第一節(jié) 文學語言

自從創(chuàng)造了語言，人類便生活在語言的海洋里。人類無時無刻不在運用語言以認識外部世界，表達內心情感，傳遞種種信息?！罢Z言給了我們第一個通向客體的入口，它好像一句咒語打開了理解概念世界之門。”人們在不同界域運用語言的過程中，風格各異的言語形態(tài)便得以誕生，諸如日常言語、教學言語、法律言語等等。文學文本便是語言藝術性表達的成果，語言以其獨特的方式構筑起了一個又一個源于現(xiàn)實又非現(xiàn)實的藝術世界，為人類打開了一個個嶄新的生存空間。這種承載著人類智慧的言語藝術既豐富了人類的物質領域，更滋養(yǎng)著人類的精神世界，帶給人們無限驚喜和幻想，文學成為人類詩意棲居的精神家園。與此同時，我們的理性思考常常被喚起，“文學言語”（人們常習慣稱之為“文學語言”）是怎樣一種言語形態(tài)？語言與文學之間究竟有著怎樣的聯(lián)系？語言在文學世界里處于何種地位？古今中外，往哲時賢對這些問題給予了諸多關注，學者們持有自己獨特的研究視角和理論范式，各家各派的詮釋可謂眾說紛紜。筆者試圖從以下角度加以重新審視和闡述，旨在廓清一些模糊認識，為文學語言研究尋找一個恰當?shù)倪壿嬈瘘c和思維方位。

一、形式與內容

文學作品的形式與內容的關系問題歷來受到文藝和美學理論界的關注，但觀點并不一致。從柏拉圖、亞里士多德到19世紀中葉的兩千多年間，無論是“再現(xiàn)論”還是“表現(xiàn)論”，西方傳統(tǒng)文論都把創(chuàng)作活動看成是純粹的精神活動，而認為語言僅僅是傳達文學作品內容的手段，處于無足輕重的從屬的次要的地位。20世紀30年代，高爾基“文學的第一個要素是語言”的著名論斷賦予了語言在文學中的突出地位?！罢Z言論轉向（the linguistic turn）”更是滌蕩了西方傳統(tǒng)的文學批評模式，俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義都開始把文學研究的重心放到了語言上。俄國形式主義則徹底顛覆了“內容決定形式”的經(jīng)典命題，認為文學只是表現(xiàn)為對語言材料進行加工和處理的一系列技巧和手法，所以不是內容決定形式，而是形式就是內容，甚至形式?jīng)Q定內容。文學形式不是別的，就是它的語言形式。

在中國，生活在兩千多年前的思想家們就從哲學、美學角度探討過文學語言問題，他們的論述散金碎玉般鑲嵌在古代文論中?！墩撜Z?衛(wèi)靈公》記載：“子曰：‘辭達而已矣?！保鬃樱骸墩撜Z?衛(wèi)靈公》）孔子認為，達意是言辭的語用功能和基本原則。但談到文與質的關系時，他又認為：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！保鬃樱骸墩撜Z?雍也》）這似乎表明孔子并非反對作文要有文采，而是主張應當注重文采和內涵的

和諧統(tǒng)一。如果偏重內容而缺乏文采，文章就會顯得粗俗；相反，如果注重文采而內容空洞，文章就會膚泛。文與質是對立的統(tǒng)一，互相依存，不可偏廢?？鬃拥倪@一觀點給予后人重要的啟示和借鑒作用。經(jīng)過兩千多年的實踐，不斷得到豐富和發(fā)展。莊子對語言的功能持懷疑態(tài)度，他主張：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言?！保鬃樱骸锻馕铩罚┻@一“得意忘言說”對后世顯然產(chǎn)生了較為深遠的影響。

在我國現(xiàn)當代，雖有不少學者和作家曾對文學語言的重要功能予以肯定，但在強調的過程中，總是著眼于文學語言在多大范圍和何種程度上表達了題旨，“辭以達意”、“得意忘言”是文學語言的追求目標。文學評論界幾十年來形成了以作家、讀者、社會—歷史為主導的文學理論范式，很多文學史或是文學評論，都習慣以“最后，談談作品的語言”的態(tài)度來對待文學語言。不可否認，每一種文學批評的視角和方法都有它自身的優(yōu)勢。同樣可以肯定，把語言看作文學的附屬因素而被排除在理論視野和模態(tài)框架之外，是極不明智的。隨著文學觀念的開放和研究視野的擴大，學者們對文學語言予以越來越多的關注，有關文學語言的論著和論文不斷涌現(xiàn)，對于文學語言屬性的紛爭仍在繼續(xù)，這在一定程度上促進了學術的繁榮。但“文學語言是形式，還是內容，抑或既是形式又是內容”是文學語言研究中的一個核心問題，關涉到語言在文學中的地位，也將會影響到文學語言研究乃至文學研究的方向和視野，所以我們有必要進一步廓清這一問題。

毋庸置疑，文學最終是以言語形態(tài)呈現(xiàn)給讀者的。在文字產(chǎn)生之前，人類依靠口耳相傳的方式傳播文學作品。盡管語音稍縱即逝，但“作為與內在精神力量密切相關的人類有機整體的組成部分，語音形式自然也同民族的全部精神稟賦相關聯(lián)”。語音同文字符號一樣承載著豐富的內涵。所不同的是，文字符號訴諸接受者的視覺，聲音符號則刺激接受者的聽覺。如《荷馬史詩》、《小紅帽》、《灰姑娘》等最初都是以口頭方式流傳民間的。文字出現(xiàn)以后，不同民族的人們用各自的民族語言以書寫的方式創(chuàng)作和傳播文學作品，我們在這里所要探討的就是這種書面文學語言。

不難理解，文學語言是一種物質形態(tài)，它用文字符號構建了藝術世界，因而充當了形式；這種符號系統(tǒng)塑造了形象，編織了情節(jié)，創(chuàng)造了意境，融合著作家的智慧、情感、知識、趣味等，因而又承載著豐富的內蘊。普通語言學之父索緒爾把語言看成一個由能指與所指結合而成的按一定關系構成的符號系統(tǒng)?！澳苤浮奔捶柕穆曇簦八浮奔捶査磉_的內容。作為一種言語形態(tài)，文學語言也是能指和所指的融合體?！皩τ谖膶W作品來講，本質與現(xiàn)象、內容與形式，全都統(tǒng)一在其獨特的語言結構之中?！币蚨?，我們完全有理由質疑傳統(tǒng)文論的理論范式，他們對文學語言的輕視和貶低，顯示出一定的片面性。同時我們并不贊同形式主義的文學主張，他們“以形式來取代了文學作品中的一切，把它看作是構成作品審美價值的唯一因素，文學作品中的其他成分，包括作品的‘內容事實’，都不過是‘形式的現(xiàn)象’，是形式功能的產(chǎn)物”。他們對形式的偏愛和高估導致了形式與意義的分離。正如巴赫金所言：“作品的每一個成分都是形式和內容的化合物，沒有不具形式的內容，也沒有無內容的形式?！?sup>此，在藝術作品中，內容和形式相互融合，一起構建藝術世界，共同創(chuàng)造藝術效果。

同時我們認識到，盡管文學語言承載著內容，但它并不能反映文學創(chuàng)作的全部。作家所處的社會和時代背景，民族的風土人情、文化傳統(tǒng)及民族心理，作家的價值觀和文學觀等，都會對文學創(chuàng)作產(chǎn)生不同程度的影響，而這些因素不可能全都反映在文學創(chuàng)作中。透過一個文學文本的言語形態(tài)，作家所傳遞的內容具有局限性和不確定性，而對于讀者來說，文學文本具有開放性和可闡釋性。由于接受者認知水平和接受心理等的差異，加上他們所處的時代、社會、思潮等外在因素的介入的可能性，每個閱讀過程都具有當下性和現(xiàn)場性，所能獲得的信息和感知是有差異的。

綜上所述，文學語言是用來創(chuàng)造藝術世界的言語形態(tài)，它是形式和內容的融合體，無法剝離，任何將兩者割裂的努力都是徒勞的，文學語言是形式還是內容的“二分法”是太過簡單化的思維方式。文學語言研究應該成為文學研究的核心，但也并非僅囿于文本語言。

二、規(guī)范與變異

在我國，文學語言的規(guī)范和反規(guī)范之爭由來已久，尤為集中的是1992年國家權威語言雜志《語文建設》從第2期開始的“文學語言規(guī)范問題”的大討論。作家和學者們見仁見智，各抒己見。主要有三種觀點，一是堅持文學語言應該規(guī)范化，主要理由是文學作品中存在的語法、詞匯和標點符號使用等方面的不規(guī)范現(xiàn)象玷污了漢語的純潔性，不利于祖國語言的健康發(fā)展，“作家應是語言規(guī)范化的模范”。二是倡導文學語言應該變異，其理由是文學語言本質上是反規(guī)范的。三是認為“文學創(chuàng)作過程，常常是遵循規(guī)范又突破規(guī)范的過程”。

顯然，第三種觀點較為中肯，也較有理據(jù)。作家在創(chuàng)作時既要遵循語言常規(guī)，又可以根據(jù)表達需要超越語言規(guī)范，以求最大限度發(fā)揮文學語言的審美價值。

首先，文學語言是一種言語形態(tài)，它承擔著兩大主要功能：一是作家以這種言語形態(tài)創(chuàng)造出藝術世界；二是讀者通過這種言語形態(tài)進入到藝術世界。作家一般都會運用他自己的民族語言進行文學創(chuàng)作，而每一種民族語言都有約定俗成的語言系統(tǒng)，有社會既定的語言規(guī)范。長期生活于特定的文化環(huán)境和語言環(huán)境中的作家，在寫作時自然而然地動用在他頭腦中儲存的熟知的語言符號，按照一定的結構方式加以編碼，以確保表達的邏輯性和流暢性。從語言的角度來看，一個文學文本就是一連串語詞的藝術組合和巧妙運用。語詞都有一定的構成標準和規(guī)范，每個語詞又都有約定俗成的理性意義，有約定俗成的句法功能，人們得依據(jù)一定的關系和規(guī)律來組詞造句，這樣才能表達明確的意思。可以肯定地說，徹底顛覆原有語言規(guī)范而獨創(chuàng)一套符號系統(tǒng)不但不可能，而且是一種無謂的冒險。因為創(chuàng)作的主要目的是為了交流和傳播，滿篇都是不知所云的夢囈般的語言肯定無法被讀者所理解所接受，這樣的作品也就體現(xiàn)不出任何價值。正如愛德華?薩丕爾所言：“真正偉大的風格絕不會嚴重違反語言的基本形式格局?！?sup>因而文學語言首先是遵循基本語言規(guī)范的言語形態(tài)，“獲得社會所注意，所接受，這構成文學的存在的最重要的條件之一”。

然而，語言規(guī)范并非靜止不變的，它隨著社會的發(fā)展而不斷得以突破和創(chuàng)新。“規(guī)范是在發(fā)展中的規(guī)范，發(fā)展是在規(guī)范下的發(fā)展。”美國社會語言學家拉波夫等人認為：“語言正是以許多變異形式的發(fā)展，來滿足社會的需要。所以不斷變異，是語言結構本身固有的一種特性，對語言的發(fā)展、改善具有重要的作用?！?sup>因而，文學語言所遵循的基本語言規(guī)范是一種相對的規(guī)范，它處于一種動態(tài)發(fā)展之中。

同時文學語言是對語言的藝術化的運用，具有審美功能。作家們努力尋找一種既適切而動人的言說方式，達到一種最具表現(xiàn)力和感染力的藝術效果。作家出于表達的特殊需要，選詞造句時往往突破詞匯學上的常規(guī)，或改變語詞的固有構件，或偏離原來的使用范圍，賦予語詞以新義，也常常對語法常規(guī)予以大膽反叛，如詞性的有意變換，語序的必要調整，語鏈的自由切分等等，從而使言語表達變得新穎奇特，同時引發(fā)讀者強烈的閱讀興趣和注意力?！拔膶W語言是言語大家庭中最不守規(guī)范的野馬，比起科學語言或政府機關所用的語言來，文學語言最不循規(guī)蹈矩，最喜歡創(chuàng)造新詞，發(fā)明新語法?！?sup>

鄭遠漢先生把修辭分為規(guī)范修辭和變異修辭，所謂變異修辭“是有意偏離語言某方面的規(guī)范而獲得特殊的藝術效果的修辭活動”。突破語言規(guī)范的言語形態(tài)就是一種變異修辭，也就是形式主義所謂的“陌生化”（又譯“反常化”）。在形式主義看來，多次重復的動作變?yōu)榱晳T的同時，就成了自動性，而自動感則是由舊形式所導致的。為了打破感知的自動性，就應該采用陌生化手法，創(chuàng)造出新形式，使人們擺脫自動感知，而重新回到原來的準確觀察中去。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》里說：“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的程序是事物的‘反?；绦?，是復雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的接受過程是以自身為目的的，它就理應延長。”形式主義主要是從接受美學角度來闡釋和倡導語言的陌生化的，這種理論自然有它的合理成分，同時也有它的不合理性。

孫紹振先生曾說：“一個作家的任務，不僅在于準確用詞，而且要有創(chuàng)造性，要開拓詞語的可能性。正是因為這樣，作家才被稱為語言的藝術家。有時候，恰恰有這樣的現(xiàn)象，越是看來不正確的運用，越是精彩；越是不倫不類的運用，越有趣味?！?sup>我們從具體的文學文本中可以很容易找到這樣的佐證，在這里列舉幾種常見的變異現(xiàn)象。

（一）衍生新義

詞典包括成語詞典，對每個語詞的意義所作的解釋，應該是反映它們的標準義或規(guī)范詞義。文學語言往往借助特定語境或上下文的作用，積極地促使詞語的正常含義在語流中發(fā)生扭曲和變異，衍生出新的詞義。這不僅是為了獲得陌生化的藝術效果，更是特殊語境下特殊表達的需要。例如：

頭發(fā)吊下一嘟嚕黃色的卷發(fā)，細格子呢外衣。口袋里的綠手絹與襯衫的綠押韻。

（張愛玲《年青的時候》，湖南文藝出版社，2003：242）

“押韻”原來指詩詞歌賦中，某些句子的末一字使用韻母相同或相近的字，押韻能使音韻和諧優(yōu)美。在這里，“押韻”卻用來表示色彩搭配上的相互映襯所呈現(xiàn)出來的和諧美感，這一細節(jié)描寫形象地表達出女主人公對外表的注重和講究。臨時賦予語詞以新義，既貼切自然，又巧妙靈氣，使文本陡然增添了幾分詩意和韻味，給讀者新奇的審美感受，獲得了詼諧幽默的藝術效果。又如：

英國人老遠的來看看中國，不能不給點中國給他們瞧瞧，但是這里的中國，是西方人心目中的中國，荒誕、精巧、滑稽。

（張愛玲《沉香屑第一爐香》，湖南文藝出版社，2003：113）

這一語段接連出現(xiàn)四個“中國”，但表達了不同的內涵。按照索緒爾的理論，是同一“能指”包含四個“所指”，創(chuàng)造了四個具有不同意蘊的形象。第一個“中國”是國家的概念，第二個“中國”指富有中國特色的景象、器物等，第三個“中國”指小說主人公梁太太住宅內中國式的擺設，第四個“中國”指西方人所想象所認識的精巧而滑稽的中國印象。同詞異義不僅使句子結構緊湊，語義簡潔，而且含蓄巧妙地諷喻了20世紀40年代香港殖民文化的不倫不類，還極其生動地刻畫出特定時代背景下香港小市民畸形荒謬的心理特征，并為下文故事的展開做好了鋪墊。

（二）詞類活用

詞類活用指在具體語言環(huán)境中，臨時轉變語詞的詞性，把甲類詞用作乙類詞，又叫“轉類”、“詞性活用”等。詞類活用無論是在古代漢語還是在現(xiàn)代漢語，都運用得十分普遍。例如：

……大約那彈性的胖紳士早在我的空處胖開了他的右半身了。

（魯迅《社戲》，百花文藝出版社，2001：133）

形容詞“胖”的變異運用，使描寫化靜態(tài)為動態(tài)，既增添了畫面感，又生發(fā)了幽默感。又如：

在他心的深處，他似乎很怕變成張大哥第二——“科員”了一輩子，自己受了冤屈都一點也不敢豪橫，正像住慣了籠子的鳥，遇到危險便閉目受死，連叫一聲也不敢。

（老舍《離婚》，人民文學出版社，1981：324）

“科員”原是中性名詞，臨時被用作動詞，使語詞帶上了“平庸、卑微”的含義，增添了語詞的感情色彩，拓展和豐富了語言的表現(xiàn)力。

（三）超常改裝

漢語語詞的構成不僅有量且有質的規(guī)定性，其構件一般不可隨便拆卸或改裝。作家們卻常常不囿于語言常規(guī)，別出心裁地將語詞的構件置換改裝，使其新奇化，并滋生新的語義，從而傳達特殊的意味。例如：

他們三個人，眉毛官司打得熱鬧，旁觀者看得有趣，都忍不住發(fā)笑。

（張愛玲《沉香屑第一爐香》，湖南文藝出版社，2003：133）

“眉毛官司”是對成語“筆墨官司”的改裝，給讀者既熟悉又陌生的視覺感受，用以比喻人物之間眉來眼去，關系非常微妙。由于這一臨時語詞同原成語格式酷似，讀者不由自主地將二者聯(lián)系起來，加以對照，展開聯(lián)想，從而領會到其中特殊的意韻。再如：

心心把頭發(fā)往后一撩，露出她那尖尖的臉來。腮上也不知道是不是胭脂，一直紅到鬢角里去。烏濃的笑眼，笑花濺到眼睛底下，凝成一個小酒渦。

（張愛玲《琉璃瓦》，湖南文藝出版社，2003：202）

“淚花”是含在眼里要流還沒有流下來的淚珠，“笑花”是“淚花”的改裝，新穎別致，趣味盎然。而且使笑這一表情得以具象化，它便可以自然地像淚花那樣濺出來，令讀者仿佛看到笑花飛濺的動感。作家以其超常想象力對語詞進行超常改裝，賦予了文學語言以生生不息的生命力。

（四）超限搭配

在語言組合中，句子成分之間的關系受到邏輯語義的制約，作家根據(jù)特定的語言環(huán)境和表達上的需要，經(jīng)常突破原有的規(guī)范，臨時組織新的語義關系。這種語義的超限搭配出現(xiàn)在主語與謂語之間、修飾語與中心語之間等。如：

振保覺得她完全被打敗了，得意之極，立在那里無聲地笑著，靜靜的笑從他眼里流出來，像眼淚似的流了一臉。

（張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》，湖南文藝出版社，2003：368）

“淚”可以“流”，而“笑”同樣能“流”，這真是作者的別出心裁之處，不僅給讀者帶來新奇感和沖擊力，而且切合了特定語境的表達需要。主人公以粗暴的手段對待他名義上的妻子以宣泄自己內心的寂寞和痛苦，當他感覺妻子被自己完全打敗的時候，他“笑”了，這是一種變態(tài)的痛苦的“笑”，因而只能像眼淚似的慢慢“流”出來。這種“笑”無法找到更合適的動詞加以搭配，唯有這個“流”字最為準確而傳神，作者的高明機智的用語技巧由此略見一斑。

（五）非常句式

作家表情達意的基本單位是表示相對完整意義的句子，一連串語詞根據(jù)一定的結構規(guī)律組合成千姿百態(tài)的句式。不同言語風格的作家所選用的句式呈現(xiàn)出各種各樣的特點，有的作家偏愛常規(guī)句式，而有的作家喜歡突破一般句子的常態(tài)，采用一種特殊的句式予以表達。我們把這種反常態(tài)的句式稱之為“非常句式”。例如：

自由市場。百貨公司。香港石英電子表。豫劇片《卷席筒》。羊肉泡饃。醪糟蛋花。三接頭皮鞋。三片瓦帽子。包產(chǎn)到組。收購大蔥。中醫(yī)治癌。差額選舉。結婚筵席……

（王蒙《春之聲》，北京出版社，1981：199）

這是王蒙《春之聲》里的語段。一個詞組切分成一個句子，多個語言片段拼接式的非常態(tài)言說方式使線性的語言流遭受阻隔，語鏈頻頻斷裂，跳躍式的拼貼組合使描寫的空間獲得了無限延展。一個短句就是一個意象，各種意象組合成一組組豐富多彩的藝術畫面。列車上乘客海闊天空聊天的場景、喧囂的氛圍通過這種特殊的表達方式得以生動展現(xiàn)。

王蒙堪稱是一位執(zhí)著的文學語言的探索家，他變換各種言說方式，努力發(fā)揮漢語的最大效能來創(chuàng)造獨特的藝術世界，在他的小說中創(chuàng)造了生機勃勃的語言形象。在《失態(tài)的季節(jié)》中，他運用了另一種別出心裁的非常句式：

他們必須注意不要給人家得意忘形的印象，或者是想家想城市——意味著不安心在農(nóng)村改造也就是意味著沒有改造好也就是意味著更亟須不讓他回家不能讓他進城只讓他在農(nóng)村勞動和改造直到他改造好了那一天也就是等到他根本不想進城不想回家只想在農(nóng)村里勞動為了改造改造為了更好地勞動的時候才讓他進城回家為止。

（王蒙《失態(tài)的季節(jié)》，人民文學出版社，2003：2）

這是一句話，共138個漢字。尤其是破折號后面112個漢字無標點的非常規(guī)句式，雜糅了多個語句，融合了多層語義，使小說言語呈現(xiàn)出密集繁豐之態(tài)。這種反常態(tài)言說方式是對凝練含蓄的中國傳統(tǒng)小說的一種大膽反叛，在很大程度上給讀者帶來新奇感，當然不能否認這種近乎饒舌的語言也給讀者造成了喘不過氣來的審美疲勞感。在王蒙的小說中，“那種看似非正規(guī)而又正規(guī)、看來似通非通、非通又通、似連非連、似不連又連的句子滿篇都是……”他經(jīng)常運用反復、排比等修辭手法，將一連串結構相同的句子或句子成分堆砌在同一個語段之內，使小說言語呈現(xiàn)出密集繁豐之態(tài)，在創(chuàng)造藝術節(jié)奏、展示心理感受、經(jīng)營特殊意味、創(chuàng)造審美效果等方面都發(fā)揮出特殊的藝術功能。

文學語言的變異現(xiàn)象遠不止這些，作家們憑借他們的智慧不斷創(chuàng)造出新穎別致的言語表達方式，使文學世界呈現(xiàn)出絢爛的色彩。毫無疑問，文學語言應該是規(guī)范與變異的結合體。但值得我們注意的是，盡管修辭活動是一個表達與接受相互作用的過程，也不可忽視聽讀者在修辭過程中應有的地位。但如果僅僅出于對接受者的感知的考慮而忽視特定語境，一味采用標新立異的語言形式，故弄玄虛，生造詞句來顯示奇巧，這種創(chuàng)作動機和行為是不可取的。正如韋勒克所說：“整個作品都是熟識的和舊的樣式的重復，那是令人厭煩的；但是那種徹頭徹尾是新奇形式的作品會使人難以理解，實際上是不可理解的?！?sup>因而無論是規(guī)范的表達還是變異的表達首先要適切具體的藝術環(huán)境，也就是為了塑造藝術形象和意象，創(chuàng)造藝術意境和意蘊的需要。其次，語言的變異必須符合美學原則，不能任意地無限度地超越規(guī)范，避免為追求新奇而使語言表達變成低俗粗鄙的游戲。變異的目的是為了獲得更好的審美效果，是作家深厚的語言素養(yǎng)和智慧的用語技巧的體現(xiàn)。另外，為了喚起接受者對藝術的敏銳感知，不一定非得采取陌生化的手段，也不必非得增加感受的難度和時延，有時候常規(guī)的語言也能營造出濃厚的意味。如汪曾祺的小說語言，極少逸出規(guī)范，樸素的語詞組合成簡潔的語句，使讀者感受到純凈的自然之美。猶如繪畫中的白描，寥寥幾筆，便神形畢肖，準確有力、干凈利落地將神韻和意味傳遞出來。

不言而喻，作為一種言語功能變體，文學語言一方面循規(guī)蹈矩，努力遵守種種標準以求規(guī)范和共性，以彰顯自身的典范性；另一方面又不亦步亦趨，竭力掙脫道道束縛以求創(chuàng)新和個性，因而規(guī)范性和變異性、共性和個性便有機融合于每一個文學文本中。近年來傾心致力于文學語言研究并取得了豐碩研究成果的高萬云教授曾作過精彩的論述：“文學語言的面前有兩個婆婆：一個是文學，要求她‘自由化’，突出變異性；一個是語言，又要她‘規(guī)范化’，側重律法性。就在這二者的夾縫中，文學語言這精明的‘小媳婦’進行著如下的藝術的抉擇：她向往自由，但不愿無視社會公約而趨于放蕩；她遵守規(guī)則，但不愿俯首貼耳沒一點自主權。于是她選擇了一條中和之路，即規(guī)范的變異——在語言規(guī)則基礎上的變異與變異的規(guī)范——在文學因素促動下的規(guī)范。”可以說，文學語言的規(guī)范性和共性使文學文本得以廣泛傳播和接受，創(chuàng)新性和個性則使文學文本散發(fā)出鮮活恒久的生命力。

三、文學語言的審美特性

語言是各民族成員約定俗成的符號系統(tǒng)，具有社會性和抽象性，并沒有高低美丑之分。言語則是人們對語言的運用，具有個體性和具體性。

陳望道認為：“語言文字的美丑全在用得切當不切當，用得切當便是美，用得不切當便是丑?！?sup>由此可見，言語是有美丑優(yōu)劣之別的。文學語言是作家對語言的藝術性運用，是形式和內容的融合體，規(guī)范和變異的結合體。這種言語形態(tài)和其他言語形態(tài)的根本區(qū)別在于“言語功能目的的差異”，所謂言語的功能差異是“言語成分與特定言語環(huán)境的相互作用所限定的”。文學語言就是在藝術環(huán)境下具有藝術功能和審美價值的言語形態(tài)。“最好的文學作品都是用最優(yōu)美的語言寫成的”，美感首先是一種無形的感覺，它“受到心理結構和心理因素的影響，是一種內心的活動和精神上的一種狀態(tài)”。由于個體的審美觀點、審美趣味、審美能力等的差異，因而美感具有模糊性和不確定性。對于“優(yōu)美的語言”，不同時代不同學者有不同的審美標準。比較而言，我們認為陳望道先生的觀點相對中肯，他主張，“修辭不過是調整語辭使達意傳情能夠適切的一種努力”。在他看來，“切當”、“適切”是言語表達的基本審美要求，也是最高審美標準。我們以為這種極具概括性的表述包含幾層意思：第一，“適切”就是用最準確的語言表情達意；第二，“適切”就是用最恰當?shù)谋憩F(xiàn)方式表情達意；第三，“適切”就是能夠產(chǎn)生最理想的言語表達效果。

只有與特定的藝術環(huán)境相切當、“使達意傳情能夠適切”的文學語言才具有審美性。在文學文本中，并非表現(xiàn)真的內容、善的情感的語言一定美，也并非反映假的內容、惡的情感的語言一定丑。只要“適切”，無論樸素還是華麗，無論規(guī)范還是變異，就是“優(yōu)美的語言”。王安石的“春風又綠江南岸”成為千古名句，是因為其中“綠”字的巧妙運用，比起“到”、“過”、“入”、“滿”都更加適切語境，更能產(chǎn)生出新奇?zhèn)魃竦难哉Z表達效果，讓一代又一代的讀者一遍又一遍地尋味、品味！為了達到“美”的藝術境界，修辭“所可利用的是語言文字的習慣及題材形式的遺產(chǎn)，就是語言文字的一切可能性”，然語言文字的一切可能性是無涯的，而作家們對語言文字的認知卻是有限的。于是俄國詩人納德松呼喊：“世上沒有比語言的痛苦更強烈的痛苦！”中國古代詩人也感嘆：“恒患意不稱物，文不逮意，并非知之難，能之難也?！保憴C《文賦》）。但歷代的文人們始終沒有放棄對“美”的語言的不懈追求，他們總是力求以多種表現(xiàn)手段和技巧，使文學文本從各個層面各個維度呈現(xiàn)出審美特質?！罢Z不驚人死不休”（杜甫《江上值水如海勢聊短述》），“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”（盧廷讓《苦吟》），“二句三年得，一吟雙淚流”（賈島《題詩后》）等名句都是他們苦心孤詣煉字煉句的寫照。

文學作品的豐富性、多元性借助斑斕多彩的文學語言來呈現(xiàn)，文學語言具有審美價值，但文學語言的審美過程中不可忽略審丑。文學語言的審丑是指通過對具體文本的考察，查找出不適切的言語表達方式，加以剖析和比照，以尋求更適切語境的表達方式。當然不能將文學語言的變異現(xiàn)象與語法錯誤相混淆。為了特殊語境的表達需要，作家經(jīng)?？桃獠捎妙嵉拐Z序、超常搭配等反常規(guī)言語方式，這是文學語言藝術性的表現(xiàn)，上文已經(jīng)作過論述。文學語言審丑的目的不在于貶損作家個人的藝術成果，而在于使文學語言的運用達到最佳藝術效果。從這個角度而言，作家煉字煉句的過程就是一個由審丑不斷向審美轉化的過程，因而，審丑也就成為審美活動的一個重要方面。審丑是審美的藝術手段，而審美是審丑的終極目標。文學語言的審美和審丑都不能離開具體文本進行，離開了藝術環(huán)境，也就無所謂文學語言，更談不上什么美丑優(yōu)劣。

關于文學語言的審美特性，眾多學者從各個角度作出了豐富多樣的闡釋。有的歸納出“形象性、抒情性、精確性、民族性、時代性、音樂性、全民性”等七大特性；有的關注文學言語的“個體性”、“心靈性”、“創(chuàng)化性”和“流變性”；有的認為，文學語言“既具有表層的形象性、情意性、多樣性、音樂性等特征，又具有深層的情境性、變異性、暗示性、獨創(chuàng)性等特性”。筆者把文學語言的審美特性概括為：藝術性、獨創(chuàng)性和開放性。

（一）藝術性

文學語言是作家用來構筑藝術世界的物質材料，是他們經(jīng)過精心選擇和加工的藝術語言。即便是日常用語，比如“我累了”，一旦進入文學語境，讓特定的藝術環(huán)境中的特定人物說出來，便成了地道的文學語言，因此浸染上了藝術的因子?！捌胀ㄕZ詞或短語一旦進入文學文本中作家設定的特定環(huán)境，成為塑造特定藝術意象、形象或意境的成分，它們就不再是通常社會交際意義上的語詞或短語，盡管其形式并沒有改變，但功能則有所不同了。”作家運用一切所可利用的語言策略和技巧，使文學語言呈現(xiàn)出獨特的藝術效果，以創(chuàng)造藝術形象和藝術意境。所謂的模糊性、含蓄性、音樂性、色彩性、形象性、情感性等都是文學語言藝術性的具體表現(xiàn)。其中形象性是所有文學語言的共性，是文學語言藝術性最重要的表征，其他特性在不同的文學文本中有不同程度的反映。比如有的文本語言音樂性和色彩性較為明顯，而有的文本語言模糊性和含蓄性較為突出。修辭是增強藝術性的主要方式，因此作家都很注重字詞句篇的錘煉，使文學語言富有藝術表現(xiàn)力和感染力。文學語言的藝術性有多種表現(xiàn)方式，不一定非得采用變異的方式來顯現(xiàn)。文學語言大量運用的是符合常規(guī)的言語表達方式，無論是積極修辭還是消極修辭，也無論是規(guī)范修辭還是變異修辭，其目的都是為了特定語境的藝術表達和審美的需要。

（二）獨特性

文學語言的獨特性首先體現(xiàn)在每個作家言說方式的別具一格?！皻庖詫嵵?，志以定言，吐納英華，莫非性情?！?sup>劉勰認為作品的風格是由作者的情性所決定，并受外界的陶染而形成的，即由才、氣、學、習造成的，才氣本于情性，學習由于陶染。由于每個作家的生活環(huán)境、創(chuàng)作見解、語言素養(yǎng)、審美趣味、心理特征等方面存在差異，因而他們在創(chuàng)作中養(yǎng)成了富有個性特征的遣詞造句習慣，也形成了作品獨特的語言風格。比如有的平實，有的藻麗；有的典雅，有的通俗；有的簡潔明快，有的深沉含蓄；有的陰柔婉約，有的剛健豪放；有的莊重嚴謹，有的詼諧幽默。即使是同樣的語言材料，每個作家言語表達的習慣和能力不一樣，也就不可能組合出相同格式的言語作品。

文學語言的獨特性還體現(xiàn)在作家創(chuàng)作的每一個文學文本語言的別開生面。作家每一次創(chuàng)作都面對不同的創(chuàng)作題材、創(chuàng)作內容以及讀者不斷提高的閱讀期待和審美需求，作家每一次創(chuàng)作時的直覺、感覺、想象等心理體驗具有當下性和偶然性，這就決定了每一次創(chuàng)作所生成的文學語言也具有獨創(chuàng)性。即使是同樣的創(chuàng)作題材和內容，他們在不同時空中創(chuàng)作不出同樣的言語作品?！巴粋€作家的這種不同質的文學創(chuàng)作并不是因其創(chuàng)作風格的變化所致，而是對文學形式的不同選擇或文學語言的不同組合的結果”。其次，作家的創(chuàng)新意識催動著他們的靈心和智慧，他們總能夠讓他們的妙筆生發(fā)出新異的藝術之花，使文學語言一再獲得突破和創(chuàng)新。因此可以說，作家就是文學語言的探索者，他們盡情地汲取各種語言養(yǎng)料，使各種語言成分和諧地融會在藝術世界里。正是作家們孜孜以求的努力，使文學世界呈現(xiàn)出千姿百態(tài)、生機勃勃的語言形象。

（三）開放性

文學語言有著巨大的開放性，它以海納百川般的博大胸懷吸納各種語言成分和言語現(xiàn)象，它根據(jù)自身的藝術表達需求，可以將各個時代各個民族的語言、不同體裁不同風格的言語融入自己的體內，統(tǒng)攝成別具一格的語言世界。正如巴赫金所言：“在文學作品中我們可以找到一切可能有的語言語體、言語語體、功能語體，社會的和職業(yè)的語言等等。（與其他語體相比）它沒有語體的局限性和相對封閉性?！?sup>

文學語言不僅向漢民族開放，也向其他民族開放；不僅向過去開放，也向現(xiàn)在和未來開放。正是這一審美特性，使得文學語言比起其他言語形態(tài)更加活躍和豐富，呈現(xiàn)出千變萬化、千姿百態(tài)的景象，作家們以超絕的想象和智慧賦予文學語言以永久的開放性和蓬勃的生命力。

第二節(jié) 漢語文學語言的研究視角

文學語言是用來創(chuàng)建藝術環(huán)境的一種言語形態(tài)，它既充當形式，又承載內容?！罢Z言是文學的生命，是文學生存的世界?！?sup>沒有語言也就沒有文學，因而文學語言研究應該成為文學研究的核心，“文學作品以其獨特的語言結構提醒我們：它自身的價值。不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索。”“在文學批評中卻企圖繞過對語言的有機分析，會是怎樣的‘暴殄天物’?。　?sup>當然我們并不認為文學語言是文學的全部，也不提倡僅僅囿于文本語言剖析的文本中心論。美國艾布拉姆斯在《鏡與燈》中指出，文學由作者、世界、讀者、作品四大要素構成，我們不能也無法割斷“文本”與社會、作者及讀者的聯(lián)系。我們倡導以文本語言為軸心的輻射性和開放性研究，既著眼言語形態(tài)內部有機結構的解剖和文學語言結構的審美價值的研究，又注重具體文本言語形態(tài)的生成原因的溯源，采用語言學、文藝學、美學、社會學、符號學等多學科交叉融合的研究方法，更全面更準確地理解和把握文學語言，其最終目的是化零為整，以剖析具體文學文本言語的藝術特色，從而把握作家的文學言語風格，進而揭示出文學語言的個性和共性，以豐富和構建文學語言理論體系。

一、基于理論的漢語文學語言研究

一門學科的建構，需要一套完整而成熟的理論體系。因為每個學科有著自己的特點，有著獨特的研究視角和方法，具有理論支撐的學科研究才可能持久而深入。漢語文學語言的理論研究經(jīng)歷了一個由散金碎玉般的論說到逐漸豐富逐漸系統(tǒng)的過程。沿著漢語文學語言的嬗變軌跡作歷時態(tài)的追尋和叩問，梳理和考察已有的主要研究成果，可以比較客觀全面地了解文學語言理論研究的現(xiàn)狀，尋找深入探究的突破口。

在汗牛充棟的古代文論中，生活在兩千多年前的思想家們，如老子、孔子、墨子、莊子、荀子等就從哲學、美學的角度涉及過文學語言問題。現(xiàn)代著名學者魯迅、朱光潛、茅盾、郭沫若、胡適、丁玲等對文學語言問題都有過探討。相對集中的論述是老舍先生于1963年出版的《出口成章》一書，該書由22篇小論文集結而成，內容涉及文學創(chuàng)作中有關文學語言的方方面面?？傮w而言，他們的論述仍屬于感想式評點式，缺乏深入系統(tǒng)的理論研究，但給予后人以深遠的影響和深刻的啟示。

20世紀80年代以來，隨著西方文論的“語言學轉向”思潮的引介，文學語言問題成為中文學研究中一個突出的前沿問題，近30年來出現(xiàn)了大批有關文學語言的研究論文和專著。

20世紀80年代可以說是文學語言研究的奠基期。越來越多的學者意識到了文學語言的重要性和漢語文學語言研究的薄弱狀況，開始著手研究和撰寫論著。我們所能看到的較早有關文學語言的專著是張靜的《文學的語言》，作者清醒地意識到語言之于文學的重要性，他認為沒有語言，“決不會有文學作品”，并揭示了文學語言的本質屬性，“文學的語言是藝術的語言，是作家用了很多心血澆灌出來的”。該書在概述了語言、文學、文學語言的特點之后，以準確貼切、鮮明犀利、生動活潑、精練含蓄、節(jié)奏明快為主線，闡述了各種體裁的文學作品對于語言的基本要求以及常見的運用語言的藝術技巧。作者期望能以此書引發(fā)“文學界、語言學界對充實和發(fā)展‘文學的語言’這一學科的重視”。雖然未能擺脫傳統(tǒng)的思維模式，論述的廣度和深度有限，但它在漢語文學語言理論研究的發(fā)展史上具有承前啟后的重要地位。

同張靜一樣，散文家秦牧也意識到了漢語文學語言研究的滯后現(xiàn)象。他在《語林采英》后記中披露了自己寫作此書的原因：“在《文學基礎知識》一類的書籍里，雖然大抵都辟有談及文學語言的一章，闡論掌握和運用文學語言是如何如何的重要，但是，關于研討文學語言問題的專書，卻并不很多?！?sup>該書由32篇短文集結而成，以淺近的語言和生動的事例見長，從不同角度探討了文學創(chuàng)作中的語言藝術問題。盡管仍然缺乏系統(tǒng)性和理論深度，但它使得漢語文學語言研究有了延續(xù)之勢。

王臻中、王長俊的《文學語言》對文學語言的概念進行了深入考釋，他們主張切切不可將文學語言與書面語言等同起來，強調了文學語言是指“文學家塑造藝術形象的語言”，“突出地要求具有高度的形象性和表現(xiàn)力”，而書面語言如科學理論著作的語言是以概念和邏輯推理為主要特點的。在此基礎上，作者深入分析了文學語言的藝術特性和社會屬性，還闡述了文學語言運用的方法和文學語言的風格，并分別對敘事文學、抒情文學和戲劇文學的語言作了深入剖析。

1987年，著名作家汪曾祺在美國耶魯大學和哈佛大學作了題為《中國文學的語言問題》的演講，后收入《汪曾祺文集?文論卷》。他明確指出：“語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識?！?sup>“語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離的?！?sup>談到文學語言，汪曾祺有兩個別具一格的比喻：“語言是處處相通，有內在的聯(lián)系的。語言像樹，樹干樹葉，汁液流轉，一枝搖，百枝搖；它是‘活’的”；“流動的水，是語言最好的形象。中國人說‘行文’，是很好的說法。語言，是內在地運行著的。缺乏內在的運動，這樣的語言就會沒有生氣，就會呆板”。他對文學語言的深刻理解和獨到見地對于文學創(chuàng)作和文學批評都具有一定借鑒價值。

在朱星看來，文學語言主要指文學作品的語言，但同時也包括了文字的書面語言、雅言、通語以及經(jīng)過藝術加工的語言。以此作為基本出發(fā)點，他的《中國文學語言發(fā)展史略》以歷史年代為綱考察漢語文學語言的源流變遷。分述了商代甲骨卜辭、西周銅器銘辭、春秋戰(zhàn)國文學語言、秦漢文學語言、魏晉南北朝文學語言、唐宋文學語言、元明清文學語言以及現(xiàn)代文學語言的不同風貌，以及代表作家、代表作品、代表流派文學語言的特征，并作歷史繼承發(fā)展規(guī)律的說明，還制作了中國文學語言源流變遷表，為后人了解中國文學語言的發(fā)展概況提供了寶貴的資料。

從學者論文來看，黃子平的《得意莫忘言》是較有分量的。他在文中尖銳地指出文學創(chuàng)作和研究中忘卻和蔑視語言的弊病，勾勒出文學語言研究的大致輪廓，并描繪出了文學語言學的誘人前景，他相信文學語言研究“將從社會語言學、心理語言學、統(tǒng)計語言學、闡釋學、符號學等學科中‘超領域’地汲取靈感和活力，從而真正達到語言學與美學的統(tǒng)一”。李劼的《試論文學形式的本體意味——文學語言學初探》較早突出語言對文學的決定意義，認為語言形式“不僅僅是內容的荷載體，本身就意味著內容”，“同一個作家的這種不同質的文學創(chuàng)作并不是因其創(chuàng)作風格的變化所致，而是對文學形式的不同選擇或文學語言的不同組合的結果”。他的觀點與汪曾祺先生的觀點不謀而合。1988年第1期的《文學評論》上，發(fā)表了一組由青年學者撰寫的“語言問題與文學研究的拓展”的文章，開始從西方學術已有成果的視點來探討語言與文學研究的問題。程文超、王一川、伍曉明等都發(fā)表了各自見解?！缎揶o學習》1988年第3期為“文學語言專刊”，開辟了“文學語言學方法學”、“文化學視野中的文學語言”、“當代文學語言鳥瞰”、“文學語言分析”、“文學語言方言問題”等欄目，涉及文學語言諸方面的問題。盡管20世紀80年代文學語言研究成果還不夠豐碩，但已經(jīng)有越來越多的學者開始關注和探索文學語言，為文學語言的深入研究奠定了一定的基礎。

20世紀90年代，文學語言的研究無論是數(shù)量還是質量都有了較大突破。1990年，魯樞元的《超越語言》一經(jīng)面世，就引起了國內創(chuàng)作界、評論界對文學言語學研究的關注。王蒙在專論《“緣木求魚”》中稱：“非常欣賞這部寫得相當漂亮的書。有大量材料和古今中外的引證。有藝術散文般的描摹與抒發(fā)。有獨特的鉆研與創(chuàng)造?！?sup>評論家白樺在《超越語言》序言中認為，“《超越語言》是一部在角度上、立論上、語言上都卓有特色的好書”。此書的出版，“在某種程度上表明了當代文藝學研究將跨越對西方文論的橫向借鑒的自我構建的開始”，“它又標示著中年一代理論家在認真、刻苦的理論探索中正日益走向成熟”。南帆這樣評價：“雖然魯樞元身為教授，但《超越語言》卻廢除了教科書的模式。在這本書中，魯樞元縱橫自如，不拘一格：謹嚴縝密的推理同奔放不羈的猜想?yún)R于一爐，經(jīng)典著作與掌故軼聞相提并論?！?sup>魯樞元在論著中特別關注文學言語的“個體性”、“心靈性”、“創(chuàng)化性”和“流變性”。他把文學作品的語言比作交響樂，比作色彩斑斕的印象派繪畫。在魯樞元看來，生命、言語、詩性原本是三位一體的東西，這種深刻層的化合，使文學言語遠不止是文學的“工具”、“媒介”和“外客”，它本身就是文學的內容構成、文學的生命所在、文學的整個世界。這種本體論色彩的文學語言觀，給文學語言的研究領域吹入了清新的空氣。

同年，王熙梅、潘慶云的《文學的語言》出版，他們重點關注文學語言系統(tǒng)性以及文學形象與文學語言的關系等問題，認為：“文學語言是塑造文學形象的語言系統(tǒng)，它不是指某些詞句，某些段落，某些章節(jié)，而是指整個作品的全部語言。文學語言系統(tǒng)是由各種性能的語言組成的，如繪聲的、摹狀的、敘事的、抒情的、議論的，等等，而它的最高任務是塑造文學形象。離開這個最高任務，語言就像斷線的珠子，散掉了，無論多么華美、生動、形象、動人的語言也不是文學語言?！?sup>此書還對文學語言的結構進行了剖析，并揭示了文學語言的美學特點和價值。

羅康寧在《藝術語言和語言的藝術》中將文學語言分為“藝術語言”和“自然語言”，他把“經(jīng)過文學家錘煉加工而寫入作品之中的語言”，稱為“藝術語言”。他認為“自然語言和藝術語言實際上是兩種不同的符號系統(tǒng)，前者是概念的符號系統(tǒng)，后者是表象的符號系統(tǒng)，概念要求精確，表象充滿情感，二者大異其趣，正如飯和酒之區(qū)別”，并著重分析了藝術語言的表現(xiàn)手段。

駱小所先生對“藝術語言”的理解與羅康寧的不同，他在《藝術語言學》中所下的定義是：“藝術語言，也叫變異語言。從語言的組合和結構形式上來看，藝術語言是對常規(guī)語言的超脫和違背，所以，有的也把它叫做對語法偏離的語言，或者把它叫做破格語言?！?sup>接著他詳細論述了語言手段的變異和偏離，分析了語境對藝術語言的作用，描寫了藝術語言的心理特色，綜述了藝術語言的風格，探討了藝術語言的理解和欣賞方法。顯然，羅康寧和駱小所對“藝術語言”這一概念的闡釋是有區(qū)別的，前者的內涵比后者的更寬泛一些，但兩者都把“藝術語言”看成文學語言中的一種重要類型。

1992年，國家權威語言雜志《語文建設》從第2期開始對“文學語言規(guī)范問題”的大討論，約請了一些著名作家、語言學家和文學評論家進行筆談。呂叔湘、張志公、胡明揚、戴昭銘、劉紹棠、秦兆陽等都從不同角度發(fā)表了各自的看法。對于“文學語言是否需要規(guī)范”的問題，可謂仁者見仁，智者見智，大家并未能達成共識。但無論如何，這一場持續(xù)八個多月的大討論為文學語言的研究提供了有益的啟示和借鑒。

高長江《中國文學語言的審美世界》將文學語言與時代精神結合起來，挖掘出中國古典文藝美學的精髓，揭示了先秦、楚漢、魏晉、唐宋、元明、清代主要流派和代表作品的語言風格。金健人指出：“我國關于文學語言研究的特點，用‘歷史長、進展慢、成果少’來概括，似不為過?！?sup>他的《文學作為語言藝術》在分析文學語言研究歷史和現(xiàn)狀的基礎上勾勒了文學語言學的體系框架，闡釋了“語言與藝術”的關系，探尋了“文學的特殊本質”，他認為：“在文學作品中，由能指形式語音與所指內容語義之間的任意約定關系構成了文學的語言平面；由能指形式語音、字面義與所指內容聯(lián)想義之間的自然誘導關系構成了文學的藝術平面。”他還深入論述了文學作為語言藝術的創(chuàng)作問題。

馮廣藝和馮學峰合著的《文學語言學》是我國直接以“文學語言學”為對象而進行研究的第一部專著。該書分為文學語言的特質、文學語言的建構與解構、文學語言的特殊表征、文學語言中的符號組合、作家運用文學語言的修辭特色、文學作品中的特殊句式等六章。作者認為，文學語言是一個規(guī)范場，任何描述對象的敷陳都必須符合一定的規(guī)范要求。文學語言又是一個變異場，一定條件下常常可以超越規(guī)范，通過變異而形成新的規(guī)范。

李潤新清醒地認識到了文學語言研究的薄弱，他把文學語言定義為“大眾口語的結晶，是文學家用來塑造藝術形象的語言”，且把文學語言的特征概括為“七性”，“即：形象性、抒情性、精確性、民族性、時代性、音樂性、全民性”，并詳細論述了文學語言的類型和風格。雖然有些分析仍值得商榷，但《文學語言概論》一書無疑豐富了文學語言研究成果，給后來者以啟迪。

唐躍、譚學純《小說語言美學》構建了“小說語言美學”的理論框架。作者以小說語言觀念的探討為切入點，闡明了小說語言的性質是“‘材料’而非‘工具’”，功能是“‘表現(xiàn)’而非‘傳達’”，方法則是“‘創(chuàng)造’而非‘遵循’”。在此基礎上分別闡述了小說語言的實現(xiàn)途徑、形象顯現(xiàn)和情感投射、節(jié)奏、格調、變異以及小說作者的語言能力和小說讀者的語言體驗等問題。此書有獨特的視角、謹嚴縝密的論述、豐富的材料和引證，具有較強的說服力和審美價值，是國內第一部小說語言美學的專著。

吳籃鈴《小說言語美學》更側重小說中不同性能語言的微觀研究，引用大量名作中的例子對小說人物言語、敘述言語、描寫言語等作了細致分析。

龔見明《文學本體論——從文學審美語言論文學》一書在吸收20世紀西方文學理論各流派的合理思想的基礎上，從文學本身的語言符號出發(fā)，系統(tǒng)而詳盡地闡述了文學與文學符號之間的內在聯(lián)系，并探討了文學符號的基本特征和表現(xiàn)形式，以及由文學符號喚起的文學意義對象在文學中的性質、地位和功能。他認為：“文學符號為分析文學提供了基本的對象。在文學研究中，文場符號不應是分析文學的手段或工具，而應是文學存在的實體部分，對文學符號的分析，即是對文學本身及其特征的分析?！?sup>他的觀點給文學語言研究提供了有力的理論支撐。

王一川在《漢語形象美學引論——20世紀80－90年代中國文學新潮語言闡釋》一書中具體考察20世紀80年代至90年代中國文學新潮的漢語形象，即：白描式語言、舊體常語式語言、間離語言、立體語言、調侃式語言、口語式語言、自為語言和跨體式語言。他所謂的漢語形象，“主要是指漢語的修辭性形象，它是文學中的漢語組織在語音、詞法、句法、篇法、辭格和語體等方面呈現(xiàn)出來的富于表現(xiàn)力及的特個性的美的形態(tài)”。他剖析了各種漢語形象的修辭性和審美特征，并就漢語形象美學的基本理論問題作了探討。

2001年，高萬云《文學語言的多維視野》的面世，標志著漢語文學語言研究開啟了一個新的發(fā)展時期。他以多維度、多方位的研究方法對文學語言進行了多角度、多層面的透視，構建了一個全新的文學語言理論體系。此書以文學語言的規(guī)范為起點，借鑒中國傳統(tǒng)的文學、美學、哲學、修辭學理論，吸收西方20世紀的文藝學、符號學、心理學、邏輯學、語言哲學等理論，既用語言學理論解決文學問題，又用文學理論解決語言學問題；既揭示出文學語言的區(qū)別性特征和一般規(guī)律，又對文學創(chuàng)作和理論研究有一定的指導價值。

針對當前文學語言研究的實際，王汶成《文學語言中介論》在流行的“載體論”、“本體論”與“客體論”之外，運用綜合研究的方法，獨辟蹊徑地提出并闡發(fā)了“語言是文學活動的中介”的觀點。他解釋：“語言的中介地位是在文學活動的系統(tǒng)性中見出的，又是在對文學整體的聯(lián)結作用、對文學過程的貫通作用、對文學活動的對立關系的整合中確立起來的?！?sup>王汶成的研究既克服了載體論、本體論和客體論的片面性，又吸收其合理性，并建構了語言作為世界—作者—讀者之中介的嶄新的文學體系。他指出文學語言具有自指性（即文學語言觀照自身的美）、曲指性（即文學語言反映對象的虛構性），并從敘事的小說語言、抒情的詩歌語言、對話的戲劇語言和自由的散文語言等四種文學語言體裁來論述其文體特征，把文學語言研究推向更縱深的領域。

李國正等合著的《東南亞華文文學語言研究》是第一部以東南亞華文文學語言為研究對象的專著。此書首先論述了文學文本和文學語言的本質及其基本特征，接著探討了“東南亞華文文學語言研究的意義和視角”，并以此作為方法論，分別對新加坡、馬來西亞、泰國、印度尼西亞、菲律賓、文萊、越南及緬甸的華文文學語言分章進行細致考察和具體分析。該論著強調“文學語言學首先關心的是文本的語言底層”，文學語言學“從語言底層出發(fā)審視文本”。這一理論為文學語言學的研究奠定了方法論的基礎。

雷淑娟《文學語言美學修辭》將現(xiàn)代語言學和修辭學與文學、美學、符號學、哲學、心理學等學科結合起來，著重對文學語言的節(jié)奏美、意象美、模糊美的美學特征及其言語策略進行了闡述。

馬大康《詩性語言研究》中的“詩性語言”指的是“人與語言處于詩意關系中的語言”，與“文學語言”的范疇并非重合，不是所有的“文學語言”都是“詩性語言”，“詩性語言”也不僅僅包含了具有詩意關系的文學語言，“那些日常話語中與人建立起詩意關系的語言，也進入了詩性語言范疇”。該論著打通哲學、語言學、文藝學、文化人類學諸學科界限，對詩性語言的歷史生成、詩意轉化和本質特征等問題展開橫向的比較分析和縱向的歷史考察，對語言陌生化、語言空白、語境等具體問題作出了新的闡釋，提出了一系列創(chuàng)新性觀點。

祝敏青《文學言語的多維空間》以“文學言語審美”為立足點，以語境理論為基礎，融合了多學科的理論，重點探討了文學言語的多維坐標、文學對話審美及文學語符的解構和重構等問題。

李榮啟認為，文學語言學“迄今尚未形成自己的一套概念、原理、規(guī)則和方法，沒有構成完整的文學語言學的理論體系”，并認為其主要原因是人們的文學語言觀念滯后。因而她以文學語言觀念作為研究出發(fā)點，沿著文學語言的性質、結構與特征、類型、形式美和風格以及文學語言的接受這一軌跡，勾勒了文學語言學的理論體系。童慶炳先生給予了很高評價：“其思考之全面、論述之精微、分析之透徹，是以往談論這個問題的著作所不多見的?！?sup>

從我國文學語言研究狀況的歷時考察中，我們可以發(fā)現(xiàn)漢語文學語言研究從零散評論逐漸走向整體觀照，從粗淺論述逐漸轉向深入探究。文學語言觀念由狹隘偏頗逐漸變得理性成熟，研究視野漸趨博大和開放，研究成果由單薄稀少逐漸變得豐富厚重。尤其是21世紀，短短幾年間，學者們紛紛推出了自己的力作，他們力求融會中西古今，貫通各個學科，努力構建文學語言理論體系，標志著漢語文學語言的研究進入了不斷繁榮時期。但無可否認，文學語言理論研究依然存在嚴重缺憾。我們必須從中找尋文學語言研究的突破點，拓展新的研究領域，使文學語言理論研究不斷超越和完善。如果與語言學、文學、美學、哲學等學科研究作橫向比較，文學語言研究的勢單力薄和滯后現(xiàn)象是顯而易見的。因而，如何擴展文學語言的科研隊伍，如何加強團隊合作研究，都是值得探究的課題?，F(xiàn)有研究成果中對一些基本概念的模糊認識還有待統(tǒng)一，比如“文學語言的概念”、“文學語言的性質”等。文學語言學要構建起一套相對獨立而完整的學科理論體系，形成自己的一些基本原理和方法，以引領文學語言研究向縱深發(fā)展。

二、基于文本的漢語文學語言研究

文學語言研究不能沒有理論的前行和引領，而理論研究必須以具體文學文本研究為基礎。脫離具體文本的文學語言研究就像空中樓閣，失去堅實的土壤?！拔膶W研究的核心理應是文學文本，特別是構成本文的文學語言。作家、讀者、社會歷史等各研究維度只能圍繞這一核心而展開。這些維度的研究應該是對文學自身研究的豐富、深化，而不是以自己的研究來取代文學本文及構成本文的文學語言的研究?！?sup>于根元先生的話耐人尋味：“實事求是地分析語言在文學創(chuàng)作中的作用，比空喊語言是文學的第一要素來得好?！?sup>漢語是優(yōu)美而豐富的語言，與其他民族語言相比，它有著鮮明的獨特性。漢語是由方塊漢字組成的符號系統(tǒng)，每個漢字都有與之相對應的音節(jié)。在音節(jié)結構中元音占優(yōu)勢，樂音成分比例大，每個音節(jié)都有聲調，它不僅有辨別詞義的作用，而且組合起來能產(chǎn)生抑揚頓挫、和諧悅耳的節(jié)奏感；漢語詞匯豐富，構詞方法靈活多樣，能夠反映紛繁的社會現(xiàn)象和表達細膩的思想感情；語法方面，語序和虛詞是最重要的兩種組合手段，語句之間的聯(lián)系相對自由靈活，常常采用意合法，所描寫的事件的內在關聯(lián)、內在邏輯可以將句子粘連起來，這些語法特點使?jié)h語的表達生動豐富、簡明準確。漢語文學文本融合了多個語言層次和各種語言成分，綜合了各種表現(xiàn)手法和技巧。從文本出發(fā)的文學語言研究具體考察各個層次、各種成分的特點和功能，以及各種表達技巧如何創(chuàng)造出審美價值。

（一）不同層次的文學語言研究

文學文本并非語言符號的平面的線性組合，而是多層次的復合系統(tǒng)，文學語言的研究也應該是多維度多視角的。羅曼?英加登在《文學的藝術作品》中把文學作品分為四個層次：“它包括（a）語詞聲音和語音構成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；（b）意群層次：句子意義和全部句群意義的層次；（c）圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；（d）在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次?！?sup>這四個層面大致相當于中國古代文論中的“言”、“象”、“意”、“道”，這個多層次構成正是由語言所建構、所顯現(xiàn)的。我國清代桐城派代表人物劉大櫆曾說：“積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節(jié)見矣；歌而詠之，神氣出矣。”“神”即神韻，“氣”指洋溢于文章中的氣勢，“氣”決定于“神”，“神”“氣”統(tǒng)一，形成文章的藝術境界。而神氣見于音節(jié)，音節(jié)見于字句，或字句見于音節(jié)。姚鼐在《古文辭類纂序》中把“神、理、氣、味”稱為“文之精”，“格、律、聲、色”稱為“文之粗”。他認為精寓于粗，二者融合而成文?！拔闹奔次膶W文

本的思想、形象、境界；“文之粗”即文學文本的格式、音韻等。他們的論述對我們分析文學語言的審美特性有很大的啟示。文學文本是一個由不同層次逐級組合起來的有機整體，文學語言的審美特性由表層向深層漸次延伸，呈顯性和隱性交織狀態(tài)。顯性審美，是指言語結構和表現(xiàn)策略等的表層審美，表層審美可從語詞、語句、語篇逐層審美，在每個層次又有不同的審美視角。隱性審美，是指透過言語表層的深層審美，表現(xiàn)在意象、形象、意境等方面。我們在對一個文學文本的言語加以審美剖析時，應由表及里，逐層推進，表層與深層不能割裂開來，也不能僅局限于某一方面，而應該從不同維度不同層面全方位展開，這樣才能呈現(xiàn)一個文本整體的言語特色。

語詞層次可以先考察文本中語詞的來源和性質，如文言詞、現(xiàn)代詞、方言詞、外來語、創(chuàng)新詞等，分析各種語詞如何在特定語境中發(fā)揮它們的藝術功能。再考察語詞的音節(jié)組合情況，細致探究音節(jié)的聲母、韻母、聲調的特點，看它們如何通過強弱、輕重、高低、升降等交錯變化產(chǎn)生出抑揚頓挫的藝術節(jié)奏。還要考察語詞的語義功能，分析語詞的普通義和特殊義、理性義和色彩義、聯(lián)想義和象征義等，研究語象如何通過聯(lián)想產(chǎn)生意象，各種意象又如何通過有機整合創(chuàng)造出情景交融的藝術境界。

語句層次主要考察語句的音節(jié)分布、音步組合、平仄搭配、語調變化、韻律等情況，以及句式的特征，分析長句和短句、整句和散句、常規(guī)句和變異句等的變化，考察句式內部的組合藝術，探究這些句式如何營造出急緩相協(xié)、抑揚相襯、疏密有致的審美效果，如何傳遞出內在的情感和意蘊。例如：

回憶是一份悠閑?；貞浭且环N寬恕?；貞浭菬o可奈何。回憶是多余的溫存?；貞浭且磺袑W問、藝術、宗教、愛情、道德、建功立業(yè)和犯罪的基石?；貞浭呛Ｆ骄€上的帆影?；貞浭且磺薪?jīng)驗中的經(jīng)驗，是一切味道中的至味?；貞浭且还P永遠不能實現(xiàn)其價值的財富。

（王蒙：《躊躇的季節(jié)》，人民文學出版社2003年版，第202頁）

這段文字由8個結構相同的動詞謂語句組成，兼用“反復”、“排比”、“比喻”等修辭手法。相同主語的反復出現(xiàn)，相似句式的延展排列，語勢綿長貫通，產(chǎn)生了詠嘆調般的旋律感，再加上與漢字序列相對應的語音層的變化，更增強了藝術節(jié)奏。字調的高低錯落、語詞的輕重長短、句調的抑揚頓挫，使小說語言傳遞出抒情詩般的音韻，靈動自如，渾然天成。

整個語段音節(jié)群的線性排列為：短－短－短－短－悠長－較短－較短－較短－較長；這個語音鏈的長短變化構成的節(jié)奏是：急促－舒緩－急－緩；造成的語感是：緊張－平靜－較緊張－較平靜。在悠長舒緩的平靜語句中，還巧妙地插入了五個短促停頓，每個短頓跨越兩個音節(jié)，猶如蜿蜒溪流淙淙頓宕，又如丁冬琴弦間發(fā)清聲，節(jié)奏整齊，意態(tài)悠揚，長中間短，緩中含急，急緩相生，變化適度，痛快淋漓地抒發(fā)了對“回憶”寄托的雋永、幽思、感念、深情。

語篇層次考察文本篇章結構的特點，分析作者運用了哪些藝術表現(xiàn)策略，材料的輕重主次如何安排和組織?？疾煺Z句與語句之間的勾連藝術，語段與語段之間起承轉合關系，推敲作者運用哪些語法手段將將松散的語言材料融合成完整的語篇。還要對所呈現(xiàn)出來的文化意蘊進行考察，剖析文本中融入的各種文化元素，以及這些元素在文學文本中產(chǎn)生的藝術效果。

（二）不同性能的文學語言研究

文學語言是各種語言和言語組合而成的符號系統(tǒng)，是由各種性能的語言組成的，如敘述語言、描寫語言、抒情語言、議論語言等，這些是一切文學文本常用的表現(xiàn)手法。但不同性能的語言在言說方式上各有特點，不同文本所采用的表現(xiàn)手法也呈現(xiàn)出獨特性，所以文學語言研究應該關注具體文本中各種性能的語言采用哪些手段哪些技巧來實現(xiàn)其藝術功能。

考察敘述語言，首先需要探究的是作者如何選擇敘述視角以及這些敘述視角在文本中的藝術功能。敘述角度轉換的成功與否與敘事作品藝術價值的高低有直接關系。為了創(chuàng)作需要，作者常常有意識地變換、調整、或混合交叉敘述角度以便靈活自如地敘述故事。敘述角度的靈巧變化不僅能保持敘述旋律連貫、流暢、和諧地展開，又能取得豐富多變的敘述效果?？疾鞌⑹稣Z言就要分析各種視角，如非聚焦型視角（全知視角）、內聚焦型視角（限知視角）及外聚焦型視角（純客觀視角）之間如何轉換，視角的轉換產(chǎn)生出怎樣的敘事效果。其次，研究敘事順序即事件、人物的排列方式，分析作品如何選擇和運用預敘、順敘、倒敘、插敘、平敘等敘述方式，各種方式又是如何穿插進行，是否適切具體的表達內容和語境；還要研究敘述節(jié)奏即敘述過程中急緩、停連、張弛、虛實等的巧妙變化，探究不同節(jié)奏所映射出來的人物情感和心理特征。

研究描寫語言，分別探析人物對話、肖像描寫、環(huán)境描寫、場面描寫、細節(jié)描寫等各種類型的語言特色，判斷是直接描寫還是間接描寫，是動態(tài)描寫還是靜態(tài)描寫，是簡筆勾勒還是工筆細描；探究各種描寫語言在遣詞造句上的特點，推敲它們如何為刻畫人物性格、推動故事情節(jié)的發(fā)展和突出主旨服務，如何產(chǎn)生“如見其人，如聞其聲，如臨其境”的藝術效果。

抒情語言的研究既考察其表達方式，又考察其生成策略。分析豐富多樣的情感借助哪些手段和方式投射在字里行間，是直接投射還是間接投射，間接投射又是依托哪些景象和形象的導引而激發(fā)情感；抒發(fā)了作者和人物怎樣的思想感情，表現(xiàn)出怎樣的心理狀態(tài)，揭示了怎樣的性格特征等。

研究議論語言，首先要考察它如何由人物、事件生發(fā)開去，是通過人物、敘述人還是作者發(fā)表議論的；人物語言中的議論成分對于展示人物的精神世界和思想性格、揭示作品的主題思想起到怎樣的作用，敘述人的議論對情節(jié)的發(fā)展起到怎樣的作用，作者的直接議論表達作家對生活的哪些獨特感受和精辟見解。其次，考察它怎樣與描寫、敘述等表現(xiàn)方式相結合，敘議交融，寓情于理，成為藝術形象的有機組成部分；怎樣發(fā)揮加強主題表達以及增強作品感染力的藝術功能。

（三）不同文體的文學語言研究

文學文本依據(jù)不同的標準可以作出不同分類，有人作“三分法”，即：敘事文學、抒情文學和戲劇文學；也有人作“四分法”，即詩歌、小說、散文和戲劇。盡管文體隨著歷史演化而不斷變遷，各種文體交叉混合現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)，文體類別問題在文學理論界存在爭議和分歧。但事實上，文體雜交往往是在傳統(tǒng)文體的基礎上，以某種文體為主吸收另一種文體的某些特點融合而成的，屬于一種“同類變體”現(xiàn)象。比如散文詩，是將詩歌原來較為整齊的句式變得參差交錯，有了散文般自由靈活的特征，但它的自由度還是有限的，在結構上仍然具有詩歌分行排列的特征，在本質上它還是屬于詩歌體裁?？梢钥隙ǖ氖?，不同文類的文學語言有其基本的文體規(guī)則，有著相對獨立的格式和一定的話語形態(tài)。因而，文學語言的審美必須關注各種文體的文學語言在結構和功能上呈現(xiàn)出來的獨特性。可以采用普遍沿用的“四分法”為基本分類原則對不同文體的文學語言進行研究。

詩歌是以凝練的句式、跳躍的結構、美妙的韻律來抒發(fā)情感的語言藝術。詩歌的文學語言考察重點是音節(jié)的搭配規(guī)律，細致研究音節(jié)的高低、停連、輕重、強弱等的變化；考察作者如何用有限的詞語組合出各種富有節(jié)奏感的詩句，并挖掘詩句和詩節(jié)的斷裂處所蘊涵的信息；研究語象如何通過聯(lián)想創(chuàng)造出意象，如何營造出意境，如何傳達出各種意蘊和情感。

小說為了履行刻畫人物、敘述故事、描繪環(huán)境的職能，動用了一切可以利用的語言要素和語言技巧。在它的世界里，“擁有最廣泛的詞匯來源，最完足的句法形式，最豐富的修辭手段，最全面的語體技巧，最靈動的敘寫手段”。因而小說的文學語言審美有著最廣闊的空間和最豐富的內涵，可以作多維度多層面的剖析。既可以從語詞、語句、語篇等層面對語言結構和表現(xiàn)手段進行考察，又可以從敘述、描寫、議論、抒情等不同表現(xiàn)方式加以分析，還可以從人物刻畫、情節(jié)敘述、環(huán)境描寫的角度進行探究。如《紅樓夢藝術技巧論》從繪聲、繪色、煉字、煉話等角度對小說文本的語言作了細致考察。又如《＜金瓶梅＞文學語言研究》分別探究了特殊詞匯、人物語言、敘述語言、非語言交際、辭格等。

戲劇的文學語言研究可以根據(jù)戲劇的基本特征，考察如何介紹人物、交代人物關系和事件，如何刻畫人物性格、揭示人物心理，如何展開故事情節(jié)、反映人物活動的環(huán)境；采用哪些策略使人物語言具有口語化、動作化、性格化的特征；分析文本運用哪些手段和途徑制造強烈的戲劇沖突，探究如何將人物放在尖銳的社會沖突和內心沖突中來展現(xiàn)。

散文呈現(xiàn)出“形散而神聚”、抒寫真情實感的特點。所謂“形散”，主要是指散文取材不受時空限制，十分廣泛自由；表現(xiàn)手法靈活自如，作者可以根據(jù)內容表達需要自由調整，隨意改變筆法和章法，可以敘述事件的發(fā)展，可以描寫人物形象，可以托物抒情，可以發(fā)表議論。所謂“神聚”，主要是從散文的立意而言，即散文所要表達的主旨必須明確而集中，無論散文的內容多么廣泛，表現(xiàn)手法多么靈活，無不是為了更好地表達主旨。為了做到形散而神聚，作者在選材上十分注重材料與中心思想的內在聯(lián)系，在結構上借助一定的線索把材料貫穿成一個有機整體。散文的文學語言研究需要考察作者如何對材料進行剪裁、取舍和提煉；如何設計線索，是以事物形象、情感發(fā)展、時間順序、空間順序，還是以人物活動或者事理為主線的；采用哪些表現(xiàn)手法，是側重敘事、抒情還是議論，并抓住“形”的特點，由“形”見“神”，深入挖掘內在的神韻。

（四）不同創(chuàng)作主體的文學語言研究

作家們受各自生活環(huán)境、思維模式、語言素養(yǎng)、審美體驗、個性特征的影響，在長期的藝術實踐中，形成了特殊的表達習慣。他們總是以獨有的“我的”言說方式來編織文學文本。文學語言研究可以選取每個作家的代表性文本，深入考察其語音、語詞、篇章結構、表達方式等方面的特色，剖析其個性特征以及成因，揭示不同創(chuàng)作主體所呈現(xiàn)出的別具一格的文學語言風格。

由于社會環(huán)境、創(chuàng)作對象等客觀因素處于不斷變化之中，又由于作家的個性特點也會隨著社會生活的發(fā)展而起變化，新的個性特點和創(chuàng)新意識使得每個作家不可能采用固定的語言形式去創(chuàng)作，作家的語言風格并非一成不變。即使在同一時期運用不同創(chuàng)作方法、不同題材進行寫作，不同的文本也會有不同的文學語言特色。因而可以對同一作家不同時期的文學語言加以比較，考察作家文學語言風格的演變情況，并深入分析導致作家文學語言風格演變的各種因素。如黎運漢、李劍云《秦牧作品語言分析》從“主調和眾調、聲韻美、詞匯、句式、警語、譬喻、篇章”等七個方面探討秦牧作品的語言藝術。他們認為秦牧作品語言風格的主調是：“以經(jīng)過提煉加工的口語為基礎，吸收精辟的書面語，并適當采納詩詞、歌諺，廣采博取，熔于一爐。同時又有奇妙的聯(lián)想，精警的比喻，使語言‘豪華落盡見真諄’，‘絢爛之極歸于平淡’，讓讀者感到質樸優(yōu)美、平易明快?！?sup>再如于根元和劉一玲合著的《王蒙小說語言研究》將宏觀研究與微觀研究結合起來，既研究王蒙小說總的基調，又分別從語詞、表現(xiàn)形式、氣勢等層面作具體分析；既談優(yōu)點，又談不足。于根元先生認為：“系統(tǒng)地研究一個作家的語言，才能認識他語言的特點?！?sup>

文學語言研究應該是綜合性研究，以上的逐條論述，只是提供一些基本思路。在具體研究中應該根據(jù)具體文本的情況而選取合適的視角。文學語言具有開放性，其研究領域亦隨著文學語言的創(chuàng)新和豐富而逐漸擴展，文學語言的研究視角是不可窮盡的。另外，不同的創(chuàng)作主體有不同的美學追求，而接受主體對“美”也有各自的評判尺度?！白鳛榻邮苤黧w的讀者、觀眾和聽眾是藝術家原體驗的二度闡釋者，但他們對藝術品的接受不是機械的被動的接受，他們的藝術接受過程正是藝術家原體驗的接受和升華，從這個意義上講，接受主體的心理不是一塊‘白板’，接受主體的心理圖式、自性定向、心理時空、慣性經(jīng)驗對藝術接受過程產(chǎn)生積極的能動作用?！?sup>因而，由于接受主體個性特征的多樣性和復雜性，文學語言的審美也呈現(xiàn)出開放性和豐富性。正所謂“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”，文學語言的審美也隨著接受主體的變化而姿態(tài)紛呈，生生不息，給文學語言的研究領域增添豐富的色彩和勃發(fā)的生命活力。

第三節(jié) 《兒女英雄傳》文學語言研究綜述

《兒女英雄傳》是產(chǎn)生于清代后期的一部長篇小說，其作者是滿族旗人文康。自問世以來的150多年間，評論界主要從歷史學、文學、民族學和文化人類學等角度予以評說，可謂褒貶不一，毀譽參半。但值得注意的是，《兒女英雄傳》的文學言語藝術卻獲得了較為一致的贊譽。

晚清總理各國事務大臣董恂光緒六年對《兒女英雄傳》的思想內容、藝術特征諸要素作了細致評點，他對小說的謀篇布局、語言特色頗為稱道。他的《評＜兒女英雄傳＞》是第一部也是唯一一部《兒女英雄傳》的評點著作，其中多處指出了該書語言的生動性、新穎性、形象性和個性化等特點。例如，在第十六回有評語：“不占實亦不蹈空，極醒豁仍極含蓄。宛如寒山夜火，滅明林外，又似游龍戲空，有東云出鱗西云露爪之奇?！?sup>

在眾多學者的研究中，胡適的評論具有較大影響力，經(jīng)常被后來的學者所引用。1914年他在《＜兒女英雄傳＞序》中對此書作了較為全面而深入的評述，認為：“《兒女英雄傳》是一部評話，它的特別長處在于言語的生動，漂亮，俏皮，詼諧又風趣……旗人最會說話；前有《紅樓夢》，后有《兒女英雄傳》，都是絕好的記錄，都是絕好的京語教科書。”“《兒女英雄傳》里的談話有許多地方比《紅樓夢》還更生動。”“《兒女英雄傳》的最大長處在于說話的生動與風趣。為了這點子語言上的風趣，我們真愿意輕輕地放過這書內容上的許多陋見與腐氣了?！?sup>

許多學者肯定了《兒女英雄傳》的語言結構。如近代文學家蘇曼殊尤為欣賞前半部，稱“其結構真佳絕矣”，并感慨“《兒女英雄傳》之前八回，乃書中主人之正傳也，且以彼一人而貫八回者也。作了一番驚天動地之大事業(yè)，而姓名不露，非神筆其能若是乎？”又比如，陳寅恪先生對《兒女英雄傳》激賞不已，贊揚其“結構精密，頗有系統(tǒng)，轉勝于曹書，在歐西小說未輸入我國之前，為罕見之著述也”。蔣瑞藻先生也給予高度評判：“結構新奇，文筆瑰麗，不愧為一時杰作”，足見其對《兒女英雄傳》的推崇。

孫楷第對《兒女英雄傳》作過專門研究，其論文《關于兒女英雄傳》原載1930年國立北平圖書館館刊第四卷第六號，后收入《滄州后集》。他認為，在清朝小說中，文康的《兒女英雄傳》可以說“是清代小說的后勁”，它“以其北京語言之妙，甚為研究語言者稱許”。并介紹說“吾師錢玄同先生便是其中之一人”，“錢先生對于此書能成誦，談話之際，動不動征引，幾乎成了他的類書”。

在署名“觀鑒我齋”寫的序言中，作序者對《兒女英雄傳》的語言大加稱許：“有時詼詞諧趣，無非借褒彈為鑒影而指點迷津；有時名理清言，何異寓唱嘆于鐸聲而商量正學！是殆亦有所為而作與不得已于言者也。吾不圖吾無意中得于誠、正、修、奇、平、治而外快睹此格致一書也?！?sup>

1976年，日本神戶市外國語大學教授太田辰夫出版了《滿洲族文學考》一書。書中著重對《紅樓夢》、《兒女英雄傳》等描寫滿洲族生活的作品進行了分析考證，并闡述了個人觀點。其中也流露了對《兒女英雄傳》語言藝術的贊賞：“這與其說佩服說書先生風趣語言的技巧，莫如說是因為我們被誘引進入一個幻覺世界?！?sup>

總體而言，20世紀80年代以前，關涉《兒女英雄傳》文學言語的論述并不太多，一般都是在對作者創(chuàng)作動機、思想內容、故事情節(jié)、人物形象等更作大量分析之后，才提及小說的語言，更未見專文研究。但就是這些吉光片羽般的評論賦予它在清代小說中的一定地位，并使得它一直受到評論界的關注。尤其是80年代以來，《兒女英雄傳》的文學言語藝術進一步得到肯定，研究成果逐漸豐富。90年代以后，有關《兒女英雄傳》言語藝術的評論不斷涌現(xiàn)。

潘允中《漢語語法史概要》斷言：“《紅樓夢》和《兒女英雄傳》里的語言，可以代表十八世紀中葉到十九世紀中葉的北京話，是近代漢語的典范，是漢語文學語言已經(jīng)達到成熟地步的標志?！?sup>

朱自清在王力《中國現(xiàn)代語法》一書的序言中寫道：“本書所謂現(xiàn)代語，以《紅樓夢》為標準，而輔以《兒女英雄傳》。這兩部小說都用的純粹北京話?！?sup>

不同版本的《兒女英雄傳》在前言或后記中對其語言藝術作出概述。張松頤傾注了多年心血對《兒女英雄傳》進行點校，他的評價頗高：“此書在藝術技巧上，確有一定成就。它以文人筆墨，仿照說評書人的口氣撰寫，使說者可說，聽者可聽，繪事狀物，務求盡致，言談對話，歷歷傳神。尤其是在活潑生動、揮灑自如的北京話運用上，更有鮮明特色。它不是《紅樓夢》中親貴們所用的那些‘官話’，而是非常適合市民聽眾口味的、中下層人民的口頭語言，極純熟地道的北京方言土語，俚俗民諺，肆意暢達，活靈活現(xiàn)?！?sup>

高仁評價：“書中的語言為地道的北京話，且為了展現(xiàn)滿族生活的需要，又融入不少滿族的日常用語，不但生動地再現(xiàn)了彼時的生活習俗和風貌，而且有著濃郁的地方色彩和民族色彩。語言的生動、幽默，更為人們所稱道?！?sup>

啟泰對此書作了校點并點評：“本書在藝術上，采用評話形式，有類宋人話本，以說書人的口吻，敘述故事，描寫人物，比較活潑。語言上，運用優(yōu)美的口語，生動流暢，頗具特色，深得市民讀者的歡迎?！?sup>

吳荻認為：“小說中大量運用了北京口語和北方方言詞匯，語言生動、活潑，且具有濃厚的地方色彩。同時運用輕松詼諧的語言，表現(xiàn)嚴肅緊張的情節(jié)，更增加了喜劇氣氛，還可以讓評話藝人在說唱中活躍氣氛，增加現(xiàn)場的感染力?！?sup>

各類文學史和小說史等一般都對《兒女英雄傳》作了介紹，也必對其語言藝術予以肯定。如：“作品的語言是很有特色的。漂亮的口語，通俗流利的文筆，繪聲狀物，生動活潑，得到當日讀者的喜愛。后人有一續(xù)再續(xù)的，那文筆就差遠了?！?sup>

鄭振鐸在《文學大綱》將《兒女英雄傳》與《鏡花緣》作了比較分析，并認為：“在結構上看來，兒女英雄傳較之鏡花緣卻縝密得多。”“全書都以純粹的北京話寫成，在方言文學史上是一部很重要的著作；那流利的京語，只有紅樓夢里的文學（字），可以相比?！?sup>

袁行霈主編的《中國文學史》評價：“《兒女英雄傳》開創(chuàng)了地道的京味，不論敘事語言還是人物語言，都寫得鮮活，于俗白中見風趣，俏皮中傳神韻。《兒女英雄傳》語言的成功，深刻地影響了其后小說的創(chuàng)作，成為京味小說的濫觴?！秲号⑿蹅鳌返臄M評話形式與醇正的京腔京韻形成了獨特的美學風貌?！?sup>

丁夏認為：“《兒女英雄傳》用北京話寫成，標志著通俗小說的語言與‘官話’的完全融合”?！啊秲号⑿蹅鳌吩谛≌f語言上，的確具有繼往開來的特殊的歷史地位?！?sup>

臺灣孟瑤女士評價：“它在許多地方的成就是十分優(yōu)異的：第一是它結構的緊密，這本書的全名是兒女英雄傳評話，所以它是一本模仿‘說話’體的小說，也因此繼承了許多說話的寶貴遺產(chǎn)，結構的緊密是極容易給我們發(fā)現(xiàn)的優(yōu)點之一。所以作者能使全書的故事在波瀾回旋中進行，而緊扣讀者的心弦。因此使這本書的問世，普遍地受到讀者熱烈的歡迎。第二是流利曉暢的文字，這一點成就，雖然放在第一流的紅樓夢一起也不遜色?！?sup>

李婷的《京旗人家——＜兒女英雄傳＞與民俗文化》一書對“滿語名稱”、“滿語借詞”、“滿式語音及語法”、“《兒女英雄傳》所反映的滿語文化蘊涵”作了論述，作者認為它“基本上反映了以說滿語為主的滿族，轉變?yōu)橐哉f漢語為主并保留、借用部分滿語詞匯及滿語語音、語法融入漢語中的這一歷史發(fā)展過程”。

此外還有一定數(shù)量的論文也對《兒女英雄傳》的語言作出較高評價。有學者讀后有感：“在清人小說中，我很欣賞滿洲文康的《兒女英雄傳》，認為寫作技巧足以繼美《紅樓夢》和《儒林外史》的，只此一書；京語之生動流暢，可看可說，能夠雅俗共賞的，亦只此一書?！边€認為此書“情節(jié)精采，結構緊湊，全書之穿插起伏，富有波瀾，無一贅筆，頗能引人入勝?！?sup>葉易說：“這部小說在藝術上的最大成就，還在語言的運用。這是為評論家們所公認的。作者的書面語準確、生動、通俗、流暢，富于表現(xiàn)力?！?sup>龔千炎先生認為：“研究《兒女英雄傳》的語言具有重要意義?！覀冄芯俊秲号⑿蹅鳌返恼Z言，可以上窺《紅樓夢》的語言，下探當代的北京話，從中看出近代漢語（北京話）發(fā)展的脈絡，現(xiàn)代北京話的源頭，以及現(xiàn)代漢語文學語言的形成?！?sup>

綜上所述，筆者認為：

第一，雖然一百多年來人們對《兒女英雄傳》的許多方面存在爭議，但對其小說語言藝術的評判卻達成了默契，給予了一致的褒揚。這讓我們有理由相信，從文學語言的視角深入考察《兒女英雄傳》，這是一個頗具價值的研究課題。

第二，迄今為止，眾學者的評價極具概括性，缺乏具體考證。有些甚至失之偏頗，比如，《兒女英雄傳》并非用純粹的北京話創(chuàng)作，而是夾雜著一定數(shù)量的滿語。雖然有研究者從語言學角度對“兒女英雄傳虛詞”、“兒女英雄傳副詞”作了全面而細致的考證，但至今從文學語言學的角度加以系統(tǒng)考察的研究成果尚付闕如，這就更加證明本研究的必要和重要。

第三，從小說文本的語言底層出發(fā)，從多角度多層面予以微觀細讀，努力尋找客觀可信的例證，探究《兒女英雄傳》的文學語言特色，可以避免研究的空泛和主觀。

這正是筆者選擇《兒女英雄傳》文學言語作為研究對象的出發(fā)點和動因。作為一種極具表現(xiàn)力的文學樣式，小說同其他體裁一樣，首先是語言的藝術。早在20世紀80年代，被譽為“小說作曲家”的汪曾祺先生就說過：“寫小說就是寫語言。小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先是小說的語言。小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者思想的?！?sup>從“言”到“象”再到“意”，小說文本的整個結構由一維向多維不斷發(fā)散和深化。由于“小說中存在的任何審美要素都要通過語言材料加以表現(xiàn)”，小說語言總是力求以多種表現(xiàn)技巧，從各個層面各個維度呈現(xiàn)出美的特質。無論是語詞、語句、語篇等語言單位，還是聲音、符號、款式等外在形態(tài)，以及表述、表現(xiàn)等語言策略，無不散發(fā)出特殊的藝術魅力。

《兒女英雄傳》的文學語言研究必須以文本為核心，從語言底層出發(fā)，努力采用語言學、文藝學、美學、符號學等多學科交叉融合的研究方法，對小說文本的各個層次、各種性能的語言予以多維度考察，探究各種語言成分在具體語境中的藝術功能和美學價值。

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