引論 蘇童的寫作：南方想象的詩學(xué)
一
我相信，熟悉或喜愛蘇童小說的人，都會(huì)在當(dāng)下這個(gè)被許多人稱之為“文學(xué)式微的時(shí)代”或者“技術(shù)主義時(shí)代”驚異于他的寫作狀態(tài)或敘事立場(chǎng)，驚異于二十余年來他對(duì)自己寫作方式和特立獨(dú)行的品質(zhì)的堅(jiān)守?；赝膭?chuàng)作歷程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，或者說，會(huì)為他梳理出一條精彩而自然的文學(xué)、精神活動(dòng)的軌跡：他極其自我地從20世紀(jì)80年代文學(xué)的先鋒狀態(tài)，超越浮躁、焦慮、復(fù)雜的90年代寫作現(xiàn)場(chǎng)，翻過自身種種寫作困境的柵欄，以自己的小說成就，構(gòu)筑了自己獨(dú)特而厚實(shí)的文學(xué)文本世界，為中國當(dāng)代文學(xué)寫作建立了近乎經(jīng)典的具有濃厚唯美品質(zhì)的寫作范例。因此，可以說，我們從蘇童身上所看到的，不僅是一個(gè)作家成長(zhǎng)、變化和成熟并創(chuàng)造獨(dú)特小說美學(xué)、創(chuàng)造文學(xué)奇跡的現(xiàn)實(shí)，也是中國當(dāng)代文學(xué)在20世紀(jì)末和世紀(jì)之交的幾十年中的精神狀態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)新、文學(xué)變革，以及作家蘇童以自身的文學(xué)實(shí)踐、與生俱來的藝術(shù)敏感，鋪展、繁衍自己極富個(gè)性的文學(xué)世界，并與世界文學(xué)真正對(duì)話的智慧和勇氣。從20世紀(jì)80年代初到世紀(jì)之交的復(fù)雜、動(dòng)蕩的文學(xué)風(fēng)云變幻中，蘇童在文壇偏安一隅，雖曾裹挾于“先鋒潮流”之中，卻又超然于種種所謂“運(yùn)動(dòng)”、“敘述成規(guī)”之外，雖具“先鋒”氣度，卻又不失“古典”風(fēng)范。尤其他對(duì)現(xiàn)代小說語言的創(chuàng)造性使用，使?jié)h語寫作中文學(xué)敘述的“陌生化”所產(chǎn)生的表意效果，更接近文學(xué)的審美本性。他沒有許多作家面對(duì)多變的文化現(xiàn)場(chǎng)、時(shí)代生活時(shí)所表現(xiàn)出的“影響的焦慮”和“表意的焦慮”。實(shí)際上，在他寫出《妻妾成群》、《南方的墮落》、《紅粉》之后，他就已經(jīng)脫離了文學(xué)史家為他界定的“先鋒小說”的范疇，進(jìn)入一種非常具有古典氣質(zhì)的寫作情境和狀態(tài)。在此后的大量短篇小說寫作中，他追求著精妙而質(zhì)樸、深邃而瑰麗、夢(mèng)幻而細(xì)膩的小說品質(zhì)，熔中國傳統(tǒng)寫實(shí)和西方現(xiàn)代敘述技巧于一爐，使短篇小說的藝術(shù)形態(tài)、文體煥然一新：精致、純粹而想象力豐盈。
在蘇童的小說創(chuàng)作中，他仿佛一次次地“回家”，回到“過去”，回到記憶，回到生活本身，也回到想象的天空。有時(shí)又如同一次次遠(yuǎn)足旅行，在寫作中被人物或故事牽引著做陌生而神秘的游歷，進(jìn)行著一次次精神的還鄉(xiāng)。蘇童在有意與無意之中體現(xiàn)出對(duì)“文學(xué)邊緣化”時(shí)期嚴(yán)肅的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的執(zhí)著和捍衛(wèi)。他堅(jiān)守自己的文學(xué)理想，用內(nèi)在的激情與文學(xué)信仰，維護(hù)了文學(xué)本身的尊嚴(yán)和力量。其作品濃郁的“古典主義”意味，就是對(duì)當(dāng)下“工具理性主義”、“技術(shù)主義時(shí)代”的疏離和超越。寫作，既豐富著他自己的心靈，也承擔(dān)著人文理想和美學(xué)價(jià)值，為讀者的心靈世界提供精神、文化食糧。一句話，蘇童的寫作是為了建立普遍的精神良知而寫作。因此，我們說蘇童有兩個(gè)心靈世界：一個(gè)用來應(yīng)付日常生活，一個(gè)用于幻想從而沉浸在另一個(gè)世界。我們?cè)谶@后一個(gè)世界里，看到了其小說藝術(shù)的獨(dú)特魅力。
相對(duì)于他的同時(shí)代作家，包括與其一起“出道”且后來成就斐然的作家，蘇童似乎更傾力于小說藝術(shù)自身的“微言大義”和漢語寫作所可能產(chǎn)生的語境或情境。從這個(gè)意義上講，在當(dāng)下喧囂的文壇，他實(shí)際上是最“邊緣化”的一個(gè)，所以我們說，這些年來，蘇童最令人驚異的是，他對(duì)小說藝術(shù)的執(zhí)著追求及其寫作的姿態(tài)，始終沒有大的起伏和波瀾，蘇童智慧地在寫作中區(qū)分和處理了現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)感的差異，在享受寫作個(gè)性自由的同時(shí)，在自己作為一個(gè)作家所面臨的種種限制中，進(jìn)行著有意義和有價(jià)值的寫作。蘇童這一代作家的文學(xué)寫作，代表了一種巨大的歷史轉(zhuǎn)變，他們不僅打破了自20世紀(jì)40—50年代以來的“宏大敘事”的政治意識(shí)形態(tài)話語系統(tǒng)，重新創(chuàng)立了一種更具美學(xué)意蘊(yùn)的文學(xué)話語，而且，更多地回歸到個(gè)人的才情和美學(xué)追求。一個(gè)顯而易見的事實(shí)是，在蘇童、格非、余華、孫甘露等年輕作家的作品中，文學(xué)話語輕松地越過簡(jiǎn)單的“社會(huì)意義與價(jià)值”的層面，擺脫了小說僅僅是抽象的思想分析的對(duì)象和“社會(huì)文化批評(píng)”研究對(duì)象的尷尬境地，而進(jìn)入美學(xué)的、修辭的領(lǐng)域，進(jìn)入豐富的文學(xué)表現(xiàn)、文化歷史的層面。即使將蘇童的寫作歷程及其作品放到當(dāng)代世界小說創(chuàng)作的格局中，我們?nèi)詴?huì)強(qiáng)烈地感覺到，他在小說中所呈現(xiàn)出的對(duì)中國現(xiàn)代、當(dāng)代生活的開放性和隱秘性，以及對(duì)于現(xiàn)代小說元素富于優(yōu)越感的深入弘揚(yáng)，體現(xiàn)出他以自己的方式和對(duì)文學(xué)的理解，積極參與當(dāng)代小說寫作歷史轉(zhuǎn)變的誠懇和率真，同時(shí)，也體現(xiàn)出他作為一個(gè)作家，在這一進(jìn)程中的與眾不同的稟賦、氣質(zhì)、想象力、語言方式、風(fēng)格類型。我們感受到他的小說藝術(shù)從現(xiàn)代重返古典、從先鋒抵達(dá)浪漫的微妙變動(dòng)。特別是，面對(duì)20世紀(jì)90年代以來，由于時(shí)代商業(yè)、消費(fèi)意識(shí)、消費(fèi)傾向的喧囂所帶來的審美錯(cuò)亂，蘇童在二十余年的寫作中，表現(xiàn)出與眾不同的獨(dú)立品質(zhì)，并以其卓越的感受力、驚人的想象力、獨(dú)特的表現(xiàn)力，對(duì)歷史和現(xiàn)代生活、對(duì)人性的參悟，從故鄉(xiāng)小街、小鎮(zhèn)的實(shí)景百態(tài)，到20世紀(jì)30年代的深宅秘闈，到王朝帝王、草根平民的傳奇生涯，透過他的小說意欲展示的，是現(xiàn)代人心靈深處的一種精神體驗(yàn)。他以江南的類似于美國作家?？思{
“約克納帕塔法”的在地圖上還不及郵票般大小的“香椿樹街”、“城北地帶”、“楓楊樹鄉(xiāng)”為地域半徑，創(chuàng)作出無數(shù)鼓脹著生命力的或傳奇，或平靜，或凄艷，或沉郁的故事。其中，無論是人物酸楚動(dòng)人、別具意味的命運(yùn)，還是文字中發(fā)散出的時(shí)代氣息，都不能不讓我們?yōu)閿⑹龅念Ｖ呛酮?dú)異的氣質(zhì)而生出崇敬之意。我們很難說，《我的帝王生涯》中的端白的命運(yùn)就是一個(gè)“走索王”的命運(yùn)，《米》中的五龍就是一個(gè)充滿罪惡感的男人，也無法判定，《紅粉》、《妻妾成群》等大量中、短篇小說中的人物，或單純，或恍惚，或匪夷所思的生命形態(tài)是關(guān)于人生的簡(jiǎn)單寫意和素描，他們都不是被輕易灌注某種作家個(gè)人意志和理念的象征。我想，端白是一種夢(mèng)想，五龍是一種欲望，秋儀是一種命運(yùn)，頌蓮則是一種苦難，或者說只是一種悲涼人生的化身。他們都在南方的無法逃離的魅人秩序中張揚(yáng)著或沉溺著。他寫作的最初動(dòng)機(jī)，或許沒有太多對(duì)“意義”的尋求或期待，但蘇童對(duì)于文學(xué)敘述的熱情和敬畏，使得他的語言才能得到了出神入化的發(fā)揮，使他的出色的想象力滲入準(zhǔn)確、細(xì)致的細(xì)節(jié)描繪和復(fù)雜熱烈的情感流動(dòng)，人物、故事、情緒、色調(diào)、節(jié)奏交織和諧而見功力，尤其短篇小說，從未見有斷裂游離之感。許多篇章通篇敘述質(zhì)地綿密，激情內(nèi)斂。我們?cè)谒@些年的寫作中，看到了一個(gè)文學(xué)信徒對(duì)自己文字的虔誠經(jīng)營(yíng)和快樂向往，并不斷地在寫作中放大自己的目光。把精煉的風(fēng)格，實(shí)驗(yàn)的精神，古典的品質(zhì)，這些文學(xué)氣質(zhì)和勁道賦予今天的蘇童，我以為絲毫也不為過。我們清楚，在現(xiàn)時(shí)的物質(zhì)文化空間里，一個(gè)堅(jiān)實(shí)的作家用心去寫小說是一件非常不容易的事情，但我們閱讀蘇童寫出的這些好小說，也確實(shí)是一件令人快慰的事。
蘇童說過，“作家可以不要風(fēng)格，只要你的自由”。我想，蘇童很早就清醒地意識(shí)到，要遠(yuǎn)離自己給自己埋下的文字陷阱，因?yàn)槟鞘且环N枷鎖或者死亡的形式，他恐懼在風(fēng)格建立的同時(shí)也喪失了自己的創(chuàng)造力。實(shí)際上，作家的寫作永遠(yuǎn)都處于一種難以避免的矛盾和悖論之中，他在渴望自己風(fēng)格及其價(jià)值的同時(shí)又憂慮風(fēng)格像引力一樣限制和操縱自己的寫作。蘇童也像所有有出息的作家一樣，頑強(qiáng)地與自己的風(fēng)格搏斗著，不斷地跳出自己的語言和敘述為自身編織的羅網(wǎng)而獲得藝術(shù)的再生。一個(gè)真正的作家在度過了寫作的“青春騷動(dòng)期”和“膜拜期”之后，寫作的狂熱、野心和激情一定會(huì)衍生出一個(gè)自由寬廣的創(chuàng)造領(lǐng)域，清晰的現(xiàn)代小說意識(shí)，勻稱美觀的小說結(jié)構(gòu)，飽滿自信的語言形狀和語感意緒，文字的多重意義和豐富內(nèi)涵，必然會(huì)產(chǎn)生深邃無際的藝術(shù)魅力。這是作家實(shí)現(xiàn)自己寫作夢(mèng)想的前提和基礎(chǔ)。蘇童就是這樣在小說之中、風(fēng)格之外，為我們建立起一個(gè)個(gè)不同凡響的小說世界和想象空間，使我們得以看到蘇童日臻至境的“南方寫作”。
二
我認(rèn)為，蘇童最具個(gè)性的文學(xué)魅力在于他的寫作和文本中呈現(xiàn)出的南方氣質(zhì)、“南方想象”形態(tài)以及與之相映的美學(xué)風(fēng)范。這種氣質(zhì)和風(fēng)范，也成為貫注蘇童寫作始終的內(nèi)在底色和基調(diào)，形成別具風(fēng)貌的文學(xué)敘事。
這里，首先需要說明或闡釋的就是“什么是南方寫作？”“什么是南方想象？”這些較難界定的概念和問題。這些古老的話題，尤其關(guān)于“南學(xué)北學(xué)”、“詩眼文心”等學(xué)術(shù)論題，在近代、現(xiàn)代就有許多學(xué)者對(duì)此做過不少論述。若在文學(xué)寫作學(xué)的意義上進(jìn)行考察，則需從文化、文學(xué)的傳統(tǒng)淵源、人文地理的沿革方位、語言與思想的品質(zhì)、“言語懸殊”等諸多方面入手。對(duì)此，學(xué)者王德威曾有過一個(gè)大致的梳理。在文學(xué)的地理上，南方想象自楚辭、四六駢賦起直至明清的聲律學(xué)說、性靈小品、江南的戲曲絲竹，無論雅俗，都折射出文采斑斕、氣韻典麗的風(fēng)貌，而歷來的“南渡、南朝、南巡、南遷、南風(fēng)”，還有政治、經(jīng)濟(jì)諸多因素，都使得南方想象發(fā)展出自己獨(dú)特的文化象征系統(tǒng)。王德威在描述蘇童的創(chuàng)作時(shí)特別強(qiáng)調(diào)了蘇童寫作的南方“民族志學(xué)”問題：“檢視蘇童這些年來的作品，南方作為一種想象的疆界日益豐饒。南方是他紙上的故鄉(xiāng)所在，也是種種人事流徙的歸宿。走筆向南，蘇童羅列了村墟城鎮(zhèn)，豪門世家；末代仕子與混世佳人你來我往，亡命之徒與亡國之君絡(luò)繹于途。南方纖美耗弱卻又如此引人入勝，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深淵。在這樣的版圖上，蘇童架構(gòu)了——或虛構(gòu)了——一種民族志學(xué)?！?sup>汪政、曉華認(rèn)為，20世紀(jì)80年代末以來，一批江浙的年輕作家，他們身上洋溢著一股與其他地區(qū)尤其是同樣活躍于文壇的“陜西作家群”、“北京作家群”、“山東作家群”、“東北作家群”不同的風(fēng)味，它自然而然地讓我們重新想起南方寫作的存在。他們結(jié)合江浙作家的寫作，將作家與南方文人文化緊密地聯(lián)系在一起進(jìn)行考察，突出這種寫作中那些懷舊、傷感、精雅、女性化的方式。
更為確切地說，我們這里所說的“南方寫作”，在某種意義上就是一種“江南寫作”，這似乎是更為具體的一個(gè)命名，因?yàn)椤敖稀笔怯屑榷ǜ拍畹?，而“南方”則沒有一個(gè)概念上的準(zhǔn)確界定。我之所以使用“南方寫作”這樣一個(gè)稱謂，主要是考慮到，我們能在更寬廣的范圍和意義上理解南北文化造成的文學(xué)寫作上的差異性。從文化上講，具有強(qiáng)烈陰性文化色彩的江南傳統(tǒng)的形成，是盛唐以降，尤其是宋代以來延續(xù)、沿革至今的一些文化因素所致。應(yīng)該說，江南文化相對(duì)比較完美，是“完成”得非常好的一種文化風(fēng)尚或風(fēng)格，它包括文化上的、地理上的，也有包含其中的日常的生活狀態(tài)。既有空間上的發(fā)散性，也有時(shí)間上的純粹性。我們甚至可以通過文本，通過充滿文明氣息的江南的每一個(gè)生活細(xì)節(jié)，在一個(gè)特別純粹的時(shí)間狀態(tài)中、特別感性的空間維度里，觸摸到它非常詩性化的、充滿詩意的柔軟質(zhì)地，感受到近千年來在語詞中完成的個(gè)性化的江南的文化魅力。毫不夸張地講，江南文化不僅體現(xiàn)了南方文化的魅力，也曾在較長(zhǎng)的時(shí)期里成為一個(gè)民族文明的高度，而其中的文學(xué)則真正地表達(dá)出了它的個(gè)性的、深邃的意味。其實(shí)，正是在這樣的一個(gè)具有個(gè)性化的歷史、文化背景下，文化、文學(xué)在一種相對(duì)自足的系統(tǒng)內(nèi)，呈現(xiàn)出了生長(zhǎng)的和諧性、智慧性和豐富性。自魯迅、周作人、沈從文、葉圣陶、朱自清、郁達(dá)夫、錢鍾書直至當(dāng)代的汪曾祺等，他們的想象方式、文體和形式感都呈現(xiàn)著獨(dú)特的江南風(fēng)貌，與中原、東北、西北甚至江南以外的文學(xué)敘事判然有別。而南方文化、南方文學(xué)綿綿不絕的世世相襲與代代傳承，更加顯現(xiàn)了自身精神上的相近、相似性和地域文化上的一致性。有所不同的是，新一代的江浙作家的身上出現(xiàn)了許多新的稟賦和氣韻。同前輩作家相比，學(xué)識(shí)、才情、心智構(gòu)成，對(duì)文化、文學(xué)精神的體悟都個(gè)性十足，鮮活異常，他們毫無疑問地成為自1980年以來崛起的當(dāng)代作家中最有影響力的新一代中國作家。他們的大量小說文本，在一定意義上，已經(jīng)構(gòu)成記錄南方文化的細(xì)節(jié)和符碼，用文學(xué)的方式記錄南方、記錄人類的心靈史。概括地說，這種寫作的敘事美學(xué)特征具體體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：一是在作品的選材上，喜歡在舊式的生活中發(fā)掘、體驗(yàn)、想象，無論是著意于傷感、頹廢、消極的生命形態(tài)，還是臆想存在的疼痛，都會(huì)很強(qiáng)烈地表現(xiàn)出豐厚的沉淀和文化分量。從中可以清晰地看出作家理解世界的特別方式。他們的代表性作品，幾乎都是以漸漸“消逝的歷史”和衰朽、腐敗的家族、家庭為故事主心骨，而“江南”普泛的消極、虛無、逃避、放棄姿態(tài)，則成為人物的價(jià)值取向和人生態(tài)度。由于作家對(duì)生存的比較普遍的關(guān)心，對(duì)價(jià)值的疑慮，使他們的文學(xué)敘述顯現(xiàn)出哲學(xué)的深度。二是“江南格調(diào)”構(gòu)成了“南方想象”的最基本的底蘊(yùn)和色調(diào)。有人認(rèn)為，江南的地理、地貌以及潮濕陰郁的天然氣候是造成南方作家寫作格調(diào)的主要因素，而我覺得，對(duì)南方作家文體風(fēng)貌構(gòu)成最大影響的還是這里世代相襲的文人傳統(tǒng)，這種文人傳統(tǒng)的因襲主要是依靠文化底蘊(yùn)和文字的傳承。古往今來，江南的文人世風(fēng)，詩學(xué)經(jīng)驗(yàn)，為他們以詩的氣質(zhì)進(jìn)入小說埋下了種子。朦朧、氤氳、古典、雅致，不失藝術(shù)體統(tǒng)的節(jié)制，敘述善于敷衍成篇，工整秀麗又枝繁葉茂，蔚為飄逸，使文字中升騰出華麗而精妙的氣息。三是敘述語言的主體性、抒情性和意象氣韻。這里有兩個(gè)問題不容忽略，首先，南方作家都是在努力地克服了“南方”方言話語慣性的同時(shí)，確立自己對(duì)地域、文化的“南方”的表達(dá)信心的。關(guān)于這一點(diǎn)，余華、蘇童等人都曾表示過，在自己使用的方言與以標(biāo)準(zhǔn)的普通話寫作之間他們進(jìn)行了極其艱苦的“搏斗”。他們?cè)凇耙员本┱Z音為標(biāo)準(zhǔn)音，以北方話為基礎(chǔ)方言”的現(xiàn)代漢語寫作中，頑強(qiáng)地對(duì)自己賴以成長(zhǎng)的地方方言進(jìn)行了“揚(yáng)棄”，努力服從于現(xiàn)代、當(dāng)代文化的表意方式和內(nèi)蘊(yùn)。可以說，這是對(duì)自魯迅那一代作家以來漢語寫作的深刻繼承和發(fā)展。另外，語言的“臨界感”造成的敘述的抒情性彌漫于作品的始終。這也是他們與前輩江浙作家的差異。他們對(duì)語言的重視達(dá)到了相當(dāng)高的程度，強(qiáng)調(diào)詞語對(duì)感覺的真切表達(dá)，強(qiáng)調(diào)敘述情境，追求敘事向著感覺還原，其中大量的意象性話語和抒情性話語的使用，隱喻、象征中蘊(yùn)含的智慧、靈氣既體現(xiàn)了母語文化的深厚傳統(tǒng)，又充滿著經(jīng)過現(xiàn)代意識(shí)過濾后的開放性和反諷性意味，由此帶來小說文體的獨(dú)創(chuàng)性特征，堅(jiān)定地突破了中國小說單一的現(xiàn)實(shí)主義話語機(jī)制，在一定程度上補(bǔ)充著中國文化的精華意蘊(yùn)。這些，不期然地形成了南方作家寫作的詩人氣質(zhì)和唯美氣韻。
弗羅斯特說：“人的個(gè)性的一半是地域性?！边@就是說，地域性對(duì)人的個(gè)性的形成和塑造是至關(guān)重要的。而對(duì)于寫作而言，地域性幾乎是一種源頭般的力量。任何一個(gè)人從他出生開始直到生命的終結(jié)，無不帶有他的出生地和成長(zhǎng)地的印記，對(duì)于一個(gè)作家就更是如此。對(duì)作家而言，地域性早已不只是一個(gè)空間的概念了，獨(dú)特的地理風(fēng)貌、世情習(xí)俗、歷史和文化積淀，統(tǒng)統(tǒng)成為他們的文化資源，無論是直觀的、隱蔽的，還是緘默的、細(xì)微的，都隨時(shí)可能激發(fā)他們想象和虛構(gòu)的沖動(dòng)。有了空間感，有了對(duì)空間的覺醒，就有了對(duì)世界、對(duì)存在的深度的覺醒，就會(huì)有了內(nèi)在的、深層的溫度和氣息。不過同樣值得警惕的是，地域性也可能會(huì)給寫作帶來尷尬和陷阱。即空間作為地域性的顯現(xiàn)方式，在宿命般地饋贈(zèng)給作家寫作資源的同時(shí)，也會(huì)無情地剝奪作家的個(gè)性優(yōu)勢(shì)以及個(gè)人的獨(dú)特性。因?yàn)榈赜虻膬?nèi)容還有更多是社會(huì)性的，它對(duì)于文學(xué)的影響可能是全方位的。總之，“南方”在多大程度上給予了作家的自信，就會(huì)在多大意義上限制了寫作的自由，這的確是一個(gè)兩難的悖論性的問題?！霸娙耸堑赜虻暮⒆?，也是地域的作品”，南方既是作家獨(dú)特的寫作起點(diǎn)，也是慣性敘述的囚籠，會(huì)使作家沉溺，還可能使作家成為想象的“風(fēng)之子”，這些都需要我們?cè)趯?duì)文本的闡釋中得出結(jié)論。
我們看到，“南方”、“唯美”、“典雅”、“古典”等美學(xué)規(guī)約已在許多南方青年作家的寫作中蔚然成氣?；赝?0世紀(jì)80—90年代的“先鋒文學(xué)”浪潮，和后來被許多研究者稱之為“新歷史小說”的一大批作品，其實(shí)大多都出自南方作家之手。蘇童、格非、葉兆言、余華、北村，還有韓東、魯羊等人的寫作，在題材選擇、作品美學(xué)風(fēng)格等諸多方面已明顯呈現(xiàn)出迥異于其他同代作家的特征。還有，在一定意義上，王安憶、孫甘露、韓少功等人的文字，對(duì)城市和鄉(xiāng)村、對(duì)于世情情感的書寫，或華麗凄涼，或耽溺憂傷，或傳奇，或綿長(zhǎng)，也已明顯地超出了“海派”、“南風(fēng)”格調(diào)的統(tǒng)治，衍生出地域視景以外的特有的文化氣息。這里，我無意于將這些作家人為地、刻意地劃定所謂“群落”或派別，只是想通過他們各自充分個(gè)性化且又頗具獨(dú)特地域美感和氣質(zhì)的寫作，發(fā)掘這些作家令人驚異的藝術(shù)潛質(zhì)，以及他們對(duì)那一時(shí)期乃至一個(gè)時(shí)代文學(xué)風(fēng)貌的重大影響。我更感興趣的是，究竟是哪些因素左右了他們寫作的藝術(shù)風(fēng)格和氣度？所謂“南方寫作”、“南方想象”的歷史淵源及其在當(dāng)代伸展和延續(xù)的動(dòng)力何在？他們對(duì)于歷史、文化、語言的滲入肌理的體悟和重現(xiàn)，在多大程度上彰顯了所謂南北文風(fēng)的巨大差異？這些小說文本在多大意義上代表或敷衍了南方人文乃至一個(gè)民族的文化意緒和這一脈的精神傳承？
只要簡(jiǎn)單地比較蘇童、葉兆言和格非等幾位江蘇籍作家以及他們的小說，就不難看出他們?cè)谠S多方面的“近似”以及“和而不同”。他們與同代同齡的北方作家，甚至江浙以外的作家存在著重大差異。從人生經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)關(guān)系的角度看，無論是同齡的蘇童、格非，還是年齡稍長(zhǎng)的葉兆言，他們都沒有任何艱苦卓絕、轟轟烈烈的個(gè)人經(jīng)歷，也沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活某一領(lǐng)域更為直接的靜謐的“切身體驗(yàn)”，除了一致的單純、豐富的求學(xué)生涯之外，他們的經(jīng)歷、閱歷是很難簡(jiǎn)單地用特別“復(fù)雜”、“豐富”來形容的。但不能不令人驚異的是，他們的小說無一例外地表現(xiàn)出對(duì)于生活描摹、刻畫的細(xì)膩逼真，具體地說，對(duì)歷史的模擬與描繪，對(duì)家族、個(gè)人的記敘，皆隱藏于詩性的意象和浪漫、抒情的想象里。蘇童的《妻妾成群》、《紅粉》、《園藝》、《婦女生活》將20世紀(jì)30年代的女性、家族、生活氛圍和氣息，寫得“無微不至”，毫發(fā)畢現(xiàn)，風(fēng)韻滌蕩。其對(duì)人物或環(huán)境時(shí)而粗線條地勾勒，時(shí)而細(xì)膩入微地描繪，每每給人以身臨其境之感。葉兆言的《狀元境》、《追月樓》、《半邊營(yíng)》等，也將“民國”以后的秦淮風(fēng)月、頹唐的家族傳奇寫得氣韻生動(dòng)，逼真感人，文字中透射出懷舊、復(fù)古的幽韻和氣息；而格非的小說《青黃》、《迷舟》、《雨季的感覺》，似真似幻，朦朧玄秘，歷史、現(xiàn)實(shí)都懸浮于南方黏滯潮濕的霧靄里，其長(zhǎng)篇小說《人面桃花》、《山河入夢(mèng)》更是把大半個(gè)世紀(jì)前的種種生活演繹得惟妙惟肖，令人不勝欷歔。
那么，他們的敘述依據(jù)是什么呢？首先是想象。我們是否可以說，這是一種特別的“超驗(yàn)想象”，否則似乎難以詮釋這種持續(xù)不羈的文字流淌。蘇童曾說過，人，是文學(xué)的萬花筒。生活，在他們這些俊彥的想象中變得如萬花筒般絢爛，肯定不是意外的巧合，而是他們所歷經(jīng)的江南文化使然，是他們“化腐朽為神奇”的、充滿“文氣”的藝術(shù)思維方式使然。
其次，就是這種所謂南北的地域差異。一方面，南方的地域文化、風(fēng)氣賦予了他們獨(dú)特的“文氣”和意味，而自然、飄逸、曠達(dá)、幽遠(yuǎn)、恬靜、沉郁、曖昧、自溺等種種神韻，以及人事風(fēng)物、坊間傳奇，為他們提供了充足的“地氣”；另一方面，江南文化和士風(fēng)中古典情韻的“貴族”一脈，也給予他們種種藝術(shù)“風(fēng)骨”。再加之20世紀(jì)80年代末中國當(dāng)代文學(xué)的實(shí)驗(yàn)、技術(shù)主義寫作潮流的沖擊，又成了他們無形的助力，使得他們迥異于北方作家的“寫作修辭學(xué)”悄然形成。我們知道，考察或是審視一個(gè)作家寫作功力和勁道的，主要有兩個(gè)因素：語言和結(jié)構(gòu)。他們都是對(duì)小說藝術(shù)頗為耐著性子的作家，二十多年的修煉，使他們的小說語言工整，在氣韻上和諧、灑脫而謹(jǐn)嚴(yán)，并以此為藝術(shù)方向在一種“舊”上做足了文章：“怨而不怒”之舊，流風(fēng)遺韻、慷慨悲涼之舊，在寫不盡的“舊”里檢閱一個(gè)時(shí)代的“慧”與“氣”。他們也可謂在題材上意趣趨異，變幻多端。小說的結(jié)構(gòu)策略也既考究，又常常抹去雕飾的痕跡，是頗為“耐舊”的文體格局。像蘇童的《妻妾成群》、《婦女生活》，敘述不露聲色，老到純熟，決然意想不到它是出自一個(gè)26歲年輕作家的“青春寫作”。還有，從作品所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，或者說，作品對(duì)事物、人物的摹寫角度或?qū)懽鱾惱砜矗@幾位作家既注重對(duì)存在的積極、健康、美的一面的書寫與想象，還注意對(duì)人物、故事中不健康、消極、末世衰音一面的呈示，挖掘出存在的荒謬或迷亂，使他們?cè)谝恍┧バ嗟氖挛锷汐@得如“惡之花”般的詩意。在這方面，蘇童顯然有別于前輩作家，他在文學(xué)理念上顯示出包容的姿態(tài)。擬舊的氣息，夢(mèng)魘的呈現(xiàn)，灰暗與潮濕，欲望與宿命，虛無與消極，種種高蹈的和低鄙的，在他的作品里都有大膽不羈的、不揣任何進(jìn)行價(jià)值修復(fù)企圖的表現(xiàn)。也就是說，他的小說從不對(duì)應(yīng)任何既有的價(jià)值結(jié)構(gòu)，在充分考慮生活世界的曖昧性的同時(shí)，為我們提供探求存在可能性的藝術(shù)藍(lán)本。特別是他的大量短篇小說，讓我們看到了“創(chuàng)造”二字的分量?，F(xiàn)實(shí)中存在的，我們不必再寫入作品，直接去體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)就足夠了，小說所要實(shí)現(xiàn)的，就是在看似沒有小說的地方寫小說，在看似沒有故事的地方衍生出情節(jié)和意蘊(yùn)，在現(xiàn)實(shí)結(jié)束的地方開始敘述，這是現(xiàn)實(shí)與文學(xué)的最大區(qū)別，因?yàn)樗⒌氖且粋€(gè)有別于存在的新世界。而考驗(yàn)一個(gè)作家功力的重要一點(diǎn)，就是創(chuàng)造、想象的力量。因此，在這個(gè)意義上，“南方寫作”的唯美傾向和創(chuàng)造的品質(zhì)不言自明。具體地說，蘇童的《妻妾成群》、《南方的墮落》、《城北地帶》、《米》，細(xì)膩而綿長(zhǎng)地表現(xiàn)了人性、欲望的鼓脹和南方生活的真相；格非在《敵人》、《欲望的旗幟》、《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》中，在揭示人性在歷史中的迷惘和滄桑外，特別耐心地梳理有關(guān)南方的種種破碎的記憶；葉兆言的“夜泊秦淮”系列小說，既傳奇、吊詭，又隱含深意，令人對(duì)類似“城南舊事”的敘述充滿了無盡的緬想。而抒情性、民間生活的“精致化”表達(dá)，強(qiáng)有力地透射出南方寫作的獨(dú)創(chuàng)性和純粹性。因此，南方想象的詩意，在他們的創(chuàng)造性想象中獲得自覺、自然的開掘和提升。
我們還注意到一個(gè)有意味的現(xiàn)象，對(duì)于蘇童、余華、格非、葉兆言，我在前面曾提及他們雖在“舊”上做足了文章，但對(duì)“新題材”的處理卻少有令人驚異之筆。所以，但凡他們寫作表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的小說，就明顯露出了“軟肋”。蘇童的《蛇為什么會(huì)飛》、格非的《欲望的旗幟》、余華的《兄弟》都是特別具有代表性的個(gè)案。我覺得，蘇童的《蛇為什么會(huì)飛》，太過于注意諸多現(xiàn)實(shí)因素的象征性，如蛇與人性、蛇與時(shí)代的比附關(guān)系，“世紀(jì)鐘”的隱喻作用等，小說過多地考慮南方一條街上的昔日少年，在世紀(jì)之交的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)和歸宿，而對(duì)現(xiàn)實(shí)的黏著敘述限制了想象的宏闊。格非的《欲望的旗幟》，則是由于過分考慮到破解現(xiàn)實(shí)的某些“玄機(jī)”，而顯得有些生硬。余華的《兄弟》，更是寫實(shí)的壓力與想象的自由的矛盾產(chǎn)物，余華在作品中試圖表現(xiàn)兩個(gè)時(shí)代，一個(gè)是歷史，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)，或者說，他試圖寫出當(dāng)代中國社會(huì)生活近四十年內(nèi)的巨大落差，這讓我們?cè)谶@部小說中看到了兩個(gè)自我搏斗的余華：在歷史和現(xiàn)實(shí)之間，作家在歷史敘事和現(xiàn)實(shí)生活敘事中感受到的自由度和壓抑感是如此截然不同。這時(shí)，我們深感作家的寫作，需要冷靜、耐心、深刻、超然地面對(duì)生活，只有這樣，才能抗拒時(shí)代以及自我的種種精神焦慮，從容地進(jìn)行文學(xué)的想象。可見，他們文學(xué)敘述的根還需深植在對(duì)歷史文化想象的深層?，F(xiàn)實(shí)生活在他們想象的時(shí)空似乎難以支撐起敘事的動(dòng)力。也許他們?cè)谔幚憩F(xiàn)實(shí)與想象的關(guān)系時(shí)，更加在意或過于強(qiáng)調(diào)了技術(shù)的成分，而這恰恰又抑制了文學(xué)虛擬化、象征化的本質(zhì)和功能，使得想象的翅膀沒能在現(xiàn)實(shí)的維度飛翔起來。
作為當(dāng)代“南方寫作”、“南方想象”的代表人物蘇童，從其整個(gè)寫作歷程看，早已超出了此間個(gè)案的意義，而無可爭(zhēng)議地成為“南方想象”、“南方寫作”在當(dāng)代再度崛起的標(biāo)志或旗幟。二十多年來，四百余萬字的小說作品，幾乎全部以南方為書寫背景和表現(xiàn)內(nèi)容，南方儼然已經(jīng)成為其施展藝術(shù)天才的堅(jiān)實(shí)根脈和殷實(shí)積淀。即使是“重述神話”的長(zhǎng)篇小說《碧奴》（還包括葉兆言的長(zhǎng)篇小說《后羿》），其所敘述的生活也仍然彌漫著濃郁的南方世界的氣韻?！侗膛烦俅物@示了蘇童回顧歷史、瞻望歷史、重塑歷史的能力外，還使我們見識(shí)了他沉厚、雋永的民間敘事的功力。碧奴從南到北的艱難行旅，讓我們見證了南方特有的柔弱和北方一貫的堅(jiān)硬。我們同樣能看出，作為一個(gè)南方作家，蘇童寫作脫胎于孟姜女原型的女性碧奴，是如此渴望進(jìn)入或制造出超越了南方語境的漢語母語的文學(xué)語境。
當(dāng)然，我們還不能忽略的是，蘇童與美國文學(xué)（主要是美國的南方文學(xué)）的微妙聯(lián)系。無論是?？思{、麥卡勒斯，還是塞林格，都對(duì)他寫作風(fēng)格的最初形成產(chǎn)生了重要的影響。這也是我們研究蘇童“南方想象”無法繞開的一個(gè)極其重要的話題。這其中，恐怕不僅是敘述視角、話語情景和氛圍的影響，更多的還有文體風(fēng)貌、藝術(shù)傾向的潛在的深度沖擊。對(duì)此，這里暫不展開論述。
三
回過頭來看，引發(fā)我對(duì)蘇童等南方作家產(chǎn)生強(qiáng)烈研究欲望和長(zhǎng)期閱讀動(dòng)力的是我對(duì)蘇童數(shù)年來如此執(zhí)著地守望文學(xué)家園的寫作心境的敬畏，感動(dòng)其永不枯竭的對(duì)世界想象、虛構(gòu)、敘述的熱情和虔誠。蘇童緣何會(huì)如此進(jìn)行綿綿不絕的文學(xué)敘事？并且，故事或人物在他的文字里為什么始終保有旺盛的生命力而不曾枯竭？他又為什么會(huì)有這樣長(zhǎng)久的虛構(gòu)的耐力和熱情？我們?nèi)绾慰创K童小說的“自傳性”？如何體味他小說結(jié)構(gòu)與生活結(jié)構(gòu)的奇妙碰撞，以及其中細(xì)節(jié)敘述的敏感性和邏輯力量的有效結(jié)合？他對(duì)歷史、對(duì)世界、對(duì)中國南方文化、對(duì)人的理解，其在敘述和表現(xiàn)中的豐饒與經(jīng)典，緣何會(huì)持續(xù)地喚起我們閱讀的興奮點(diǎn)？我們驚嘆，他對(duì)人的命運(yùn)成分和小說真正持久詩意成分的文字保留，語言和現(xiàn)實(shí)的有效連接所提供的審美經(jīng)驗(yàn)，尤其是他在孜孜不倦的寫作中所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的對(duì)當(dāng)下中國文學(xué)現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)性，無不給我們以持久的震撼。不僅如此，我們還會(huì)在他約400萬字的作品中，清晰而欣慰地發(fā)現(xiàn)他寫作的“坡度”或“彎度”，那無疑也是他在小說藝術(shù)探索上所體現(xiàn)出的上升的高度和難度，雖然其中難免也會(huì)有一些無法回避的“敗筆”，但蘇童對(duì)小說寫作的激情甚至某種固執(zhí)，更讓我們體味到一個(gè)擁有自己藝術(shù)個(gè)性追求的作家對(duì)文學(xué)的信仰、信念和敬畏。我們是否可以由此推想：一個(gè)作家在寫作中對(duì)自己的堅(jiān)持和不斷跨越，以及他所貢獻(xiàn)出的文學(xué)敘述和美學(xué)形態(tài)的獨(dú)特性，是對(duì)時(shí)代生活的精心雕刻，也是他對(duì)時(shí)代文學(xué)的最好貢獻(xiàn)。更重要的是，給予我們對(duì)文學(xué)不衰的樂觀和信心。那么，這一切又是如何發(fā)生的？從最初的與文學(xué)結(jié)緣，到一篇篇精彩絕倫的小說文本的產(chǎn)生，蘇童為當(dāng)代小說作出了怎樣的重要貢獻(xiàn)，他在先鋒小說中有著怎樣的重要地位和獨(dú)特影響，他的寫作與整個(gè)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展有著怎樣的聯(lián)系？總之，蘇童的寫作，牽扯、引發(fā)出許多當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中重要的文學(xué)問題，這些都需要我們認(rèn)真仔細(xì)地去探究。
熟悉文學(xué)史的人都不會(huì)忘記，20世紀(jì)中國文學(xué)有一條中斷已久的“史的線索和脈絡(luò)”，這就是魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》，廢名的《竹林的故事》，沈從文的《邊城》，蕭紅的《呼蘭河傳》等作品延續(xù)下來的一批以回憶為視角，挖掘鄉(xiāng)土平民生活中的世情、人情，記敘種種復(fù)雜的人生況味的經(jīng)典名篇，這些作品被稱為“現(xiàn)代抒情小說”，而這一流脈在當(dāng)代仍在延續(xù)著。仔細(xì)翻閱蘇童大量的“香椿樹街”系列小說和“楓楊樹鄉(xiāng)”系列作品，我們會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)，蘇童將對(duì)世界的觀照和審視，都巧妙而從容地置于童年的視角之下，寫出南方的城鄉(xiāng)世情。這里既凝結(jié)了蘇童對(duì)南方文化和存在的理解，也寄寓了他對(duì)人類緬懷歷史的悠遠(yuǎn)情結(jié)。由此可見，“南方的誘惑”的神異之光，是蘇童一輩作家的普照之源的力量。在相當(dāng)大的程度上，“南方”這個(gè)“地緣視景”賦予了蘇童文學(xué)敘事的內(nèi)蘊(yùn)和氛圍，構(gòu)成他小說敘述的深層動(dòng)力。所以，蘇童一旦在進(jìn)入屬于自己的寫作狀態(tài)后，很快就擺脫了“先鋒”冠名的羈絆和束縛，迅速建立起自己的敘述話語和文體機(jī)制。無論是早期的《罌粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《園藝》、《祭奠紅馬》、《像天使一樣美麗》、《吹手向西》、《儀式的完成》，還是近年的《水鬼》、《古巴刀》、《白雪豬頭》、《哭泣的耳朵》、《人民的魚》、《拾嬰記》等，都可使我們從中清晰地尋覓到自20世紀(jì)20—30年代至今的南方政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史等人文發(fā)展變異的蹤跡。重要的是，蘇童自覺或不自覺地將他所體驗(yàn)、感悟到的南方生活，憑借他意識(shí)到的異己的詩意或文學(xué)性，進(jìn)行著有意味的表達(dá)。這既是獲得一種創(chuàng)造力，一種把握世界的方式，也是去發(fā)現(xiàn)時(shí)間之流中地域南方和人文南方的文化，及其生活、生命活動(dòng)形式的無限可能性。這無疑是一種詩意的傳達(dá)，一種江南的神韻，一種對(duì)生命和存在的浸潤(rùn)?？梢钥隙ǎK童在對(duì)南方的書寫中創(chuàng)造了一種蘇童式的文體，我們能在他的小說里，像感知不同時(shí)代的音樂旋律一樣體會(huì)到不同時(shí)代生活的意蘊(yùn)。蘇童的小說形式，在某種程度上正是現(xiàn)代寫作不同于傳統(tǒng)寫作的特征，他的小說寫作的意義在于，他能以持續(xù)的文學(xué)敘述，聚合起整個(gè)南方生存者的存在形態(tài)、經(jīng)驗(yàn)及其語言形式，并在經(jīng)驗(yàn)與語言的互置中呈現(xiàn)出一種詩意的模式。他以一種詩的形態(tài)結(jié)合著存在與文化，呈現(xiàn)這一時(shí)代深層的蘊(yùn)含?！澳戏綄懽鳌弊鳛橐环N堅(jiān)實(shí)的存在，它為我們所提供的是富于地域精神的歷史、現(xiàn)實(shí)圖景，對(duì)存在的想象性虛構(gòu)。它藝術(shù)地繞過了政治、歷史的尷尬，其中的“逃亡”、“還鄉(xiāng)”、市井、村鎮(zhèn)、男女、傳說、欲望、死亡，反復(fù)演繹出南方略帶神秘的風(fēng)流云轉(zhuǎn)，雖無刻意地對(duì)于人性、靈魂和道德的糾正，又無不蘊(yùn)藉著情感的擔(dān)當(dāng)。故事、人物、意蘊(yùn)無論陰翳或是明亮，詭譎或是清晰，都盡顯南方文化的盛衰，文化構(gòu)成質(zhì)地渾然天成。
可以這樣講，蘇童這一代的南方作家，是最早偏離傳統(tǒng)知識(shí)分子啟蒙立場(chǎng)進(jìn)行寫作的中國當(dāng)代作家。他們自20世紀(jì)80年代步入文壇伊始，就游離于主流話語之外，但他們具有個(gè)人立場(chǎng)的敘事本身卻充滿別具深意的歷史、人文內(nèi)涵。而且，從“先鋒小說”階段到近年，他們始終保持著對(duì)小說文體的獨(dú)特實(shí)踐，而這一文體，恰好應(yīng)和了其面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)、民間等元素在歷史變動(dòng)中自身所擁有的自然形態(tài)。也可以說，以往傳統(tǒng)的小說文體形式在他們這里獲得了解放和再生。作家完全放棄了將文學(xué)敘述轉(zhuǎn)向任何社會(huì)、意識(shí)形態(tài)抽象化的可能，更絕少所謂社會(huì)意義的引入。若說他們的敘述除審美功能外還有別的意義，那就是對(duì)世道人心的人文性復(fù)活，從而使文學(xué)、文字擁有了社會(huì)、政治、意識(shí)形態(tài)之外的更大的包容力。我們不斷對(duì)蘇童的寫作潛能發(fā)出驚嘆和疑惑：他想象歷史、現(xiàn)實(shí)及南方生活的巨大庫存從何而來呢？這恐怕不是南方歷代文人詞曲歌賦的影響所能簡(jiǎn)單敷衍的，主要還在于他對(duì)于存在超越線性時(shí)空的宇宙整體觀、輪回宿命的開放性理解，以及在人的“性命”之中進(jìn)行勘探的結(jié)果。加之他與生俱來的美學(xué)天性，構(gòu)成了他以唯美語言對(duì)“南方”的獨(dú)特命名。因此，南方，在蘇童的文字里獲得的絕不僅僅是文化符號(hào)學(xué)的意義與價(jià)值，也不僅是一個(gè)地理空間、生態(tài)空間的個(gè)性化示范，而主要是文化詩學(xué)的空間維度。如此說來，蘇童們的寫作顯然又已經(jīng)超出了我們所界定的“南方寫作”的范疇。這樣，我們?cè)陂喿x他們的作品時(shí)，就不再會(huì)刻意地將這些南方作家的小說視為漢語寫作的“次生性文本”，而會(huì)將其認(rèn)定為當(dāng)代漢語寫作的“正典”。
我在本書中，將以蘇童小說寫作為中心，深入分析、研究以蘇童為代表的“南方寫作”的文本特征、唯美的藝術(shù)形態(tài)、文化價(jià)值、詩學(xué)內(nèi)涵，并提出蘇童作為當(dāng)代漢語文學(xué)中唯美寫作的美學(xué)意蘊(yùn)和豐厚價(jià)值。
- 威廉·?？思{（1897—1962），美國著名作家。作為美國“南方文學(xué)”的主要代表，他以“約克納帕塔法世系”系列小說表現(xiàn)了美國南方150年來的社會(huì)變遷。代表作有《喧嘩與騷動(dòng)》等。
- 蘇童：《尋找燈繩》，江蘇文藝出版社1995年版，第126頁。
- 王德威：《當(dāng)代小說二十家》，三聯(lián)書店2006年版，第107頁。
- 汪政、曉華：《南方的寫作》，《讀書》1995年第8期。
- 羅伯特·弗羅斯特（1874—1963），美國詩人。主要作品有《波士頓以北》、《山間》、《新罕布什爾》、《西流的小溪》、《見證樹》等，他與艾略特同為美國現(xiàn)代詩歌的兩大中心，常被人們稱為“交替性的詩人”。
- 沈葦：《尷尬的地域性》，《文學(xué)報(bào)》2007年3月15日。
- 沈葦：《尷尬的地域性》，《文學(xué)報(bào)》2007年3月15日。
- 卡森·麥卡勒斯（1917—1967），20世紀(jì)美國最重要的作家之一。代表作有《心是孤獨(dú)的獵手》、《傷心咖啡館之歌》、《黃金眼睛的映象》、《婚禮的成員》等。
- 杰羅姆·大衛(wèi)·塞林格（1919— ），美國作家，代表作《麥田里的守望者》等。
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