本卷導言：清末民初的文學

胡福君 林分份

五四文學革命之前，清末民初中國文學的變革主要表現在以西方近代文學范型為參照，不斷粉碎傳統(tǒng)的舊文學體系和引進、吸收西方文學觀念與文學思潮，建立新型的文學形態(tài)兩個方面。對舊文學的不滿與批判，正是孕育新質的開始。維新派矯枉過正式的激憤之辭，很快便為理性的思考所取代。他們發(fā)現，徹底拋棄與擺脫母體文化和文學，是決計不可能的，唯一的出路在于打破封閉、僵化的傳統(tǒng)文學體系，在于輸入新的能量與物質，使其煥發(fā)新的活力，產生新的機制。有鑒于此，維新求變的思想家們開始了各種嘗試。

嚴復、夏曾佑1897年在《國聞報》創(chuàng)刊號上合作發(fā)表《本館附印說部緣起》，首次把進化論與人性的理論引入文學研究。文章把人和人性看作是人類文明進化的產物，而人性的共同點在于“崇拜英雄”、“系情男女”。中國古典的說部、戲曲之所以經久不衰，為人所喜愛的程度遠遠超出圣賢經傳及一般史書，關鍵在于它反映了“英雄”、“男女”這些普遍的人性，這便為小說、戲曲的登堂入室找到了理論支點。譚嗣同、夏曾佑試圖向舊體詩發(fā)動沖擊，他們襲用格律詩的形式，擷取佛教與基督教經典中的典故，摻雜以科學術語及外國語譯音，寫出諸如“綱倫慘似喀私德，法會盛于巴力門”一類“挦扯新名詞以表自異”的新派詩。梁啟超以中西兼采、平易暢達、“筆鋒常帶感情”的“新文體”鼓吹變法維新，其文贏得“一紙風行，海內觀聽為之一聳”的贊譽，使一切古文派相形見絀。

戊戌變法失敗后，維新思想家把政治熱情轉移到以新民為核心的思想啟蒙運動中來，文學因其具有左右人心之“不可思議之力”，而被認作是新民救國的最好途徑。作為整個新民救國運動領袖人物的梁啟超，相繼打出詩界革命、文界革命、小說戲曲界革命的旗幟。梁啟超為諸種文體革命所設置的目標，很大程度上以西歐、日本資產階級近代文學的范型為依據，充分表現出維新派對西方資產階級上升時期進取風貌的熱切追慕。與此同時，梁啟超還為國人編造了許多有關域外文學救國的神話。這種“求新聲于異邦”和“托外改制”的手段，有力地推動了文學改良運動的發(fā)展，并促進了域外文學的介紹與引進。

這一時期，雖然舊的文學形態(tài)與守舊的文學流派并未銷聲匿跡，但新的文學風氣與充滿新思想的文學作品，已經逐漸成為文壇的主導潮流。一向不登大雅之堂的小說，因其向民眾啟蒙最為得力，被推為文學的最上乘，占據了中心地位。在接踵而來的各種文學改良與革新運動中，新小說、新傳奇雜劇、新文體散文、譴責小說等等新的文學類型，占據了文壇的主流。新式話劇也誕生了，就連舊的地方戲京劇也有了時裝新劇的種類。而伴隨散文的通俗化運動，白話文也開始被自覺采用，并形成相當大的聲勢。以啟蒙、新民為目的的晚清白話文運動明確提出“崇白話而廢文言”的口號，康有為、梁啟超、章太炎、秋瑾、柳亞子、李伯元、吳趼人、蘇曼殊等成為這一時期的代表作家。文學各個方面都呈現出新的面貌，預示著一個新時期的到來。

為適應資產階級維新、啟蒙的需要，在19世紀末20世紀初，白話報刊陸續(xù)出現。從章伯和、章仲和兄弟主辦的《演義白話報》，到陳獨秀主編的《安徽俗話報》、胡適等人主編的《競業(yè)旬報》，清末白話報刊的發(fā)展勢頭可謂迅猛。蔡樂蘇曾著《清末民初的一百七十余種白話報刊》一文，可見數量之多。此一時期白話文的提倡和白話報刊的繁榮，為后來的五四白話文運動打下了重要的基礎。然而，在一個相當長的時期內，對文字通俗變革的鼓吹，都是從政治宣傳的角度來認識的，并沒有考慮白話本身的美學價值，這也是文體改革基本囿于散文領域的根本原因。在韻文范圍內，只有為了進行通俗教育而撰寫的歌詞，因與散文變革的目的相同，有明顯的通俗化表現。在傳統(tǒng)的詩歌領域，則基本還是舊體式。提倡“言文合一”的黃遵憲的詩歌仍然是文言舊體，而且用典甚多，其詩歌美學觀并沒有發(fā)生根本的變化。提倡詩界革命的梁啟超，也還高舉“以舊風格含新意境”的旗幟，明確主張舊瓶裝新酒，顯然還在傳統(tǒng)詩歌審美趣味的左右之下。資產階級革命文學團體南社的詩歌，表現了民主革命的新思想，但體式格調仍與舊體無異?？墒?，在與思想啟蒙關系密切的散文領域，梁啟超則帶頭創(chuàng)造了更適宜自由表現新思想與更適應廣大讀者接受的“新文體”，“平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法，縱筆所至不檢束”^[1]，實際上是報章文體的進一步發(fā)展。

在由文言向白話轉化的歷史性變革中，梁啟超從文學進化的觀點談了其必然性，這是一個明顯的進步。他說：“文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學，變?yōu)樗渍Z之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道?！?sup >[2]雖然看到文學語言和文體的變革是一種必然趨勢，但由于傳統(tǒng)文學觀念、審美習慣的作用，其創(chuàng)作實踐仍然呈現出艱難復雜的狀態(tài)。為了向民眾進行思想啟蒙，梁啟超很強調文學語言的通俗，但涉及到文學的美學價值，卻又不免躊躇起來。為此，他將文章分為“傳世之文”與“覺世之文”，并對之提出不同的要求：“傳世之文，或務淵懿古茂，或務沉博絕麗，或務瑰奇奧詭，無之不可；覺世之文，則辭達而已矣。當以條理細備、詞筆銳達為上，不必求工也?！?sup >[3]“傳世之文”追求美學價值，“覺世之文”則不追求美學價值，清楚地反映了清末維新派的這種思想狀態(tài)。事實上，此一時期的思想家、文學家中，不少人難以擺脫對古雅美的戀舊情結，抱著古語文學不肯放，甚至思想很新而文體卻極其守舊。嚴復是傳播西方資產階級主要思潮最為得力的人物之一，他的政論文《救亡決論》、《原強》等，筆鋒之尖銳，思想之激進，都可謂深具近代性質，但他卻是堅持古文最力的一員。翻譯了大量西方小說的林紓，更是頑固地堅守古文堡壘。即算是思想方面同西方更為接近的魯迅、周作人兄弟，在他們翻譯、介紹西方文學的《域外小說集》中，所用的仍然是佶屈聱牙、令人費解的古文。因此，近代作家、學者們從美學意義上對白話進行自覺的肯定和推崇，則是到五四新文化運動時期的事了。

經由晚清以來作家、學者們的種種努力，傳統(tǒng)文學的根基被動搖了。與此同時，新的文學形態(tài)、文學表現形式乃至新的語體文紛紜呈現。如此空前未有的喧囂與騷動，綿延到民初，最終醞釀成五四文學革命的大潮。在此過程中，中國的文學乃至文化產生了諸多方面的內在新變：

文學重在表現人之情感的觀念被普遍接受。嚴復、夏曾佑以表現人類共性的多寡和方式評判小說、戲曲與經史賢傳，梁啟超以“薰、浸、刺、提”來概括小說支配人道的力量，都是以情感作為其立論支點的。稍后，系統(tǒng)地接受了康德、叔本華、席勒美學思想的王國維，對情感說的認同則表述得更為明確：“若夫知識道理之不能表以議論，而但可表以情感者，與夫不能求諸實地，而但可求諸想象者，此則文學之所有事也?！?sup >[4]這種對文學特質的認識，已接近西方近代關于文學的理念，一定程度上完成了對中國傳統(tǒng)的雜文學體系的超越。魯迅、周作人兄弟留日時期的文學觀念，雖曾受維新派的影響，但也都超越了維新派。他們對文學的認識，已不再像梁啟超那樣視文學為宣傳新思想的工具，或者把文學作用夸大到不符合實際的地步，而是在明白文學具有社會效用的同時，也認識到其“涵養(yǎng)人之神思”、“不用之用”^[5]的一面。

文學進化的觀念被相當一部分人接受。求奇創(chuàng)新，不依傍古人漸成為新的文學風尚。同時，以進化的觀點看待中外文學史的遞進，古語之文學變?yōu)樗渍Z之文學被看作是歷史發(fā)展的必然。王國維在民國二年（1913）完成的《宋元戲曲史》一書中認為：“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也?！?sup >[6]而到了民國六年（1917），胡適更從進化論的角度對此作了進一步的發(fā)揮：“文學者，隨時代而變遷者也。一時代有一時代之文學。周秦有周秦之文學，漢魏有漢魏之文學，唐宋元明有唐宋元明之文學。此非吾一人之私言，乃文明進化之公理也?！?sup >[7]

小說戲曲被引進文學的殿堂。小說被推為文學之最上乘，改變了詩文被視為正宗，而小說戲曲往往不被人看重的傳統(tǒng)文學觀念。隨著小說地位的提高，各種小說刊物與新小說如雨后春筍，令人目不暇接。政治問題小說、社會譴責小說、言情小說、科幻小說等，品種繁富形式多樣，給文學界帶來異常喧鬧的熱烈氣氛。小說堂而皇之地成為20世紀中國文學中的巨大家族，而觀念的轉變，卻是從這里開始的。

現代悲劇意識的萌生。在戲劇界革命的討論中，蔣觀云以西方為參照，指出我國戲劇界的最大缺憾，在于缺乏震撼人心的悲劇，因而熱情呼喚“陶寫英雄之力”的悲劇在中國早日出現，以傳達民族蒙難時期悲壯的美感與崇高感。這種對英雄悲劇的呼喚與時代的犧牲、尚武精神取得了完美的和諧。幾乎與蔣觀云同時，王國維在《紅樓夢評論》中，也吸收運用了西方悲劇觀念。但他較多地接受了叔本華哲學思想中的悲觀主義成分，用生活、欲求、痛苦無限循環(huán)的觀點來看待人生和描寫人生悲劇的作品，更贊賞悲涼的美感。他們對悲劇的召喚和對悲劇意識的闡發(fā)，無疑開啟了現代悲劇意識的先河。

創(chuàng)作方法的區(qū)分。梁啟超在《小說與群治之關系》中，把小說分為表現理想與反映現實兩種。表現理想的稱之為理想派小說，反映現實的稱之為寫實派小說，表明在這一時期中國文學家對藝術地把握世界的不同方式——創(chuàng)作方法的區(qū)分有了初步的認識。而五四時期創(chuàng)造社所代表的浪漫主義創(chuàng)作傾向與文學研究會所代表的現實主義創(chuàng)作傾向的雙峰并峙，則是這種認識的進一步深化并走向創(chuàng)作自覺的體現。

文學批評的更新與學術視野的開闊。在這一時期的文學批評中，中國傳統(tǒng)評點式的文學批評方式雖仍被沿用，但批評的原則與方法卻有了更新的趨勢。王國維《紅樓夢評論》第一次嘗試運用西方哲學、美學的觀點和方法研究中國文學作品，建立了一個嚴謹縝密的批評體系。更為重要的是，該文突破了傳統(tǒng)詩歌、散文為正宗的研究傳統(tǒng)，按照西洋的文學觀念，將小說作為學術研究的對象，這是中國文學研究與世界學術接軌的重要一步。此后，王國維又在《宋元戲曲史》中將“戲劇”、“戲曲”作為研究對象，無疑是新的文學觀念與學術視野進一步開闊的體現。而五四時期魯迅對中國小說史的相關研究、胡適的《紅樓夢》、《水滸傳》考證等，則是學界在文學觀念、研究范式轉換之后所取得的代表性成果。

翻譯文學的獨立和自覺。埃茲拉·龐德說：“一個偉大的文學時代必定也是一個偉大的翻譯時代?！狈g文學作為一種新的文學發(fā)展過程中必不可少的養(yǎng)料成分，被清末民初的文化人置于非常突出的位置。嚴復、林紓、包天笑、伍光健、吳梼等對西方學術、文學的翻譯，不僅滋潤了“五四”一代，而且引領了20世紀翻譯文學的高潮。據施蟄存對1890年到1990年的文學翻譯所做的統(tǒng)計，認為：“從1890年到1919年這三十年，是迄今為止，介紹外國文學最盛的時期”，其間翻譯小說是創(chuàng)作的兩倍；從1918年到1950年又是30年，其間外國文學的譯本“反而少于前一個三十年”；從1950年到1990年又是四十年，“外國文學……出版數字恐怕更少”。^[8]

“立人”意識與個體精神的確立。近代以來文學與文化的變更，集中在對國民意識的重鑄上。晚清一代的思想家、文學家沒有也不可能充分意識到，中國傳統(tǒng)文化中群體與個體的沖突，以及這一沖突必然會因為中西文化沖突交匯而變得日趨激烈、難以調和。因此，在重鑄國民意識的同時，忽略了個體意識的確立與人的本體存在問題。而“五四”一代的文學家，自他們的青年時代起，便紛紛把重心轉移到這一問題上。魯迅從“立業(yè)”到“立人”的轉變，以及他在《摩羅詩力說》、《文化偏至論》中所呼喚的正是“獨立自由人道”與“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”的個體精神。這不僅是文化意識的變革，也是哲學主體意識的變革。這種具有強烈自我意識的“立人”精神，至五四時期，終于演化為“人的文學”和對傳統(tǒng)（包括晚清鴛鴦蝴蝶派等）非人文學的徹底批判與否定。

從以上所列舉的幾個方面看，我們不難得出結論：清末民初的文學，實乃中國文學發(fā)展的重要階段，正是其文學與文化的不斷新變，引領了后來五四文學革命的爆發(fā)，也直接啟蒙了現代文學的發(fā)生。而在清末民初時期成長起來的一批作家、學者，不僅得益于彼時文學革新成果的潤澤，而且親與時代的變革，不懈探索，最終成為五四文學革命的中堅力量。因此，《中國現代文學編年史》的“清末民初的文學”部分，我們重點關注的內容主要有四類：一、重要作家、學者的相關文學、文化和社會活動；二、重要作品的刊發(fā)、出版及演出等；三、在文學史上具有重要影響的報刊雜志、文學社團的創(chuàng)辦和發(fā)展；四、對文學史產生重要影響的相關政治、文化事件和社會思潮?？傊?，這一部分力求通過對這幾個方面的爬梳、掃描，以期書寫中國現代文學“前史”的大事記，由此展示中國現代文學從古代文學、近代文學中脫胎、成長的歷史演變線索。

[1] > 梁啟超：《清代學術概論》，上海古籍出版社1998年版，第85頁。

[2] > 飲冰等：《小說叢話》，陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》（第1卷，1897—1916），北京大學出版社1989年版，第65頁。

[3] > 梁啟超：《湖南時務學堂學約》，周嵐、常弘編《飲冰室書話》，時代文藝出版社1998年版，第485頁。

[4] > 王國維：《〈國學叢刊〉序》，姚淦銘、王燕編《王國維文集》第4卷，中國文史出版社1997年版，第366頁。

[5] > 令飛（魯迅）：《摩羅詩力說》，《河南》第2—3號，19 0 8年2—3月。

[6] 王國維：《〈宋元戲曲史〉序》，《東方雜志》第9卷第10期，1913年4月。

[7] 胡適：《文學改良芻議》，《新青年》第2卷第5期，1917年1月。

[8] 施蟄存：《西學東漸與外國文學的輸入》，《中國文化》1991年第5期。