(niǎo)變形走樣。應(yīng)使得整部傳奇之曲，做得好像詞的選本，如《花間》、《草堂》諸集，每一首都有可寶貴的句子，每一句都有可珍視的字詞，這樣才不愧善于填詞制曲之名，作品倘能如此，不要說(shuō)必然會(huì)流傳，即使流傳千年萬(wàn)年，也不是徼幸而得的事情。我在古曲之中，尋找那些全本不懈怠、優(yōu)點(diǎn)多而缺點(diǎn)少的作品，唯有《西廂》是如此?！杜谩穭t如漢高祖用兵，有勝有敗、勝敗不一，那打了一次勝仗而稱王的，是天命使然，而不是他打仗打得好?！肚G釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》之流傳，則全賴音律好。至于其文章一道，可以置之不論。

貴顯淺

【題解】

“貴顯淺”是李漁對(duì)戲曲語(yǔ)言最先提出的要求。此款與后面的“戒浮泛”、“忌填塞”又是一體兩面，可以參照閱讀。李漁說(shuō)：“曲文之詞采，與詩(shī)文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩(shī)文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言。”這就是“顯淺”。李漁的“顯淺”包含著好幾重意思：其一，“顯淺”是指讓普通觀眾，即讀書(shū)的與不讀書(shū)的男女老幼一聽(tīng)就懂的通俗性?！胺沧x傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見(jiàn)其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞”。湯顯祖《牡丹亭》作為案頭文字可謂“絕妙好詞”，可惜許多段落太深?yuàn)W、欠明爽，“止可作文字觀，不得作傳奇觀”。其二，“顯淺”不是“粗俗”、滿口臟話，也不是“借淺以文其不深”，而是“以其深而出之以淺”，也就是“意深”而“詞淺”?！澳苡跍\處見(jiàn)才，方是文章高手”。其三，“顯淺”就是“絕無(wú)一毫?xí)練狻薄ⅰ凹商钊?。無(wú)書(shū)本氣不是要戲曲作家不讀書(shū)，相反，無(wú)論經(jīng)傳子史、詩(shī)賦古文、道家佛氏、九流百工等等都當(dāng)讀。但是，讀書(shū)不是叫你掉書(shū)袋，不是“借典核以明博雅，假脂粉以見(jiàn)風(fēng)姿，取現(xiàn)成以免思索”；而是必須胸中有書(shū)而筆下不見(jiàn)書(shū)，“至于形之筆端，落于紙上，則宜洗濯殆盡”，即使用典，亦應(yīng)做到“信手拈來(lái)，無(wú)心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人”，令人絕無(wú)“填塞”之感。李漁論“詞采”，尤其在談“貴顯淺”時(shí)，處處以“今曲”（李漁當(dāng)時(shí)之戲曲）與“元曲”對(duì)比，認(rèn)為元曲詞采之成就極高，而“今曲”則去之甚遠(yuǎn)，連湯顯祖離元曲也有相當(dāng)大的距離，此乃明清曲家公論。臧懋循在《〈元曲選〉序二》中就指出元曲“事肖其本色，境無(wú)旁溢，語(yǔ)無(wú)外假”，“本色”幾乎成了元曲語(yǔ)言以至一切優(yōu)秀劇作的標(biāo)志。徐渭《南詞敘錄》中贊揚(yáng)南戲時(shí)，就說(shuō)“句句是本色語(yǔ)”，認(rèn)為“曲本取于感發(fā)人心，歌之使奴童婦女皆喻，乃為得體”。王驥德《曲律》中也說(shuō)“曲之始，止本色一家”?！氨旧钡闹饕x是要求質(zhì)樸無(wú)華而又準(zhǔn)確真切、活潑生動(dòng)地描繪人物場(chǎng)景的本來(lái)面目。李漁繼承了前人關(guān)于“本色”的思想，而又加以發(fā)展，使之具體化?！百F顯淺”就是“本色”的一個(gè)方面。

曲文之詞采，與詩(shī)文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩(shī)文之詞采，貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明。詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說(shuō)明言。凡讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初閱不見(jiàn)其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞，不問(wèn)而知為今曲，非元曲也。元人非不讀書(shū)，而所制之曲，絕無(wú)一毫?xí)練?，以其有?shū)而不用，非當(dāng)用而無(wú)書(shū)也。后人之曲則滿紙皆書(shū)矣。元人非不深心，而所填之詞，皆覺(jué)過(guò)于淺近，以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也，后人之詞則心口皆深矣。無(wú)論其他，即湯若士《還魂》一劇，世以配饗元人，宜也。問(wèn)其精華所在，則以《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》二折對(duì)。予謂二折雖佳，猶是今曲，非元曲也?！扼@夢(mèng)》首句云：“裊晴絲，吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線?！币杂谓z一縷，逗起情絲，發(fā)端一語(yǔ)，即費(fèi)如許深心，可謂慘淡經(jīng)營(yíng)矣。然聽(tīng)歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若謂制曲初心并不在此，不過(guò)因所見(jiàn)以起興^〔1〕，則瞥見(jiàn)游絲，不妨直說(shuō)，何須曲而又曲，由晴絲而說(shuō)及春，由春與晴絲而悟其如線也？若云作此原有深心，則恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同聞而共見(jiàn)乎？其余“停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”，“遍青山，啼紅了杜鵑”等語(yǔ)，字字俱費(fèi)經(jīng)營(yíng)，字字皆欠明爽。此等妙語(yǔ)，止可作文字觀，不得作傳奇觀。至如末幅“似蟲(chóng)兒般蠢動(dòng)，把風(fēng)情扇”與“恨不得肉兒般團(tuán)成片也，逗的個(gè)日下胭脂雨上鮮”，《尋夢(mèng)》曲云“明放著白日青天，猛教人抓不到夢(mèng)魂前”，“是這答兒壓黃金釧匾”此等曲，則去元人不遠(yuǎn)矣。而予最賞心者，不專在《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》二折，謂其心花筆蕊，散見(jiàn)于前后各折之中?！对\祟》曲云：“看你春歸何處歸^〔2〕，春睡何曾睡，氣絲兒，怎度的長(zhǎng)天日?！薄皦?mèng)去知他實(shí)實(shí)誰(shuí)，病來(lái)只送得個(gè)虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽(yáng)會(huì)”^〔3〕?！坝植皇抢颂鞖?，中酒心期，魆魆的常如醉”。“承尊覷，何時(shí)何日，來(lái)看這女顏回”^〔4〕？《憶女》曲云：“地老天昏，沒(méi)處把老娘安頓?！薄澳阍跗驳孟氯f(wàn)里無(wú)兒白發(fā)親”?！百p春香還是你舊羅裙”?！锻嬲妗非疲骸叭绯钣Z(yǔ)，只少口氣兒呵?！薄敖械哪銍娞缢铺旎ㄍ?。動(dòng)凌波，盈盈欲下，不見(jiàn)影兒那?！贝说惹瑒t純乎元人，置之《百種》前后^〔5〕，幾不能辨，以其意深詞淺，全無(wú)一毫?xí)練庖病?/p>

【注釋】

〔1〕起興：作詩(shī)手法。興，起。清黃宗羲說(shuō)：“凡景物相感，以此言彼，皆謂之興?！?/p>

〔2〕看你：冰絲館重刻《還魂記》作“看他”。

〔3〕巫陽(yáng)會(huì)：典出宋玉《高唐賦》，說(shuō)楚懷王在夢(mèng)中與住在巫山之陽(yáng)的美女相會(huì)。

〔4〕女顏回：杜麗娘對(duì)塾師陳最良以女弟子自稱。顏回，字子淵，是孔子的弟子。

〔5〕《百種》：即元臧懋循所編《元曲選》。

【譯文】

曲文的詞采，與詩(shī)文的詞采，不但不同，而且要截然相反。為什么？詩(shī)文的詞采，以典雅為貴而以粗俗為賤，宜于含蓄蘊(yùn)藉而忌諱顯露分明。詞曲則不然，說(shuō)話就像街談巷議那樣自然，敘事則取其直說(shuō)明言、曉暢易懂。凡是閱讀傳奇而有令人費(fèi)解，或初讀看不見(jiàn)它的好處，待深思之后才理解它的意思之所在的，就不能算是絕妙好詞，不用問(wèn)就知道它是今曲，而非元曲。元人不是不讀書(shū)，但其所制之曲，絕無(wú)絲毫?xí)練?，這是因?yàn)樗麄冇袝?shū)而不用，而不是要用的時(shí)候而沒(méi)有書(shū)；后人所作的曲子，則滿紙都是書(shū)。元人不是不深于用心，而他們所填之詞，都覺(jué)得十分淺近，他們是深入而淺出，而不是借淺以文飾其不深。后人之填詞，則心與口，都深。不說(shuō)其他，就拿湯顯祖《還魂》這部劇來(lái)說(shuō)吧，世人認(rèn)為它可以與元人之劇媲美，是合適的。人問(wèn)，它的精華在哪里，則舉出《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》二折來(lái)應(yīng)對(duì)。我看這兩折雖然好，仍然是今曲，而不是元曲?！扼@夢(mèng)》首句云：“裊晴絲，吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線?！币砸豢|游絲，逗起情絲，開(kāi)頭這一句，就花費(fèi)這么深的心思，可以說(shuō)是慘淡經(jīng)營(yíng)了。然而聽(tīng)演唱《牡丹亭》的，一百人之中有一兩個(gè)人能理解它的意思嗎？若說(shuō)制曲的初心并不在此，不過(guò)是因所見(jiàn)之物用以起興，那么，瞥見(jiàn)游絲，不妨直說(shuō)，還需要曲而又曲，由晴絲而說(shuō)到春，由春與晴絲而悟出它如線嗎？若說(shuō)創(chuàng)作這段文詞原有深刻的用心，那恐怕索解它的人就不容易懂得它的意思了。索解它的人既然不容易懂，又何必在歌筵上演奏，使得雅人與俗子同聞而共見(jiàn)呢？其余，如“停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院”，“遍青山，啼紅了杜鵑”等語(yǔ)，字字都費(fèi)盡苦心經(jīng)營(yíng)，而字字都欠明白清爽。這樣的妙語(yǔ)，只可作文字來(lái)看，不得作傳奇來(lái)看。至于到末一段“似蟲(chóng)兒般蠢動(dòng)，把風(fēng)情扇”與“恨不得肉兒般團(tuán)成片也，逗的個(gè)日下胭脂雨上鮮”，《尋夢(mèng)》曲說(shuō)的“明放著白日青天，猛教人抓不到夢(mèng)魂前”，“是這答兒壓黃金釧匾”這樣的曲子，就離元人不遠(yuǎn)了。而我最賞心悅目的，不是專在《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》二折，而是說(shuō)它心花筆蕊，散見(jiàn)于前后各折之中。《診祟》曲道：“看你春歸何處歸，春睡何曾睡，氣絲兒，怎度的長(zhǎng)天日?！薄皦?mèng)去知他實(shí)實(shí)誰(shuí)，病來(lái)只送得個(gè)虛虛的你。做行云，先渴倒在巫陽(yáng)會(huì)”。“又不是困人天氣，中酒心期，魆魆的常如醉”。“承尊覷，何時(shí)何日，來(lái)看這女顏回”？《憶女》曲云：“地老天昏，沒(méi)處把老娘安頓?！薄澳阍跗驳孟氯f(wàn)里無(wú)兒白發(fā)親”?！百p春香還是你舊羅裙”?！锻嬲妗非疲骸叭绯钣Z(yǔ)，只少口氣兒呵?！薄敖械哪銍娞缢铺旎ㄍ?。動(dòng)凌波，盈盈欲下，不見(jiàn)影兒那”。這樣的曲子，就純粹是元人，置之《元人百種》前后，幾乎不能辨認(rèn)，因?yàn)樗馍钤~淺，全無(wú)一毫?xí)練狻?/p>

若論填詞家宜用之書(shū)，則無(wú)論經(jīng)傳子史以及詩(shī)賦古文，無(wú)一不當(dāng)熟讀，即道家佛氏、九流百工之書(shū)，下至孩童所習(xí)《千字文》、《百家姓》^〔1〕，無(wú)一不在所用之中。至于形之筆端、落于紙上，則宜洗濯殆盡。亦偶有用著成語(yǔ)之處，點(diǎn)出舊事之時(shí)，妙在信手拈來(lái)，無(wú)心巧合，竟似古人尋我，并非我覓古人。此等造詣，非可言傳，只宜多購(gòu)元曲，寢食其中，自能為其所化。而元曲之最佳者，不單在《西廂》、《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中?！栋俜N》亦不能盡佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦戶誦，出與二劇爭(zhēng)雄者，以其是雜劇而非全本，多北曲而少南音，又止可被諸管弦^〔2〕，不便奏之場(chǎng)上。今時(shí)所重，皆在彼而不在此，即欲不為紈扇之捐^〔3〕，其可得乎？

【注釋】

〔1〕《千字文》：古代兒童讀的啟蒙課本，拓取王羲之遺書(shū)中一千個(gè)字編為四言韻語(yǔ)，梁周興嗣編。《百家姓》：亦是啟蒙課本，北宋時(shí)編，當(dāng)時(shí)皇帝姓趙，故趙姓居首。

〔2〕止可被諸管弦：只能清唱，不能在舞臺(tái)演出。

〔3〕紈扇之捐：紈扇在秋天被放置一旁。漢班婕妤美而能文，初為漢成帝所寵愛(ài)，后失寵，作賦及《紈扇詩(shī)》以團(tuán)扇夏用秋棄自傷悼，此“紈扇之捐”由來(lái)。

【譯文】

若說(shuō)到填詞家宜用之書(shū)，那么無(wú)論經(jīng)傳子史以及詩(shī)賦古文，沒(méi)有一種不應(yīng)當(dāng)熟讀，就是道家佛氏、九流百工之書(shū)，下至孩童所學(xué)習(xí)的《千字文》、《百家姓》，沒(méi)有一種不在所應(yīng)采用的書(shū)籍之中。但是，到了形之筆端、落于紙上進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，則應(yīng)該把書(shū)本氣洗濯干凈。也偶然會(huì)有用著成語(yǔ)之處，點(diǎn)出舊事之時(shí)，妙在信手拈來(lái)，無(wú)心巧合，竟然好似古人尋找我，并非我去覓求古人。這樣的造詣，不是可用言語(yǔ)傳授的，只靠多讀元曲，時(shí)時(shí)浸淫其中，自然能夠?yàn)槠渌?。而元曲之最佳者，不單在《西廂》、《琵琶》二劇，而在《元人百種》之中?！对税俜N》也不能說(shuō)都好，十有一二可以列在高則誠(chéng)、王實(shí)甫之上，它們之所以不能家弦戶誦，而與《西廂》、《琵琶》二劇爭(zhēng)雄，因?yàn)樗鼈兪请s劇而非全本，多是北曲而很少南音，又只可配上管弦清唱，卻不便在舞臺(tái)上演出。今天所重視的，都在文字優(yōu)雅而不在場(chǎng)上演出，即使不想如秋天之紈扇被拋在一邊，可能嗎？

重機(jī)趣

【題解】

李漁解“機(jī)趣”說(shuō)：“機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致?！苯裉炜磥?lái)，“機(jī)”是機(jī)智、智慧；“趣”是風(fēng)趣、趣味、笑。如果用一句話來(lái)說(shuō)，“機(jī)趣”就是：智慧的笑?！皺C(jī)趣”乃與“板腐”相對(duì)，“機(jī)趣”就是不“板腐”。什么是“板腐”？即如老年間的窮酸秀才，滿臉嚴(yán)肅，一身死灰，不露半點(diǎn)笑容，猶如“泥人土馬”。書(shū)讀得不少，生活懂得不多，口中一本正經(jīng)說(shuō)出來(lái)的話，陳腐古板，就叫“板腐”?！皺C(jī)趣”乃與“八股”相對(duì)，“機(jī)趣”就是不“八股”。八股就是死板的公式、俗套、無(wú)機(jī)、無(wú)趣?！皺C(jī)趣”不討厭“滑稽”，但更親近“幽默”。如果說(shuō)它和“滑稽”只是一般的朋友，那么它和“幽默”則可以成為親密的情人。因?yàn)椤皺C(jī)趣”和“幽默”都是高度智慧的結(jié)晶，而“滑稽”只具有中等智力水平?！盎薄ⅰ皺C(jī)趣”、“幽默”中都有笑；但如果說(shuō)“滑稽”的笑是“三家村”中村人的笑，那么“機(jī)趣”和“幽默”的笑則是“理想國(guó)”里哲人的笑。因此，“機(jī)趣”和“幽默”的笑是比“滑稽”更高的笑，是更理性的笑、更智慧的笑、更有意味的笑、更深刻的笑。

“機(jī)趣”二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風(fēng)致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無(wú)生氣。因作者逐句湊成，遂使觀場(chǎng)者逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾當(dāng)。是心口徒勞，耳目俱澀，何必以此自苦，而復(fù)苦百千萬(wàn)億之人哉？故填詞之中，勿使有斷續(xù)痕，勿使有道學(xué)氣。所謂無(wú)斷續(xù)痕者，非止一出接一出，一人頂一人，務(wù)使承上接下，血脈相連，即于情事截然絕不相關(guān)之處，亦有連環(huán)細(xì)筍伏于其中^〔1〕，看到后來(lái)方知其妙，如藕于未切之時(shí)，先長(zhǎng)暗絲以待，絲于絡(luò)成之后，才知作繭之精，此言機(jī)之不可少也。所謂無(wú)道學(xué)氣者，非但風(fēng)流跌宕之曲、花前月下之情，當(dāng)以板腐為戒，即談忠孝節(jié)義與說(shuō)悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭于笑，如王陽(yáng)明之講道學(xué)^〔2〕，則得詞中三昧矣。陽(yáng)明登壇講學(xué)，反復(fù)辨說(shuō)“良知”二字，一愚人訊之曰：“請(qǐng)問(wèn)‘良知’這件東西，還是白的？還是黑的？”陽(yáng)明曰：“也不白，也不黑，只是一點(diǎn)帶赤的，便是良知了?！闭沾朔ㄌ钤~，則離合悲歡，嘻笑怒罵，無(wú)一語(yǔ)一字不帶機(jī)趣而行矣^〔3〕。予又謂填詞種子，要在性中帶來(lái)，性中無(wú)此，做殺不佳。人問(wèn)：性之有無(wú)，何從辯識(shí)^〔4〕？予曰：不難，觀其說(shuō)話行文，即知之矣。說(shuō)話不迂腐，十句之中，定有一二句超脫，行文不板實(shí)，一篇之內(nèi)，但有一二段空靈，此即可以填詞之人也。不則另尋別計(jì)，不當(dāng)以有用精神，費(fèi)之無(wú)益之地。噫，“性中帶來(lái)”一語(yǔ)，事事皆然，不獨(dú)填詞一節(jié)。凡作詩(shī)文書(shū)畫、飲酒斗棋與百工技藝之事，無(wú)一不具夙根，無(wú)一不本天授。強(qiáng)而后能者，畢竟是半路出家，止可冒齋飯吃，不能成佛作祖也。

【注釋】

〔1〕其中：芥子園本作“其心”，翼圣堂本作“其中”。

〔2〕王陽(yáng)明：王守仁（1472—1529），字伯安，余姚（今屬浙江）人，因筑室讀書(shū)于陽(yáng)明洞，別號(hào)陽(yáng)明子，世稱陽(yáng)明先生，我國(guó)古代著名的哲學(xué)家、教育家、政治家和軍事家。

〔3〕行：翼圣堂本作“行”，芥子園本作“止”。

〔4〕何從：翼圣堂本作“何從”，芥子園本作“何處”。

【譯文】

“機(jī)趣”這兩個(gè)字，填詞家必不可少。所謂機(jī)，就是傳奇的精神；所謂趣，就是傳奇的風(fēng)致。少了這兩樣?xùn)|西，就像泥人土馬，有生形而無(wú)生氣。因?yàn)樽髡邔懽鲿r(shí)逐句湊成，遂使觀眾看戲時(shí)逐段記憶，稍不留心，則看到第二曲，不記頭一曲是什么樣的情形，看到第二折，不知第三折將作何種勾當(dāng)。這樣心與口白白勞碌，耳與目都覺(jué)艱澀不暢，何必以此自討苦吃，而又把這種苦加于百千萬(wàn)億人身上呢？所以填詞之中，不要使它有斷續(xù)的痕跡，不要使它帶有道學(xué)氣。所謂無(wú)斷續(xù)痕，不只是一出接一出，一人頂一人，務(wù)必使它承上接下，血脈相連，就是在情事截然絕不相關(guān)之處，也要有連環(huán)細(xì)筍隱伏在里面，看到后來(lái)才知道它的妙處，如同藕在沒(méi)有切開(kāi)的時(shí)候，先在里面滋長(zhǎng)暗絲以待，當(dāng)絲絡(luò)形成之后，才知道作繭之精，這是說(shuō)機(jī)之不可缺少。所謂無(wú)道學(xué)氣，不但風(fēng)流跌宕之曲、花前月下之情，也應(yīng)當(dāng)以板腐為戒，就是談忠孝節(jié)義和說(shuō)悲苦哀怨之情，也應(yīng)當(dāng)抑制嚴(yán)肅之貌而變?yōu)榭穹胖畱B(tài)，將哭形寓于笑貌之中，如王陽(yáng)明之講道學(xué)，則得填詞制曲的真諦了。王陽(yáng)明登壇講學(xué)，反復(fù)辨說(shuō)“良知”二字，有一愚人問(wèn)他說(shuō)：“請(qǐng)問(wèn)‘良知’這件東西，是白的？還是黑的？”王陽(yáng)明答道：“也不白，也不黑，只是一點(diǎn)帶赤的，便是良知了?！闭者@種方法填詞，那么離合悲歡，嘻笑怒罵，沒(méi)有一語(yǔ)一字不帶機(jī)趣而行于其中了。我又認(rèn)為填詞種子，要在性中帶來(lái)，性中沒(méi)有這種東西，硬去做，到死也做不好。有人問(wèn)：性有沒(méi)有，如何辯識(shí)？我說(shuō)：不難，觀察他的說(shuō)話行文，就能知道。假如他說(shuō)話不迂腐，十句之中，一定有一二句超脫，行文不板實(shí)，一篇之內(nèi)，只要有一二段空靈，這就成為可以填詞之人。不然，就另尋別的營(yíng)生，不應(yīng)當(dāng)以有用的精神，浪費(fèi)在無(wú)益之地。唉，“性中帶來(lái)”一語(yǔ)，事事都是如此，不獨(dú)填詞這一樣事情。凡是創(chuàng)作詩(shī)文書(shū)畫、飲酒斗棋和百工技藝之事，沒(méi)有一種不具有生就的根苗，沒(méi)有一種不來(lái)自天授。勉強(qiáng)而作、后學(xué)而能者，畢竟是半路出家，只可冒充僧人吃些齋飯，終不能成佛作祖。

戒浮泛

【題解】

此款標(biāo)題雖是“戒浮泛”，所論中心卻是戲曲語(yǔ)言的個(gè)性化。這是李漁所關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題之一。明代著名選家臧懋循在《〈元曲選〉序二》中談到戲曲的“當(dāng)行”問(wèn)題，其中就包含著如何用個(gè)性化的語(yǔ)言刻畫人物的意思。他說(shuō)：“行家者，隨所妝演，無(wú)不摹擬曲盡，宛若身當(dāng)其處，而幾忘其事之烏有；能使人快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛，是惟優(yōu)孟衣冠，然后可與于此。故稱曲上乘首曰當(dāng)行。”李漁曲論的重要成就之一就是對(duì)戲曲語(yǔ)言個(gè)性化問(wèn)題做了很精彩的闡述。李漁論戲曲語(yǔ)言個(gè)性化的高明之處，不僅在于他指出戲曲語(yǔ)言必須個(gè)性化，所謂“說(shuō)何人，肖何人，議某事，切某事”；“說(shuō)張三要像張三，難通融于李四”；“生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔”等等，而且特別指出戲曲語(yǔ)言如何個(gè)性化。方法有多種，但關(guān)鍵的一條，是先摸透人物的“心”，才能真正準(zhǔn)確地寫出他的“言”。李漁說(shuō)：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心?！边@里的“心”，指人物的精神風(fēng)貌，包括人物的心理、思想、情感等等一切性格特點(diǎn)。只有掌握人物的性格特點(diǎn)，才能寫出符合其性格特點(diǎn)的個(gè)性化語(yǔ)言；反過(guò)來(lái)，也只有通過(guò)個(gè)性化語(yǔ)言，才能更好地表現(xiàn)出人物的性格特點(diǎn)。

詞貴顯淺之說(shuō)，前已道之詳矣。然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過(guò)焉者也。極粗極俗之語(yǔ)，未嘗不入填詞，但宜從腳色起見(jiàn)。如在花面口中，則惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其詞。無(wú)論生為衣冠仕宦，旦為小姐夫人，出言吐詞當(dāng)有雋雅舂容之度^〔1〕。即使生為仆從，旦作梅香，亦須擇言而發(fā)，不與凈丑同聲。以生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔故也。元人不察，多混用之。觀《幽閨記》之陀滿興福^〔2〕，乃小生腳色，初屈后伸之人也。其《避兵》曲云：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍?！贝嘶婵谖?，非小生曲也。均是常談俗語(yǔ)，有當(dāng)用于此者，有當(dāng)用于彼者。又有極粗極俗之語(yǔ)，止更一二字，或增減一二字，便成絕新絕雅之文者。神而明之，只在一熟。當(dāng)存其說(shuō)，以俟其人。

【注釋】

〔1〕舂（chōnɡ）容：語(yǔ)出《禮記·學(xué)記》，形容聲調(diào)宏大響亮而又舒緩不迫。又，韓愈《送權(quán)秀才序》中有“寂寥乎短章，舂容乎大篇”句。

〔2〕《幽閨記》：即《拜月亭》。

【譯文】

詞貴顯淺之說(shuō)，前面已經(jīng)說(shuō)得很詳細(xì)了。然而一味顯淺而不知有所分別，那將會(huì)一天天流于粗俗，求為文人之筆而得不到了。元曲多犯這種毛病，是由于矯正艱深隱晦之弊而過(guò)了頭的緣故。極粗極俗的話語(yǔ)，未嘗不能進(jìn)行填詞，但應(yīng)服從腳色的需要。如花面口中語(yǔ)言，則惟恐不粗不俗，一涉及生旦之曲，就需要斟酌其詞。不論生扮為衣冠仕宦的腳色，旦扮為小姐夫人的腳色，出言吐詞應(yīng)具有雋雅舂容的風(fēng)度。即使生扮為仆從的腳色，旦扮為丫鬟梅香，也需要選擇合適的語(yǔ)言，不得與凈丑說(shuō)同樣的話。因?yàn)樯┯猩┲w，凈丑有凈丑之腔的原故。元人對(duì)此多不明察，常?；煊?。請(qǐng)看《幽閨記》中的陀滿興福，乃是小生腳色，是一個(gè)開(kāi)始受委屈后來(lái)得伸張的人。他的《避兵》曲中說(shuō)：“遙觀巡捕卒，都是棒和槍?！边@是花面口吻，而不是小生之曲。都是日常通俗的言談話語(yǔ)，有的應(yīng)當(dāng)在這里使用，有的則應(yīng)當(dāng)在那里使用。又有的時(shí)候，極粗極俗之語(yǔ)，只變更一兩個(gè)字，或增減一兩個(gè)字，便成為絕新絕雅的文詞。達(dá)到神而明之的地步，只在運(yùn)用得是否純熟。現(xiàn)在故存其說(shuō)于此，以待有識(shí)之人。

填詞義理無(wú)窮，說(shuō)何人，肖何人，議某事，切某事，文章頭緒之最繁者，莫填詞若矣。予謂總其大綱，則不出“情景”二字。景書(shū)所睹，情發(fā)欲言。情自中生，景由外得，二者難易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，說(shuō)張三要像張三，難通融于李四。景乃眾人之景，寫春夏盡是春夏，止分別于秋冬。善填詞者，當(dāng)為所難，勿趨其易。批點(diǎn)傳奇者，每遇游山玩水、賞月觀花等曲，見(jiàn)其止書(shū)所見(jiàn)、不及中情者，有十分佳處，只好算得五分，以風(fēng)云月露之詞，工者盡多，不從此劇始也。善詠物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶·賞月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所說(shuō)之月可移一句于伯喈，伯喈所說(shuō)之月可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之語(yǔ)，猶不可挪移混用，況他人乎？人謂此等妙曲，工者有幾，強(qiáng)人以所不能，是塞填詞之路也。予曰：不然。作文之事，貴于專一。專則生巧，散乃入愚；專則易于奏工，散者難于責(zé)效。百工居肆，欲其專也^〔1〕；眾楚群咻^〔2〕，喻其散也。舍情言景，不過(guò)圖其省力，殊不知眼前景物繁多，當(dāng)從何處說(shuō)起？詠花既愁遺鳥(niǎo)，賦月又想兼風(fēng)。若使逐件鋪張，則慮事多曲少；欲以數(shù)言包括，又防事短情長(zhǎng)。展轉(zhuǎn)推敲，已費(fèi)心思幾許，何如只就本人生發(fā)，自有欲為之事，自有待說(shuō)之情，念不旁分，妙理自出。如發(fā)科發(fā)甲之人^〔3〕，窗下作文，每日止能一篇二篇，場(chǎng)中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必盡好，而場(chǎng)中之七篇，反能盡發(fā)所長(zhǎng)，而奪千人之幟者，以其念不旁分，舍本題之外，并無(wú)別題可做，只得走此一條路也。吾欲填詞家舍景言情，非責(zé)人以難，正欲其舍難就易耳。

【注釋】

〔1〕百工居肆，欲其專也：眾多工匠聚在作坊，欲使其專心致志?；谩墩撜Z(yǔ)·子張》“百工居肆，以成其事”意。

〔2〕眾楚群咻：《孟子·滕文公下》中說(shuō)，楚大夫請(qǐng)齊人教兒子學(xué)齊語(yǔ)，一齊人傅之，眾楚人咻之，雖日撻而求其齊也，不可得矣。咻，喧囂。

〔3〕發(fā)科發(fā)甲：指科舉考試。古時(shí)科舉，亦稱科甲。

【譯文】

填詞的義理無(wú)窮無(wú)盡，說(shuō)何人，肖何人，議某事，切某事，文章頭緒之最繁雜的，沒(méi)有比填詞更厲害的了。我認(rèn)為總的說(shuō)來(lái)，則不出“情景”二字。景，寫眼睛所看見(jiàn)的東西；情，抒發(fā)心中想要吐露的情感。情自心中而生，景由外界得來(lái)，二者難易的分別，判如霄壤。因?yàn)榍槟艘蝗酥椋f(shuō)張三要像張三，難通融于李四。景則是眾人之景，寫春夏就都是春夏，只不同于秋冬。善于填詞的人，當(dāng)知難而上，不要避難求易。批點(diǎn)傳奇的人，每遇游山玩水、賞月觀花等曲，見(jiàn)它只寫所見(jiàn)的東西、而不涉及心中之情，有十分優(yōu)點(diǎn)，只得算他五分，因?yàn)轱L(fēng)云月露之詞，寫得好的很多，不是從這個(gè)劇開(kāi)始的。善于詠物的人，妙在即景生情。如前面所說(shuō)《琵琶·賞月》四曲，同是一個(gè)月亮，牛氏有牛氏之月亮，伯喈有伯喈之月亮。所說(shuō)的是月亮，寓于其中的是心境。牛氏所說(shuō)之月亮可移一句到伯喈身上嗎？伯喈所說(shuō)之月亮可挪一字到牛氏身上嗎？夫妻二人的話，尚且不可挪移混用，何況他人呢？有人說(shuō)，這樣的妙曲，沒(méi)有幾個(gè)人能寫得出來(lái)；勉強(qiáng)人以其所不能，是堵塞填詞之路。我說(shuō)：不然。作文這種事情，貴在專一。專就能生巧，散即陷入愚鈍；專則容易見(jiàn)效，散就難于成功。眾多工匠聚在作坊，就是要使其專心致志；孟子所說(shuō)“眾楚群咻”的故事，比喻其散。舍棄抒情而只是寫景，不過(guò)是貪圖省力，殊不知眼前景物繁多，應(yīng)當(dāng)從哪里說(shuō)起？詠花既怕忘了寫鳥(niǎo)，賦月又想兼顧寫風(fēng)。假使逐一將每件事物都鋪張開(kāi)來(lái)，則顧慮事多而曲少；要想用幾句話加以概括，又要防止事短情長(zhǎng)。反復(fù)推敲，已費(fèi)去許多心思，還不如只就本人生發(fā)開(kāi)去，自然有欲做之事，自然有待說(shuō)之情，思緒專一、念不旁分，美妙的理念自然會(huì)冒出來(lái)。如攻取功名、參加科舉考試的人，平時(shí)在家里作文，每日只能作一篇二篇，而科考場(chǎng)中可以做到七篇。平時(shí)之一篇二篇未必都好，而科考場(chǎng)中的七篇，反能盡情發(fā)揮其所長(zhǎng)，而能夠在千人之中拔得頭籌，是因?yàn)樗畈慌苑?，除本題之外，并無(wú)別題可做，只得走這一條路。我想讓填詞家舍景而言情，不是責(zé)人以難，正是想讓他舍難就易。

忌填塞

【題解】

此款主旨同“貴顯淺”一樣，亦是提倡戲劇語(yǔ)言的通俗化、群眾化。但“貴顯淺”重在正面倡導(dǎo)，而“忌填塞”則從反面告誡。所以此款一上來(lái)即直點(diǎn)病狀及病根：“填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書(shū)成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以見(jiàn)風(fēng)姿，取現(xiàn)成以免思索?！崩顫O對(duì)“詞采”的要求，是臺(tái)詞一定要通俗易懂，曉暢順達(dá)，而不可“艱深隱晦”。顯然，李漁此論是發(fā)揚(yáng)了明人關(guān)于曲的語(yǔ)言要“本色”的有關(guān)主張而來(lái)。然而，細(xì)細(xì)考察，李漁的“貴顯淺”與明人的提倡“本色”，雖相近而又不完全相同。明人主張“本色”，當(dāng)然含有要求戲劇語(yǔ)言通俗明白的意思在內(nèi)，例如徐渭在《南詞敘錄》中贊揚(yáng)南戲的許多作品語(yǔ)言“句句是本色語(yǔ)，無(wú)今人時(shí)文氣”；但是，所謂“本色”還有另外的意思，即語(yǔ)言的質(zhì)樸和描摹的恰當(dāng)。王驥德在《曲律》中是把“本色”與“文詞”、“藻繪”相對(duì)而言的，說(shuō)“自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體”。他還指出：“夫曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉(zhuǎn)，以代說(shuō)詞，一涉藻繪，便蔽本來(lái)。”臧懋循在《〈元曲選〉序二》中，也要求“填詞者必須人習(xí)其方言，事肖其本色”。相比之下，李漁適應(yīng)舞臺(tái)表演的需要，更重視和強(qiáng)調(diào)戲曲語(yǔ)言的通俗、易懂、曉暢、順達(dá)。他認(rèn)為曲文之詞采則要“其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時(shí)偶涉詩(shī)書(shū)，亦系耳根聽(tīng)熟之語(yǔ)，舌端調(diào)慣之文，雖出詩(shī)書(shū)，實(shí)與街談巷議無(wú)別者”。為什么非如此不可呢？因?yàn)椤皞髌娌槐任恼?。文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深；戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”。傳奇要“借優(yōu)人說(shuō)法與大眾齊聽(tīng)”，包括與那些“認(rèn)字知書(shū)少”的“愚夫愚婦”們“齊聽(tīng)”。因此，戲劇藝術(shù)的這種廣泛的群眾性，不能不要求它的語(yǔ)言的通俗化、群眾化。

填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直書(shū)成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅^〔1〕，假脂粉以見(jiàn)風(fēng)姿，取現(xiàn)成以免思索。而總此三病與致病之由之故，則在一語(yǔ)。一語(yǔ)維何？曰：從未經(jīng)人道破；一經(jīng)道破，則俗語(yǔ)云“說(shuō)破不值半文錢”，再犯此病者鮮矣。古來(lái)填詞之家，未嘗不引古事，未嘗不用人名，未嘗不書(shū)現(xiàn)成之句，而所引所用與所書(shū)者，則有別焉：其事不取幽深，其人不搜隱僻，其句則采街談巷議。即有時(shí)偶涉詩(shī)書(shū)，亦系耳根聽(tīng)熟之語(yǔ)，舌端調(diào)慣之文，雖出詩(shī)書(shū)，實(shí)與街談巷議無(wú)別者?？偠灾?，傳奇不比文章。文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深；戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。使文章之設(shè)，亦為與讀書(shū)人、不讀書(shū)人及婦人小兒同看，則古來(lái)圣賢所作之經(jīng)傳，亦只淺而不深，如今世之為小說(shuō)矣。人曰：文人之作傳奇與著書(shū)無(wú)別，假此以見(jiàn)其才也，淺則才于何見(jiàn)？予曰：能于淺處見(jiàn)才，方是文章高手。施耐庵之《水滸》^〔2〕，王實(shí)甫之《西廂》，世人盡作戲文小說(shuō)看，金圣嘆特標(biāo)其名曰“五才子書(shū)”、“六才子書(shū)”者^〔3〕，其意何居？蓋憤天下之小視其道，不知為古今來(lái)絕大文章，故作此等驚人語(yǔ)以標(biāo)其目。噫，知言哉！

【注釋】

〔1〕典核：用典豐富翔實(shí)。典，典故。核，翔實(shí)考察。

〔2〕施耐庵：《水滸傳》作者。大概是元末明初人。

〔3〕金圣嘆（1608—1661）：名采，字若采，明亡后改名人瑞，字圣嘆。吳縣（今江蘇蘇州）人。清初文學(xué)家、文學(xué)批評(píng)家，評(píng)點(diǎn)《水滸傳》、《西廂記》、《離騷》、《莊子》、《史記》、杜詩(shī)等，稱之為“六才子書(shū)”。

【譯文】

填塞的毛病有三條：一是過(guò)多引征古事，二是頻繁使用人名，三是直接書(shū)寫成句。造成這種毛病的根由也有三條：一是借典故以表明博雅，二是借脂粉以現(xiàn)出風(fēng)姿，三是取現(xiàn)成之句以省得自己思索。而總結(jié)這三條毛病與三條致病之根由，就是一句話。一句話是什么？曰：從未經(jīng)人說(shuō)破；一經(jīng)說(shuō)破，則像俗話說(shuō)的“說(shuō)破不值半文錢”，再犯這種毛病的人就少了。古來(lái)填詞之家，未嘗不征引古事，未嘗不使用人名，未嘗不書(shū)寫現(xiàn)成之句，而其所引所用與所書(shū)的，則有所不同：他所引之事不取其幽深難解，他所用之人不取其隱僻難尋，他所用的成句則采之街談巷議。即使有時(shí)偶然涉及詩(shī)書(shū)，也是耳根聽(tīng)熟了的話語(yǔ)，舌端調(diào)慣了的文詞，雖然出之詩(shī)書(shū)，實(shí)際上與街談巷議沒(méi)有什么分別。總而言之，傳奇不比文章。文章做給讀書(shū)人看，所以不怪其深；戲文做給讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之婦女小孩同看，所以貴淺不貴深。假使文章之設(shè)置，也為了與讀書(shū)人、不讀書(shū)人及婦女小孩同看，那么古來(lái)圣賢所作的經(jīng)傳，也只淺而不深，就像今天之作小說(shuō)了。有人說(shuō)：文人之作傳奇與著書(shū)沒(méi)有區(qū)別，都是借此以表現(xiàn)他的才能，若淺，才能如何表現(xiàn)得出來(lái)？我說(shuō)：能在淺處見(jiàn)才，才是文章高手。施耐庵的《水滸》，王實(shí)甫的《西廂》，世人都作戲文小說(shuō)看，金圣嘆則獨(dú)獨(dú)標(biāo)其名為“五才子書(shū)”、“六才子書(shū)”，其用意何在？原是不滿天下人小看了它們之中的道理，不知其為古今以來(lái)之絕大文章，故意說(shuō)出此等驚人之語(yǔ)以標(biāo)其目。唉，他真是個(gè)知言之人??！

音律第三　計(jì)九款

【題解】

《音律第三》包括“恪守詞韻”、“凜遵曲譜”、“魚(yú)模當(dāng)分”、“廉監(jiān)宜避”、“拗句難好”、“合韻易重”、“慎用上聲”、“少填入韻”、“別解務(wù)頭”共計(jì)九款，主要談傳奇的音律問(wèn)題。所謂“音律”者，實(shí)則含有兩個(gè)內(nèi)容：其一是音韻，即填詞制曲的用韻（按照字的韻腳押韻）問(wèn)題；其二是曲律，即填詞制曲的合律（符合曲譜規(guī)定的宮調(diào)、平仄、詞牌、句式）問(wèn)題。這里涉及戲曲音律學(xué)的許多非常專門的學(xué)問(wèn)，然而李漁以其豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，從應(yīng)用的角度，把某些高深而又專門的學(xué)問(wèn)講得淺近易懂、便于操作，實(shí)在難得，非高手不能達(dá)此境界。

開(kāi)頭這段近五千言的文字是《音律第三》的長(zhǎng)篇序言，無(wú)異于一篇總論傳奇音律的學(xué)術(shù)論文，內(nèi)容豐富，且很生動(dòng)。首先，李漁從音律角度不無(wú)矯情地訴說(shuō)著填詞之“苦”——無(wú)非是說(shuō)創(chuàng)作傳奇要受音律之“法”的限制，而且強(qiáng)調(diào)傳奇的音律之“法”比其他種類（詩(shī)、詞、文、賦）更為苛刻，是“戴著鐐銬跳舞”。而“填詞”越難，就越能顯出戲曲家才能之高，所謂“能于此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無(wú)資格拘攣之苦，如蓮花生在火上，仙叟弈于橘中，始為盤根錯(cuò)節(jié)之才，八面玲瓏之筆”者也。其實(shí)，填詞、寫詩(shī)、制曲、作文、畫畫，沒(méi)有一件不是戴著鐐銬跳舞。

李漁此文還以親身經(jīng)歷談了對(duì)名著的翻改或續(xù)書(shū)問(wèn)題，認(rèn)為這大多費(fèi)力不討好。李漁那個(gè)時(shí)候有改《西廂》、續(xù)《水滸》者；今天有續(xù)《紅樓》、續(xù)《圍城》者。我贊同李漁的意見(jiàn)，認(rèn)為《水滸》、《西廂》不可續(xù)。這倒不是李漁所謂“續(xù)貂蛇足”，而是因?yàn)樗环纤囆g(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。藝術(shù)是創(chuàng)造，是“自我作古”，是“第一次”。“續(xù)”者，沿著別人走過(guò)的路走，照著別人的樣子描，與藝術(shù)本性相背。這樣的人，如李漁所說(shuō)，“止可冒齋飯吃，不能成佛作祖”，成不了大氣候。

作文之最樂(lè)者，莫如填詞，其最苦者，亦莫如填詞。填詞之樂(lè)，詳后《賓白》之第二幅，上天入地，作佛成仙，無(wú)一不隨意到，較之南面百城^〔1〕，洵有過(guò)焉者矣^〔2〕。至說(shuō)其苦，亦有千態(tài)萬(wàn)狀，擬之悲傷疾痛、桎梏幽囚諸逆境，殆有甚焉者^〔3〕。請(qǐng)?jiān)斞灾?。他種文字，隨人長(zhǎng)短，聽(tīng)我張弛，總無(wú)限定之資格。今置散體弗論，而論其分股、限字與調(diào)聲葉律者。分股則帖括時(shí)文是已。先破后承，始開(kāi)終結(jié)，內(nèi)分八股^〔4〕，股股相對(duì)，繩墨不為不嚴(yán)矣；然其股法、句法，長(zhǎng)短由人，未嘗限之以數(shù)，雖嚴(yán)而不謂之嚴(yán)也。限字則四六排偶之文是已^〔5〕。語(yǔ)有一定之字，字有一定之聲，對(duì)必同心，意難合掌^〔6〕，矩度不為不肅矣；然止限以數(shù)，未定以位，止限以聲，未拘以格，上四下六可，上六下四亦未嘗不可，仄平平仄可，平仄仄平亦未嘗不可，雖肅而實(shí)未嘗肅也。調(diào)聲葉律，又兼分股限字之文，則詩(shī)中之近體是已。起句五言，則句句五言，起句七言，則句句七言，起句用某韻，則以下俱用某韻，起句第二字用平聲，則下句第二字定用仄聲，第三、第四又復(fù)顛倒用之，前人立法亦云苛且密矣。然起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，便有成法可守。想入五言一路，則七言之句不來(lái)矣；起句用某韻，以下俱用某韻，起句第二字用平聲，下句第二字定用仄聲，則拈得平聲之韻，上去入三聲之韻皆可置之不問(wèn)矣；守定平仄、仄平二語(yǔ)，再無(wú)變更，自一首以至千百首皆出一轍，保無(wú)朝更夕改之令，阻人適從矣。是其苛猶未甚，密猶未至也。至于填詞一道，則句之長(zhǎng)短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽(yáng)^〔7〕，皆有一定不移之格。長(zhǎng)者短一線不能，少者增一字不得，又復(fù)忽長(zhǎng)忽短，時(shí)少時(shí)多，令人把握不定。當(dāng)平者平，用一仄字不得；當(dāng)陰者陰，換一陽(yáng)字不能。調(diào)得平仄成文，又慮陰陽(yáng)反復(fù)；分得陰陽(yáng)清楚，又與聲韻乖張。令人攪斷肺腸，煩苦欲絕。此等苛法，盡勾磨人。作者處此，但能布置得宜，安頓極妥，便是千幸萬(wàn)幸之事，尚能計(jì)其詞品之低昂，文情之工拙乎？予襁褓識(shí)字，總角成篇^〔8〕，于詩(shī)書(shū)六藝之文^〔9〕，雖未精窮其義，然皆淺涉一過(guò)?？傊T體百家而論之，覺(jué)文字之難，未有過(guò)于填詞者。予童而習(xí)之，于今老矣，尚未窺見(jiàn)一斑。只以管窺蛙見(jiàn)之識(shí)，謬語(yǔ)同心；虛赤幟于詞壇^〔10〕，以待將來(lái)。作者能于此種艱難文字顯出奇能，字字在聲音律法之中，言言無(wú)資格拘攣之苦，如蓮花生在火上^〔11〕，仙叟弈于橘中^〔12〕，始為盤根錯(cuò)節(jié)之才，八面玲瓏之筆，壽名千古，衾影何慚^〔13〕！而千古上下之題品文藝者，看到傳奇一種，當(dāng)易心換眼，別置典刑^〔14〕。要知此種文字作之可憐，出之不易，其楮墨筆硯非同己物^〔15〕，有如假自他人，耳目心思效用不能，到處為人掣肘，非若詩(shī)賦古文，容其得意疾書(shū)，不受神牽鬼制者。七分佳處，便可許作十分，若到十分，即可敵他種文字之二十分矣。予非左袒詞家，實(shí)欲主持公道，如其不信，但請(qǐng)作者同拈一題，先作文一篇或詩(shī)一首，再作填詞一曲，試其孰難孰易，誰(shuí)拙誰(shuí)工，即知予言之不謬矣。然難易自知，工拙必須人辨。

【注釋】

〔1〕南面：古以面南而坐為尊。

〔2〕洵：誠(chéng)然，實(shí)在。

〔3〕殆：大概，恐怕，幾乎。

〔4〕八股：明清科舉八股文有固定的格式。每篇八段：破題、承題、起講、入手、虛比、中比、后比、大結(jié)。由虛比到大結(jié)四段，各須由兩股排比對(duì)偶的文字組成，共八股。

〔5〕四六排偶之文：簡(jiǎn)稱四六文。是一種以四、六字句排比對(duì)偶的駢體文。

〔6〕對(duì)必同心，意難合掌：同心，指作文其語(yǔ)句依規(guī)則相對(duì)應(yīng)。合掌，指作文的聲律、聯(lián)意重復(fù)。

〔7〕清濁陰陽(yáng)：通常，陰陽(yáng)多指聲調(diào)，清濁多指音韻，清聲母的字為陰調(diào)，濁聲母的字為陽(yáng)調(diào)。但說(shuō)法不一。

〔8〕總角：古時(shí)小孩頭發(fā)梳成小髻，故稱兒時(shí)為總角。

〔9〕六藝：《詩(shī)》、《書(shū)》、《禮》、《易》、《樂(lè)》、《春秋》稱六藝?；蛞远Y、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)為六藝。

〔10〕赤熾：原指秦漢之際韓信與趙軍大戰(zhàn)時(shí)，漢軍所用的赤色旗幟。典出《史記·淮陰侯列傳》。此處借用之。

〔11〕蓮花生在火上：佛家多有火中蓮花的故事，表示歷險(xiǎn)而能自在存活。

〔12〕仙叟弈于橘中：東晉干寶《搜神記》中有故事說(shuō)，某人園中大橘內(nèi)有仙叟對(duì)弈。

〔13〕衾影何慚：用《宋史·蔡元定傳》“獨(dú)行不愧影，獨(dú)寢不愧衾”意，表示無(wú)所愧疚。

〔14〕典刑：范型。刑，通“型”。

〔15〕楮（chǔ）：紙。

【譯文】

作文之使人最樂(lè)的，莫如填詞，其使人最苦的，也莫如填詞。填詞之樂(lè)，詳見(jiàn)后面《賓白》之第二款“語(yǔ)求肖似”，上天入地，作佛成仙，沒(méi)有一樣不隨意達(dá)到，比那南面之尊、百城之威，實(shí)在有過(guò)之而無(wú)不及。至于說(shuō)到它的苦，也有千態(tài)萬(wàn)狀，比之悲傷疾痛、桎梏幽囚等各種逆境，大概也是有過(guò)之而無(wú)不及。請(qǐng)聽(tīng)我詳細(xì)言之。其他的文字，隨個(gè)人之愿或長(zhǎng)或短，聽(tīng)我的安排或張或弛，總之沒(méi)有什么限定的死硬規(guī)格?，F(xiàn)在放下散體不說(shuō)，而論其分股、限字與調(diào)聲葉律。分股就是帖括時(shí)文。先破后承，始開(kāi)終結(jié)，里面分為八股，股股相對(duì)，它的規(guī)則不能說(shuō)不嚴(yán)；然而它的股法、句法，長(zhǎng)短由各人而定，未嘗限制它一定的字?jǐn)?shù)，雖然嚴(yán)而又算不上太嚴(yán)。它的限字，也只是四六排偶之文而已。語(yǔ)有一定之字，字有一定之聲，語(yǔ)句依規(guī)則相對(duì)應(yīng)，音律、聯(lián)意難免重復(fù)，其規(guī)則不可謂不嚴(yán)；然而只限定其數(shù)，未限定其位，只限制其聲，未拘束其格，上句四字下句六字可以，上句六字下句四字也未嘗不可，仄平平仄可以，平仄仄平也未嘗不可，雖嚴(yán)而實(shí)則未嘗嚴(yán)。調(diào)聲葉律，再加上分股限字之文，這可謂詩(shī)中之近體了。起句五言，則須句句五言，起句七言，則須句句七言，起句用某韻，則以下都要用某韻，起句第二字用平聲，則下句第二字一定用仄聲，第三、第四又要顛倒用之，前人所立章法也可以說(shuō)苛刻而且嚴(yán)密了。然而起句五言，句句五言，起句七言，句句七言，就有成法可以遵守。要入五言一路，那么七言之句就不會(huì)來(lái)了；起句用某韻，以下都用某韻，起句第二字用平聲，下句第二字定用仄聲，那么拈得平聲之韻，上去入三聲之韻都可以置之不問(wèn)了；守定平仄、仄平兩句話，再?zèng)]有什么變更，自一首以至千百首同出一轍，保證沒(méi)有朝更夕改之令，使人無(wú)所適從了。就是說(shuō)它的苛刻還不怎么厲害，它的嚴(yán)密還未達(dá)極致。至于說(shuō)到填詞，則其句之長(zhǎng)短，字之多少，聲之平上去入，韻之清濁陰陽(yáng)，都有一定不移之格。長(zhǎng)的不能短一線，少的不得增一字，又有時(shí)忽長(zhǎng)忽短，時(shí)少時(shí)多，令人把握不定。應(yīng)當(dāng)用平聲字就表現(xiàn)是平聲字，不得用一仄聲字；當(dāng)用陰字即必須用陰字，不能換一陽(yáng)字。其聲調(diào)須平仄成文，還得考慮陰陽(yáng)反復(fù)；必須分得陰陽(yáng)清楚，又需要與聲韻乖張。簡(jiǎn)直叫你攪斷肺腸，煩惱悲苦得痛不欲生。這樣的苛法，盡夠磨人。作者處在這種情況之下，只要能布置得宜，安頓妥當(dāng)，就是千幸萬(wàn)幸之事，還能顧慮他的詞品之高低，文情之工拙嗎？我尚在襁褓就開(kāi)始識(shí)字，兒時(shí)就能寫滿篇文章，對(duì)于詩(shī)書(shū)六藝之文，雖然沒(méi)有精窮其義，但是都淺涉一過(guò)?？偫ㄖT體百家而論說(shuō)，覺(jué)得文字之難，沒(méi)有超過(guò)填詞的。我孩童時(shí)就學(xué)習(xí)它，現(xiàn)在老了，還沒(méi)有窺見(jiàn)其一斑。只是以管窺蛙見(jiàn)的知識(shí)，姑且說(shuō)給同道聽(tīng)聽(tīng)；虛立旗幟于詞壇，以待將來(lái)有識(shí)之士。作者能夠在這種艱難文字的寫作中顯出奇特能力，字字都在聲音律法之中，言言沒(méi)有資格拘攣之苦，如同蓮花生在火上，仙叟博弈于橘中，這才可稱為有盤根錯(cuò)節(jié)之才，八面玲瓏之筆，名垂千古，無(wú)愧于世！而千古上下之品鑒文藝的人，看到傳奇這種文體的時(shí)候，當(dāng)換一種眼光和心氣來(lái)對(duì)待，另置一種范型來(lái)衡量。要知道，這種文字作之可憐，出之不易，它的紙墨筆硯好像不是自己之物，而是如同假自他人，耳目心思不能隨心而用，到處為人掣肘，不像詩(shī)賦古文，容你得意疾書(shū)，不受神牽鬼制。七分好處，便可以做到十分，若到十分，就可敵上他種文字之二十分了。我不是偏袒詞家，實(shí)在是想要主持公道，如果你不信，只需請(qǐng)作者同用一題，先作文一篇或詩(shī)一首，再填詞一曲，試看孰難孰易，誰(shuí)拙誰(shuí)工，就知道我說(shuō)的不錯(cuò)了。然難與易，自己知道，而工與拙，必須別人分辨。

詞曲中音律之壞，壞于《南西廂》^〔1〕。凡有作者，當(dāng)以之為戒，不當(dāng)取之為法。非止音律，文藝亦然。請(qǐng)?jiān)斞灾?。填詞除雜劇不論，止論全本，其文字之佳，音律之妙，未有過(guò)于《北西廂》者。自南本一出，遂變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙。推其初意，亦有可原，不過(guò)因北本為詞曲之豪，人人贊羨，但可被之管弦，不便奏諸場(chǎng)上，但宜于弋陽(yáng)、四平等俗優(yōu)^〔2〕，不便強(qiáng)施于昆調(diào)^〔3〕，以系北曲而非南曲也。茲請(qǐng)先言其故。北曲一折，止隸一人^〔4〕，雖有數(shù)人在場(chǎng)，其曲止出一口，從無(wú)互歌迭詠之事。弋陽(yáng)、四平等腔，字多音少，一泄而盡，又有一人啟口，數(shù)人接腔者，名為一人，實(shí)出眾口，故演《北西廂》甚易。昆調(diào)悠長(zhǎng)，一字可抵?jǐn)?shù)字，每唱一曲，又必一人始之，一人終之，無(wú)可助一臂者，以長(zhǎng)江大河之全曲，而專責(zé)一人，即有銅喉鐵齒，其能勝此重任乎？此北本雖佳，吳音不能奏也。作《南西廂》者，意在補(bǔ)此缺陷，遂割裂其詞，增添其白，易北為南，撰成此劇，亦可謂善用古人，喜傳佳事者矣。然自予論之，此人之于作者，可謂功之首而罪之魁矣。所謂功之首者，非得此人，則俗優(yōu)競(jìng)演，雅調(diào)無(wú)聞，作者苦心，雖傳實(shí)沒(méi)。所謂罪之魁者，千金狐腋，剪作鴻毛，一片精金，點(diǎn)成頑鐵。若是者何？以其有用古之心而無(wú)其具也。今之觀演此劇者，但知關(guān)目動(dòng)人，詞曲悅耳，亦曾細(xì)嘗其味，深繹其詞乎？使讀書(shū)作古之人，取《西廂》南本一閱，句櫛字比，未有不廢卷掩鼻，而怪穢氣熏人者也。若曰：詞曲情文不浹^〔5〕，以其就北本增刪，割彼湊此，自難貼合，雖有才力無(wú)所施也。然則賓白之文，皆由己作，并未依傍原本，何以有才不用，有力不施，而為俗口鄙惡之談，以穢聽(tīng)者之耳乎？且曲文之中，盡有不就原本增刪，或自填一折以補(bǔ)原本之缺略，自撰一曲以作諸曲之過(guò)文者^〔6〕，此則束縛無(wú)人，操縱由我，何以有才不用，有力不施，亦作勉強(qiáng)支吾之句，以混觀者之目乎？使王實(shí)甫復(fù)生，看演此劇，非狂叫怒罵，索改本而付之祝融^〔7〕，即痛哭流涕，對(duì)原本而悲其不幸矣。嘻！續(xù)《西廂》者之才^〔8〕，去作《西廂》者，止?fàn)幰婚g^〔9〕，觀者群加非議，謂《驚夢(mèng)》以后諸曲，有如狗尾續(xù)貂。以彼之才，較之作《南西廂》者，豈特奴婢之于郎主，直帝王之視乞丐！乃今之觀者，彼施責(zé)備，而此獨(dú)包容，已不可解；且令家尸戶祝^〔10〕，居然配饗《琵琶》，非特實(shí)甫呼冤，且使則誠(chéng)號(hào)屈矣！予生平最惡弋陽(yáng)、四平等劇，見(jiàn)則趨而避之，但聞其搬演《西廂》，則樂(lè)觀恐后。何也？以其腔調(diào)雖惡，而曲文未改，仍是完全不破之《西廂》，非改頭換面、折手跛足之《西廂》也。南本則聾瞽、喑啞、馱背、折腰諸惡狀，無(wú)一不備于身矣。此但責(zé)其文詞，未究音律。從來(lái)詞曲之旨，首嚴(yán)宮調(diào)，次及聲音，次及字格。九宮十三調(diào)，南曲之門戶也。小出可以不拘，其成套大曲，則分門別戶，各有依歸，非但彼此不可通融，次第亦難紊亂。此劇只因改北成南，遂變盡詞場(chǎng)格局：或因前曲與前曲字句相同，后曲與后曲體段不合，遂向別宮別調(diào)隨取一曲以聯(lián)絡(luò)之，此宮調(diào)之不能盡合也；或彼曲與此曲牌名巧湊，其中但有一二句字?jǐn)?shù)不符，如其可增可減，即增減就之，否則任其多寡，以解補(bǔ)湊不來(lái)之厄，此字格之不能盡符也；至于平仄陰陽(yáng)與逐句所葉之韻，較此二者其難十倍，誅之將不勝誅，此聲音之不能盡葉也。詞家所重在此三者，而三者之弊，未嘗缺一，能使天下相傳，久而不廢，豈非咄咄怪事乎？更可異者，近日詞人因其熟于梨園之口，習(xí)于觀者之目，謂此曲第一當(dāng)行^〔11〕，可以取法，用作曲譜；所填之詞，凡有不合成律者，他人執(zhí)而訊之，則曰：“我用《南西廂》某折作對(duì)子，如何得錯(cuò)！”噫，玷《西廂》名目者此人^〔12〕，壞詞場(chǎng)矩度者此人，誤天下后世之蒼生者，亦此人也。此等情弊，予不急為拈出，則《南西廂》之流毒，當(dāng)至何年何代而已乎！

【注釋】

〔1〕《南西廂》：明李日華等多人都曾將雜劇《西廂記》改為傳奇劇本，稱為《南西廂》，在曲牌上易北為南，且“增損字句以就腔”，受到許多詞曲作家批評(píng)。下面所說(shuō)《北西廂》即指王實(shí)甫的雜劇《西廂記》。

〔2〕弋陽(yáng)、四平：弋陽(yáng)腔、四平腔乃當(dāng)時(shí)地方戲曲聲腔，粗獷清越，但不被文人重視。

〔3〕昆調(diào)：即昆山腔，或稱昆曲，明末清初流行于江浙一帶的曲種。今仍存在，并被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

〔4〕隸：附屬。

〔5〕不浹（ji?。翰恢苋?。浹，周全，濕透。

〔6〕過(guò)文：過(guò)渡性的文字。

〔7〕祝融：傳說(shuō)中的火神。

〔8〕續(xù)《西廂》者：或曰王《西廂》只有四本，第五本乃關(guān)漢卿續(xù)。此說(shuō)不可靠。

〔9〕間：距離，差別。

〔10〕家尸戶祝：家家戶戶祭拜。尸，祭祀時(shí)代表死者受祭的人。祝，司祭禮的人。

〔11〕當(dāng)行：內(nèi)行，合乎要求。臧懋循《〈元曲選〉序二》：“故稱曲上乘者首曰當(dāng)行?！?/p>

〔12〕玷（diàn）：白玉上面的污點(diǎn)。

【譯文】

詞曲中音律之壞，壞在《南西廂》。所有作者，應(yīng)當(dāng)以此為戒，不應(yīng)當(dāng)取以為法。不只是音律，文藝也如此。請(qǐng)?jiān)试S我詳細(xì)說(shuō)說(shuō)。填詞除去雜劇不論，只說(shuō)全本，其文字之佳，音律之妙，沒(méi)有超過(guò)《北西廂》的。自從南本一出，于是變極佳者為極不佳，極妙者為極不妙。推測(cè)其初意，也情有可原，不過(guò)是因?yàn)楸北镜脑~曲之豪，人人贊羨，只可配上管弦清唱，不便于場(chǎng)上演出，只宜于弋陽(yáng)、四平等世俗優(yōu)伶，不便于勉強(qiáng)用于昆曲，因?yàn)樗潜鼻皇悄锨?。這里請(qǐng)?jiān)试S我先說(shuō)說(shuō)個(gè)中緣故。北曲一折，只付與一人演唱，雖然有數(shù)人在場(chǎng)，其曲只出一人之口，從沒(méi)有互歌迭詠之事。弋陽(yáng)、四平等唱腔，字多音少，一泄而盡，又有一人開(kāi)口，數(shù)人接腔，名義上是一個(gè)人，實(shí)際上出之眾口，所以演《北西廂》很容易。昆曲腔調(diào)悠長(zhǎng)，一字可抵得上數(shù)字，每唱一曲，又必定由一人開(kāi)始，一人終結(jié)，沒(méi)有別人可助一臂，如長(zhǎng)江大河那樣長(zhǎng)的全曲，而?？恳蝗搜莩?，即使有銅喉鐵齒，他能勝此重任嗎？這就是說(shuō)，北本雖佳，昆曲不能演奏。作《南西廂》的人，意在彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，于是割裂其唱詞，增添其賓白，易北曲為南曲，撰成此劇，也可說(shuō)是善用古人，好傳佳事了。然而在我看來(lái)，這個(gè)人作為戲曲作家，可說(shuō)是功之首而罪之魁。所謂功之首，若沒(méi)有這個(gè)人，則俗常優(yōu)伶競(jìng)相扮演，高雅之調(diào)默默無(wú)聞，作者的苦心，雖傳下來(lái)了實(shí)際上等于沒(méi)有流傳。所謂罪之魁者，千金之貴的狐腋，剪作細(xì)碎的鴻毛，一片精金，點(diǎn)成頑鐵。這像什么呢？可以說(shuō)他有學(xué)習(xí)采用古人傳統(tǒng)之心而沒(méi)有恰切的工具。今天觀演這部戲的人，只知其關(guān)目動(dòng)人，詞曲悅耳，但是，他曾經(jīng)細(xì)細(xì)品嘗其味，深深捉摸它的文詞嗎？假使有善于讀書(shū)、善于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的人，拿來(lái)《西廂》南本一閱，考察其句其字一比較，沒(méi)有不廢卷掩鼻，而怪它穢氣熏人的。若有人說(shuō)：詞曲情文不周全，將它依照北本增刪，割取那里湊在這里，自然難以貼合，雖有才力也沒(méi)有施展的地方。但是，賓白的文詞，都由自己所作，并未依傍原本，為什么有才不用，有力不施，而作那些俗口鄙惡的言談，以污穢聽(tīng)者之耳呢？況且曲文之中，很多是不依照原本進(jìn)行增刪，或者自填一折以補(bǔ)原本之缺略，自撰一曲以作諸曲之過(guò)渡的，這里沒(méi)有人為的束縛，全由自己操縱，為什么有才不用，有力不施，也作勉強(qiáng)支吾的詞句，以混淆觀者之耳目呢？假使王實(shí)甫復(fù)生，看演此劇，不是狂叫怒罵，索取改本而付之一炬，就是痛哭流涕，面對(duì)原本而悲其不幸了。嘻！續(xù)《西廂》者之才，離作《西廂》者，只差一步之遙，觀者群起而非議，說(shuō)《驚夢(mèng)》以后諸曲，猶如狗尾續(xù)貂。以他的才能，比起《南西廂》作者，兩相對(duì)照豈止是奴婢之于郎主，簡(jiǎn)直是帝王之視乞丐！而今天的觀者，對(duì)別的施以許多責(zé)備，而對(duì)此卻如此包容，已經(jīng)令人不可理解；而且還使它得到家家戶戶祭拜，居然跟著《琵琶》一起受到崇拜，這不只讓王實(shí)甫呼冤，且使高則誠(chéng)叫屈了！我生平最討厭弋陽(yáng)、四平等劇，一見(jiàn)就逃離避開(kāi)，但聽(tīng)到以它搬演《西廂》，則爭(zhēng)先恐后、高高興興去看。為什么？因?yàn)樗那徽{(diào)雖然不好，但曲文未改，仍然是完整無(wú)缺的《西廂》，而不是改頭換面、缺胳膊少腿的《西廂》。而南本《西廂》，則聾瞽、喑啞、馱背、折腰種種惡狀，沒(méi)有一樣不現(xiàn)于其身。這里只是指出其文詞的毛病，沒(méi)有考究它的音律。從來(lái)詞曲的要旨，首先嚴(yán)審其宮調(diào)，其次涉及聲音，再次涉及字格。九宮十三調(diào)，是南曲的門戶。小出可以不予約束，而它的成套大曲，則分門別戶，各有依歸，不但彼此不可通融，其先后順序也不能紊亂。這部劇只因改《北西廂》為《南西廂》，于是變盡詞場(chǎng)格局：或者因?yàn)榍扒c前曲字句相同，后曲與后曲體段不合，就向別宮別調(diào)隨意取一曲以將它們聯(lián)絡(luò)起來(lái)，這是宮調(diào)之不能完全切合；或者因?yàn)槟侵c這支曲牌名巧湊，其中但凡有一二句字?jǐn)?shù)不符，如它可增可減，就增之減之，否則，任其字?jǐn)?shù)多寡，以解除補(bǔ)湊不來(lái)的困難，這是字格之不能完全相符；至于平仄陰陽(yáng)與逐句所葉之韻，比起剛才說(shuō)的這兩點(diǎn)困難十倍，誅之將不勝誅，這是聲音之不能完全相葉。詞家所重在這三者，而三者之弊病，未曾缺一，卻能使天下相傳，久而不廢，豈不是咄咄怪事嗎？更奇怪的是，近日詞人既熟習(xí)梨園的口吻，又熟習(xí)觀眾的眼光，還說(shuō)這部《南西廂》為第一當(dāng)行，可以取法，可以用作曲譜；所填之詞，凡有不合成律的，他人若加以質(zhì)問(wèn)，就說(shuō)：“我用《南西廂》某折作對(duì)子，哪里會(huì)錯(cuò)！”唉，玷污《西廂》名目者是此人，毀壞詞場(chǎng)矩度者是此人，誤天下后世之蒼生者，也是此人。這樣的弊病，我若不趕快指出來(lái)，則《南西廂》之流毒，當(dāng)至何年何代而止呢！

向在都門，魏貞庵相國(guó)取崔鄭合葬墓志銘示予^〔1〕，命予作《北西廂》翻本，以正從前之謬。予謝不敏^〔2〕，謂天下已傳之書(shū)，無(wú)論是非可否，悉宜聽(tīng)之，不當(dāng)奮其死力與較短長(zhǎng)。較之而非，舉世起而非我；即較之而是，舉世亦起而非我。何也？貴遠(yuǎn)賤近，慕古薄今，天下之通情也。誰(shuí)肯以千古不朽之名人，抑之使出時(shí)流下？彼文足以傳世，業(yè)有明征；我力足以降人，尚無(wú)實(shí)據(jù)。以無(wú)據(jù)敵有征，其敗可立見(jiàn)也。時(shí)龔芝麓先生亦在座^〔3〕，與貞庵相國(guó)均以予言為然。向有一人欲改《北西廂》，又有一人欲續(xù)《水滸傳》，同商于予。予曰：“《西廂》非不可改，《水滸》非不可續(xù)，然無(wú)奈二書(shū)已傳，萬(wàn)口交贊，其高踞詞壇之座位，業(yè)如泰山之穩(wěn)、磐石之固，欲遽叱之使起而讓席于予，此萬(wàn)不可得之?dāng)?shù)也。無(wú)論所改之《西廂》，所續(xù)之《水滸》，未必可繼后塵，即使高出前人數(shù)倍，吾知舉世之人不約而同，皆以‘續(xù)貂蛇足’四字，為新作之定評(píng)矣。”二人唯唯而去。此予由衷之言，向以誡人，而今不以之繩己，動(dòng)數(shù)前人之過(guò)者，其意何居？曰：存其是也。放鄭聲者^〔4〕，非仇鄭聲，存雅樂(lè)也；辟異端者，非仇異端，存正道也；予之力斥《南西廂》，非仇《南西廂》，欲存《北西廂》之本來(lái)面目也。若謂前人盡不可議，前書(shū)盡不可毀，則楊朱、墨翟亦是前人^〔5〕，鄭聲未必?zé)o底本，有之亦是前書(shū)，何以古圣賢放之辟之，不遺余力哉？予又謂《北西廂》不可改，《南西廂》則不可不翻。何也？世人喜觀此劇，非故嗜痂^〔6〕，因此劇之外別無(wú)善本，欲睹崔張舊事，舍此無(wú)由。地乏朱砂，赤土為佳，《南西廂》之得以浪傳，職是故也。使得一人焉，起而痛反其失，別出新裁，創(chuàng)為南本，師實(shí)甫之意，而不必更襲其詞，祖漢卿之心，而不獨(dú)僅續(xù)其后，若與《北西廂》角勝爭(zhēng)雄，則可謂難之又難。若止與《南西廂》賭長(zhǎng)較短，則猶恐屑而不屑。予雖乏才，請(qǐng)當(dāng)斯任，救饑有暇，當(dāng)即拈毫。

【注釋】

〔1〕魏貞庵：即魏裔介（1616—1686），號(hào)貞庵，清順治進(jìn)士，官至保和殿大學(xué)士，清直隸柏鄉(xiāng)（今屬河北）人。

〔2〕不敏：不聰明。多為謙稱?！睹献印ち夯萃跎稀罚骸拔译m不敏，請(qǐng)嘗試之?！?/p>

〔3〕龔芝麓：即龔鼎孳（1615—1673），字孝升，號(hào)芝麓，合肥（今屬安徽）人。歷官刑、兵、禮部尚書(shū)，善詩(shī)文，與李漁有交往。

〔4〕放鄭聲：孔子認(rèn)為鄭聲“淫”（淫靡，過(guò)分），故“放”之?！墩撜Z(yǔ)·衛(wèi)靈公》：“樂(lè)則韶舞，放鄭聲，遠(yuǎn)佞人；鄭聲淫，佞人殆。”放，逐。鄭聲，春秋時(shí)鄭國(guó)的音樂(lè)。

〔5〕楊朱、墨翟：戰(zhàn)國(guó)時(shí)的思想家。孟子視之為“異端”，主張“距楊墨”。

〔6〕嗜痂：一種怪癖。南朝劉邕喜吃病人身上的瘡痂，人稱“嗜痂”。

【譯文】

過(guò)去在京城時(shí)，魏貞庵相國(guó)拿崔鄭合葬墓志銘給我看，希望我作《北西廂》翻本，以糾正從前之謬誤。我謝絕了，理由是天下已經(jīng)流傳之書(shū)，無(wú)論是非可否，都應(yīng)聽(tīng)其便，不應(yīng)拼命與它比較短長(zhǎng)。比較之后而我不是，舉世起來(lái)非難我；即使比較之后我有理，舉世也起來(lái)非難我。為什么？貴遠(yuǎn)賤近，慕古薄今，這是天下的通情。誰(shuí)肯將千古不朽的名人，貶抑得連時(shí)下之流都不如？他的文章足以傳世，這已有明證；我的能力足以降人，還沒(méi)有實(shí)據(jù)。以我之無(wú)據(jù)敵他之有證，其失敗可以立即見(jiàn)到。當(dāng)時(shí)龔芝麓先生也在座，與貞庵相國(guó)都說(shuō)我言之有理。過(guò)去曾有一個(gè)人想改《北西廂》，又有一個(gè)人要續(xù)《水滸傳》，同我商量。我說(shuō)：“《西廂》不是不可改，《水滸》不是不可續(xù)，然而無(wú)奈這兩部書(shū)已經(jīng)流傳，萬(wàn)口交贊，它們高踞詞壇之座位，就已經(jīng)如同泰山之穩(wěn)、磐石之固，要想很快趕它們出去讓座位給我，這是萬(wàn)萬(wàn)不可預(yù)期的事情。無(wú)論所改之《西廂》，所續(xù)之《水滸》，未必可以繼其后塵而傳，即使你高出前人數(shù)倍，我預(yù)期舉世之人不約而同，都會(huì)以‘續(xù)貂蛇足’四字，作為你新作的定評(píng)?！倍诉B稱是是而去。這是我的由衷之言，向來(lái)以它告誡別人，而今不以它衡量自己，老是看前人之過(guò)失，居意何在？我是這樣認(rèn)為的：保存其間的道理而已?？鬃铀^“放鄭聲”，不是仇視鄭聲，目的在于要保存雅樂(lè)；所謂“辟異端”，不是仇視異端，目的在于要保存正道；我之所以力斥《南西廂》，不是仇視《南西廂》，而是要保存《北西廂》的本來(lái)面目。若說(shuō)前人完全不可非議，前書(shū)完全不可攻毀，那么楊朱、墨翟也是前人，鄭聲未必沒(méi)有底本，若有也是前書(shū)，為什么古代圣賢要“放”之“辟”之，而且不遺余力呢？我又說(shuō)《北西廂》不可改，而《南西廂》則不可不予翻訂。為什么？世人喜歡看這部劇，不是故意嗜痂，因?yàn)槌藙≈鈩e無(wú)善本，要了解崔鶯鶯、張君瑞舊事，除了它別無(wú)路由。一個(gè)地方若缺乏朱砂，赤土也就被當(dāng)成好東西，《南西廂》之得以浪傳，就是這個(gè)緣故。假使有一個(gè)人出來(lái)，痛擊其失，別出新裁，創(chuàng)造一個(gè)南本，師從王實(shí)甫之意，而不必更襲其詞，祖述關(guān)漢卿之心，而不只是為其后續(xù)，想與《北西廂》角勝爭(zhēng)雄，那可稱得上難之又難。若只是與《南西廂》賭長(zhǎng)較短，則恐怕十分不屑。我雖乏才，請(qǐng)求擔(dān)當(dāng)此任，如果溫飽有保障而有時(shí)間，可以馬上動(dòng)筆。

《南西廂》翻本既不可無(wú)，予又因此及彼，而有志于《北琵琶》一劇。蔡中郎夫婦之傳，既以《琵琶》得名，則“琵琶”二字乃一篇之主，而當(dāng)年作者何以僅標(biāo)其名，不見(jiàn)拈弄其實(shí)？使趙五娘描容之后，果然身背琵琶，往別張大公，彈出北曲哀聲一大套，使觀者聽(tīng)者涕泗橫流，豈非《琵琶記》中一大暢事？而當(dāng)年見(jiàn)不及此者，豈元人各有所長(zhǎng)，工南詞者不善制北曲耶？使王實(shí)甫作《琵琶》，吾知與千載后之李笠翁必有同心矣。予雖乏才，亦不敢不當(dāng)斯任。向填一折付優(yōu)人，補(bǔ)則誠(chéng)原本之不逮，茲已附入四卷之末^〔1〕，尚思擴(kuò)為全本，以備詞人采擇，如其可用，譜為弦索新聲。若是，則《南西廂》、《北琵琶》二書(shū)可以并行。雖不敢望追蹤前哲，并轡時(shí)賢，但能保與自手所填諸曲（如已經(jīng)行世之前后八種，及已填未刻之內(nèi)外八種）合而較之，必有淺深疏密之分矣。然著此二書(shū)，必須杜門累月，竊恐饑來(lái)驅(qū)人，勢(shì)不由我。安得雨珠雨粟之天，為數(shù)十口家人籌生計(jì)乎？傷哉！貧也。

【注釋】

〔1〕四卷之末：指《閑情偶寄》翼圣堂十六卷本卷四“演習(xí)部”之末，芥子園六卷本則在卷二《變舊為新》之后。

【譯文】

《南西廂》翻本既然不可無(wú)，我又由此及彼，而有志于關(guān)注《北琵琶》一劇。蔡中郎夫婦的傳奇故事，既然以《琵琶》得名，那么“琵琶”二字即是一篇之主，為何當(dāng)年作者僅標(biāo)其名，不見(jiàn)他把“琵琶”二字的實(shí)在內(nèi)容展現(xiàn)出來(lái)？假使趙五娘描容之后，果然身背琵琶，去同張大公告別，彈出北曲哀聲一大套，使得觀者聽(tīng)者涕泗橫流，難道不是《琵琶記》中一大暢事？而當(dāng)年并沒(méi)有見(jiàn)到這種場(chǎng)面，豈不是元人各有所長(zhǎng)，工南詞者不善制北曲嗎？假使王實(shí)甫作《琵琶》，我知道他與千載之后的李笠翁一定有同心。我雖乏才，也不敢不擔(dān)當(dāng)此任。以前我填過(guò)一折交給演員去演，以彌補(bǔ)高則誠(chéng)原本之不足，現(xiàn)在已經(jīng)附入四卷之末，還要考慮擴(kuò)為全本，以備詞人采擇，如果它可用，就請(qǐng)譜為弦索新聲。若是這樣，那么《南西廂》、《北琵琶》二書(shū)可以同時(shí)行于世。雖然不敢奢望追蹤前哲，與時(shí)賢并轡而行，只要能夠保證與我自己親手所填諸曲（如已經(jīng)行世的前后八種，及已填未刻的內(nèi)外八種）放在一起，會(huì)有淺深疏密之分就可以了。然而要撰寫這兩部書(shū)，必須關(guān)起門來(lái)好幾個(gè)月，我恐怕為饑食所驅(qū)，情勢(shì)由不得我。哪里能得雨珠雨粟之天，為我數(shù)十口家人籌劃生計(jì)呢？傷感?。《际秦毟F的原因。

恪守詞韻

【題解】

《音律第三》中有五款是談音韻的，即“恪守詞韻”、“魚(yú)模當(dāng)分”、“廉監(jiān)宜避”、“合韻易重”、“少用入韻”。若仍然借用“戴著鐐銬跳舞”的比喻，那么音韻就是一種“腳鐐”。因?yàn)橹袊?guó)的詩(shī)詞歌賦曲文押韻，極少句首或句中押韻，而主要是句末押韻，即押腳韻，故可稱之為“腳鐐”?！按髦備D跳舞”，是十分別扭的事，但又是必需的事，跳得好，即表現(xiàn)了藝術(shù)的高超。

“恪守詞韻”強(qiáng)調(diào)制曲應(yīng)依《中原音韻》用韻，他批評(píng)一些傳奇作家不守規(guī)則，“一折之中，定有一二出韻之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中，而又不肯割愛(ài)，故勉強(qiáng)入之，以快一時(shí)之目者也”，結(jié)果，“致使佳調(diào)不傳，殊可痛惜”。

一出用一韻到底，半字不容出入，此為定格。舊曲韻雜出入無(wú)常者，因其法制未備，原無(wú)成格可守，不足怪也。既有《中原音韻》一書(shū)^〔1〕，則猶畛域畫定^〔2〕，寸步不容越矣。常見(jiàn)文人制曲，一折之中，定有一二出韻之字，非曰明知故犯，以偶得好句不在韻中，而又不肯割愛(ài)，故勉強(qiáng)入之，以快一時(shí)之目者也。杭有才人沈孚中者^〔3〕，所制《綰春園》、《息宰河》二劇^〔4〕，不施浮采，純用白描，大是元人后勁。予初閱時(shí)，不忍釋卷，及考其聲韻，則一無(wú)定軌，不惟偶犯數(shù)字，竟以寒山、桓歡二韻，合為一處用之，又有以支思、齊微、魚(yú)模三韻并用者，甚至以真文、庚青、侵尋三韻，不論開(kāi)口閉口，同作一韻用者。長(zhǎng)于用才而短于擇術(shù)，致使佳調(diào)不傳，殊可痛惜！夫作詩(shī)填詞同一理也。未有沈休文詩(shī)韻以前^〔5〕，大同小異之韻，或可葉入詩(shī)中。既有此書(shū)，即三百篇之風(fēng)人復(fù)作^〔6〕，亦當(dāng)俯就范圍。李白詩(shī)仙，杜甫詩(shī)圣，其才豈出沈約下？未聞以才思縱橫而躍出韻外，況其他乎！設(shè)有一詩(shī)于此，言言中的，字字驚人，而以一東、二冬并葉，或三江、七陽(yáng)互施，吾知司選政者，必加擯黜，豈有以才高句美而破格收之者乎？詞家繩墨，只在《譜》、《韻》二書(shū)^〔7〕，合譜合韻，方可言才，不則八斗難克升合，五車不敵片紙，雖多雖富，亦奚以為？

【注釋】

〔1〕《中原音韻》：我國(guó)第一部專講戲曲音韻的著作，元周德清撰。

〔2〕畛（zhěn）域：界限。畛，田地里的小路。

〔3〕沈孚中：即沈嵊（？—1645），字孚中，一字唵（ǎn）庵，錢塘（今屬浙江）人，明末戲曲作家。

〔4〕《綰春園》：傳奇，有《古本戲曲叢刊本》?！断⒃缀印罚簜髌妫嫒f(wàn)歷間且居刊本。

〔5〕沈休文：即沈約（441—513），字休文，南朝宋詩(shī)人，創(chuàng)“四聲八病”之說(shuō)。

〔6〕三百篇：指《詩(shī)經(jīng)》，收三百零五篇，后人稱之為“三百篇”。風(fēng)人：即詩(shī)人，因《詩(shī)經(jīng)》中有“國(guó)風(fēng)”。

〔7〕《譜》：即沈約《四聲韻譜》?！俄崱罚杭粗艿虑濉吨性繇崱?。

【譯文】

一出戲用一韻到底，半個(gè)字不容許有出入，這是定格。舊曲之所以用韻雜亂出入無(wú)常，是因?yàn)槠浞ㄖ粕形赐陚洌緛?lái)沒(méi)有成格可守，這不足怪。已經(jīng)有了《中原音韻》一書(shū)，那就好像把地界劃定了，寸步不容許超越。常見(jiàn)文人寫作傳奇，一折之中，必定有一二個(gè)出韻之字，并非明知故犯，而是因?yàn)榕既坏靡缓镁洳辉陧嵵?，而又不肯割?ài)，所以勉強(qiáng)寫下來(lái)，以快一時(shí)之目。杭州有位才人沈孚中，所作《綰春園》、《息宰河》二劇，不加浮華采繪，純用白描，真是元人后勁。我最初閱讀時(shí)，不忍放下手稍息，等到考察它的聲韻，卻發(fā)現(xiàn)它一無(wú)定軌，不僅偶然違犯數(shù)字，竟然把“寒山”、“桓歡”二韻，合為一處使用，還有的地方把“支思”、“齊微”、“魚(yú)?！比嵓右圆⒂?，甚至還把“真文”、“庚青”、“侵尋”三韻，不論開(kāi)口閉口，都作一韻使用。他的長(zhǎng)處是才氣橫溢，但在用韻這些小地方卻不精細(xì)，以至于使得他那么好的曲子得不到流傳，真可痛惜！作詩(shī)填詞是同一個(gè)道理。在沒(méi)有沈約詩(shī)韻以前，大同小異之韻，或者可以葉入詩(shī)中。既有這部書(shū)，即使《詩(shī)經(jīng)》的作者們重新作詩(shī)，也應(yīng)當(dāng)遵循規(guī)范。李白乃詩(shī)仙，杜甫乃詩(shī)圣，他們的才華難道在沈約之下？但沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)以其才思縱橫而躍出韻外，何況其他人呢！假設(shè)這里有一首詩(shī)，每句詩(shī)意都寫得很準(zhǔn)確，每個(gè)字都能打動(dòng)人，卻以“一東”、“二冬”并葉，或者“三江”、“七陽(yáng)”互換用韻，我想選詩(shī)的人，一定棄之不用，豈能因其才高句美而破格收入集子里面去？詞家的規(guī)矩，只在沈約《四聲韻譜》和周德清《中原音韻》二書(shū)，合譜合韻，才說(shuō)得上有才能，不然八斗之才難以勝過(guò)升合之能，五車之富不敵片紙之微，即使又多又富，又有什么用？

凜遵曲譜

【題解】

“凜遵曲譜”、“拗句難好”、“慎用上聲”三款是談曲律的。曲律是在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中形成的模式，凝聚為“曲譜”，李漁所謂“凜遵曲譜”，即嚴(yán)格遵循曲譜。誠(chéng)如李漁所說(shuō)：“束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨(dú)展者，亦曲譜是也?！本唧w講，曲律是許多因素包括音、律、宮、調(diào)、平、仄等等的有序組合模式。那么，何謂音、律、宮、調(diào)、平、仄？曲學(xué)大師吳梅先生《詞學(xué)通論》論之甚詳。其第四章《論音律》云：“音者何？宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵七音也。律者何？黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、中呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無(wú)射、應(yīng)鐘之十二律也。以七音乘十二律，則得八十四音。此八十四音，不名曰音，別名曰宮調(diào)。何謂宮調(diào)？以宮音乘十二律，名曰宮。以商、角、徵、羽、變宮、變徵乘十二律，名曰調(diào)。故宮有十二，調(diào)有七十二。”其第二章《論平仄四聲》中，把漢語(yǔ)四聲平、上、去、入，分為“兩平”（陰平、陽(yáng)平）、“三仄”（上、去、入）。黃九煙論曲的詩(shī)句云：“三仄應(yīng)須分上去，兩平還要辨陰陽(yáng)”。實(shí)際上，“平仄之道，僅止兩途”，即四聲只是平、仄而已。各種曲牌、詞調(diào)，就是上述諸種因素的不同組合。

李漁在“凜遵曲譜”中說(shuō)：“曲譜者，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增。”又說(shuō)：“曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差而成千里之謬。”這里他說(shuō)得太絕對(duì)。曲譜一般說(shuō)應(yīng)該遵循，但為了內(nèi)容的需要，破“規(guī)”也是常有的事，絕對(duì)不破“規(guī)”是很難做到的事情。

曲譜者^〔1〕，填詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，拙者不可稍減，巧者亦不能略增。然花樣無(wú)定式，盡可日異月新；曲譜則愈舊愈佳，稍稍趨新，則以毫厘之差而成千里之謬。情事新奇百出，文章變化無(wú)窮，總不出譜內(nèi)刊成之定格。是束縛文人而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人而使有才得以獨(dú)展者，亦曲譜是也。使曲無(wú)定譜，亦可日異月新，則凡屬淹通文藝者，皆可填詞，何元人、我輩之足重哉？“依樣畫葫蘆”一語(yǔ)，竟似為填詞而發(fā)。妙在依樣之中，別出好歹，稍有一線之出入，則葫蘆體樣不圓，非近于方，則類乎扁矣。葫蘆豈易畫者哉！明朝三百年，善畫葫蘆者，止有湯臨川一人，而猶有病其聲韻偶乖、字句多寡之不合者。甚矣，畫葫蘆之難，而一定之成樣不可擅改也。

【注釋】

〔1〕曲譜：指規(guī)定曲子字?jǐn)?shù)、句數(shù)、四聲、協(xié)韻的《嘯余》、《九宮》等譜。

【譯文】

所謂曲譜，乃是填詞的粉本，就像是婦人刺繡的花樣，描一朵，刺一朵，畫一葉，繡一葉，笨拙的不可稍減，靈巧的也不能略增。然而花樣雖無(wú)定式，卻完全可以日異月新；而曲譜卻是愈舊愈好，稍稍趨新，就會(huì)因毫厘之差而造成千里之謬。世上的事情新奇百出，世上的文章變化無(wú)窮，總歸不出譜內(nèi)寫成的定格。這樣，束縛文人而使他有才不得自展的，是曲譜；授惠于詞人而使他有才得以獨(dú)展的，也是曲譜。假使曲無(wú)定譜，也可日異月新，那么凡屬稍通文藝的人，都可填詞，還有什么元人、我輩之足以重視的呢？“依樣畫葫蘆”這句話，竟好像為填詞而說(shuō)的。妙在依樣之中，應(yīng)分出好歹，稍有一星半點(diǎn)兒的出入，就會(huì)使葫蘆的體樣不圓，不是近于方，就是類乎扁了。葫蘆哪里是容易畫的呢！明朝三百年，善畫葫蘆的，只有湯顯祖一個(gè)人，尚且還有人挑他聲韻偶爾乖離、字句多寡不合的毛病。太難了，畫葫蘆之難，因?yàn)橐欢ㄖ蓸硬豢缮米愿膭?dòng)。

曲譜無(wú)新，曲牌名有新。蓋詞人好奇嗜巧，而又不得展其伎倆，無(wú)可奈何，故以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如【金索掛梧桐】、【傾杯賞芙蓉】、【倚馬待風(fēng)云】之類是也。此皆老于詞學(xué)、文人善歌者能之；不則上調(diào)不接下調(diào)，徒受歌者揶揄。然音調(diào)雖協(xié)，亦須文理貫通，始可串離使合。如【金絡(luò)索】、【梧桐樹(shù)】是兩曲，串為一曲，而名曰【金索掛梧桐】，以金索掛樹(shù)，是情理所有之事也。【傾杯序】、【玉芙蓉】是兩曲，串為一曲，而名曰【傾杯賞芙蓉】，傾杯酒而賞芙蓉，雖系捏成，猶口頭語(yǔ)也。【駐馬聽(tīng)】、【一江風(fēng)】、【駐云飛】是三曲，串為一曲，而名曰【倚馬待風(fēng)云】，倚馬而待風(fēng)云之會(huì)，此語(yǔ)即入詩(shī)文中，亦自成句。凡此皆系有倫有脊之言^〔1〕，雖巧而不厭其巧。竟有只顧串合，不詢文義之通塞，事理之有無(wú)，生扭數(shù)字作曲名者，殊失顧名思義之體^〔2〕，反不若前人不列名目，只以“犯”字加之。如本曲【江兒水】而串入二別曲，則曰【二犯江兒水】；本曲【集賢賓】而串入三別曲，則曰【三犯集賢賓】。又有以“攤破”二字概之者，如本曲【簇御林】、本曲【地錦花】而串入別曲，則曰【攤破簇御林】、【攤破地錦花】之類，何等渾然，何等藏拙。更有以十?dāng)?shù)曲串為一曲而標(biāo)以總名，如【六犯清音】、【七賢過(guò)關(guān)】、【九回腸】、【十二峰】之類，更覺(jué)渾雅。予謂串舊作新，終是填詞末著。只求文字好，音律正，即牌名舊殺，終覺(jué)新奇可喜。如以極新極美之名，而填以庸腐乖張之曲，誰(shuí)其好之？善惡在實(shí)，不在名也。

【注釋】

〔1〕有倫有脊：意思是有根有據(jù)、有模有樣?！对?shī)經(jīng)·小雅·正月》：“維號(hào)斯言，有倫有脊?！泵珎鳎骸皞?，道；脊，理也?！?/p>

〔2〕殊：很，極。

【譯文】

曲譜沒(méi)有新的，曲牌名則有新的。這是因?yàn)樵~人好奇嗜巧，而又不得施展他的伎倆，無(wú)可奈何，因此以二曲三曲合為一曲，熔鑄成名，如【金索掛梧桐】、【傾杯賞芙蓉】、【倚馬待風(fēng)云】之類就是如此。這都是那些老于詞學(xué)、文人善歌者能夠如此；不然上調(diào)不接下調(diào)，白受歌者嘲笑。然而音調(diào)雖協(xié)，也須文理貫通，這才能夠?qū)⑹闺x者串合在一起。如【金絡(luò)索】、【梧桐樹(shù)】是兩曲，串為一曲，而名曰【金索掛梧桐】，因?yàn)榻鹚鲯鞓?shù)，是情理之中應(yīng)有之事?！緝A杯序】、【玉芙蓉】是兩曲，串為一曲，而名曰【傾杯賞芙蓉】，傾杯酒而賞芙蓉，雖系捏合而成，還是口頭語(yǔ)啊?！抉v馬聽(tīng)】、【一江風(fēng)】、【駐云飛】是三曲，串為一曲，而名曰【倚馬待風(fēng)云】，倚馬而待風(fēng)云之會(huì)，這話就是入于詩(shī)文之中，也自成句。這些都是有根有據(jù)之言，雖巧而不厭其巧。竟然有只顧串合，不問(wèn)文義是否通順，也不管是否合于事理，生硬地扭合幾個(gè)字作為曲名的，這實(shí)在有失顧名思義之體，反而不如前人不列名目，只加上一個(gè)“犯”字。如本曲【江兒水】而串入兩個(gè)別的曲子，就叫【二犯江兒水】；本曲【集賢賓】而串入三個(gè)別的曲子，就叫【三犯集賢賓】。又有以“攤破”二字概括的，如本曲【簇御林】、本曲【地錦花】而串入別的曲子，就叫【攤破簇御林】、【攤破地錦花】之類，何等渾然，何等藏拙。更有用十幾個(gè)曲串為一曲而標(biāo)以總名，如【六犯清音】、【七賢過(guò)關(guān)】、【九回腸】、【十二峰】之類，更令人覺(jué)得渾雅。我說(shuō)串舊作新，終究是填詞的末著。只求文字好，音律正，即使牌名非常舊，終會(huì)覺(jué)得新奇可喜。如果以極新極美之名，而填上庸腐乖張之曲，誰(shuí)能喜歡它？善惡在實(shí)，而不在名啊。

魚(yú)模當(dāng)分

【題解】

“魚(yú)模當(dāng)分”說(shuō)的是“魚(yú)”韻與“?！表崳荒芎隙鵀橐?，應(yīng)該斷然分別為二。李漁認(rèn)為周德清《中原音韻》把“魚(yú)”與“?！焙蠟槭豁?，是個(gè)失誤，因?yàn)椤棒~(yú)”之與“?！?，相去甚遠(yuǎn)；若將二韻合而為一，“無(wú)論一曲數(shù)音，聽(tīng)到歇腳處，覺(jué)其散漫無(wú)歸，即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺(jué)字句聱牙，聲韻逆耳”。所以，李漁堅(jiān)決主張“魚(yú)”自“魚(yú)”而“?！弊浴澳！?，兩不相混，這才妥當(dāng)。退一步，若不能整出戲都將“魚(yú)”“?！狈值们宄敲春?jiǎn)便可行的辦法是，每一曲各為一韻，即：假如前曲用“魚(yú)”，則用“魚(yú)”韻到底，后曲用“?！?，則用“?！表嵉降?。

詞曲韻書(shū)，止靠《中原音韻》一種，此系北韻，非南韻也。十年之前，武林陳次升先生欲補(bǔ)此缺陷^〔1〕，作《南詞音韻》一書(shū)，工垂成而復(fù)輟，殊為可惜。予謂南韻深渺，卒難成書(shū)。填詞之家即將《中原音韻》一書(shū)，就平上去三音之中，抽出入聲字，另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用。然此猶可緩。更有急于此者，則魚(yú)模一韻，斷宜分別為二。魚(yú)之與模，相去甚遠(yuǎn)，不知周德清當(dāng)日何故比而同之，豈仿沈休文詩(shī)韻之例，以元、繁、孫三韻，合為十三元之一韻^〔2〕，必欲于純中示雜，以存“大音希聲”之一線耶^〔3〕？無(wú)論一曲數(shù)音，聽(tīng)到歇腳處，覺(jué)其散漫無(wú)歸，即我輩置之案頭，自作文字讀，亦覺(jué)字句聱牙，聲韻逆耳。倘有詞學(xué)專家，欲其文字與聲音媲美者，當(dāng)令魚(yú)自魚(yú)而模自模，兩不相混，斯為極妥。即不能全出皆分，或每曲各為一韻，如前曲用魚(yú)，則用魚(yú)韻到底，后曲用模，則用模韻到底，猶之一詩(shī)一韻，后不同前，亦簡(jiǎn)便可行之法也。自愚見(jiàn)推之，作詩(shī)用韻，亦當(dāng)仿此。另鈔元字一韻，區(qū)別為三，拈得十三元者，首句用元，則用元韻到底，凡涉繁、孫二韻者勿用。拈得繁、孫者亦然。出韻則犯詩(shī)家之忌，未有以用韻太嚴(yán)而反來(lái)指謫者也。

【注釋】

〔1〕武林陳次升：武林，指今浙江杭州。陳次升，清初詞曲論家。梁廷枏《曲話》說(shuō)：“順治末，武林陳次升作《南曲詞韻》，欲與周韻并行，緣事中輟。”

〔2〕十三元：有人認(rèn)為十三元即十三韻轍。元代周德清《中原音韻》分“東鐘”、“江陽(yáng)”、“支思”、“齊微”、“魚(yú)?！薄鹊仁彭嵽H。到明末，音韻又有些變化，逐漸形成十三韻轍，文人們進(jìn)行詩(shī)詞曲賦的創(chuàng)作，大體上按十三韻轍也即李漁所說(shuō)十三元押韻。但是對(duì)“十三元”之意，有不同看法，需進(jìn)一步討論。

〔3〕大音希聲：最大最美的聲音是一種無(wú)聲無(wú)音。出自《老子》：“大音希聲，大象無(wú)形，道隱無(wú)名。”

【譯文】

詞曲的韻書(shū)，只靠《中原音韻》一種。這是北韻，而非南韻。十年之前，武林陳次升先生想彌補(bǔ)這個(gè)缺陷，作《南詞音韻》一書(shū)，差不多完成的時(shí)候而又停了下來(lái)，實(shí)在可惜。我認(rèn)為南韻很深渺，終究難以成書(shū)。填詞之家就把《中原音韻》一書(shū)，在平上去三音之中，抽出入聲字，另外作為一聲，置之案頭，也可暫且當(dāng)作南詞之用。但這還可以緩一緩。還有比它更急的，就是“魚(yú)?！币豁崳瑪嗳粦?yīng)該分別為二?！棒~(yú)”之與“?！?，相去甚遠(yuǎn)，不知周德清當(dāng)日為什么將它們混同在一起，難道說(shuō)是仿照沈約詩(shī)韻之例，以“元”、“繁”、“孫”三韻，合為十三元之一韻，想必是要在純中見(jiàn)雜，以保存“大音希聲”之一線遺留？不論一曲多少個(gè)音，聽(tīng)到歇腳的地方，總覺(jué)得它散漫無(wú)歸，即使我們將它放在案頭，自作文字閱讀，也覺(jué)得字句聱牙，聲韻逆耳。倘若有詞學(xué)專家，想讓文字與聲音相媲美，就應(yīng)當(dāng)使“魚(yú)”自“魚(yú)”而“?！弊浴澳！?，兩不相混，這才極妥。即使不能全部分清，或可使每曲各為一韻，如果前曲用“魚(yú)”，那就用“魚(yú)”韻到底，后曲用“?！保瑒t用“?！表嵉降?，就像一詩(shī)一韻，后不同前，也是簡(jiǎn)便可行的辦法。依我的這個(gè)看法推想，作詩(shī)用韻，也應(yīng)仿此而行。另舉出“元”字一韻，將其區(qū)別為三，拈得十三元者，首句用“元”，則用“元”韻到底，凡是涉及“繁”、“孫”二韻的，不要用。拈得“繁”、“孫”的，也如此。出韻，就犯了詩(shī)家的忌諱，沒(méi)有因用韻太嚴(yán)反而招來(lái)指摘的。

廉監(jiān)宜避

【題解】

“廉監(jiān)宜避”說(shuō)的是“監(jiān)咸”、“廉纖”韻腳的用法。他認(rèn)為“監(jiān)咸、廉纖二韻”這類“閉口韻”，在某種情況下如何避免使用，即“以作急板小曲則可，若填悠揚(yáng)大套之詞，則宜避之”，因?yàn)檫@是“險(xiǎn)僻艱生”之韻，若誤用此韻，可能導(dǎo)致全篇無(wú)有好句；甚至做不到終篇，不得不另用他韻，所以初學(xué)作曲者應(yīng)該慎用。

侵尋、監(jiān)咸、廉纖三韻^〔1〕，同屬閉口之音，而侵尋一韻，較之監(jiān)咸、廉纖，獨(dú)覺(jué)稍異。每至收音處，侵尋閉口，而其音猶帶清亮，至監(jiān)咸、廉纖二韻，則微有不同。此二韻者，以作急板小曲則可，若填悠揚(yáng)大套之詞^〔2〕，則宜避之?！段鲙贰安荒睢斗ㄈA經(jīng)》，不理《梁王懺》”一折用之者^〔3〕，以出惠明口中，聲口恰相合耳。此二韻宜避者，不止單為聲音，以其一韻之中，可用者不過(guò)數(shù)字，余皆險(xiǎn)僻艱生，備而不用者也。若惠明曲中之“揝”字、“攙”字、“燂”字、“”字、“餡”字、“蘸”字、“”字，惟惠明可用，亦惟才大如天之王實(shí)甫能用，以第二人作《西廂》，即不敢用此險(xiǎn)韻矣。初學(xué)填詞者不知，每于一折開(kāi)手處，誤用此韻，致累全篇無(wú)好句；又有作不終篇，棄去此韻而另作者，失計(jì)妨?xí)r。故用韻不可不擇。

【注釋】

〔1〕侵尋、監(jiān)咸、廉纖：這三個(gè)當(dāng)屬所謂“十三元”中的韻轍，周德清《中原音韻》稱它們?yōu)殚]口韻，李漁認(rèn)為是險(xiǎn)韻。尤其是監(jiān)咸，應(yīng)該避免使用。

〔2〕急板小曲、悠揚(yáng)大套：小曲與大套都是昆曲中的曲調(diào)，前者急促短小，有板無(wú)眼或一板一眼，后者則舒緩悠長(zhǎng)。

〔3〕“《西廂》不念”以下二句：此段是《西廂記》第二本“惠明下書(shū)”中惠明的一段唱。后面所舉惠明唱詞中的韻腳，都是李漁所謂“監(jiān)咸”險(xiǎn)韻。不理《梁王懺》，上海古籍出版社1978年版《西廂記》作“不禮《梁皇懺》”。

【譯文】

侵尋、監(jiān)咸、廉纖三韻，都屬于閉口之音，而唯獨(dú)“侵尋”一韻，比起“監(jiān)咸”、“廉纖”，覺(jué)得稍微不同。每到收音的地方，“侵尋”閉口，而它的音還帶著清亮，至于“監(jiān)咸”、“廉纖”二韻，則小有差別。這兩個(gè)韻，用作急板小曲可以，倘若填悠揚(yáng)大套之詞，則應(yīng)該避開(kāi)?！段鲙贰安荒睢斗ㄈA經(jīng)》，不理《梁王懺》”一折用它，因?yàn)槌鲎曰菝骺谥?，聲口恰相切合。之所以說(shuō)這兩個(gè)韻應(yīng)該避開(kāi)，不僅僅因?yàn)槁曇?，而且因?yàn)橐豁嵵?，可用的不過(guò)數(shù)字，其余都是屬于險(xiǎn)僻艱生、備而不用的。譬如惠明曲中之“揝”字、“攙”字、“燂”字、“”字、“餡”字、“蘸”字、“”字，只有惠明可用，也只有才大如天的王實(shí)甫能用，假如第二人作《西廂》，就不敢用這種險(xiǎn)韻了。初學(xué)填詞的人不知此情，每在一折開(kāi)手處，誤用這個(gè)韻，以至拖累得全篇沒(méi)有好句；還有的人不能終篇，丟開(kāi)這個(gè)韻而另作別的，以至失計(jì)妨?xí)r。所以用韻不可不選擇。

拗句難好

【題解】

“拗句難好”亦談曲律。所謂“拗句”，或稱拗體，指不合平仄格律的句子。李漁認(rèn)為，那些“倔強(qiáng)聱牙之句”，因?yàn)檗挚冢y以達(dá)到令人滿意的效果。李漁舉出一些常常拗口的詞牌，以自己填詞的經(jīng)驗(yàn)，傳授處理之法：“凡作倔強(qiáng)聱牙之句，不合自造新言，只當(dāng)引用成語(yǔ)。成語(yǔ)在人口頭，即稍更數(shù)字，略變聲音，念來(lái)亦覺(jué)順口?！?/p>

音律之難，不難于鏗鏘順口之文，而難于倔強(qiáng)聱牙之句。鏗鏘順口者，如此字聲韻不合，隨取一字換之，縱橫順逆，皆可成文，何難一時(shí)數(shù)曲。至于倔強(qiáng)聱牙之句，即不拘音律，任意揮寫，尚難見(jiàn)才，況有清濁陰陽(yáng)，及明用韻，暗用韻^〔1〕，又?jǐn)鄶嗖灰擞庙嵵筛?，死死限在其中乎？詞名之最易填者，如【皂羅袍】、【醉扶歸】、【解三酲】、【步步嬌】、【園林好】、【江兒水】等曲，韻腳雖多，字句雖有長(zhǎng)短，然讀者順口，作者自能隨筆。即有一二句宜作拗體，亦如詩(shī)內(nèi)之古風(fēng)^〔2〕，無(wú)才者處此，亦能勉力見(jiàn)才。至如【小桃紅】、【下山虎】等曲，則有最難下筆之句矣。《幽閨記》【小桃紅】之中段云^〔3〕：“輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也?！泵烤渲蝗?，末字葉韻^〔4〕；而每句之第二字，又?jǐn)嘣撚闷?，不可犯仄。此等處，似難而尚未盡難。其【下山虎】云：“大人家體面，委實(shí)多般，有眼何曾見(jiàn)！懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆。這里新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見(jiàn)憐，配合夫妻，事事非偶然。好惡姻緣總在天?！敝豁殹皯心芟蚯啊?、“待推怎地展”、“事非偶然”之三句，便能攪斷詞腸。“懶能向前”、“事非偶然”二句，每句四字，兩平兩仄，末字葉韻?！按圃醯卣埂币痪湮遄?，末字葉韻，五字之中，平居其一，仄居其四。此等拗句，如何措手？南曲中此類極多，其難有十倍于此者，若逐個(gè)牌名援引，則不勝其繁，而觀者厭矣；不引一二處定其難易，人又未必盡曉；茲只隨拈舊詩(shī)一句，顛倒聲韻以喻之。如“云淡風(fēng)輕近午天”，此等句法自然容易見(jiàn)好，若變?yōu)椤帮L(fēng)輕云淡近午天”，則雖有好句，不奪目矣。況“風(fēng)輕云淡近午天”七字之中，未必言言合律，或是陰陽(yáng)相左，或是平仄尚乖，必須再易數(shù)字，始能合拍?；蚋臑椤帮L(fēng)輕云淡午近天”，或又改為“風(fēng)輕午近云淡天”，此等句法，揆之音律則或諧矣，若以文理繩之，尚得名為詞曲乎？海內(nèi)觀者，肯曰此句為音律所限，自難求工，姑為體貼人情之善念而恕之乎？曰：不能也。既曰不能，則作者將刪去此句而不作乎？抑自創(chuàng)一格而暢我所欲言乎？曰：亦不能也。然則攻此道者，亦甚難矣！變難成易，其道何居？曰：有一方便法門，詞人或有行之者，未必盡有知之者。行之者偶然合拍，如路逢故人，出之不意，非我知其在路而往投之也。凡作倔強(qiáng)聱牙之句，不合自造新言，只當(dāng)引用成語(yǔ)。成語(yǔ)在人口頭，即稍更數(shù)字，略變聲音，念來(lái)亦覺(jué)順口。新造之句，一字聱牙，非止念不順口，且令人不解其意。今亦隨拈一二句試之。如“柴米油鹽醬醋茶”，口頭語(yǔ)也，試變?yōu)椤坝望}柴米醬醋茶”，或再變?yōu)椤搬u醋油鹽柴米茶”，未有不明其義、不辨其聲者。“東邊日出西邊雨，道是無(wú)情卻有情”，口頭語(yǔ)也，試將上句變?yōu)椤叭粘鰱|邊西邊雨”，下句變?yōu)椤暗朗怯星閰s無(wú)情”，亦未有不明其義、不辨其聲音。若使新造之言而作此等拗句，則幾與海外方言無(wú)別，必經(jīng)重譯而后知之矣。即取前引《幽閨》之二句，定其工拙?！皯心芟蚯啊?、“事非偶然”二句，皆拗體也。“懶能向前”一句，系作者新構(gòu)，此句便覺(jué)生澀，讀不順口；“事非偶然”一句，系家常俗語(yǔ)，此句便覺(jué)自然，讀之溜亮。豈非用成語(yǔ)易工、作新句難好之驗(yàn)乎？予作傳奇數(shù)十種，所謂“三折肱為良醫(yī)”^〔5〕，此折肱語(yǔ)也。因覓知音，盡傾肝膈?？鬃釉疲骸耙嬲呷眩河阎?，友諒，友多聞?！?sup >〔6〕多聞，吾不敢居，謹(jǐn)自呼為直諒。

【注釋】

〔1〕暗用韻：一般押韻是在句末，但有時(shí)也在句中押韻，即李漁所謂“暗用韻”。

〔2〕古風(fēng)：形成于六朝時(shí)期，相對(duì)比較自由的一種詩(shī)體形式。如李白之《古風(fēng)》（“大雅久不作”等五十九首）、《蜀道難》，杜甫之《兵車行》等等。

〔3〕《幽閨記》【小桃紅】：查今汲古閣本《幽閨記》，未見(jiàn)此曲。

〔4〕末字：各本皆作“未句”，依文意應(yīng)為“末字”。

〔5〕三折肱為良醫(yī)：實(shí)踐出真知、出技能。肱，由肘至肩的臂骨，若折斷三次，自己就會(huì)得到醫(yī)治的經(jīng)驗(yàn)了。語(yǔ)出《左傳·定公十三年》：“二子將伐公，齊高強(qiáng)曰：‘三折肱知為良醫(yī)。唯伐君為不可，民弗與也。我以伐君在此矣。三家未睦，可盡克也。克之，君將誰(shuí)與？若先伐君，是使睦也。’弗聽(tīng)，遂伐公。國(guó)人助公，二子敗，從而伐之。”

〔6〕“益者三友”以下數(shù)句：出于《論語(yǔ)·季氏》。

【譯文】

音律之難，不是難在鏗鏘順口之文，而是難在倔強(qiáng)聱牙之句。鏗鏘順口的，譬如這個(gè)字聲韻不合，另取一字替換，縱橫順逆，都可成文，一時(shí)而填數(shù)曲不難。至于倔強(qiáng)聱牙之句，即使不拘束于音律，任意揮寫，尚且難以呈現(xiàn)其才思，何況有清濁陰陽(yáng)，以及明用韻，暗用韻，還有斷斷不宜用韻之成格，死死限制在其中呢？詞名之最容易填的，如【皂羅袍】、【醉扶歸】、【解三酲】、【步步嬌】、【園林好】、【江兒水】等曲，韻腳雖多，字句雖有長(zhǎng)短，然而讀者順口，作者自然能夠隨筆揮寫。即使有一二句宜作拗體，也像詩(shī)中的古風(fēng)，沒(méi)有才氣的人遇到，也能夠勉力而表現(xiàn)出某種才氣。至于像【小桃紅】、【下山虎】等曲，就有最難下筆的句子了。《幽閨記》【小桃紅】的中段云：“輕輕將袖兒掀，露春纖，盞兒拈，低嬌面也?！泵烤渲蝗郑詈竽莻€(gè)字葉韻；而每句的第二字，又?jǐn)嘣撚闷铰曌?，不可犯仄聲字。這樣的地方，似乎難而還不算十分難。其【下山虎】云：“大人家體面，委實(shí)多般，有眼何曾見(jiàn)！懶能向前，弄盞傳杯，恁般靦腆。這里新人忒殺虔，待推怎地展？主婚人，不見(jiàn)憐，配合夫妻，事事非偶然。好惡姻緣總在天?！敝豁氝@“懶能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”三句，就能攪斷你的詞腸?！皯心芟蚯啊薄ⅰ笆路桥既弧倍?，每句四字，兩平兩仄，最后一字葉韻。“待推怎地展”一句五字，最后一字葉韻，五字之中，平聲字一個(gè)，仄聲字有四個(gè)。這樣的拗句，怎么下手？南曲中這種情況很多很多，比它還要難上十倍，倘若逐個(gè)牌名援引，則不勝其繁，而看的人也厭煩；不引出一兩個(gè)地方定其難易，人們又未必都明白；這里只隨意拈出舊詩(shī)一句，顛倒聲韻以比喻它。如“云淡風(fēng)輕近午天”，這樣的句法自然容易見(jiàn)好，倘若變?yōu)椤帮L(fēng)輕云淡近午天”，則雖有好句，不能奪人眼球。況且“風(fēng)輕云淡近午天”七字之中，未必字字合律，或者是陰陽(yáng)相左，或者是平仄尚乖，必須再變易幾個(gè)字，才能合拍?；蛘吒臑椤帮L(fēng)輕云淡午近天”，或者又改為“風(fēng)輕午近云淡天”，這樣的句法，揣摩它的音律可能諧和，假若以文理來(lái)衡量它，還能稱之為詞曲嗎？海內(nèi)觀者，肯說(shuō)這個(gè)句子為音律所限，自難求工，姑且為體貼人情之善心而寬恕嗎？回答是：不能。既然不能，那么作者將刪去這個(gè)句子而不作嗎？或自創(chuàng)一格而痛痛快快說(shuō)我要說(shuō)的話嗎？回答是：也不能。這樣說(shuō)來(lái)干這件事，也真難哪！變難成易，途徑在哪里？回答是：有一方便法門，詞人或者有那么做的，而未必盡知其理。那么做，偶然合拍，如同路上遇見(jiàn)老友，出于意外，不是我知道他在路上而去見(jiàn)他。凡作倔強(qiáng)聱牙之句，不應(yīng)自造新言，只應(yīng)引用成語(yǔ)。成語(yǔ)在人口頭，即使稍變更幾個(gè)字，略微變化聲音，念起來(lái)也覺(jué)得順口。新造的句子，一字聱牙，不僅念不順口，而且令人不解其意?，F(xiàn)在也隨意拈出一二句試一下。如“柴米油鹽醬醋茶”，是句口頭語(yǔ)，試變?yōu)椤坝望}柴米醬醋茶”，或再變?yōu)椤搬u醋油鹽柴米茶”，沒(méi)有不明其義、不辨其聲的。“東邊日出西邊雨，道是無(wú)情卻有情”，也是口頭語(yǔ)，試將上句變?yōu)椤叭粘鰱|邊西邊雨”，下句變?yōu)椤暗朗怯星閰s無(wú)情”，也沒(méi)有不明其義、不辨其聲音的。假使新造之言而作這樣的拗句，則差不多與海外方言一樣，必須經(jīng)過(guò)翻譯而后才能明白。即取前面所引《幽閨》的兩句，定其工拙?！皯心芟蚯啊?、“事非偶然”二句，都是拗體。“懶能向前”一句，系作者新造之語(yǔ)，這句就覺(jué)得生澀，讀起來(lái)不順口；“事非偶然”一句，系家常俗語(yǔ)，這句就覺(jué)得自然，讀起來(lái)溜亮。這不就是用成語(yǔ)易工、作新句難好的驗(yàn)證嗎？我作了數(shù)十種傳奇，所謂“三折肱為良醫(yī)”，剛才說(shuō)的就是折肱語(yǔ)。因?qū)ひ捴簦M傾吐肺腑之言?？鬃诱f(shuō)：“有益的朋友三種：與正直者交友，與誠(chéng)實(shí)者交友，與博聞多見(jiàn)者交友。”博聞多見(jiàn)，我不敢以之自居，謹(jǐn)可自稱為正直、誠(chéng)實(shí)。

合韻易重

【題解】

“合韻易重”講的是“合前”的數(shù)句之韻腳容易重復(fù)，應(yīng)避免之。何為“合前”？李漁解釋說(shuō)：“同一牌名而為數(shù)曲者，止于首只列名其后，在南曲則曰‘前腔’，在北曲則曰‘幺篇’，猶詩(shī)題之有其二、其三、其四也。末后數(shù)語(yǔ)，有前后各別者，有前后相同，不復(fù)另作，名為‘合前’者?！崩顫O還詳細(xì)說(shuō)明了“合前之韻”重復(fù)運(yùn)用的弊病，以及避免的方法。李漁不愧制曲的行家，在這些細(xì)微處也指點(diǎn)得十分精到，真可謂“詞奴”也。

句末一字之當(dāng)葉者，名為韻腳。一曲之中，有幾韻腳，前后各別，不可犯重。此理誰(shuí)不知之？誰(shuí)其犯之？所不盡知而易犯者，惟有“合前”數(shù)句。茲請(qǐng)先言合前之故。同一牌名而為數(shù)曲者，止于首只列名其后，在南曲則曰“前腔”，在北曲則曰“幺篇”，猶詩(shī)題之有其二、其三、其四也。末后數(shù)語(yǔ)，有前后各別者，有前后相同，不復(fù)另作，名為“合前”者。此雖詞人躲懶法，然付之優(yōu)人，實(shí)有二便：初學(xué)之時(shí)，少讀數(shù)句新詞，省費(fèi)幾番記憶，一便也；登場(chǎng)之際，前曲各人分唱，合前之曲必通場(chǎng)合唱，既省精神，又不寂寞，二便也。然合前之韻腳最易犯重。何也？大凡作首曲，則知查韻，用過(guò)之字不肯復(fù)用，迨做到第二、三曲，則止圖省力，但做前詞，不顧后語(yǔ)，置合前數(shù)句于度外，謂前曲已有，不必費(fèi)心，而烏知此數(shù)句之韻腳在前曲則語(yǔ)語(yǔ)各別^〔1〕，湊入此曲，焉知不有偶合者乎？故作前腔之曲，而有合前之句者，必將末后數(shù)句之韻腳緊記在心，不可復(fù)用；作完之后，又必再查，始能不犯此病。此就韻腳而言也。韻腳犯重，猶是小病，更有大于此者，則在詞意與人不相合。何也？合前之曲既使同唱^〔2〕，則此數(shù)句之詞意必有同情。如生旦凈丑四人在場(chǎng)，生旦之意如是，凈丑之意亦如是，即可謂之同情，即可使之同唱；若生旦如是，凈丑未盡如是，則兩情不一，已無(wú)同唱之理；況有生旦如是，凈丑必不如是，則豈有相反之曲而同唱者乎？此等關(guān)竅，若不經(jīng)人道破，則填詞之家既顧陰陽(yáng)平仄，又調(diào)角徵宮商^〔3〕，心緒萬(wàn)端，豈能復(fù)籌及此？予作是編，其于詞學(xué)之精微，則萬(wàn)不得一，如此等粗淺之論，則可謂知無(wú)不言、言無(wú)不盡者矣。后來(lái)作者，當(dāng)錫予一字^〔4〕，命曰“詞奴”，以其為千古詞人，嘗效紀(jì)綱奔走之力也^〔5〕。

【注釋】

〔1〕烏知：哪里知道。烏，何，哪里?！盀踔迸c后面的“焉知”相近。

〔2〕合前之曲既使同唱：李漁強(qiáng)調(diào)的是，在場(chǎng)的演員在“合前之曲”進(jìn)行“同唱”時(shí)，眾演員同唱的詞意必須相同。

〔3〕角徵宮商：中國(guó)古代音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。宮商角徵羽，代表五聲音階中的五個(gè)音級(jí)，又指發(fā)音部位。

〔4〕錫（cì）：賜予。

〔5〕紀(jì)綱：統(tǒng)領(lǐng)仆隸之人，后泛指仆人?！蹲髠鳌べ夜哪辍罚骸扒夭托l(wèi)于晉三千人，實(shí)紀(jì)綱之仆。”杜預(yù)注：“諸門戶仆隸之事，皆秦卒共之，為之紀(jì)綱?！?/p>

【譯文】

句末一個(gè)字應(yīng)當(dāng)葉韻的，叫作韻腳。一曲之中，有幾個(gè)韻腳，前后各不一樣，不可犯重復(fù)的毛病。這個(gè)道理誰(shuí)不知道？誰(shuí)會(huì)違犯？那不盡知道而容易違犯的，只有“合前”數(shù)句。這里請(qǐng)讓我先說(shuō)說(shuō)“合前”的道理。同一牌名而有數(shù)曲的，只在開(kāi)頭一支曲子列上名字，在南曲就叫“前腔”，在北曲則叫“幺篇”，猶如詩(shī)題之有其二、其三、其四。末后數(shù)語(yǔ)，有前后各有區(qū)別的，有前后相同的，不再另作，名為“合前”。這雖是詞人躲懶的方法，但交給優(yōu)人演出，實(shí)在有兩種方便：初學(xué)的時(shí)候，少讀數(shù)句新詞，省費(fèi)幾番記憶，這是一便；登場(chǎng)之際，前曲各人分唱，“合前”之曲必須通場(chǎng)合唱，既省精神，又不寂寞，這是二便。但是“合前”之韻腳最易犯重復(fù)的毛病。為什么？大凡作首曲時(shí)，知道查韻，用過(guò)之字不肯再用，等做到第二、三曲，就只圖省力，光做前詞，不顧后語(yǔ)，置“合前”數(shù)句于考慮之外，認(rèn)為前曲已有，不必費(fèi)心，而哪里知道這幾句的韻腳在前曲則語(yǔ)語(yǔ)各別，湊入這支曲子，哪里知道不會(huì)有偶然合于以前的呢？所以前腔之曲而有“合前”之句的，必須把末后數(shù)句的韻腳牢牢記在心，不可重復(fù)使用；作完之后，又必須再檢查，才能不犯這種毛病。這是就韻腳而言。韻腳犯重復(fù)的毛病，還是小毛病，還有比這更大的毛病，就是詞意與人物不相合。為什么？“合前”之曲既然使各個(gè)演員同唱，那么這幾句的詞意必有同情。如生旦凈丑四人在場(chǎng)，生旦之意是這樣，凈丑之意也是這樣，就可說(shuō)是同情，即可使他們同唱；如果生旦是這樣，凈丑未必都是這樣，那么兩情不一，已經(jīng)沒(méi)有同唱之理；況且有時(shí)生旦如此，凈丑一定不如此，那么豈有相反之曲而同唱的呢？這樣的關(guān)竅之處，假若不經(jīng)人道破，那么填詞之家既要顧及陰陽(yáng)平仄，又要調(diào)和角徵宮商，心緒萬(wàn)端，哪里能夠同時(shí)顧及這些？我寫這一編，對(duì)于詞學(xué)的精微之處，則是萬(wàn)不得一，像這樣的粗淺之論，可以說(shuō)是知無(wú)不言、言無(wú)不盡了。后來(lái)的作者，應(yīng)當(dāng)賜給我一個(gè)字，叫作“詞奴”，因?yàn)樵?jīng)為千古詞人效奴仆奔走之力。

慎用上聲

【題解】

“慎用上聲”是從“上聲”字的特性出發(fā)，談傳奇創(chuàng)作如何慎用上聲字而使曲調(diào)和諧動(dòng)聽(tīng)。李漁深諳四聲，他發(fā)現(xiàn)平上去入四聲，只有“上聲”最特別：用之詞曲，它比別的音低；而用之賓白，又較他音高。傳奇作家每用此聲，更須斟酌?？谡f(shuō)時(shí)，上聲之字出口最亮，入耳極清；唱曲時(shí)遇到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。傳奇作家必須掌握這個(gè)特性，以使曲子聽(tīng)起來(lái)悅耳。

平上去入四聲，惟上聲一音最別。用之詞曲，較他音獨(dú)低；用之賓白，又較他音獨(dú)高。填詞者每用此聲，最宜斟酌。此聲利于幽靜之詞，不利于發(fā)揚(yáng)之曲；即幽靜之詞，亦宜偶用、間用，切忌一句之中連用二三四字。蓋曲到上聲字，不求低而自低，不低則此字唱不出口。如十?dāng)?shù)字高而忽有一字之低，亦覺(jué)抑揚(yáng)有致；若重復(fù)數(shù)字皆低，則不特?zé)o音，且無(wú)曲矣。至于發(fā)揚(yáng)之曲，每到吃緊關(guān)頭，即當(dāng)用陰字^〔1〕，而易以陽(yáng)字尚不發(fā)調(diào)^〔2〕，況為上聲之極細(xì)者乎？予嘗謂物有雌雄，字亦有雌雄。平去入三聲以及陰字，乃字與聲之雄飛者也；上聲及陽(yáng)字，乃字與聲之雌伏者也。此理不明，難于制曲。初學(xué)填詞者，每犯抑揚(yáng)倒置之病，其故何居？正為上聲之字入曲低，而入白反高耳。詞人之能度曲者^〔3〕，世間頗少。其握管捻髭之際，大約口內(nèi)吟哦，皆同說(shuō)話，每逢此字，即作高聲；且上聲之字出口最亮，入耳極清，因其高而且清，清而且亮，自然得意疾書(shū)。孰知唱曲之道與此相反，念來(lái)高者，唱出反低，此文人妙曲利于案頭，而不利于場(chǎng)上之通病也。非笠翁為千古癡人，不分一毫人我，不留一點(diǎn)渣滓者，孰肯盡出家私底蘊(yùn)，以博慷慨好義之虛名乎？

【注釋】

〔1〕陰字：陰聲字，大都尾韻為元音。

〔2〕陽(yáng)字：即陽(yáng)聲字，大都尾韻為輔音。

〔3〕度曲：作曲，或按曲譜唱曲。

【譯文】

平上去入四聲，唯有上聲這一音最為特別。把它用之于詞曲，與其他音比起來(lái)只有它低；把它用之于賓白，又只有它比其他音高。填詞者每用上聲，最應(yīng)該斟酌。上聲利于幽靜之詞，不利于發(fā)揚(yáng)之曲；即使幽靜之詞，也應(yīng)該偶然用、間或用，切忌一句之中連用二三四個(gè)字。原來(lái)曲唱到上聲字，不求低而自然低，若不低，那么這個(gè)字就唱不出口。如十幾個(gè)字高而忽然有一個(gè)字低，也覺(jué)得抑揚(yáng)有致；假若重復(fù)數(shù)字都低，那么不但沒(méi)有音，而且沒(méi)有曲了。至于發(fā)揚(yáng)之曲，每到吃緊的關(guān)頭，應(yīng)該用陰聲字，而換成陽(yáng)聲字還不能發(fā)調(diào)，何況用上聲之極細(xì)的字呢？我曾經(jīng)說(shuō)物有雌雄，字也有雌雄。平去入三聲以及陰聲字，這是字與聲的雄飛者；上聲及陽(yáng)聲字，這是字與聲的雌伏者。不明白這個(gè)道理，難于制曲。初學(xué)填詞的人，總是犯抑揚(yáng)倒置的毛病，問(wèn)題在哪里？正是因?yàn)樯下曌秩氤?，而入賓白反而高。詞人之能夠按曲譜唱曲的，世間頗少。他握筆捻髭寫作時(shí)，大約口內(nèi)吟哦，都同說(shuō)話一樣，每遇到這個(gè)字，就作高聲；而且上聲字出口最亮，入耳極清，因?yàn)樗叨仪?，清而且亮，自然得意疾?shū)。哪里知道唱曲之道與此相反，念起來(lái)高的，唱出來(lái)反而低，這就是文人妙曲利于案頭而不利于場(chǎng)上的通病。若不是我李笠翁是個(gè)千古癡人，不分一毫人我，不留一點(diǎn)渣滓，誰(shuí)肯把自己的家私底蘊(yùn)全部拿出來(lái)，以博得慷慨好義的虛名呢？

少填入韻

【題解】

“少填入韻”從南北曲發(fā)音不同的比較之中，談制南曲時(shí)入聲韻如何用才得當(dāng)。李漁認(rèn)為，入聲韻腳，宜于北而不宜于南。但是入聲韻腳，最易見(jiàn)才，而又最難藏拙。工于入韻，即是詞壇祭酒。以入韻之字，雅馴自然者少，粗俗倔強(qiáng)者多。填詞老手，用慣此等字樣，始能點(diǎn)鐵成金。

入聲韻腳，宜于北而不宜于南。以韻腳一字之音，較他字更須明亮，北曲止有三聲，有平上去而無(wú)入，用入聲字作韻腳，與用他聲無(wú)異也。南曲四聲俱備，遇入聲之字，定宜唱作入聲，稍類三音，即同北調(diào)矣。以北音唱南曲可乎？予每以入韻作南詞，隨口念來(lái)，皆似北調(diào)，是以知之。若填北曲，則莫妙于此，一用入聲，即是天然北調(diào)。然入聲韻腳，最易見(jiàn)才，而又最難藏拙。工于入韻，即是詞壇祭酒^〔1〕。以入韻之字，雅馴自然者少，粗俗倔強(qiáng)者多。填詞老手，用慣此等字樣，始能點(diǎn)鐵成金。淺乎此者，運(yùn)用不來(lái)，熔鑄不出，非失之太生，則失之太鄙。但以《西廂》、《琵琶》二劇較其短長(zhǎng)。作《西廂》者，工于北調(diào)，用入韻是其所長(zhǎng)。如《鬧會(huì)》曲中“二月春雷響殿角”^〔2〕，“早成就了幽期密約”，“內(nèi)性兒聰明，冠世才學(xué)；扭捏著身子，百般做作”?！敖恰弊郑凹s”字，“學(xué)”字，“作”字，何等雅馴！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入韻是其所短。如《描容》曲中“兩處堪悲，萬(wàn)愁怎摸”。愁是何物，而可摸乎？入聲韻腳宜北不宜南之論，蓋為初學(xué)者設(shè)，久于此道而得三昧者^〔3〕，則左之右之，無(wú)不宜之矣。

【注釋】

〔1〕祭酒：本是祭祀或宴席舉酒祭神的人，后來(lái)指學(xué)官，即學(xué)界領(lǐng)袖，如六經(jīng)祭酒、博士祭酒、國(guó)子祭酒等等，隋唐稱國(guó)子監(jiān)祭酒，即國(guó)子監(jiān)的領(lǐng)袖，猶如現(xiàn)在的大學(xué)校長(zhǎng)。

〔2〕《鬧會(huì)》：《西廂記》第一本第四折，又叫《齋壇鬧會(huì)》。

〔3〕三昧：佛教用語(yǔ)，來(lái)自于梵文，也譯作“三摩地”、“三摩提”。后用三昧指事物之精義或秘訣。

【譯文】

入聲作韻腳，適宜于北曲而不宜于南曲。因?yàn)轫嵞_這一字的音，比起其他字更須明亮，北曲只有三聲，有平上去而沒(méi)有入，用入聲字作韻腳，與用其他聲沒(méi)有區(qū)別。南曲四聲俱備，遇到入聲字時(shí)，一定要唱作入聲，稍微類同其他三音，就像北調(diào)一樣了。用北音唱南曲可以嗎？我每次以入聲韻作南詞，隨口念來(lái)，都似北調(diào)，因此知道。假若填北曲，則沒(méi)有比這更妙的，一用入聲，就是天然的北調(diào)。然而入聲韻腳，最容易見(jiàn)才，而又最難于藏拙。善于用入聲韻，就是詞壇領(lǐng)袖。因?yàn)槿肼曧嵉淖郑篷Z自然者少，粗俗倔強(qiáng)者多。填詞老手，用慣了這樣的字，才能點(diǎn)鐵成金。對(duì)此不甚了解的人，運(yùn)用不來(lái)，熔鑄不出，不是失之太生，就是失之太鄙。這里只以《西廂》、《琵琶》二劇比較其短長(zhǎng)。作《西廂》的人，工于北調(diào)，用入聲韻是其所長(zhǎng)。如《鬧會(huì)》曲中“二月春雷響殿角”，“早成就了幽期密約”，“內(nèi)性兒聰明，冠世才學(xué)；扭捏著身子，百般做作”?！敖恰弊郑凹s”字，“學(xué)”字，“作”字，何等雅馴！何等自然！《琵琶》工于南曲，用入聲韻是其所短。如《描容》曲中“兩處堪悲，萬(wàn)愁怎摸”。愁是何物，而可以摸呢？入聲韻腳宜北不宜南的理論，原是為初學(xué)者而設(shè)，至于那些熟于此道而得其三昧者，則左右逢源，無(wú)不適宜。

別解務(wù)頭

【題解】

關(guān)于“務(wù)頭”之說(shuō)，向來(lái)眾說(shuō)紛紜?！皠?wù)頭”較早見(jiàn)于元代周德清《中原音韻》。該書(shū)《作詞十法》之第七法即“務(wù)頭”：“要知某調(diào)、某句、某字是務(wù)頭，可施俊語(yǔ)于其上，后注于定格各調(diào)內(nèi)。”關(guān)于“務(wù)頭”是什么，這里等于什么也沒(méi)說(shuō)；所謂“后注于定格各調(diào)內(nèi)”，是指在《作詞十法》的第十法“定格”中，舉出四十首曲子作為例證，點(diǎn)出何為“務(wù)頭”。其中，有的曲子某幾句是“務(wù)頭”，有的曲子某一句是“務(wù)頭”，有的曲子某一詞或一字是“務(wù)頭”，有的曲子某一字的平仄聲調(diào)是“務(wù)頭”，等等。此后，明代程明善《嘯余譜》一書(shū)的《凡例》中也說(shuō)“以平聲用陰陽(yáng)各當(dāng)者為務(wù)頭”。具體說(shuō)，即“蓋輕清處當(dāng)用陰字，重濁處當(dāng)用陽(yáng)字”；王驥德《曲律》之《論務(wù)頭》中認(rèn)為務(wù)頭是“調(diào)中最緊要句子，凡曲遇揭起其音，而婉轉(zhuǎn)其調(diào)，如俗之所謂做腔處，每調(diào)或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是務(wù)頭”。但是，正如李漁所批評(píng)的，單指出某句某字為“務(wù)頭”，“俊語(yǔ)可施于上”云云，“囁嚅其詞，吞多吐少，何所取義而稱務(wù)頭，絕無(wú)一字之詮釋”，仍然是糊里糊涂。倒是李漁以“不解解之”的方法解說(shuō)務(wù)頭，更實(shí)在。務(wù)頭是什么？就是“曲眼”。棋有“棋眼”，詩(shī)有“詩(shī)眼”，詞有“詞眼”，曲也有“曲眼”：“一曲有一曲之務(wù)頭，一句有一句之務(wù)頭。字不聱牙，音不泛調(diào)，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務(wù)頭也?！睋Q句話說(shuō)，“務(wù)頭”就是曲中“警策”（陸機(jī)語(yǔ)）之句，句中“警策”之字；或者說(shuō)是曲中發(fā)光的句子、句中發(fā)光的詞或字。但是，需要特別指出的是，“務(wù)頭”絕不是可以離開(kāi)整體的孤零零的發(fā)光體，而是整體的一個(gè)有機(jī)組成部分。有了“務(wù)頭”，可以使“全句皆健”，“全曲皆靈”。如果作為“務(wù)頭”的某句、某字，可以離開(kāi)“全曲”或“全句”而獨(dú)自發(fā)光，那就只能是孤芳自賞，那也就不是該曲或該句的“務(wù)頭”；而且，一旦離開(kāi)有機(jī)整體，它自身也必然枯萎。

填詞者必講“務(wù)頭”，然“務(wù)頭”二字，千古難明?！秶[余譜》中載《務(wù)頭》一卷，前后臚列^〔1〕，豈止萬(wàn)言，究竟務(wù)頭二字，未經(jīng)說(shuō)明，不知何物。止于卷尾開(kāi)列諸舊曲，以為體樣，言某曲中第幾句是務(wù)頭，其間陰陽(yáng)不可混用，去上、上去等字，不可混施。若跡此求之，則除卻此句之外，其平仄陰陽(yáng)，皆可混用混施而不論矣。又云某句是務(wù)頭，可施俊語(yǔ)于其上。若是，則一曲之中，止該用一俊語(yǔ)，其余字句皆可潦草涂鴉^〔2〕，而不必計(jì)其工拙矣。予謂立言之人，與當(dāng)權(quán)秉軸者無(wú)異^〔3〕。政令之出，關(guān)乎從違，斷斷可從，而后使民從之，稍背于此者，即在當(dāng)違之列。鑿鑿能信，始可發(fā)令，措詞又須言之極明，論之極暢，使人一目了然。今單提某句為務(wù)頭，謂陰陽(yáng)平仄，斷宜加嚴(yán)，俊語(yǔ)可施于上。此言未嘗不是，其如舉一廢百，當(dāng)從者寡，當(dāng)違者眾，是我欲加嚴(yán)，而天下之法律反從此而寬矣。況又囁嚅其詞^〔4〕，吞多吐少，何所取義而稱為務(wù)頭，絕無(wú)一字之詮釋。然則“葫蘆提”三字^〔5〕，何以服天下？吾恐狐疑者讀之，愈重其狐疑，明了者觀之，頓喪其明了，非立言之善策也。予謂“務(wù)頭”二字，既然不得其解，只當(dāng)以不解解之。曲中有務(wù)頭，猶棋中有眼，有此則活，無(wú)此則死。進(jìn)不可戰(zhàn)，退不可守者，無(wú)眼之棋，死棋也；看不動(dòng)情，唱不發(fā)調(diào)者，無(wú)務(wù)頭之曲，死曲也。一曲有一曲之務(wù)頭，一句有一句之務(wù)頭。字不聱牙，音不泛調(diào)，一曲中得此一句，即使全曲皆靈，一句中得此一二字，即使全句皆健者，務(wù)頭也。由此推之，則不特曲有務(wù)頭，詩(shī)詞歌賦以及舉子業(yè)，無(wú)一不有務(wù)頭矣。人亦照譜按格，發(fā)舒性靈，求為一代之傳書(shū)而已矣，豈得為謎語(yǔ)欺人者所惑，而阻塞詞源，使不得順流而下乎？

【注釋】

〔1〕臚（lú）列：列舉。

〔2〕涂鴉：胡亂涂寫。唐盧仝《添丁詩(shī)》：“忽賴案上翻墨汁，涂抹詩(shī)書(shū)如老鴉?！?/p>

〔3〕秉軸：掌握軸心，比喻執(zhí)政。

〔4〕囁嚅（niè rú）：吞吞吐吐。

〔5〕葫蘆提：糊里糊涂。乃宋元口語(yǔ)。

【譯文】

填詞的人必講“務(wù)頭”，然而“務(wù)頭”二字，千古難明?！秶[余譜》中載有《務(wù)頭》一卷，前后臚列的文字，豈止萬(wàn)言，然而務(wù)頭二字終究沒(méi)有闡釋明白，不知?jiǎng)?wù)頭為何物。只在卷尾開(kāi)列出各種舊曲，作為體樣，說(shuō)某曲中第幾句是務(wù)頭，其間陰陽(yáng)字不可混用，去上、上去等字，不可混施。若按這說(shuō)法探究，那么除了這句之外，其平仄陰陽(yáng)，都可以混用混施而不論了。又說(shuō)某句是務(wù)頭，可施俊語(yǔ)于其上。如果是這樣，那么一曲之中，只該用一句俊語(yǔ)，其余字句都可以潦草涂鴉，而不必計(jì)較其工拙了。我認(rèn)為立言的人，與當(dāng)權(quán)執(zhí)政者無(wú)異。政令的發(fā)出，關(guān)乎遵從或是違背，斷斷可以遵從，而后使民眾遵從，稍有相悖的，即在當(dāng)違之列。確鑿能信，才可發(fā)令，措詞又必須言之極為明確，論之極為通暢，使人一目了然?，F(xiàn)在單提某句為務(wù)頭，說(shuō)陰陽(yáng)平仄，一定應(yīng)該加嚴(yán)，俊語(yǔ)可以加在上面。這話未嘗不對(duì)，如同舉一廢百，應(yīng)當(dāng)是遵從者少，而違背者多，這就是我欲加嚴(yán)，而天下之法律反從此而寬了。況且言詞又吞吞吐吐，吞多吐少，到底什么可以稱為務(wù)頭，絕沒(méi)有一個(gè)字的詮釋。這樣“葫蘆提”三字，怎能服天下？我恐怕狐疑者讀了，越加重其狐疑，明了者看了，頓時(shí)喪失其明了，這不是立言的好策略。我認(rèn)為“務(wù)頭”兩個(gè)字，既然不得其解，只應(yīng)當(dāng)用不解解之。曲中有務(wù)頭，猶如棋中有眼，有它就活，無(wú)它則死。進(jìn)不可戰(zhàn)，退不可守的，是無(wú)眼之棋，是死棋；看不動(dòng)情，唱不發(fā)調(diào)的，是無(wú)務(wù)頭之曲，是死曲。一曲有一曲的務(wù)頭，一句有一句的務(wù)頭。字不聱牙，音不泛調(diào)，一曲之中得到這一句，就使得全曲皆靈，一句之中得到這一兩個(gè)字，就使得全句皆健的，就是務(wù)頭。由此推論，那么不僅曲有務(wù)頭，詩(shī)詞歌賦以及舉子的時(shí)文，沒(méi)有哪一個(gè)沒(méi)有務(wù)頭的。人也照譜按格，抒發(fā)性靈，求為一代的流傳之書(shū)而已，豈能為謎語(yǔ)欺人者所迷惑，而阻塞詞源，使它不得順流而下呢？